Madonna della Vittoria

ll capolavoro di Andrea Mantegna che qui ammiriamo non è purtroppo visibile visitando oggi la città virgiliana. La grande tempera su tavola, che misura in altezza 2 metri e 80 centimetri e in larghezza 166 centimetri, è conservata presso il Museo del Louvre a Parigi. Venne saccheggiata dalle truppe napoleoniche durante la Campagna d’Italia, giungendo nel museo parigino nel 1798. Non venne mai restituita al legittimo proprietario, ovvero la Chiesa Italiana, anche in ragione delle difficoltà del suo trasporto. Si tratta di un’opera per certi versi spettacolare, nata su committenza del marchese Francesco Gonzaga e della di lui moglie Isabella d’Este. È in sostanza un ex voto attraverso il quale il signore di Mantova ringrazia Dio per essere sopravvissuto alla Battaglia di Fornovo, che aveva opposto, il 6 luglio 1495, gli eserciti francesi ai soldati della cosiddetta Lega Santa, sostenuta dal Papa, da Ludovico il Moro e dai veneziani. Le schiere italiane vennero appunto guidate da Francesco. Benché lo scontro si risolvesse in un sostanziale pareggio, l’evento riuscì ad allontanare temporaneamente gli invasori dalla Penisola. La tavola manifesta tutta la monumentalitá dell’ultimo Mantegna, essendo costituita da una costruzione piramidale che ha al suo vertice la Madonna, circondata da quattro santi guerrieri, Sant’Andrea, San Michele, San Longino e San Giorgio, dal medesimo Francesco e da una figura anziana che corrisponde forse ad Elisabetta, forse alla Beata Osanna Andreasi. La Vergine, Gesù bambino e san Giovannino stanno sopra un piedistallo prezioso dove appare la Tentazione di Adamo ed Eva. Il tutto è situato sotto uno spettacolare pergolato, decorato da fiori e frutta, a cui è appeso un grande corallo rosso, simbolo della Passione. La fastosità del tutto toglie forse spontaneità alla scena. Ma resta l’indubbia capacità del Maestro di ritrarre in modo scultoreo i propri personaggi, creando al contempo l’insieme dalle tinte fortissime, che risalta in una atmosfera di raro mitore.

Ecco un’immagine che risale all’ultima parte dell’intervento di restauro del piano inferiore. Come si vede, questo piano è delimitato da un soffitto ligneo a mensole che impedisce di valutare nel suo insieme il volume della navata a pianta unica. Le decorazioni parietali si susseguono con diverse lacune; appartengono ad epoche diverse, ma il nucleo fondamentale risale agli ultimi anni del quindicesimo secolo. Tale nucleo è evidentemente nato sotto l’influsso diretto o indiretto di Andrea Mantegna. Si possono notare a sinistra due piccole cappelle, collegate ad ambienti al confine dell’antico convento.

All’interno di un secondo arco, leggermente più alto rispetto al primo, appare la figura di Dio Padre che allarga le braccia verso gli uomini e invia su di loro la colomba dello Spirito Santo. In questo caso la pittura è svelta e nervosa.

Un altro sepolcro dipinto, ma di epoca e stile diversi. La scritta che appare sul sepolcro medesimo lo dichiara apertamente: anno 1561. Nella piccola chiesa, famiglie che non possedevano ricchezze sufficienti potevano accontentarsi di una raffigurazione virtuale della tomba di uno dei loro cari, per non sostenere le spese di un apparato marmoreo molto più costoso. D’altronde, le ristrette misure della navata non consentivano interventi imponenti.

Sant’Eusebio fu un nobile ungherese vissuto nel tredicesimo secolo. Abbracciò la vita eremitica ed ebbe presto fama di santo. Fondò con il permesso di Papa Urbano IV l’ordine di San Paolo Primo Eremita. Egli è qui rappresentato con un grande libro tra le mani, il corpo quasi piramidale, il volto contrassegnato da una stanca bontà, in un’interpretazione certamente personale della sua figura. Da notare, qui come altrove, la decorazione vegetale che orna il tondo in cui appare il personaggio.

Il Beato Gualtiero visse in Francia, per l’esattezza in Piccardia. Monaco eremita, ebbe grande fama per la sua vita santa, le opere di carità e la sua personale lotta contro la corruzione ecclesiastica. Anch’egli ha il capo raggiato. Gli occhi cerchiati denotano la forza della sua fede. Le mani nodose si aprono in segno di benedizione, mentre mostrano un libro. La grande barba bianca è una bella e intensa macchia di splendore.

L’evangelista, patrono delle arti e della medicina, nato ad Antiochia, riposa a Padova nella Basilica di Santa Giustina. Qui appare intento a scrivere in una lingua che forse è latino, forse greco, forse un ebraico non conosciuto dal pittore che lo disegna. Il suo bellissimo volto è soffuso di malinconia. Poco sotto spunta la testa di un toro dallo sguardo quasi umano. È questo il suo simbolo, poiché il Vangelo omonimo inizia con il sacrificio di Zaccaria ed il toro è l’animale del sacrificio. La resa complessiva della campata degli Evangelisti mostra un tono pittorico più elevato, ed un uso più raffinato dei colori.

Anche in questo caso le fattezze dell’evangelista sono quelle di un giovane, che sembra però discutere in modo animato, come si vede dalla mano aperta, con l’angelo che gli sta accanto. Il simbolo di Matteo diviene figura concreta, sia per la maggiore grandezza rispetto all’aquila, al leone ed al toro, sia perché evidentemente intavola un colloquio con l’evangelista dettandogli di fatto il testo. Infatti, è l’angelo a sfiorare con le dita il cartiglio, che appare qui scritto in latino, poiché ben si distinguono le parole pater noster. Si tratta di uno dei tondi più riusciti dal punto di vista artistico: i personaggi esprimono una sottile e intensa dedizione al racconto che viene dall’alto.

L’attento restauro compiuto ha evidenziato queste bellissime volute, in sostanza vegetali, che evidenziano come lo schema seguito dagli ignoti artisti si basasse sulla combinazione di colori più chiari, che si stagliavano sopra fondi con tinte più accese. Azzurro, giallo, rosso. In tal modo, proprio come accade nei quadri del Mantegna, l’impianto architettonico viene abbellito da inserti che suggeriscono l’idea di un rapporto stretto tra invenzione dell’uomo e natura. Molti interni di case mantovane presentano ancora oggi questi dipinti, tipici della fine della seconda metà del quattrocento e dell’inizio del cinquecento. In qualche caso, tali tracce sono rinvenibili anche sulle facciate, che un tempo dovevano dare alla città un aspetto assai fastoso e vivace.