Tamara Karsavina in “La tragedia di Salomè” (musica: Florent Schmitt, coreografia: Boris Romanov). Parigi, 1913
I Balletti Russi furono una compagnia di balletto nata nel 1909 e fondata ufficialmente nel 1911 dall’impresario russo Sergej Djagilev.
Parade (coreografia: Leonide Massine, musica di Satie, libretto di Jean Cocteau, costumi di scena disegnati da Picasso) Parigi, 1917
Le Sacre du Printemps
Il 18 maggio 1909, con la prova generale aperta al Théâtre du Chatelet di Parigi debuttava il primo spettacolo dei Ballets Russes di Diaghilev. Inizia così una vera e propria avventura che, nel successivo ventennio, avrebbe rivoluzionato la concezione di questa forma d’arte, avrebbe dato il via alle riforme coreutiche del ‘900, e avrebbe rimodellato, oltre al teatro in generale, anche il gusto della società occidentale stessa. Profonda sarebbe stata l’influenza delle proposte di Diaghilev persino sul costume, sulla moda e sull’arredamento. Attente a questi cambiamenti, le maggiori riviste francesi dedicate alla moda e allo spettacolo vollero dedicare le loro copertine e lunghi articoli alle stagioni parigine dei Ballets Russes.
La grandiosa vitalità dei Balletti Russi si fece strada attraverso i due decenni successivi, tanto che divenne la più influente compagnia di balletto del XX Secolo.
Il richiamo esotico dei Balletti russi influenzò i pittori e il nascente stile Art Déco.
Sergej Djagilev, intellettuale russo di ampia cultura, che perseguiva l’ideale di unità delle arti, suscitatogli dalla sua poliedrica formazione musicale, artistica e giuridica, fu uno dei principali artefici di questo processo di rinnovamento culturale.
In quegli anni è infatti in atto, in Europa, un ripensamento globale dell’esperienza dello spettacolo, a partire dalla grandiosa utopia wagneriana del teatro come opera d’arte globale.
L’uccello di Fuoco, 1910
I Balletti Russi nacquero nel clima di fermento innovativo della cultura russa, entrata in contatto con le sorgenti avanguardiste e rivoluzionarie occidentali. L’incontro di tali correnti con la riscoperta delle origini antiche della cultura russa costituirono il terreno fecondo in cui nacquero originali manifestazioni artistiche. In questo periodo, la cultura russa era pressoché sconosciuta in occidente, mentre tutto ciò che era francese veniva da sempre molto apprezzato in Russia. In Europa, le tendenze artistiche andavano verso il nuovo e l’imprevisto. Era in atto un ripensamento globale dello spettacolo, a partire dall’idea wagneriana del teatro come opera d’arte totale, coinvolgente tutte le varie manifestazioni artistiche. Poeti come Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Mallarmé, nutrirono gli stimoli letterari che si fecero carico della revisione estetica del balletto.
Sergei de Diaghilev, intellettuale russo di ampia cultura, noblile di poliedrica formazione, vivace ed eclettico, perseguiva anch’egli l’ideale dell’unità delle arti. Amico dei pittori Alexandre Benois e Léon Bakst, cominciò la sua carriera allestendo mostre per valorizzare gli artisti russi. Rivolse quindi la sua attenzione al Teatro, quindi al Balletto.
Portando con sé in Francia i migliori artisti del Teatro Mariinsky, fondò una compagnia di Teatro innovativa, modello propulsore di una concezione di Teatro totale che seppe polarizzare l’attenzione degli appassionati di diversi generi artistici. Inizia così un’avventura ventennale che rinnova il balletto, trasformandolo dalle produzioni tardo-ottocentesche a intera serata, con soggetti favolistici interpretati con brillante virtuosismo tecnico, a produzioni di pieno spirito novecentesco, in cui la danza si connota di ispirate personificazioni, fino alle soglie di un balletto le cui trame gestuali sono private di riferimenti mimetici.
Djagilev impone balletti brevi, regolati su musiche composte appositamente o fino ad allora mai utilizzate per la danza, e decorati da pittori “di cavalletto” che, ideando scene e costumi, rompono con le tradizioni ormai consolidate degli scenografi mestieranti e garantiscono l’unità visiva dello spettacolo.
La sede della Compagnia dapprima fu stabilita a Parigi, in seguito fu spostata a Montecarlo. Le loro produzioni si distaccavano dalla tradizione e offrivano un’alternativa alle creazioni, dettate dal formalismo accademico del gesto, di Marius Petipa, coreografo che monopolizzava a quel tempo il Teatro Pietroburghese. Proponevano un’esperienza teatrale che andava al di là dai canoni di bellezza accademica propri del balletto, promuovendo un’ideale di opera d’arte totale caratterizzata da molteplici elementi di eccellenza, dalla elevata qualità di soggetto, musica, scenografia, costumi, danza, ciascuna delle quali approfonditamente studiata l’una in funzione delle altre. Le radici del cosiddetto Balletto Moderno affondano proprio nell’esperienza rivoluzionaria, nel clima di trasformazione della cultura russa e nella portata innovativa dei Balletti Russi.
Vaslav Nijinsky e Lydia Nelidova in “Pomeriggio di un fauno”
Hollar (Colombina) e Vilzak (Arlecchino) in Carnaval di Fokine, 1910
Thadeo Slavinsky e Lydia Sokolova in “Le chout”
Lydia Lopokova in “Firebird” di Fokine
Parade (coreografia: Leonide Massine, musica di Satie, libretto di Jean Cocteau, costumi di scena disegnati da Picasso) Parigi 1917
I Balletti russi furono principalmente una compagnia itinerante ma molti dei balletti esordirono a Parigi o a Monte Carlo. Dal 1922 fino alla morte di Diaghilev, nel 1929, la compagnia fu semistabile all’Opera di Monte Carlo.
L’organico della compagnia comprendeva i migliori ballerini provenienti dai due teatri più importanti del mondo: il moscovita Bolshoi e il pietroburghese Mariinskij, a cui Djaghilev attingeva per portarli con sè a Parigi.
L’intento iniziale di Djagilev fu quello di esportare il tecnicismo e l’arte russa nell’Europa Occidentale, ma subito la genialità dell’artista, fusa con quella di artisti italiani, francesi e spagnoli, portò alla creazione di un’équipe composta dai più importanti personaggi dell’epoca, individuando i maggiori esponenti non solo della danza ma anche della musica e della pittura, del calibro di Picasso, De Chirico, Matisse, Debussy, Stavinsky, Prokofiev, Fokine, Massine, Karsavina, Pavlova, Lifar e Nijinskij. Grande fu la capacità di Diaghilev di far lavorare assieme pittori, musicisti con coreografi e drammaturghi in modo che il contributo di ciascuno si armonizzasse con quello degli altri e che nella creazione, equilibratissima, nessuna disciplina artistica rivestisse un ruolo dominante.
Serge Lifar con le sue muse in “Apollon Musagète” di Balanchine, 1928
“Les Noces” di Nijinska – prove del I quadro, stagione 1923 Ballets russes
tamara geva, lubov tchernicheva, alice nikitina, alexandra danilova con serge lifar in la pastorale, 1926
La coreografia viene affidata, nei primi anni, solo ad artisti compatrioti di Djaghilev. Inizialmente il coreografo principale dei Ballets Russes fu Fokine, già distintosi al Marijnsky per il suo spirito innovatore. La sua rielaborazione di Chopiniana, che Diaghilev presenterà col titolo Les Sylphides, fu la premessa alle sinfonie concertanti per la perdita della trama, appena accennata, e per la cristallizzazione di uno stile, quello romantico, in moduli astratti di danza accademica. Proposta nuova fu pure L’Oiseau de feu, anche se la creazione si agganciava alla tradizione ottocentesca: al Lago dei Cigni con la donna-uccello e le principesse prigioniere; a Giselle con la danza inarrestabile; alla Bella addormentata con i sortilegi. Innovativa era però la drammaticità espressionista con cui si comunicavano le emozioni. Ma la pietra miliare nella riforma di Fokine fu probabilmente Petrushka, col quale il maestro dimostrò che la danza è in grado di rappresentare i profondi meandri della psiche più complessa, anche di quella che trascende l’umano. Con Michel Fokine come coreografo, ed Enrico Cecchetti come maestro di ballo, Djaghilev realizzò, per il Theatre du Chatelet a Parigi, i suoi primi quattro balletti nel 1909: La Silphide, Cleopatre, Le Pavillon d’armide, Prince Igor.
La formula di tali coreografie era data da un uso equilibrato e sapiente di elementi esotici con quelli più tradizionali e romantici.
Scenografia per “Les Sylphides” di Léon BakstSet di Natalia Goncharova per ‘The Firebird’Set di Leon Bakst per Cleopatra, 1909
La direzione artistica dei Balletti russi fu curata da Lèon Bakst, uno dei più grandi maestri dell’Art Nouveau, il cui rapporto con Djaghilev risaliva al 1898, quando egli, Djaghilev e Alexander Benois fondarono la rivista d’avanguardia “Il mondo dell’Arte” (Mir Iskusstva).
Insieme svilupparono una forma di balletto più complessa, innovativa, in cui tutte le arti concorrevano insieme alla riuscita espressiva, servendosi di elementi scenografici spettacolari tesi a far presa sul grande pubblico.
Per ogni scelta era importantissimo l’apporto personale di Diaghilev, che mirava da un lato a riproporre i balletti classici, e dall’altro a crearne di nuovi, al passo coi tempi, lavorando con i migliori artisti in ogni campo. Non essendo né musicista, né scenografo, né coreografo egli fu principalmente un animatore, un organizzatore attorno a cui ruotava il lavoro degli altri. In ogni sua scelta, egli dimostrò sempre un grande intuito e un ottimo giudizio estetico. Diaghilev era un aristocratico nell’animo, dotato di un’intelligenza e di un’arroganza che gli dava la sicurezza necessaria per affrontare ogni imprevisto. Egli stesso si definiva, come scrisse alla sua matrigna, principalmente, un brillante ciarlatano, un seduttore che non teme nessuno, un edonista con molta dialettica e pochi scrupoli.
Può essere che Diaghilev amasse più il teatro del balletto, ma, padroneggiando bene la musica e le arti figurative, vide nel balletto il mezzo migliore per favorire i suoi scopi. Oppure i sentimenti che l’impresario nutriva per Nijinsky prima, poi per Léonide Massine e per Serge Lifar, influenzarono sicuramente la storia della grande Compagnia. Gli intellettuali non erano interessati al balletto come forma di arte in sé, ma si rendevano conto che Djaghilev stava risvegliando energie creative in tutte le arti, mentre riassegnava grandezza al Teatro.
Illustrasione di Bakst per “Sheherazade”
Picasso. Set per “Le Tricorne”Picasso. Costumi per “Parade”
Gli orientalismi che dominavano le ambientazioni delle prime produzioni furono assecondati dal colorismo strumentale dei compositori russi, quali Tcherepnin (Pavillon d’Armide); Borodine (Danze polovesiane); Rimsky-Korsakov (Shéhérazade, Le coq d’or). Ad essi si deve aggiungere Stravinsky nella sua prima maniera, ancora attenta alle suggestioni popolari e folkloristiche. Eccezione, in campo musicale, al prevalere dell’arte russa furono le atmosfere calde e sensuali della musica francese di Debussy (L’Aprés-midi d’un Faune, Jeux) e di Ravel (Daphnis et Chloé).
Il 1910 fu l’inizio della collaborazione di Djaghilev con Igor Stravinskij. Nel 1910 gli commissionò la prima partitura originale per i balletti: L’uccello di fuoco. Poco dopo seguirono Petrushka (1911) e La sagra della primavera (1913). I due lavorarono insieme anche in Pulcinella (1920) e Les Noces (1923).
Decisivo fu l’incontro tra Djaghjilev e Nijinskij, nel 1911, che presto diverrà l’amante dell’impresario russo, nonchè principale protagonista delle sue produzioni. Da quell’incontro nacquero due capolavori che coincisero con l’esordio ufficiale della Compagnia dei Ballets Russes a Montecarlo, nel 1911: Le spectre de la rose e Petroucka. Ben presto però Diaghilev volle avviare Nijinsky alla creazione coreutica. Ne L’Après-midi d’un faune, Nijinsky alluse a pulsioni animalesche proponendo un incedere antiaccademico e pose spigolose ispirate ai bassorilievi greci, ma completamente rielabolarate. In Jeux unì tecnica accademica e gestualità libera, aprendo la strada alle sintesi di movimento libero e danza accademica proposte da Joos e Kylian. Nel Sacre du Printemps con l’uso dell’en dedans, dei disequilibri e dei salti selvaggi, Nijinsky ricreò paure primordiali e libertà primitiva. Entrambi reagirono al passato ricercando forme nuove di movimento: Fokine rielaborando la danza accademica o il folklore, Nijinsky, invece, creando linguaggi lontani da quelli precostituiti.
Il genio scenografico di Leon Bakst, uno dei più grandi maestri dell’Art Nouveau ebbe modo di estasiare il pubblico con il raffinato esotismo da lui creato per il balletto Sheherazade, realizzato da Fokine su tre movimenti dell’omonimo poema sinfonico di Rimskij Korsakov.
Benois si ispirò agli acquarelli ambientati nella Francia del 600 e del 700, ai quadri dedicati ai giardini di Versailles alla grazia cortigiana dell’epoca del Re Sole per i bozzetti del Pavillon d’Armide. Analogamente si ispirò alla commedia dell’arte per i futuri bozzetti di Petrushka; lo stesso burattino, nelle intenzioni di Benois, sui pantaloni di Arlecchino indossa la blusa di Pulcinella.
Anche i costumi di Bakst per Carnaval riflettono il suo gusto per le maschere italiane e le damine, condiviso da altri esponenti del movimento, quale, ad esempio, Konstantin Somov. Un altro tema caro a Bakst è l’antica grecia: le suggestioni già apparse nel suo “Terror antiquus” riaffioriranno in Daphnis et Chloé. Invece le atmosfere orientali di Shèhèrazade, definite da inconsueti accostamenti di colori puri, rivelano un interesse nuovo, non riscontrabile nella precedente produzione pittorica.
Set di Picasso per “Parade”
Parade
Parade
La pittura di Roerich aveva riproposto la Russia pagana attraverso un forte simbolismo e effetti di colore. Il medesimo clima intensamente primitivo ritorna nei suoi bozzetti per le Danze Polovesiane e Le Sacre du Printemps. La giovane che scruta l’orizzonte nel suo “Verso terre lontane” sembra che indossi il costume dell’eletta. Analogamente l’interesse di Alexandre Golovine, Biblin e dello stesso Benois per la Russia medioevale era già apparso nella produzione parigina del Boris Godunov.
Questi esponenti dell’avanguardia russa non si occuparono soltanto di scene e costumi delle prime produzioni dei Ballets Russes, ma sovente ne proposero anche la drammaturgia, scrivendo libretti in cui riaffioravano antiche fiabe, leggende e usanze tratte dal loro folklore, come nell’Oiseau de Feu o in Petrushka, oppure facevano emergere la visione russa delle atmosfere orientaleggianti. Per queste ragioni i primi anni d’attività dei Ballets Russes sono a volte chiamati “anni russi”. Lifar addirittura li vedeva come una fase del movimento artistico “Mir Isskustva”. A giustificare ulteriormente il nome di “anni russi” dei Ballets Russes dato al periodo 1909-1914, si aggiunge il fatto che, oltre ai pittori, anche gli altri collaboratori fino allo scoppio della prima guerra mondiale furono, per scelta di Diaghilev, quasi esclusivamente suoi compatrioti. Il maestro Cecchetti e Jean Cocteau costituirono le sole eccezioni di rilievo. D’altra parte Diaghilev aveva inziato la sua avventura in occidente animato proprio dal desiderio di diffondere la cultura e l’arte della sua patria e ciò fece prevalere nelle creazioni l’ispirazione al loro mondo o un’interpretazione russa della cultura occidentale.
Bozzetto di Leon Bakst per l’uccello di Fuoco, 1910Benois, illustrazione per “Petrushka”Benois, Set per “Petrushka” Scena III, 1911
I primi anni dei Ballets Russes segnano pure il tramonto della ballerina ottocentesca e il ripristino della danza maschile, favorito dalla presenza in compagnia di artisti di forte tecnica e grandi doti interpretative. Tra essi Fokine, Bolm e Vaslav Nijinsky, col quale Diaghilev aveva una relazione. Sul versante femminile vanno ricordate Anna Pavlova, Tamara Karsavina, Schollar e Ida Rubinstein. Ancora artisti russi e formati alle scuole dei Teatri Imperiali; soltanto molto tardi Diaghilev accoglierà ballerini usciti da altre scuole e, comunque, in misura ridotta. Nei primi tempi di attività dei Ballets Russes questi giovani emergenti dipendevano dai teatri Imperiali e Diaghilev poteva scritturarli solo per i mesi estivi di ferie. Ben presto molti lasciarono il Marijnsky per aderire alla nuova avventura proposta dall’impresario, che poté così dare un assetto stabile alla compagnia.
Nel 1912 i Ballets Russes subirono una svolta.
Djaghilev, sensibile ai mutamenti culturali, percepisce il declinino del simbolismo e l’avvento di nuove correnti artistiche come il cubismo.
La moda dell’esotismo non era tuttavia cessata e, il 12 maggio 1912, nel programma dei Balletti Russi apparve lo scenario di Jean Cocteau per Le Dieu Bleu, una convenzionale storia d’amore ambientata in oriente, in cui una ragazza cerca di impedire all’amato di farsi prete.
Dopo una serie di trattative, Djaghilev si assicura la collaborazione di Debussy, sollecitato da più parti a comporre musica per il balletto. Compone quindi la musica per il balletto, tratto sal poema di Mallarmé, L’aprés-midi d’un faune, un balletto provocante, caratterizzato da movimenti molto sensuale, basato sulla rassomiglianza con i bassorilievi antichi, in cui Nijinsky debuttò come coreografo. Fokine si dimise.
Nel 1913, la prima di “Le sacre du Printemps” di Nijinskij suscitò un mare di polemiche, per la musica ritmicamente assordante di Stravinskij, per la coreografia decisamente antiaccademica e innovativa, tutta giocata sui disequilibri e sulle false posizioni. Stravinsky voleva rendere l’atmosfera di una Russia primordiale pagana, in cui si celebrava il sacrificio umano dell’eletta per propiziarsi la primavera, Nijinsky, comprendendo appieno, voleva rendere l’idea del “selvaggio”, del “primitivo”. Il pubblico ne fu scandalizzato e scosso. Stesse polemiche ricevette Jeux, su musica di Debussy, anch’esso caratterizzato da movimenti accademici, tratti dalla gestualità propria del gioco del tennis.
Ma Nijinskij non riuscì a portare a termine la sua rivoluzione perché nello stesso anno veniva licenziato, a causa del suo matrimonio con la Pulszkij, dal geloso Djaghilev.
Nijinskij venne sostituito, nel 1914, da Fokine, che si occupò nuovamente delle coreografie della compagnia.
In seguito le coreografie furono affidate a Léonide Massine poi a Bronislava Nijinska (sorella di Vaslav) e George Balanchine, che fu l’ultimo coreografo dei Balletti Russi.
Un altra svolta ebbero i Balletti Russi a causa dell’inizio della Prima Guerra Mondiale, che causò la perdita delle fonti di finanziamento e la diaspora della compagnia.
Durante questo periodo, l’incontro di Djaghilev con le avanguardie storiche, quali il futurismo, diede inizio ad un nuovo corso, caratterizzato soprattutto dall’innovazione in campo scenografico e musicale. Dopo il 1914 Diaghilev sceglierà una linea artistica cosmopolita, iniziando a collaborare con gli esponenti delle avanguardie internazionali e associando alla compagnia, oltre a pittori della Scuola di Parigi, anche musicisti francesi, spagnoli, italiani. I coreografi saranno ancora russi, ma, reclutati giovanissimi, si formano sotto la guida dello stesso Diaghilev, come Massine e Lifar.
Djaghilev si rivolge ad artisti come Pablo Picasso, Jean Cocteau, Erik Satie come musicista e Leonide Massine come nuovo coreografo, per produrre spettacoli più animati, dinamizzati, sullo stile farsesco del nascente Music-Hall. Si rivolse ai futuristi Balla e Depero per commissionargli le scenografie di alcune creazioni, tra cui Feu d’Artefice, sposando l’estetica dell’avanguardia plastica contemporanea. Poco dopo Parade, su libretto di Cocteau e coreografia di Massine, divenne l’esempio più tipico della produzione artistica parigina del periodo, con la musica jazzistica di Satie, con le movenze marionettistiche, l’atmosfera surreale, il clima farsesco e circense, simile al music-hall.
Dopo questi esperimenti, Djaghilev accantona gli esotismi post romantici per dedicarsi alla commedia coreografica di gusto settecentesco e la tradizione popolare russa, elementi in cui il talento di Massine si manifestò al meglio.
Dopo la stagione londinese del 1919, il ritorno a Parigi della compagnia, nel 1920, segnò la fine del monopolio scenico dei Balletti Russi.
Spinto dalla concorrenza con altre compagnie come i Ballet Suedois e la compagnia di Ida Rubinstein, Djaghilev puntò sulla grandiosità e sull’opulenza degli allestimenti, che ora erano affidati alle coreografie di Bronislava Nijinska, sorella di Vaslav. Il suo capolavoro fu Les Noces, su musica di Stavinsky; una coreografia astratta ed essenziale per raccontare il mito delle nozze paesane di due adolescenti. Il moto corale era caratterizzato da movimenti di tip-tap e salti scattanti del gruppo maschile.
Nel 1922, i Balletti Russi si legarono contrattualmente al Teatro di Montecarlo, che garantiva alla compagnia un sostegno economico solido e costante.
La corrente del futurismo relegava l’essenza stessa dell’arte sullo sfondo, a favore di opere artisticamente essenziali, in funzione di richiamo alla realtà politica e tecnologica. Del 1924 è Le Train Bleu, da un soggetto ideato da Cocteau, in cui lo stesso Cocteau spiegava che, essendo questa l’era della velocità, non c’è nessun treno blu. Il treno è infatti già arrivato in stazione.
Lydia Sokolova e Leon Woizikovski in Le Train Bleu, 1924.
Il 1925 è invece l’anno della collaborazione del coreografo russo George Balanchine, il quale accetta subito la nuova linea artistica di Djaghilev, sempre più ostile all’elemento narrativo e drammaturgico, proponendo una serie di spettacoli nello stile della rivista e del music-hall, immortalando Balanchine come padre del balletto astratto.
Serge Lifar divenne il preferito interprete delle sue coreografie; ne creò di nuove, caratterizzate da elementi acrobatici, ma tenute insieme da sottili trame narrative. Con questo elemento, unito all’alta qualità delle sue opere, Diaghilev intendeva mettersi in concorrenza con lo spettacolo di consumo che imperversava in quel periodo.
Con Apollon Musagéte, nel 1928, Balanchine imboccò la strada del neoclassicismo, grazie alla coreografia astratta, tesa a tradurre in movimento l’ideale del recupero della bellezza formale classica, attraverso la conquista della purezza, delle linee rigorose, dell’estetica apollinea della grecità.
Ma, nel 1929, Djaghilev muore a Venezia.
L’inattesa morte di Diaghilev mise fine al mirabile progetto che, anche per la proposta di forme nuove di movimento, di fatto aveva reinventato questo genere di spettacolo. La sua scomparsa segnò la fine di un’epoca. In seguito alla morte di Diaghilev, la proprietà della compagnia fu reclamata dai creditori, e i ballerini rimasero senza lavoro. La compagnia dei Ballets Russes si disgregò all’istante e, subito dopo, sorsero numerosi gruppi e compagnie che riunirono artisti che erano stati con Diaghilev. Tuttavia solo due gruppi cercarono di riprendere la linea artistica tracciata dall’impresario russo:
i “Ballets dell’Opéra di Monte Carlo”, diretti da René Blum, a cui si associano i nomi di George Balanchine e Tamara Tumanova e “Le Ballet de l’Opéra Russe a Paris”, fondata dal Colonnello Vassilij de Basil e dal principe Zeretelli, sotto la direzione artistica di Boris Romanoff. Dopo un paio d’anni di attività queste due compagnie si fusero nei “Ballets Russes de Monte Carlo”, formatisi a Monte Carlo nel 1932.
Pablo Picasso – Costume per Pulcinella di Massine 1920Set di Picasso per “Pulcinella”
Sotto la direzione generale del Colonnello Vassilij de Basil e la direzione artistica di René Blum, il nuovo complesso rivendicò il nome e l’eredità dei Ballets Russes di Diaghilev, tentando di farne rivivere i fasti. Fin dal 1932 la compagnia si presentava come una solidissima impresa, grazie alla scrittura di parecchi artisti importanti che erano stati con Diaghilev. Infatti de Basil e Blum si erano accaparrati Balanchine come coreografo principale, Boris Kochno e i ballerini, che erano stati nei Ballets Russes, Lubov Tchernicheva, Leon Woizikovsky e, poco dopo, Alexandra Danilova e David Lichine. A questi si aggiunsero subito Toumanova, Baronova e Riabouchinska, scritturate da Balanchine per la loro tecnica prodigiosa e per il fascino giovanile dovuto alla loro età, da guadagnar loro il soprannome di baby ballerinas. La politica intrapresa dai Ballets Russes di Monte Carlo, era conservatrice, tesa a compiacere un pubblico piuttosto vasto, mentre Diaghilev non aveva esitato a scandalizzare il suo pubblico. Le prime rappresentazioni vennero date nel 1932 al Théâtre de Monte Carlo, base della compagnia. Terminata la stagione iniziarono le prime tournée in numerose nazioni europee, tra le quali ci fu il Belgio, l’Olanda e la Francia: si esibirono a Parigi al Théâtre des Champs Elysées e successivamente allo Chatelet. Per questo primo anno di attività Balanchine aveva creato Cotillon, su musica di Chabrier e con décor di Christian Bérard e libretto di Kochno. E’ una spensierata rievocazione di una serata trascorsa a un ballo. I cotillons distribuiti sono pretesto per una serie di danze, alle quali si aggiunge un elemento di mistero col passo a due “La Mano del Fato” tra un giovane e una donna in guanti neri, che si rivelerà un vampiro. Ancora Balanchine creò La Concurrence con libretto, scene e costumi di André Derain, musica di Auric. Questo secondo balletto è imperniato sulla rivalità di due sarti, che, avendo le botteghe contigue, svilupparono una litigiosità che contagia i rispettivi clienti fino all’intervento della forza pubblica, che ristabilisce l’ordine. Straordinaria fu l’interpretazione del Clochard fatta da Woizikowsky. Sempre di Balanchine, è la sua prima versione de Le Bourgeois Gentilhomme, su musica di Richard Strauss, scenografia di Alexandre Benois, interpretato a Monte-Carlo da David Lichine. Subito dopo Balanchine lasciò la compagnia, assieme a Toumanova e a Kochno, e fu Massine a subentrare nella carica di primo coreografo dei Ballets Russes de Monte Carlo. Oltre a questo incarico, Massine fu anche interprete di molte produzioni della compagnia. Le sue creazioni per la compagnia sono suddivise dalla critica in balletti di carattere e balletti sinfonici. Tra i primi si ricordano: una nuova versione di Le Beau Danube del 1933, un’evocazione dello spirito viennese fin de siecle, su musiche di Strauss, dove una ballerina di strada ballava un valzer romantico con una sua vecchia fiamma, un focoso ussaro, creato da Massine, destando la gelosia del nuovo amore del militare; Jeux d’Enfants del 1933, balletto surrealista su musica di Bizet, scene di Mirò e libretto di Kochno, in cui una trottola e altri giocattoli prendono vita di notte, anch’esso ideale per le baby ballerinas. Sempre nel 1933 Massine riprese un suo vecchio lavoro del 1924, Scuola di Ballo, su musiche di Boccherini, arrangiate da Jean Francaix, basato su una commedia di Goldoni, che narra i tentativi di un maestro di ballo di ingannare un impresario facendogli ingaggiare la sua peggiore allieva. Nello stesso anno Massine iniziò a collaborare con Nina Verchinina, che aveva studiato il metodo di Laban e che lo mise a contatto con la danza europea moderna del centro Europa. Massine sviluppò il filone dei balletti sinfonici, nei quali intese trasporre la musica sinfonica in danza pura, riconducendo l’impulso creativo alla sola musica, interpretata come espressione sonora di un tema astratto, quale l’amore o il destino, del quale la coreografia vuole essere espressione visiva. Il primo balletto di Massine di questo genere è Les Presages del 1933 sulla quinta sinfonia di Tchaikovsky, con décor di André Masson, ispirato alla lotta dell’uomo contro il suo destino. In esso Verchinina interpretò il ruolo dell’Azione, Baronova quello della Passione in coppia con l’Eroe, Lichine; la loro estasi veniva interrotta dal Fato, interpretato da Woizikowsky. Riabouchinska era la Frivolezza. Queste creazioni di Massine si aggiunsero al repertorio presentato durante la seconda stagione dei Ballets Russes di Monte Carlo. Nell’inverno del 1933 la compagnia fu impegnata nel primo tour americano, organizzato da Hurok, seguito da fortunatissime esibizioni al Covent Garden di Londra. Durante la tournée londinese Verichinina apparve nel secondo movimento di Choreartium, il secondo balletto sinfonico di Massine, creato per la piazza londinese sulla quarta sinfonia di Brahams. Successivamente le tournée americane divennero un’abitudine: nel 1934 a Philadelphia, Massine presentò Union Pacific, una creazione, simile a una commedia musicale e, quindi, un balletto di carattere, ispirata alla costruzione della prima linea ferroviaria transcontinentale americana, alle rivalità tra i due gruppi di lavoratori, i cinesi e gli irlandesi, e alle risse da saloon, di cui Massine era straordinario barman; l’anno successivo, il 1935, creò Jardin Public. Accanto ai lavori di Massine, nel 1934 fu prodotto un breve balletto in due atti con coreografia di Lichine: Les Imaginaires, su musica di Auric. La Geometria è il soggetto del balletto: il Cerchio e il Triangolo, simboli dei due sessi, portati alla vita dal Gesso, si innamorano, ma la Spugna cancella il Triangolo. Proseguono analoghe peripezie finché la Spugna cancella tutto ciò che era stato creato. Nel 1935-36, per uno screzio con de Basil, Blum lasciò i Ballets Russes de Monte Carlo. Da quel momento i Ballets Russes di Monte Carlo cambiarono nome in Ballets Russes du Colonel de Basil. Il colonnello fece debuttare il giovane André Eglewsky e condusse la sua troupe in Spagna, in America e a Londra, dove riscosse grande successo il capolavoro dei balletti sinfonici di Massine: La Symphonie Fantastique, creata sull’omonima sinfonia di Hector Berlioz e con un efficacissimo décor di Christian Bérard. Ci erano voluti due anni di lavoro perché vedesse la luce questa sinfonia coreografica, che, a differenza dei consueti balletti sinfonici essenzialmente astratti, ha un racconto che segue la drammaturgia dello stesso Berlioz: sono in scena le visioni e i fantasmi della mente di un giovane musicista, ruolo creato dallo stesso Massine, provocati da una dose di oppio assunta per lenire le sue pene d’amore. La visione dell’Amata, creata da Toumanova, lo seguirà in una sala da ballo, in un paesaggio sereno, in una prigione, in un sabba di streghe. Con il volontario allontanamento di Blum, era rimasta vacante la carica di direttore artistico. Ad essa aspirava Massine, ma gli fu negata da de Basil. Per questo motivo anche i loro rapporti si guastarono e nel 1938 Massine fece la sua ultima apparizione con la compagnia.
Importanti ballerini e coreografi associati con la compagnia furono: George Balanchine, Mathilde Kschessinska, Michel Fokine, Tamara Karsavina, Serge Lifar, Alicia Markova, Léonide Massine, Vaslav Nijinsky, Anna Pavlova, Ida Rubinstein e Lydia Lopokova.
Tra i pittori più importanti e famosi che crearono scene e costumi per la compagnia si possono ricordare: Leon Bakst, Alexandre Benois, Georges Braque, Pablo Picasso, Ivan Bilibin, Pavel Tchelitchev, Natalia Gontcharova, Michael Larionov, André Derain, Henri Matisse, Giorgio De Chirico e Maurice Utrillo.
Tra i compositori, vanno menzionati: Claude Debussy, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Sergej Prokofiev, Maurice Ravel, Erik Satie, Ottorino Respighi, Richard Strauss, e, in particolare, Igor Stravinskij, che fu scoperto da Diaghilev quando era solo una promessa, aprendogli la strada al futuro successo.
Le principali produzioni – musiche e coreografia, furono:
1909 Les Sylphides – Frédéric Chopin Michel Fokine
1909 Le Pavillon d’Armide – Nicolas Čerepnin, Michel Fokine
1909 Principe Igor – Alexander Borodin, Michel Fokine
1909 Cléopâtre – Anton Arensky, Michel Fokine
1910 L’uccello di fuoco – Igor Stravinskij Michel Fokine
1910 Schéhérazade – Nikolaj Rimskij-Korsakov, Michel Fokine
1910 Carnaval – Robert Schumann, Michel Fokine
1911 Petrushka – Igor Stravinskij, Michel Fokine
1911 Le Spectre de la Rose – Carl Maria von Weber, Michel Fokine
1912 Il pomeriggio di un fauno – Claude Debussy, Vaslav Nijinskij Odilon Redon 1912 Daphnis et Chloé – Maurice Ravel, Michel Fokine
1912 Le Dieu Bleu – Reynaldo Hahn, Michel Fokine
1913 La sagra della primavera – Igor Stravinskij, Vaslav Nijinskij
1913 Tragédie de Salomé – Florent Schmitt, Boris Romanov
1914 La légende de Joseph – Richard Strauss, Michel Fokine
1914 Le Coq d’Or – Nikolaj Rimskij-Korsakov Michel Fokine Natalia Goncharova 1915 Soleil de Nuit – Nikolaj Rimskij-Korsakov, Leonide Massine
1917 Parade – Erik Satie , Léonide Massine
1919 La boutique fantasque – Ottorino Respighi, Léonide Massine
1919 Le tricorne – Manuel de Falla, Léonide Massine
1920 Le chant du rossignol – Igor Stravinskij, Léonide Massine
1920 Pulcinella – Igor Stravinskij, Léonide Massine
1922 Renard – Igor Stravinskij, Bronislava Nijinska
1923 Les Noces – Igor Stravinskij, Bronislava Nijinska
1924 Les Biches – Francis Poulenc, Bronislava Nijinska
1924 Le train Bleu – Darius Milhaud, Bronislava Nijinska
1925 Les matelots – Georges Auric, Léonide Massine
1926 Jack-in-the-Box – Erik Satie, George Balanchine
1927 La chatte – Henri Sauguet, George Balanchine
1927 Mercure – Erik Satie, Léonide Massine
1927 Pas d’acier – Sergei Prokofiev, Léonide Massine
1928 Apollon musagète – Igor Stravinskij, George Balanchine
1929 Le fils prodigue – Sergej Prokof’ev , George Balanchine
Foto di scena di “Rouge et Noir”, coreografia di Leonide Massine, scenografie e costumi di Henri Matisse, 1939. Si riconoscono: Frederic Franklin (in alto), George Zoritch (al centro), Alexandra Danilova (in basso al centro)
Balletto Classico 