Manzoni ha un animo rivoluzionario

L’aspetto più affascinante (anche per il filologo), nel modo di lavorare di Manzoni, è il suo farsi nel momento stesso in cui la scrittura si compone: non esistono scalette, schemi, tracce di dialoghi o di spunti; esistono invece, oltre alle riflessioni teoriche preliminari o contemporanee consegnate anche alle lettere agli amici, le trascrizioni di documenti, dati, fonti. Un modo opposto rispetto a quello condotto da Leopardi, il quale, fa notare Raboni, si muove dalla sensazione all’astrazione «azzerando il più possibile il processo meditativo e razionale». Ne deriva, in Manzoni, un andamento a singhiozzo delle stesure, in cui gli approfondimenti e i ripensamenti, ricostruibili per lo più grazie agli epistolari, si intrecciano con la scrittura e ne determinano le svolte, i cambiamenti, gli abbandoni provvisori, le revisioni, le contraddizioni, i «punti di crisi», dando luogo a carte che sovrappongono magmaticamente momenti diversi di rielaborazione: percorsi accidentati che mettono a dura prova l’intelligenza dello studioso. Ciò vale non solo per le diverse fasi del romanzo, dal Fermo e Lucia agli Sposi promessi alla prima edizione (1827) e infine alla cosiddetta Quarantana seguita al famoso risciacquo in Arno: con ulteriori complicazioni dovute agli obblighi della censura, alla circolazione di manoscritti non sempre autorizzata, al lavoro imperfetto degli amanuensi, alle ostinate riletture d’autore sulle bozze, alla diffusione di stampe pirata. Senza dimenticare che il passaggio dall’una all’altra fase di elaborazione comporta un nuovo movimento del pensiero, dello stile, della lingua, come accade, per esempio, nei vari passaggi del Conte di Carmagnola, concepito in prospettiva «familiar-popolare» e riscritto in chiave militare.

I capitoli centrali del libro di Giulia Raboni affrontano gli aspetti materiali del lavoro. Se nel momento della progettazione lo scrittore si mostra disponibile alla discussione e allo scambio di vedute, i particolari sulla genesi delle opere rimangono materia di rimuginio intimo di cui poco si saprebbe se non si studiassero le carte. Qualcosa in più sappiamo dell’organizzazione quotidiana in via Morone, dove Alessandro si trasferì nel 1813: lavorava nello studio a pianterreno, di fronte al quale si trovavano le stanze in cui fino al 1837 alloggiò l’amico e sodale Tommaso Grossi. Lo studio guardava sul giardino interno; nei cassetti della scrivania Manzoni conservava i manoscritti delle opere in lavorazione; la scrivania era circondata da librerie e protetta da una nicchia nel muro; il camino, sempre acceso a fuoco alto, era il suo vanto. A Brusuglio, nella villa di campagna, Manzoni lavorava d’estate in un ambiente che riproduceva il più possibile quello cittadino. Difficilmente si recava di persona in biblioteca per le sue ricerche: i libri e i documenti rari che chiedeva in prestito gli venivano per lo più consegnati a casa. Negli ultimi anni di vita, svegliandosi tra le cinque e le sei e provvedendo personalmente a prepararsi la cioccolata per colazione, don Lisander riceveva generosamente (fin troppo?) gli ospiti in salotto anche a costo di rinunciare alla concentrazione del lavoro: che per lo più veniva dislocato nelle ore mattutine prima della passeggiata, cui si dedicava dalle due alle quattro del pomeriggio. La serata, dalle otto alle undici, veniva consacrata agli amici più intimi. Il tema degli eccessivi indugi e della lentezza del procedere è presente nell’epistolario manzoniano e in quello dei familiari: ma va precisato che la possibile pigrizia giovanile diventa con gli anni inattività dovuta a malesseri nervosi che impediscono allo scrittore di portare a termine i lavori intrapresi. All’amico francese Fauriel, Manzoni confessa che dopo quattro o cinque ore di lavoro mattutino passa «il resto della giornata in uno stato di spossatezza tale da impedirgli di pensare». Un’«inerzia totale» che probabilmente coincide con la progettazione e la gestazione silenziosa: nessun blocco della scrittura, che scorreva invece fluida, rapida e naturale, come mostrano gli autografi, forse favorita dalla presa di tabacco cui si allude nel Fermo e Lucia: «a quel modo che uno scrittore, nelle stesse angustie, ricorre alla scatola, piglia una presa in furia, la porta al naso, chiude la scatola, la riapre, e ricomincia lo stesso giuoco».