Le fotografie che hanno fatto la guerra, voglio dire quelle che l’hanno costruita, edificata nella testa dei popoli, non furono quelle degli scontri, dei morti, delle rovine.

Furono banali ritratti di soldati. E c’era chi lo sapeva bene. Esattamente cent’anni fa, nell’aprile del 1918, un ufficiale italiano del XXIX Corpo d’Armata di stanza in val Lagarina (la cui identità svelerò fra un po’) dettava queste disposizioni:

I soldati più meritevoli dovrebbero essere ritratti in fotografia, qualora se ne mostrassero desiderosi. […] Le copie, almeno due per ogni fotografia, [dovrebbero essere inserite] in appositi cartoncini fregiati delle mostrine del Regg. e di qualche motto patriottico (per es. “ritratto di un soldato che fa il suo dovere in trincea”), una delle copie verrebbe consegnata al soldato, l’altra direttamente spedita alla famiglia.

L’ufficiale aveva notato, con un certo spirito d’osservazione psicologica, che nel torpore squallido e lercio della trincea solo un momento riusciva a sollevare il morale dei fantaccini infangati: l’arrivo della posta. Soprattutto se la posta portava con sé il gioiello tanto bramato, la perla di una fotografia.

Milioni di ritratti viaggiarono fra il fronte e le retrovie, per posta ma soprattutto nei tascapane dei soldati. I ritratti dei familiari rimasti a casa. I ritratti dei soldati al fronte.

Questo scambio iconico, che si sarebbe tentati di assegnare alla sfera privata, sentimentale, fu invece un potentissimo, forse decisivo strumento politico e militare.

Le guerre moderne, le guerre della coscrizione di massa, da Napoleone fino a quasi tutto il Novecento, non sono state combattute da lanzichenecchi pagati col soldo o con il saccheggio. E neppure da bifolchi ignoranti costretti solo dalla minaccia di morte.

Le guerre moderne esigono il consenso. Dei soldati che partono. Delle famiglie che restano. Questo consenso deve essere prodotto non dall’esercizio brutale della forza, ma da quei nuovi strumenti del potere che Michel Foucault riassunse sotto il termine di biopolitica: la costruzione di una soggettività consenziente attraverso la gestione ideologica dei corpi.

Questo fecero i ritratti fotografici dei soldati. Ce lo spiega con esemplare chiarezza Francesco Faeta, antropologo visuale, in un articolo sulla Rivista di Studi di Fotografia  e in uno dei saggi di un volume spesso e denso di suggestioni, dedicato alla irrappresentabile eppure rappresentatissima Grande Guerra.

Nessuno obbligava il coscritto in partenza per il fronte a passare nello studio del fotografo di paese per quel ritratto che avrebbe potuto anche essere l’unico, o l’ultimo della sua vita: se non questa convinzione, diventata imperativa dopo un secolo di immagine fotografica, che fosse necessario lasciare una traccia visuale “fedele” di sé agli affetti dai quali ci si doveva separare, una traccia che avesse il potere di tenere assieme le cose che venivano divise, messe in divisa, e diventavano lontane.

Ma nel ritratto fotografico, che assolveva questa funzione, non c’era solo questo doppio effetto di contiguità sciamanica, proprio della magia per somiglianza e per contatto. Nella sua cultura visuale, ricopiata da modelli a loro volta ricopiati da modelli, il fotografo di paese inconsapevolmente infarciva quell’immagine di segni.

Faeta ne descrive uno per tutti, il ritratto di un fante prodotto da Saverio Marra, fotografo calabrese: l’ostentazione della divisa pulita e in ordine, segno del trasferimento da un universo locale, familiare e contadino a uno stato di eccezione, tutto pubblico e fuori dall’ordinario; l’espressione senza emozioni che ne indica l’accettazione; il braccio posato sul supporto che significa fiducia e forza; lo sfondo esotico che promette avventura , conquista, eroismo; perfino la sigaretta, piccolo bene di lusso, promessa di possibili ricompense per i vincitori, sogno di una possibile ascesa sociale.

Non c’è nessuna innocenza in un ritratto, neppure spontaneo. Figuriamoci in quello calato dall’alto dalle disposizioni dell’ufficio propaganda.

Vi stupirà sapere chi firmò quelle disposizioni, è ora di svelarlo. Il nome di quel giovane ufficiale, appena ventinovenne, è Piero Calamandrei.

Sì certamente, il futuro grande giurista, antifascista, scrittore, uomo politico di fede democratica.

Un corposo volume curato da Silvia Bertolotti per il Museo Storico del Trentino ci parla della sua Grande Guerra, trascorsa in verità per gran parte in retrovia, e ce lo fa scoprire fotografo. Sì, certo, fotografo naturalmente “privato”: ma nessuna fotografia, in guerra, è veramente privata.

Di fotografia si interessava già prima. Ma nel febbraio 1916, a Schio, decide di procurarsi “quattro rotolini di pellicole” per la sua Vest Pocket Kodak Autograph. L’apparecchio fotografico più diffuso al fronte, tanto da meritarsi il soprannome pubblicitario di “fotocamera del soldato”.

Quale posto occupi la cronaca per immagini, sempre accompagnata dalle parole, nell’esperienza bellica di Calamandrei, nel suo lungo viaggio dall’interventismo idealista alla delusione, fino alla maturazione di un sentimento di ineluttabilità della guerra come catastrofe fatale contro cui resistere armati di tenacia, rassegnata fermezza, “gravità pensosa” e speranza nel dopo, nell’intinerario che dopo molti decenni lo porterà a sviluppare una coscienza integralmente antimilitarista; bene, questo lo leggerete nel volume.

Qui basti sapere che l’occhio di Calamandrei addetto alla propaganda (in realtà, una specie di ufficio per il morale delle truppe, dopo la catastrofe di Caporetto) era molto sensibile. E la sue intelligenza gli aveva fatto riconoscere nella fotografia (molto prima di tanti pensatori della seconda metà del secolo) una potenza emotiva e una funzione concettuale che vanno ben oltre i suoi usi più ingenui e apparenti.

Lo capì forse una sera in una trincea in Vallarsa, arrivando silenziosamente alle spalle del soldato Cerrini mentre questi, assorto, fissava

“una fotografia ingiallita, di quelle fotografie un po’ goffe come se le fanno i contadini nei giorni di fiera da qualche fotografo girovago, nella quale erano raffigurati una donna non più giovane e due bambini in abito domenicale. […] Così il soldato Cerrini, classe 1878, in quelli che forse erano gli ultimi istanti della sua vita [….] si preparava al sacrificio piangendo sulla scolorita fotografia di sua moglie e dei suoi figli”.

Calamandrei non lo dice esplicitamente, ma lasciatemi forzare un po’ l’interpretazione di questa scena, che comunque è la mia: sì, Cerrini all’alba andrà al macello, e lo farà proprio per quella fotografia. In cui gli hanno insegnato a vedere, fusa nella carne dei suoi affetti più profondi, l’idea della Patria da difendere. Così come la ormai vedova e gli ormai orfani vedranno, nella corrispettiva fotografia di Cerrini in divisa, fatta dal fotografo di paese, la stessa idea fusa nello stampo dell’Eroe che l’ha difesa.

Aveva dunque ragione da vendere Ando Gilardi, quando molti anni fa, con l’intuizione antiretorica che gli conosciamo, scrisse che la censura militare è impossibile ed anche inutile, perché

dalla guerra non è possibile prendere fotograficamente delle immagini contro la guerra. Salvo i casi di spionaggio, cioè di immagini puramente tecniche su mezzi bellici, la censura non ha motivo di essere perché la rappresentazione della guerra risulta automaticamente una promozione della guerra stessa.

Lo confermano bene, nel libro curato da Pierandrea Amato, i saggi che raccontano, contrariamente all’opinione comune, quanto le fotografie scattate dai soldati circolassero ampiamente, pubblicate, sollecitate e addirittura pagate dai settimanali illustrati, soprattutto in Francia e Gran Bretagna.

Nessuna di quelle immagini, neppure quelle più crude, dei morti (prima solo nemici, poi pian piano anche “nostri”) ebbe l’effetto di disgustare la popolazione della guerra, mentre i sapienti framing culturali (la guerra giusta, la guerra patriottica, la guerra che metterà fine alle guerre, la guerra che porterà la pace e la prosperità e l’uguaglianza sociale) continuarono a funzionare anche nelle ore più buie.

E questo perfino a dispetto dell’esperienza reale della guerra, quella di chi la viveva di persona, nelle trincee dove il fatalismo, molto più che la ribellione che tuttavia ci fu, aveva soppiantato molto presto ogni entusiasmo glorioso.

Le immagini tradivano. Raccontò Paolo Monelli, l’autore di Le scarpe al sole, che non fu certo un esempio di antimilitarismo ideologico, di quell’episodio in un cinema di retrovia, dove si proiettavano filmati di propaganda sulla guerra, quasi tutti costruiti con scene recitate e finte, quando un fante si levò dalla platea gridando che la guerra vera non era così; e un borghese lo zittì gridando a sua volta: “E cosa me ne importa? Cosa volete venirmi a raccontare la guerra come la fate voi? Lasciate che me la goda riprodotta come me la figuro io!”.

Gli album di guerra di Calamandrei, diciamolo pure, sono noiosi. Foto ricordo di momenti di riposo, delle camere in cui dormiva, ritratti sorridenti di ufficiali, gruppi di soldati in posa, paesaggi. Né sangue né morte. Inutilmente, nelle poche puntate al fronte, Calamandrei cercò di catturare la “magnifica rosa” di polvere e sassi sollevata dalla caduta di un proiettile di obice. La guerra autentica è poco fotogenica.

Calamandrei pensava all’inizio di farne “una  raccolta di guerra memorabile”. Si accorgerà alla fine che “La memoria che resterà è solo una frammentaria fosforescenza di immagini solate senza tempo e senza senso“. Come in un film di Buñuel, il 3 novembre, a vittoria ormai decretata, Calamandrei incontra a Trento un gruppo di ufficiali austriaci, disarmati. Che però gli puntano addosso, in una parodia surreale ma sensatissima, gli obiettivi delle loro fotocamere, ultima arma ancora funzionante.

Le immagini noiose di Calamandrei hanno comunque un significato e un valore per la storia, ovviamente. Ma ci sembrano incongrue. Le immagini che noi stessi abbiamo in mente di quella guerra, le immagini finte, inscenate o disegnate sulle copertine della Domenica del Corriere, fonte di una cascata iconografica che ci ha raggiunti e plasmati dai sussidiari delle elementari, sono più spettacolari e convincenti di quelle vere.

Gli animi consapevoli come quello di Calamandrei seppero conservare “una lastra impressionabile  nella camera oscura del cuore”. Ed è un fatto che tutto quel che fece e scrisse nel resto della sua vita testimonia in quale modo nobile quella lastra fu, in tutti i sensi, sviluppata.

Forse la vera fotografia di guerra non è quella che fu davvero presa fra trincee e retrovie. Forse è la fotografia mancante, che possiamo solo immaginare, l‘immagine fugace sulla retina di milioni di fanti terrorizzati, schiacciati da quella macchina di morte industriale che dispiegava la sua potenza mostruosa davanti ai loro occhi.

Ha fatto bene il Laboratorio di Storia di Rovereto a scegliere proprio questo titolo, Cosa videro quegli occhi!, per una sua nuova importante mostra di fotografie della guerra.

O forse la vera fotografia della guerra, quella che nessun contesto discorsivo foucaultiano poté mettere al suo servizio, semplicemente perché troppo impalpabile per le sue grinfie, la vera fotografia della guerra non fu una fotografia, ma un tratto di penna.

Nel quadernino di un militare francese, recuperato nel dopoguerra, un diario di trincea come tanti, il professore di liceo Jean Norton Cru si trovò di fronte a una frase incompiuta. A una parola spezzata a metà, rech-… Il colpo di un obice aveva fatto scivolare la mano e la penna sul foglio.

Uno sgorbio, ossia la parola che ammutolisce, diventa puro segno immediato, senza cultura, senza codice, uno sgorbio dunque è la traccia “fotografica”, incisa automaticamente, che grida dal fondo del senso, senza alcuna possibile retorica, l’orrore di ogni guerra.

Tag: Francesco Faeta, Grande Guerra, Jean Norton Cru, Laboratorio di Storia Rovereto, Museo Storico Trentino, Piero Calamandrei, Prima guerra mondiale, Rivista di studi di fotografia, Rsf, Silvia Bertolotti
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