Commedia e musica al tramonto dell'ancien régime: Cimarosa, Paisiello e i maestri europei by Conservatorio Domenico Cimarosa

Commedia e musica al tramonto dellâ&#x20AC;&#x2122;ancien rĂŠgime: Cimarosa, Paisiello e i maestri europei

Atti del Convegno internazionale di studi Avellino, 24-26 novembre 2016

a cura di Antonio Caroccia

ATTI DI CONVEGNI

Conservatorio di Musica ³Domenico Cimarosa´

Commedia e MXVLFD DO WUDPRQWR GHOO¶DQFLHQ UpJLPH Cimarosa, Paisiello e i maestri europei Atti del Convegno internazionale di studi Avellino, 24-26 novembre 2016

a cura di Antonio Caroccia

Commedia e musica al tramonto GHOOÂśDQFLHQ UpJLPH &LPDURVD Paisiello e i maestri europei Atti del Convegno internazionale di studi (Avellino, 24-26 novembre 2016) a cura di Antonio Caroccia ISBN 978-88-99697-05-1

Comitato scientifico Antonio Caroccia Francesco Cotticelli Friedrich Lippmann Paologiovanni Maione Marina Marino Agostino Ziino In copertina: Giuseppe Bonito (Castellammare di Stabia, 1 novembre 1707 Âą Napoli, 9 maggio 1789), Mascherata con Pulcinella, olio su tela, cm. 127x178, 1750 ca. (Napoli, Museo di Capodimonte).

ÂŠ Conservatorio di musica ÂłDomenico CimarosaÂ´ di Avellino Tutti i diritti riservati. Nessuna parte di questa pubblicazione puĂ˛ essere tradotta, ristampata o riprodotta, in tutto o in parte, con qualsiasi mezzo, elettronico, meccanico, fotocopie, film, diapositive o altro senza autorizzazione degli aventi diritto. Printed in Italy

Conservatorio di musica ÂłDomenico CimarosaÂ´ Via Circumvallazione, 156 I - 83100 Avellino (AV) Tel. 0825/306.22 Fax 0825/78.00.74 www.conservatoriocimarosa.org info@conservatoriocimarosa.org

INDICE

Presentazione Premessa

7 9

FRIEDRICH LIPPMANN Paisiello e Mozart: analogie e differenze nelle loro opere buffe

DANIEL BRANDENBURG Paisiello, Cimarosa e gli interpreti vocali: il mestiere degli operisti e la trasmissione del repertorio

CLAUDIO TOSCANI Â©0D TXHVWÂ¶DULD FRVSHWWR q DVVDL QRLRVD la musica aÂ¶ PLHL WHPSL HUD DOWUD FRVDÂª

LORENZO MATTEI Â©&RQ SL OLHWL FDQWLÂª LO FRUR QHOOÂ¶RSHUD EXIID

ELEONORA DI CINTIO A passo di danza. Qualche osservazione circa i moduli coreutici contenuti nelle commedie per musica napoletane di tardo Settecento

INGRID SCHRAFFL Gli anni del Nationaltheater di Vienna. 8QÂ¶HSRFD EXLD SHU OÂ¶RSHUD EXIID LWDOLDQD

ELENA BIGGI PARODI I drammi giocosi di Caterino MazzolÃ e Antonio Salieri: /D VFROD GHÂ¶ JHORVL ,O PRQGR DOOD URYHVFLD

113

MAURICE CHALES DE BEAULIEU Composed but never staged: The Dramma eroicomico &XEODL *UDQ .DQ GHÂµ 7DUWDUL (1786-88)

163

ANNA LAURA BELLINA Goldoni, Paisiello e la luna nuova

189

PIERMARIO VESCOVO 'XH Â³GLVHJQDWRULÂ´ LWDOLDQL $SSXQWL VX *ROGRQL H 3LFFLQQL

215

GIOVANNI POLIN Questa farsa buffa a quattro voci... Ã¨ composta con recitativi in prosa et arie in musica. Tra prassi e sperimentazioni: note su storia, strutture e diffusione GL VSHWWDFROL Â³PLVWLÂ´ D 9HQH]LD QHOOD VHFRQGD PHWj GHO Settecento

227

PERVINCA RISTA Il Conte Caramella di Goldoni e Galuppi: finestra sullo sviluppo del mezzo carattere

257

JOHN A. RICE Amore mio bellissimo: &LPDURVDÂ¶V Â³TXDUWHWWR GL QXRYD LQYHQ]LRQHÂ´ and the Conti del Nord

269

FEDERICO GON Â± GUIDO OLIVIERI Toward A Critical Edition of Il matrimonio segreto by Bertati-Cimarosa: History, Sources, and Documents

283

FRANCESCO COTTICELLI Ragionando di fonti sul tardo Settecento napoletano

295

ANTONIO CAROCCIA I manoscritti cimarosiani a San Pietro a Majella: vicende e inventari

313

PAOLA DE SIMONE Amore a dispetto e in gioco: fra eros e risus le tecniche del comico nei libretti di Giuseppe Palomba per i Teatri di Napoli

331

PAOLOGIOVANNI MAIONE Le stravaganze del conte o sia lo svelamento GHOOÂ¶LQJUDQDJJLR FRPLFR

377

MARTA COLUMBRO La figura di Pulcinella nelle opere di Domenico Cimarosa

409

LUCIO TUFANO La stagione operistica 1781-1782 al Teatro dei Fiorentini di Napoli: meccanismi gestionali e occasioni creative

431

FRANCESCA SELLER /D QXRYD RUJDQL]]D]LRQH GHOOÂ¶RSHUD EXIID DO WHDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL GL 1DSROL

455

Indice dei nomi

477 6

PRESENTAZIONE Diverse sono le motivazioni e le ragioni per presentare e salutare la pubblicazione GL XQÂśRSHUD GL FXOWXUD imponente e documentata come questa &RUUHYD OÂśDQQR TXDQGR LO QRVWUR ,VWLWXWR ÂłFRQFRUUHYDÂ´ DG XQ EDQGR SXEEOLFR GHO 0LQLVWHUR GHOOÂś,VWUX]LRQH GHOOÂś8QLYHUVLWj H GHOOD 5LFHUFD GHGLFDWR D SURJHWWL DUWLVWLFL VFLHQWLILFL e didattici-formativi. Fu in questa occasione, che con il professore Antonio Caroccia decidemmo di partecipare con un progetto di respiro internazionale dedicato a colui al quale Ă¨ intitolato il nostro Conservatorio: Domenico Cimarosa. Il progetto Cimarosa e il suo tempo: Le Stravaganze del conte (1772) si rivelĂ˛ vincente. Ancora oggi, a distanza di qualche anno, ricordo con gioia la comunicazione del Dipartimento per la formazione superiore e la ricerca del MIUR, che mi comunicava che il nostro progetto era stato approvato; a dire la veritĂ fummo uno dei pochissimi istituti ad aver ricevuto un tale riconoscimento. Il progetto prevedeva, tra le tante iniziative, un convegno scientifico LQWHUQD]LRQDOH GHGLFDWR DOOD Âł&RPPHGLD SHU PXVLFDÂ´ DO WHPSR GL &imarosa. Il congresso Commedia e musica DO WUDPRQWR GHOOÂśDQFLHQ UpJLPe: Cimarosa, Paisiello e i maestri europei, con la partecipazione di illustri relatori nazionali e internazionali, si svolse dal 24 al 26 novembre del 2016 nel nostro Conservatorio. Oggi, a solo un anno di distanza, questa pubblicazione Ă¨ il frutto di quelle intense e serene giornate di studio, di confronto e di dibattiti. Questi Atti, dunque, ne sono la piĂš vivida testimonianza a dimostrazione di come le attivitĂ di ricerca, di sperimentazione e di innovazione didattica che i Conservatori di Musica, al pari di UniversitĂ ed Accademie, svolgono sono sempre piĂš apprezzati dalla comunitĂ scientifica. 1HOOÂśHVSULPHUH VRGGLVID]LRQH SHU L WUDJXDUGL UDJJLXQWL H SHU OD ULOHYDQ]D GHOOH ULFHrche ottenute, ringrazio gli studiosi e sentitamente il curatore che hanno permesso in brevissimo tempo di realizzare questo alto prodotto scientifico. Desidero evidenziare FRPH QHJOL XOWLPL DQQL LO &RQVHUYDWRULR Âł'RPHQLFR &LPDURVDÂ´ FRQWLQXL D GRFXPHnWDUH LO ODYRUR VFLHQWLILFR JUD]LH DOOÂśLQFHVVDQWH LPpegno dei suoi docenti e la presenza di percorsi specifici dedicati alla musicologia e alle scienze storiche, ciĂ˛ consente una stretta interazione tra didattica, ricerca e produzione scientifica, permettendo di valorizzare sempre piĂš le competenze, le risorse professionali indispensabili per conseguire prestigiosi obiettivi come questi. A conclusione del mio mandato come Direttore GHOOÂś,VWLWXWR VRQR IHOLFH GL DYHU UDJJLXQWR TXHVWR HQQHVLPR WUDJXDUGR H TXHVWD SXEEOicazione non puĂ˛ che rappresentare, dunque, il volano per iniziative future di spessore internazionale: solo in questo modo avremo reso doverosamente un tributo al Bello e DOOÂś$UWH Carmine Santaniello Direttore del Conservatorio Âł'RPHQLFR &LPDURVDÂ´

PREMESSA Commedia e musica al tramonto GHOOÂ¶DQFLHQ UpJLPH &LPDURVD 3DLVLHOOR H L PDestri europei accoglie le relazioni presentate durante il convegno di studi tenutosi al &RQVHUYDWRULR Â³'RPHQLFR &LPDURVDÂ´ GL $YHOOLQR GDO DO QRYHPEUH /Â¶LQL]LDWLYD SURPRVVD GDOOR VWHVVR &RQVHUYDWRULo, ha permesso di conoscere meglio il PRQGR GHOOD Â³FRPPHGLD SHU PXVLFDÂ´ *OL VWXGLRVL FKH VL VRQR VXVVHJXLWL GXUDQWH OH giornate irpine hanno saputo cogliere Â± con grande disponibilitÃ e in breve tempo Â± il Â³ILRUHÂ´ GL TXHVWH ULFHUFKH FKH RJJL VRQR UDFFKLXse in questo volume: a loro va il mio sincero ringraziamento. /D Â³FRPPHGLD SHU PXVLFDÂ´ q XQ JHQHUH FKH GHYH HVVHUH DQFRUD DGHJXDWDPHQWH VWudiato e valorizzato; nonostante in tempi recenti non siano certo mancati studi ed edi]LRQL DWWL D YDORUL]]DUH OÂ¶LPPHnso patrimonio disseminato tra archivi e biblioteche. ,O FRQYHJQR GL VWXGL FRQ L UHODWLYL $WWL VL q SRVWR GXQTXH OÂ¶RELHWWLYR GL LQWHJUDUH gli specifici studi di questo settore, come dimostrano i molteplici saggi di questo volume. I contributi di Friedrich Lippmann (Paisiello e Mozart: analogie e differenze nelle loro opere buffe), Daniel Brandenburg (Paisiello, Cimarosa e gli interpreti vocali:Í&#x2019;il mestiere degli operisti e la trasmissione del repertorio), Claudio Toscani (Â©0D TXHVWÂ¶DULD FRVSHWWR q DVVDL QRLRVD OD PXVLFD DÂ¶ PLHL WHPSL HUD DOWUD FRVDÂª), Lorenzo Mattei (Â©&RQ SL OLHWL FDQWLÂª LO FRUR QHOOÂ¶RSHUD EXIID) ed Eleonora Di Cintio (A passo di danza. Qualche osservazione circa i moduli coreutici contenuti nelle commedie per musica napoletane di tardo Settecento) si soffermano sugli aspetti geQHUDOL GHO JHQHUH FRQ OÂ¶XWLOH FRQIURQWR GL DOFXQL DXWRUL GL LQWHUSUHWL YRFDOL PHWWHQGR in luce, anche, la trasmissione del repertorio e i punti fondamentali come, ad esempio, il coro o i passi di danza. I saggi di Ingrid Schraffl (Gli anni del Nationaltheater di 9LHQQD 8QÂ¶HSRFD EXLD SHU OÂ¶RSHUD EXIID LWDOLDQD), Elena Biggi Parodi (I drammi giocosi di Caterino MazzolÃ e Antonio Salieri: /D VFROD GHÂ¶ JHORVL ,O PRQGR DOOD Uovescia) e Maurice Chales De Beaulieu (Composed but never staged: The Dramma eroicomico &XEODL *UDQ .DQ GHÂµ 7DUWDUL 1786-88 VRWWROLQHDQR OÂ¶LPSRUWDQ]D GHO JeQHUH LQ XQD FLWWj Â³FRVPRSROLWDÂ´ FRPH 9LHQQD FRQ OÂ¶DQDOLVL GHOOH IRUWXQDWH PHVVLQVFene degli spettacoli di Antonio Salieri. I contributi di Anna Laura Bellina (Goldoni, Paisiello e la luna nuova), Piermario Vescovo ('XH Â³GLVHJQDWRULÂ´ LWDOLDQL $SSXQWL su Goldoni e Piccinni), Giovanni Polin (Questa farsa buffa a quattro voci... Ã¨ composta con recitativi in prosa et arie in musica. Tra prassi e sperimentazioni: note su stoULD VWUXWWXUH H GLIIXVLRQH GL VSHWWDFROL Â³PLVWLÂ´ D 9HQH]LD QHOOD VHFRQGD PHWj GHO 6Httecento) e Pervinca Rista (Il Conte Caramella di Goldoni e Galuppi: finestra sullo sviluppo del mezzo carattere) analizzano, invece, gli aspetti librettistici e musicali nella Venezia del tempo; cittÃ che sul finire del secolo XVIII detiene ancora un ruolo SULPDULR SHU QXOOD VHFRQGDULR QHOOD GLYXOJD]LRQH H GLIIXVLRQH GHOOD Â³FRPPHGLD SHU PXVLFDÂ´ , VDJJL GL -RKQ $ 5LFH $PRUH PLR EHOOissimo: &LPDURVDÂ¶V Â³TXDUWHWWR GL QXRYD LQYHQ]LRQHÂ´ DQG WKH &RQWL GHO 1RUG) e Federico Gon Â± Guido Olivieri (Toward A Critical Edition of Il matrimonio segreto by Bertati-Cimarosa: History, Sources, and Documents) analizzano dettagliatamente le fortune del Convito e del Matrimonio 9

segreto di Domenico Cimarosa. Infine, i contributi di Francesco Cotticelli (Ragionando di fonti sul tardo Settecento napoletano), Antonio Caroccia (I manoscritti cimarosiani a San Pietro a Majella: vicende e inventari), Paola De Simone (Amore a dispetto e in gioco: fra eros e risus le tecniche del comico nei libretti di Giuseppe Palomba per i Teatri di Napoli), Paologiovanni Maione (Le stravaganze del conte o sia OR VYHODPHQWR GHOOÂ¶LQJUDQDJJLR FRPLFR), Marta Columbro (La figura di Pulcinella nelle opere di Domenico Cimarosa), Lucio Tufano (La stagione operistica 17811782 al Teatro dei Fiorentini di Napoli: meccanismi gestionali e occasioni creative) e Francesca Seller (/D QXRYD RUJDQL]]D]LRQH GHOOÂ¶RSHUD EXIID DO WHDWUR GHÂ¶ )LRUHQWini di Napoli 1813) affrontano da diverse angolazioni il ricco e complesso sistema proGXWWLYR QDSROHWDQR GDOOH IRQWL DOOD OLEUHWWLVWLFD DOOD PXVLFD DOOÂ¶RUJDQL]]D]LRQH GHOOD macchina teatrale. Ringrazio, infine, gli amici e i colleghi che con il loro contributo hanno voluto impreziosire questo volume; i membri del comitato scientifico (Francesco Cotticelli, Friedrich Lippmann, Paologiovanni Maione, Marina Marino e Agostino Ziino), che KDQQR SHUPHVVR OD EXRQD ULXVFLWD GHO FRQYHJQR 5LQJUD]LR OD Â³*HRUJHWown UniversiW\Â´ LQ SDUWLFRODUH LO SURIHVVRUH $QWKRQ\ 5 'HO'RQQD OÂ¶8QLYHUVLWj GHJOL 6WXGL GHOOD &DPSDQLD Â³/XLJL 9DQYLWHOOLÂ´ QHOOD IDVWWLVSHFLH LO 'LUHWWRUH GHO 'LSDUWLPHQWR GL /HWWere e Beni Culturali (Prof. Marcello Rotili), la SocietÃ Italiana di Musicologia ed il suo presidente (Prof. Francesco Passadore), la Fondazione Istituto Italiano per la Storia della Musica con il suo Presidente (Prof. Agostino Ziino), la SocietÃ Italiana di Studi sul Secolo XVIII e la sua presidente (Prof.ssa Beatrice Alfonzetti) e la Fondazione 3LHWj GHÂ¶ 7XUFKLQL HG LO VXR 3UHVLGHQWH 'RWW 0DUFR 5RVVL FKH KDQQR YROXWR FRQFedere il patrocinio al convegno e a questo volume, fornendo a questi Atti un prestigioso valore scientifico. Un sincero ringraziamento, anche, alla Regione Campania e al Comune di Avellino, che con il patrocinio e il sostegno, non hanno voluto far mancare il loro appoggio a queste importanti occasioni di studio. Esprimo gratitudine al DiUHWWRUH GHO &RQVHUYDWRULR Â³'RPHQLFR &LPDURVDÂ´ 0Â&#x192; &DUPLQH 6DQWDQLHOOR che ha IRUWHPHQWH YROXWR DFFROWR H DYDOODWR FRQ HQWXVLDVPR OÂ¶RUJDQL]]D]LRQH GL TXHVWR Lmportante evento e che ha reso possibile questa pubblicazione, grazie al progetto Cimarosa e il suo tempo: Le Stravaganze del conte (1772) finanziato dal Ministero delOÂ¶,VWUX]LRQH GHOOÂ¶8QLYHUVLWj H GHOOD 5LFHUFD Â± Dipartimento per la formazione superiore e la ricerca. Con questo volume, che esce a meno di un anno da quelle felicissime giornate irpine, il Conservatorio di Avellino ha inteso dare il proprio contributo scientifico alla YDORUL]]D]LRQH H DOOD GLYXOJD]LRQH GHOOD Â³FRPPHGLD SHU PXVLFDÂ´ H GL FXL Â³'RPHQLFR &LPDURVD GL FXL OÂ¶,VWLWXWR SRUWD LO QRPH q VWDWR XQR GHL SULQFLSDOL PDHVWUL GL TXHVWR fortunatissimo genere. Antonio Caroccia

Friedrich Lippmann PAISIELLO E MOZART: ANALOGIE E DIFFERENZE NELLE LORO OPERE BUFFE* ÂŤWie komischer die welsche opera ist, desto besserÂť scrisse Mozart il 6 dicembre 1785 al padre. Lui stesso ha dato ampio spazio alla comicitĂ nelle sue opere buffe (penso soprattutto a quelle con testi scritti da Da Ponte), ha imparato dagli italiani, specialmente della sua propria generazione, in particolare da Paisiello e Cimarosa. Si dĂ cosĂŹ tanto spazio, che oggi, quando si parla di comico Âą con tutti gli annessi e connessi: confusione, scambi, ecc. Âą QHOOÂśRSHUD EXIID GHO ;9,,, VHF VL SHQVD VRSUDWWXWWR ai lavori di Mozart, come ad esempio ai grandi ensemble delle Nozze di Figaro o al primo Finale di CosĂŹ fan tutte. Certamente Mozart, nelle sue opere buffe, non Ă¨ arrivato fino alla caricatura pungente utilizzata, per esempio, da Paisiello ne /ÂśLGROR Finese o in Socrate immaginario. CiĂ˛ dipende molto, oltre che dal buffo, dalla caratteUL]]D]LRQH GHL SHUVRQDJJL FDUD D 0R]DUW 0D QRQ VL GRYUHEEH FRPPHWWHUH OÂśHUURUH GL affermare che esista una sorta di polaritĂ tra commedia di carattere (Mozart) versus commedia di situazione (Paisiello). Entrambi i compositori si rassomigliano in molti dettagli. In seguito, mi occuperĂ˛ di ciĂ˛ che emerge dalle analogie e dalle differenze. Per quanto riguarda le analogie, inizio con la stretta intesa tra le parti cantate e OÂśRUFKHVWUD 4XHVWR YDOH LQ PDQLHUD VSHFLDOH SHU L JURVVL HQVHPEOH H L )LQDOL ,O continuum GHOOD IUDVH YLHQH TXL JDUDQWLWR GDOOÂśRUFKHVWUD 4XHVWD HVSRQH XQR GRSR OÂśDOWUR motivi plastici. Le parti cantate sono inserite in questo continuum: talvolta giocano un ruolo primario, ma proprio solo talvolta. Questo connubio dialettico unisce strettamente le opere di entrambi i compositori, come anche alcuni particolari della strumenWD]LRQH VSHFLDOPHQWH OÂśLPSLHJR GHJOL VWUXPHQWL D ILDWR FRPH 0DULQD 0D\UKRIHU e Wolfgang Witzenmann hanno dimostrato in studi interessanti. 1 8QÂśDOWUD DQDORJLD entrambi i compositori hanno scritto composizioni con sezioni differenti, soprattutto negli andamenti e nel carattere. Queste composizioni hanno esercitato una forte influenza sulla formazione delle opere italiane piĂš tarde, come quelle di Rossini. In misura particolare, questo vale per i Finali. In terzo luogo, Ă¨ necessario enfatizzare le somiglianze nella tematica di diversi brani. Hermann Abert menziona nel suo libro su

* La traduzione italiana Ă¨ a cura di Antonella 'Âś$UJHQLR 1 MARINA MAYRHOFER, La condotta degli strumenti a fiato nei concerti per pianoforte e orchestra GL 0R]DUW $OFXQH DQDORJLH FRQ EUDQL GÂśRSHUD GL 3DLVLHOOR in 0R]DUW 3DLVLHOOR 5RVVLQL H OÂśRSHUD buffa. Convegno italo-tedesco (Roma, 1993), herausgegeben von Markus Engelhardt und Wolfgang Witzenmann, Laaber, Laaber verlag, 1998, pp. 65-98 (Analecta musicologica, 31). WOLFGANG WITZENMANN, GrundzĂźge der Instrumentation in italienischen Opern von 1770 bis 1830, in ColloTXLXP Âł'LH VWLOLVWLVFKH (QWZLFNlung der italienischen Musik zwischen 1770 und 1830 und ihre Beziehungen zum Norden (Rom 1978), herausgegeben von Friedrich Lippmann, KĂśln, Arno Volk ; Laaber, Laaber verlag, 1982, pp. 276-332 (Analecta musicologica, 21). 11

FRIEDRICH LIPPMANN

Mozart numerose somiglianze negli Incipit.2 9RUUHL FLWDUH XQÂ¶DULD GL 3DLVLHOOR FKH QHOOD VXD LQWHUH]]D Gj OÂ¶LPSUHVVLRQH FKH SRVVD GHULYDUH DQFKH GD 0R]DUt. Si tratta della Cavatina di Clarice nel I atto de Gli astrologi immaginari:3

HERMANN ABERT, W.A. Mozart, Leipzig, Breithopf & HÃ¤rtel, 19557, in particolare i capitoli: Die Opera seria (I, pp. 178-215) e Die Opera buffa (I, pp. 332-382: 357-368). 3 GIOVANNI PAISIELLO, Gli astrologi immaginari, 1779 (Autografo, Wien, Ã&#x2013;sterreichische Nationalbibliothek, Ms. 358). 12

PAISIELLO E MOZART

Esempio 1: GIOVANNI PAISIELLO, Gli astrologi immaginari, 1779 Mi sia guida la mia stella (cavatina di Clarice I,IV) (Wien, Ã&#x2013;sterreichische Nationalbibliothek, Ms. 358)

FRIEDRICH LIPPMANN

Non Ã¨ molto distante dalle melodie cantabili di Mozart. Forse, questo avrebbe ravYLYDWR LQ PDQLHUD SL IRUWH OD IUDVH OÂ¶DUPRQLD GL 3DLVLHOOR q TXL DVVROXWDPHQWH VHmSOLFH /D VWUXPHQWD]LRQH ULFRUGD QHOOÂ¶DEELQDPHQWR GL FODULQHWWL IDJRWWL H FRUQL IRrWHPHQWH OÂ¶XVR FKH QH ID 0R]DUW Anche altre arie di entrambi i compositori presentano forti somiglianze, e non solo QHOOH SDUWL LQL]LDOL 'DQLHO +HDUW] HVSRQH OÂ¶DIILQLWj SUHVHQWH WUD OÂ¶DULD GL 5RVLQD Â³*LuVWR FLHO FKH FRQRVFHWHÂ´ Il barbiere di Siviglia, alla fine della Parte II del I Atto) e la &DYDWLQD GHOOD &RQWHVVD Â³3RUJL $PRU TXDOFKH ULVWRURÂ´ DOOÂ¶LQL]LR GHO VHFRQGR DWWR GD Le nozze di Figaro di Mozart, e in questo ha sicuramente ragione.4 Le arie sono entrambe in Mi maggiore e hanno un lungo preludio orchestrale. Certamente, Mozart FUHD QHOOH EDWWXWH FDQWDWH H XQÂ¶DVFHVD HQIDWLFD YHUVR OÂ¶DOWR FRQ IHUPDWH VX XQ /D bemolle inaspettato, riguardo ciÃ² Paisiello non presenta alcuna corrispondenza; queVWD HQIDVL PDQFD LQ 3DLVLHOOR $QFKH TXL GXQTXH FRPH JLj LQ HVHPSL SUHFHGHQWL FÂ¶q sicuramente una somiglianza in generale, ma anche forti differenze, non per ultimo QHOOÂ¶DUPRQLD GRYH QHO EUDQR GL 3DLVLHOOR WURYLDPR LO pendant della dura dissonanza di battuta 20 del canto in Mozart (Sol bemolle nel fagotto). Ma anche per quanto concerne il ritmo, ci sono differenze rilevanti tra le opere di Mozart e quelle di Paisiello. Mozart propende per una spiccata poliritmia: le figure ritmiche di molti pezzi sono spesso differenti tra loro. Paisiello, per contro, ha scritto diversi pezzi nei quali la staticitÃ ritmica anticipa quella di non poche composizioni URVVLQLDQH 3HQVR LQ SURSRVLWR SHU HVHPSLR DOOD SDUWH GHOOÂ¶$OOHJUR PRGHUDWR QHO )inale del secondo atto della Molinara (Duettino Rachelina/Notaro), o anche DOOÂ¶$OOHJUR SUHVWR QHO )LQDOH GHO VHFRQGR DWWR GD Il re Teodoro in Venezia (Gafforio: Â³$ IDU YHQGHWWDÂ´ FRQ LO ULWPR FRVWDQWH 2/4 @Ã&#x2021;Ã&#x2021;8Ã&#x2021; LÃ&#x2021; Ã&#x2021; @Ã&#x2021; @Ã&#x2021; Ã&#x2021;8Ã&#x2021; L

Quando Paisiello collega tali isoritmie con semplici melodie orecchiabili Â± cosa che fa spesso, soprattutto nella messa in musica di versi corti come il quinario e il senario Â± otWLHQH XQD EHOOD SRSRODULWj FRPH SHU HVHPSLR QHOOÂ¶DULD GL %HOLVD , LQ Il re Teodoro Â³6H YRL EUDPDWH LO QRVWUR DPRUHÂ´ Â³6H YRL EUDPDWHÂ´ VL SHQVD D Â³6H YXRO EDlODUHÂ´ QHOOH Nozze di Figaro VROR JLj SHU OÂ¶DVVRQDQ]D GHL WHVWL DQFKH TXL TXLQDUL 0D Mozart contrappone al ritmo delle battute 1 e 2 quello delle battute 3 e 4. Ã&#x2C6; vero, egli ripete, su gradi diversi, il ritmo delle battute 1-4 nelle battute 5-8, ma poi presenta altri ritmi: la poliritmia gli scorre nel sangue. Anche in Paisiello si presenta qui e lÃ ma non cosÃ¬ spesso e non espressa cosÃ¬ chiaramente. Le sue melodie isoritmiche hanno spesso un carattere danzante. Tra i personaggi delle opere buffe di Paisiello ce ne sono alcuni volutamente sciocFKL ORUR VRQR FRVu H UHVWDQR WDOL GXUDQWH OÂ¶LQWHUD RSera. Un esempio: il maestro di scuola Don Gavino in La Scuffiara, q FKLDPDWR QHO OLEUHWWR Â³3ULPR %XIIR FDULFDWR 8RPR VFLRFFRÂ´ 0DVWUÂ¶$QWRQLR QHO Socrate immaginario ci si avvicina; anche lui

DANIEL HEARTZ, 0R]DUWÂ¶V 2SHUDV, Berkeley, University of California Press, 1990, pp. 140-142. 14

PAISIELLO E MOZART

YLHQH SUHVHQWDWR QHO OLEUHWWR FRPH Â³8RPR VFLRFFRÂ´ /D VXD DULD QHOOD VFHQD ,, Â³7Â¶DJJLR GLWWR VWDWH ERQD"Â´ LQL]LD QHO VHJXHQWH PRGR

Esempio 2: GIOVANNI PAISIELLO, Socrate Immaginario, 1775 7Â¶DJJLR GLWWR VWDWH ERQD" DULD GL 0DVWUÂ¶$QWRQLR ,,

(Riduzione per canto e pianoforte, Firenze, Associazione dei Musicologi Italiani, 1931) 15

FRIEDRICH LIPPMANN

6L WUDWWD GL XQ SDUWLFRODUH Â³SDUODUHÂ´ GHOOD YRFH GHO FDQWR LO ÂµSDUODQGRÂ¶ VL VYROJH FRQ QRWH GL EUHYH GXUDWD , PRWLYL ULWRUQDQR VSHVVR LO ULWPR GL LQVLVWH QHOOÂ¶RUHFFKLR 4/4 8Ã&#x2021; BÃ&#x2021; @Ã&#x2021;@Ã&#x2021; @Ã&#x2021; @Ã&#x2021; @Ã&#x2021; @Ã&#x2021; Ã&#x2021;8Ã&#x2021; @Ã&#x2021;@Ã&#x2021; B

0D QRQ VRQR VROR JOL Â³XRPLQL VFLRFFKLÂ´ FKH Â³SDUODQRÂ´ FRVu Â± LO ÂµSDUODQGRÂ¶ VL WURYD spesso anche nei ruoli dei nobili, per lo meno in lunghi passaggi. Faccio notare ne Il Re Teodoro OÂ¶DULD GHO SHUVRQDJJLR SUHVHQWH QHO WLWROR Â³,R 5H VRQR H VRQR DPDQWHÂ´ QHlOD VFHQD , 1HOOD IDPRVD WULDGH GHOOH RSHUH EXIIH GL 0R]DUW QRQ FÂ¶q XQ FRVu DEERnGDQWH ÂµSDUODUHÂ¶ $QFKH Ou GRYH LO VXR WHVWR q GL QDWXUD SL FRPXQLFDWLYD FKH VHQWLPHntale (probabilmente anche da Paisiello sarebbe stato messo in musica come parlando) Mozart presenta delle melodie cantabili. Le sue ricche armonie e dinamiche, il suo ritmo variabile, spesso teso, non hanno VHPSUH SRUWDWR ORGH D 0R]DUW SUHVVR LO SXEEOLFR GHO VXR WHPSR ,O SXEEOLFR GHOOÂ¶HSRFD porgeva la corona dÂ¶DOORUR D 3DLVLHOOR H QRQ D 0R]DUW VROR SRFKL HVSHUWL ULFRQRVFHYaQR OD VXD JUDQGH]]D ,Q XQR VWXGLR VXOOD YLWD GHOOÂ¶RSHUD YLHQQHVH GDO ILQR DO John Platoff ha riportato i seguenti numeri:5 Paisiello 251 rappresentazioni, Salieri 167, Cimarosa 127, Mozart 63 (nomino qui solo pochi compositori). Paisiello si trova incontestabilmente in cima. Le numerose modulazioni e le finezze dinamiche nelle partiture di Mozart, come anche la sua poliritmia, sovraffaticavano il pubblico di allora. Esso amava piutWRVWR OÂ¶DQGDPHQWR SL VHPSOLFH H WUDQTXLOOR GL 3DLVLHOOR QRQRVWDnWH WXWWD OD FRQIXVLRQH GHJOL DYYHQLPHQWL GUDPPDWLFL TXHOOÂ¶DQGDPHQWR FKH FRQ OD VXD frequente isoritmica qui e lÃ prefigura giÃ Rossini.6 E Paisiello stesso, cosa pensava di Mozart? Questo sorprenderÃ alcuni dei nostri OHWWRUL 3DLVLHOOR q LQVLHPH DG +D\GQ FROXL FKH WUD L FRPSRVLWRUL GL UDQJR GHOOÂ¶HSRFD ha riconosciuto e ammirato la grandezza di Mozart. CiÃ² si puÃ² dedurre dai ricordi del suo allievo Giacomo Gotifredo Ferrari, il quale ci tramanda qualche commento del maestro su Mozart.7 CosÃ¬ ha risposto Paisiello al suo allievo negli anni Â¶80 del 1700 in merito alla sua osservazione riguardo al fatto che Mozart fosse ancora giovane: Â©1RQ GLFR FKÂ¶HL VLD YHFFKLR PD OD VXD SHQQD q EHQ WHPSUDWD. E ti predico che TXHVWÂ¶XRPR VDUj WUD SRFR QRQ VROR OÂ¶$WWLOD IODJHOOR GL 'LR PD OÂ¶$WWLOD IODJHOOR GHL compositoriÂ».8 Qualche tempo piÃ¹ tardi un impresario si rivolse a Paisiello con la SUHJKLHUD GL QRPLQDUH XQ FRPSRVLWRUH GÂ¶RSHUD GRWDWR 3DLVLHOOR FRVu apprendiamo da )HUUDUL SURSRVH 0R]DUW Â©FRPH JLRYLQH GÂ¶XQ WDOHQWR WUDVFHQGHQWH H VWUDRUGLQDULR

JOHN PLATOFF, Mozart and his Rivals: Opera in Vienna, Â«Current MusicologyÂ» 51, 1995, pp. 105111. 6 Cfr. FRIEDRICH LIPPMANN, Paisiello und Mozart in der Opera Buffa, in Mozart, Paisiello, Rossini H OÂ¶RSHUD EXIID cit., pp. 117-201: 134 e 161-163. 7 JACOPO GOTIFREDO FERRARI, Aneddoti piacevoli e interessanti occorsi nella vita di Giacomo Gotifredo Ferrari da Rovereto /RQGUD SUHVVR OÂ¶DXWRUH QXRYD ULVWDPSD D FXUD GL 6DOYDWRUH 'L Giacomo, Palermo, Sandron, 1920 (Collezione settecentesca, 13). 8 Ivi, p. 130. 16

PAISIELLO E MOZART

soggiunse che non era certo che la sua musica piacerebbe essendo un pÃ² complicata, ma che se mai piacesse darebbe Mozart il gambetto a molti maestri in EuropaÂ».9 Paisiello Ã¨ stato relativamente poco influenzato da Mozart, eccetto una puntuale VXJJHVWLRQH UHFLSURFD UHJLVWUDWD QHL SULPL DQQL Âµ TXDQGR HQWUDPEL HUDQR VWDWL VFULtturati per il Teatro Ducale di Milano (1773; allora presero forma Lucio Silla di Mozart e Sismano nel Mogol di Paisiello).10 3DLVLHOOR DPPLUDYD 0R]DUW 0D ULWHQHYD OD VXD PXVLFD FRPH DEELDPR YLVWR Â³XQ pÃ² FRPSOLFDWDÂ´ /XL FRQGLYLGHYD TXHVWD RSLQLRQH FRQ OD VWUDJUDQGH PDJJLRUDQ]D GHO SXEEOLFR GHOOÂ¶HSRFD 6DUHEEH GRYXWR SDVVDUH PROWR WHPSR SUima che le opere di Mozart potessero essere recepite appieno nella loro vera grandezza. Ma in seguito, i carWHOORQL GHL WHDWUL GÂ¶RSHUD GÂ¶(XURSD H SL WDUGL DQFKH GÂ¶$PHULFD VL VDUHEEHUR FDPELati. Le opere di Paisiello sarebbero scomparse a poco a poco, alOÂ¶LQL]LR QRQ WDQWR D causa di Mozart ma di Rossini. Soltanto la nostra epoca rende di nuovo giustizia ai lavori di Paisiello, anche se non ancora in maniera adeguata.

Ivi, pp. 130-131. Cfr. FRIEDRICH LIPPMANN, 0R]DUW H 3DLVLHOOR 6XOOD FROORFD]LRQH VWLOLVWLFD GHO Â³/XFLR 6LOODÂ´ Pozartiano, in Mozart e i musicisti italiani del suo tempo. $WWL GHO &RQYHJQR GHOOÂ¶$FFDGHPLD 1D]LRQale di Santa Cecilia (Roma, 21-22 ottobre 1991), a cura di Annalisa Bini, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 1994, pp. 21- /Â¶DUWH DUPRQLFD 6HULH ,,, VWXGL H WHVWL

Daniel Brandenburg PAISIELLO, CIMAROSA E GLI INTERPRETI VOCALI: IL MESTIERE DEGLI OPERISTI E LA TRASMISSIONE DEL REPERTORIO /ÂśRSHUD LWDOLDQD GHO 6ettecento non era il prodotto di una cultura omogenea, bensĂŹ di realtĂ socio-culturali che tra di loro si differenziavano non solo per la loro radicazione geografica o il loro assetto politico, ma anche per aspetti cosĂŹ elementari come la lingua parlata. Come tale riuscĂŹ ad assumere elementi ed innovazioni di origine locale, trasformandoli in un codice musico-teatrale in grado sia di essere recepito Âą con i dovuti aggiustamenti Âą su tutto lo stivale, che essere riconosciuto a livello europeo FRPH IHQRPHQR ÂłLWDOLDQRÂ´ ,Q TXHVWD PDQLHUD GLYHQQH XQ QHVVR FXOWXUDOH DQFKH SHU XQÂś(XURSD GLYLVD LQ DUHH OLQJXLVWLFKH H GRPLQL GL YDULD VWUXWWXUD VRFLDOH H SROLWLFD nonchĂŠ di differente entitĂ e coQIHVVLRQH ,Q SDUROH SRYHUH 8QÂśRSHUD EXIID FRPSRVWD D 1DSROL JUD]LH DOOÂśDGDWWDELOLWj GHOOD VXD IRUPD H GHL VXRL FRQWHQXWL SRWHYD DYHUH VXccesso anche a Venezia e poi nella cattolica Vienna oppure nelle capitali protestanti GHOOÂś(XURSD GHO QRUG *DUDQWL GL TXHVWR VXFFHVVR HUDQR JOL ÂłRSHULVWLÂ´ H WUD ORUR LQ SUimo luogo gli interpreti vocali, i quali con il loro mestiere, la loro creativitĂ e non per ultima la loro mobilitĂ facevano sĂŹ, che nella realizzazione in scena il repertorio in voga dimostrasse contiQXDPHQWH OD IUHVFKH]]D GHOOD QRYLWj 'ÂśDOWUR FDQWR OD ORUR DUWH LO ORUR VWLOH LQWHUSUHWDWLYR IXQJHYDQR DQFKH GD ÂłPDUFKLRÂ´ SHU OÂśRSHUD LWDOLDQD QHO VXR insieme, rendendola ovunque immediatamente riconoscibile come tale. Per la ricerca dei giorni nostri tale onnipresenza e adattabilitĂ del repertorio pone il problema di una grande quantitĂ di testimoni musicali, Âą tra di loro differenti per funzione e carattere, Âą che non di rado si discostano molto dal testo (musicale e testuale) della prima assoluta della VLQJROD RSHUD 1HO -RKQ 5LFH ODQFLz OÂśDSSHOOR SHU XQ piĂš attento studio di queste varianti, almeno per quanto riguarda la situazione a Vienna.1 Il progetto di ricerca attuato in seguito da Michele Calella 2 ha quindi portato a risultati molto illuminanti, che valgono la pena essere ulteriormente approfonditi. Si tratta di capire ancora meglio la prassi degli adattamenti e degli itinerari di trasmissione del singolo numero chiuso, aggiustato o ex novo inserito che sia, e di studiare ad esempio le reti dei rappresentanti diplomatici e degli operisti stessi, i quali non di rado agivano anche da agenti culturali ed esploratori per gli enti teatrali. 3 Anche se 1

JOHN A. RICE, Bearbeitungen italienischer Opern fĂźr Wien 1765-1800, in Bearbeitungspraxis in der Oper des spĂ¤ten 18. Jahrhunderts, a cura di Ulrich Konrad, Armin Raab e Christine Siegert, Tutzing, Hans Schneider, 2007, pp. 81-101: 101 (WĂźrzburger Musikhistorische BeitrĂ¤ge, 27). 2 Opera buffa in Wien (1763-1782), http://www.univie.ac.at/muwidb/operabuffa/projekt.htm (ultimo accesso il 3 maggio 2017). 3 Esempio illustre Ă¨ per la seconda metĂ del secolo il conte Giacomo Durazzo, prima rappresentante diplomatico a Vienna, poi direttore dei teatri imperiali, e dopo il suo ritorno in Italia loro tramite e DJHQWH *LXVHSSH ,, GÂś$VEXUJR LQYHFH VIUXWWz LO VXR VRJJLRUQR D 1DSROL GHO SHU SUHQGHUH LQ Yisione candidati da scritturare per i teatri di Vienna. Per gli artisti stessi i possibili esempi sono in19

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lacune nelle fonti non agevolano questo progetto, sono convinto che ad arricchire il quadro generale si possono aggiungere ancora molti tasselli. In questo senso vorrei soffermarmi sui cantanti e tracciare un breve panorama del loro mestiere, anche dal punto di vista della loro mobilitĂ . Credo che si possa ipotiz]DUH XQ UDSSRUWR GLUHWWR WUD TXHVWÂśXOWLPa e la mutevolezza della singola composizione LQ TXDQWR ÂłZRUN LQ SURJUHVVÂ´ DQFKH VH L SDUDPHWUL LVWLWX]LRQDOL DOOD EDVH GL TXHVWR WUD primo e secondo Settecento subirono dei mutamenti, che attendono ancora XQÂśLQGDJLQH SL DSSURIRQGLWD Gli operisti e il loro mestiere *OL RSHULVWL SUDWLFDQGR LO ORUR PHVWLHUH VL VSRVWDYDQR SHU OÂś,WDOLD H SHU OÂś(XURSD LQ diverse costellazioni: viaggiavano da soli, in coppia o in una compagnia. Le coppie potevano essere costituite da marito e moglie, da sorelle e fratelli, oppure da due persone in alleanza, per cosĂŹ dire, di comodo. Le compagnie cosiddette itineranti erano invece composte da un nucleo familiare con aggiunta di elementi esterni, i quali cambiavano da stagione a stagione, oppure da un ensemble di individui scritturati ad hoc da un impresario. Studi recenti di colui che scrive sulla compagnia di Pietro Mingotti suggeriscono inoltre che tali compagnie, dal punto di vista delle specializzazioni professionali, erano formate principalmente da cantanti, in quanto la categoria piĂš altamente qualificata e ricercata, piĂš un maestro di cappella o una persona in grado di arrangiare testo e musica, nonchĂŠ eventualmente qualche musicista (spesso a funzione doppia: ad es. strumentista e copista).4 Tutti questi modelli comportavano per il singolo artista rischi economici ed esistenziali differenti, ragion per la quale nel corso di una lunga carriera artistica la scelta di aderire o meno a questo o quel modello era non di rado condizionata dal successo o insuccesso della scrittura precedente. Troviamo quindi cantanti che dopo aver iniziato la loro carriera in un teatro della regione GL QDVFLWD VL VSRVWDYDQR GD XQ WHDWUR DOOÂśDOWUR SULPD GD VROL SRL FRQ XQD FRPSDJQD per affidare poi le proprie sorti a una compagnia itinerante, magari nella speranza di poter trovare alla fin fine un impiego fisso o a medio termine al servizio di una corte R DOWUD LVWLWX]LRQH VWDELOH 1HO FRUVR GHOOD FDUULHUD OÂśDUWLVWD YRFDOH TXLQGL VL WURYDYD nella situazione di dover trattare la scrittura con istanze sempre diverse, GDOOÂśLPSUHVDULR GL XQD FRPSDJQLD LWLQHUDQWH DL UHVSRQVDELOL GL XQ WHDWUR SXEEOLFR RpSXUH OÂśDPPLQLVWUD]LRQH WHDWUDOH GL XQD FRUWH 7XWWH TXHVWH FRQILJXUD]LRQL LVWLWX]LRQDOL comportavano differenti margini decisionali per le scelte artistiche del singolo cantanWH /D VHOH]LRQH GHOOH ÂłDULH GD EDXOHÂ´ GD LQVHULUH LQ TXHVWD R TXHOOD SURGX]LRQH numerevoli, ne facciamo solo due: il cantante buffo Filippo Laschi offrĂŹ i propri servigi ad Antonio Greppi (Milano, Archivio di Stato, Fondo Greppi, lettera del 2 ottobre 1758), violinista Franz Pirker invece nel 1753 fece da tramite tra NiccolĂ˛ Jommelli e la corte di Stoccarda. Non di rado la rete deJOL RSHULVWL IXQ]LRQDYD VHFRQGR OD UHJROD GHO ÂłGR XW GHVÂ´ RYYHUR QHOOD VSHUDQ]D FKH OD VFULWWXUD SUocurata al collega potesse fruttare un contratto al raccomandante stesso. 4 DANIEL BRANDENBURG, MobilitĂ¤t und Migration der italienischen Opernschaffenden um 1750, in Musik und Migration. Atti del Convegno (Salisburgo, 6-8 ottobre 2016), in corso di pubblicazione. 20

PAISIELLO, CIMAROSA E GLI INTERPRETI VOCALI

quindi spesso non veniva effettuata esclusivamente dal solista, ma coinvolgeva anche DOWUL DGGHWWL DL ODYRUL WUD TXHVWL OÂ¶LPSUHVDULR XQ PDHVWUR Drrangiatore o anche semplicemente il copista. La compagnia come cooperativa con un determinato repertorio e VHPSUH QHOOD QHFHVVLWj GL SUHVHQWDUH GD SLD]]D LQ SLD]]D XQD Â³QRYLWjÂ´ LQ OLQHD GL PDssima offriva probabilmente una maggiore autonomia di scelta rispetto al teatro stabile FRQ XQÂ¶DPPLQLVWUD]LRQH LVWLWX]LRQDOL]]DWD 3HU LO UHSHUWRULR SULQFLSDOPHQWH VHULR GHOOD compagnia di Pietro Mingotti disponiamo di un ampio catalogo delle singole arie utilizzate piÃ¹ volte in differenti contesti.5 Le testimonianze di una componente di questo ensemble, la prima donna Marianne Pirker, illustrano inoltre6 SHU OH Â³DULH GD EDXOHÂ´ abbastanza dettagliatamente le ragioni di scelta e le procedure di reperimento. 7 3RVVLDPR LSRWL]]DUH FKH SHU OÂ¶RSHUD VHULD H OÂ¶RSHUD EXIID WDOi schemi siano stati in SDUWH JOL VWHVVL R FRPXQTXH PROWR VLPLOL WUD ORUR 7XWWDYLD OÂ¶RSHUD EXIID VL VWDELOu LQ XQ SHULRGR GLIIHUHQWH GD TXHOOR GL PDJJLRU VXFFHVVR GHOOÂ¶RSHUD VHULD PHWDVWDVLDQD H quindi anche con una base di pubblico piÃ¹ ampia o comunque diversa nelle sue aspettative. ,Q EDVH DL GDWL ILQRUD GLVSRQLELOL VL SXz LSRWL]]DUH FKH OD GLIIXVLRQH GHOOÂ¶RSHUD EXIID settecentesca si sia svolta in due fasi, caratterizzate, per quanto riguarda la mobilitÃ dei cantanti e del loro contributo alla proliferazione sia del genere che della singola opera, da meccanismi perlomeno parzialmente diversi. Prima fase della diffusione (dagli inizi del secolo agli anni sessanta) La prima fase che ricopre piÃ¹ o meno la prima metÃ del secolo fino agli anni sessanta Ã¨ il periodo dei grandi artisti e dei collettivi impegnati nella promozione di un QXRYR JHQHUH GÂ¶DYDQJXDUGLD (OHPHQWR FDUDWWHULVWLFR GL TXHVWH SULPH GHFDGL GHO VHFoOR VRQR L FDQWDQWL Â³FDSL VFXRODÂ´ L TXDOL FUHDQR XQ Â³PHVWLHUH EXIIRÂ´ FRQ XQD GHWHUPinata prassi attoriale e vocale, che in seguito avrebbe consentito la diffusione del reSHUWRULR VXOOD EDVH GL XQ FUHVFHQWH QXPHUR GL RSHULVWL VSHFLDOL]]DWL $OOÂ¶LQL]LR GHO VeFROR LO EDVVR EXIIR *LRYDQQL %DWWLVWD &DYDQD H OD VXD FRPSDJQD QHOOÂ¶DUWH 6DQWD 0Drchesini contribuirono in modo fondamentale alla popolaritÃ delle scene buffe prima, e DOOD ORUR HPDQFLSD]LRQH GDOOÂ¶RSHUD VHULD SRL SRUWDQGR LO QXRYR JHQHUH GHOOÂ¶,QWHUPH]]R LQ PRGR SDUWLFRODUH D 1DSROL H OÂ¶DUWH GHOOÂ¶LQWHUSUHWD]LRQH VFHQLFD EXffa da Venezia in tutta Italia.8 5

Vedi ERICH H. MÃ&#x153;LLER, Angelo und Pietro Mingotti: ein Beitrag zur Geschichte der Oper im 18. Jahrhundert, Dresden, Bertling, 1917, pp. CCXXXV-CCLXXVII. 6 Le lettere del soprano Marianne Pirker e del suo marito Franz (violinista) sono conservate nel +DXSWVWDDWVDUFKLY GL 6WRFFDUGD 8QÂ¶HGL]LRQH FULWLFD Fommentata a cura di chi scrive sarÃ uno dei risultati del progetto Italian operisti as cultural network: insights and contexts of the Pirker correspondence DWWXDOPHQWH LQ VYROJLPHQWR SUHVVR OÂ¶8QLYHUVLWj GL 6DOLVEXUJR 7 Si poteva trattare ad es. di materiale musicale di una collega ricopiato, di rDFFROWH GÂ¶DULH VWDPSDWH GL XQÂ¶DULD VHQWLWD H Â³ULFRSLDWDÂ´ DG RUHFFKLR RSSXUH GL XQÂ¶DULD JLj VSHULPHQWDWD FRQ VXFFHVVR LQ XQD precedente produzione originale e quindi portata via ad uso personale. 8 FRANCO PIPERNO, Il teatro comico, in Musica in scena. Storia dello spettacolo musicale diretta da Alberto Basso, II: *OL LWDOLDQL DOOÂ¶HVWHUR /Â¶RSHUD LQ ,WDOLD H LQ )UDQFLD, Torino, Utet, 1996, p. 137; 21

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Nella seconda metĂ degli anni quaranta (dal 1748 in poi) troviamo due allievi di questa scuola, Filippo Laschi e Pietro Pertici9 VRWWR OD JXLGD GHOOÂśLPSUHVDULR *LRYDQQL Francesco Crosa alla conquista di Londra, con un repertorio di opere buffe vere e proprie di origine napoletana.10 Negli anni immediatamente antecedenti a questa esperienza londinese Laschi e Pertici avevano calcato le scene insieme a un altro grande personaggio di quel periodo, il basso romano Francesco Baglioni (detto Carnaccia). Questi colla ripetuta interpretazione di pochi ruoli di successo consentĂŹ al QXRYR JHQHUH GL DIIHUPDUVL LQ DOFXQL GHL SL LPSRUWDQWL WHDWUL LWDOLDQL GHOOÂśHSRFD *OL itinerari della sua carriera si incrociarono con quelli di molte altre personalitĂ di spicco degli ambienti teatrali di quel periodo, tra questi gli impresari Angelo Mingotti e Eustachio Bambini, cantanti come appunto il Laschi e il Pertici, ma anche Francesco Carattoli e Violante Masi, nonchĂŠ e non per ultimo di un uomo di teatro come Carlo Goldoni. Opere buffe, le cui parti centrali vennero concepite da Carlo Goldoni e Baldassare Galuppi per due interpreti eccezionali, il Baglioni e il Carattoli, diedero in seguito spunto alla formazione di un ensemble, alcuni membri del quale dagli anni sessantD LQ SRL DYUHEEHUR DYXWR LPSRUWDQWL FDUULHUH DQFKH QHO UHVWR GÂś(XURSD 11 Il successo che il genere buffo in generale e specifiche opere buffe in particolare ottennero grazie alla felice collaborazione fra compositori come il Galuppi, il Latilla e piĂš tardi anche il Piccinni, e solisti del calibro del Baglioni, del Carattoli e delle nuove leve formate sotto la loro guida, incentivarono naturalmente anche altri a seguire i loro passi.12 La Marchesini per conto suo continuĂ˛ dal 1710 in poi la carriera artistica, sempre in questo tipo di Âł0LFUR-FRPSDJQLD LWLQHUDQWHÂ´ FRQ DOWUL FROOHJKL WUDPDQGDQGR LQ TXHVWD PDQLHUD LO PHVWLHUH VFHQLFR buffo e il relativo repertorio a una nuova generazione di cantanti, tra questi nomi illustri come Gioacchino Corrado, Filippo Laschi, Pietro Pertici e Antonio Ristorini. 9 In compagnia delle rispettive consorti Caterina Brogi Pertici e Anna Querzoli Laschi. 10 Tra queste La finta cameriera di Gaetano Latilla, La commedia in commedia di Rinaldo da Capua H OÂśOrazio di Pietro Auletta, vedi RICHARD KING Âą SASKIA WILLAERT, Giovanni Francesco Crosa and the First Italian Comic Operas in London, Brussels and Amsterdam, 1748-50, ÂŤJournal of the Royal Musical AssociationÂť 118/2, 1993, pp. 246-275: 274. 11 BARBARA DOBBS MACKENZIE, 7KH FUHDWLRQ RI D JHQUH FRPLF RSHUDÂśV GLVVHPLQDWLRQ LQ ,WDO\ LQ the 1740s, Dissertation the University of Michigan, Ann Arbor, UMI, 1993, pp. 256-297. 12 In una lettera indirizzata al Duca Carlo Eugenio del WĂźrttemberg, databile agli anni sessanta, (Hauptstaatsarchiv Stuttgart, A 21 BĂź 620 cc. 233-234) Angelo Mingotti si propone come promotore di questo repertorio in Germania, offrendo i suoi servizi con ÂŤuna scielta di dodici Opere buffe de piĂš celebri Compositori in gran parte composte dal Maestro Galuppi detto Buranello, Dal Maestro Piccinni e dal Maestro Lattilla, come in Poesia del Dottor Carlo Goldoni, le quali Opere tutte sono state rappresentate sotWR OD PLD GLUH]LRQH FRQ OÂśDSSURYD]LRQH GHO 3XEOLFRÂť. Tra le opere allora nel repertorio del Mingotti troviamo ad esempio Il filosofo di campagna del Galuppi e de La buona figliuola GHO 3LFFLQQL OÂśXQD OHJDWD QHOOD VXD SULPD IRUWXQD DOOD FRSSLD %DJOLRQL-Carattoli, OÂśDOWUD VHmpre al Carattoli, primo interprete della parte del VROGDWR 7DJOLDIHUUR H LQ VHJXLWR TXDVL ÂłDEERQDWRÂ´ DG HVVD VXOOH PDJJLRUL VFHQH GÂś,WDOLD Vedi RAINER THEOBALD, Die Opern-Stagioni der BrĂźder Mingotti 1730-1766. Ein neues Verzeichnis der Spielorte und Produktionen. Chronologie aus Quellen zur Verbreitung und Rezeption der venezianischen Oper nĂśrdlich der Alpen, Vienna, Hollitzer, 2015, pp. 78-79 e CLAUDIO SARTORI, I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800, Cuneo, Bertola & Locatelli, 1990-1994, indice II, p. 144-146. 22

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Anche se il repertorio di questi due cantanti prima e della compagnia poi non Ă¨ stato ancora studiato fino in fondo, i dati finora disponibili danno spazio ad alcune osservazioni. La fortuna di opere come /Âś$UFDGLD LQ %UHQWD e Il filosofo di campagna del Galuppi o Il negligente di Vincenzo Ciampi incominciĂ˛ col successo individuale di due interpreti, il Baglioni ed il Carattoli appunto, i quali a un certo punto decisero di coglierne i frutti personalmente con una compagnia costituita da familiari e colleghi di loro scelta. Il risultato fu una formazione, rispetto agli ensembles stagionali dei teatri, relativamente stabile nella composizione del personale. In questo senso sarebbe LQWHUHVVDQWH DYHUH XQ TXDGUR FRPSOHWR GHOOH YDULDQWL GH OÂśArcifanfano re dei matti (Galuppi) opera presentata piĂš volte da suddetta compagnia. Questo soprattutto in considerazione del caso sorprendente de Il filosofo di campagna (Galuppi) che nelle sue produzioni, molte di esse ad opera della compagnia Baglioni, mostra una non comune continuitĂ nei numeri chiusi.13 La seconda fase (i tempi di Paisiello e Cimarosa) Qualche anno dopo lo scioglimento della compagnia Baglioni, che avvenne appunto intorno al 1760/61, due dei suoi elementi Âą Francesco Carattoli e Clementina Baglioni Âą si ritrovarono a Vienna insieme al giĂ citato Filippo Laschi. Negli anni sessDQWD FKH FRLQFLGRQR SL R PHQR FROOÂśLQL]LR GHOOD FDUULHUD GL *LRYDQQL 3DLVLHOOR OÂśRSHUD EXIID LQFRPLQFLz D JXDGDJQDUVL LO IDYRUH GHL WHDWUL GL FRUWH ILQR D GLYHQWDUH negli anni ottanta anche genere di rappresentanza riconosciuto. Al piĂš tardi con la scomparsa dei cantanti buffi della prima ora, il rapporto fra composizione, interprete e scene teatrali subĂŹ un cambiamento. Da un lato incrementava la circolazione piĂš o meno autonoma delle partiture, con esecutori che cambiavano da luogo in luogo, GDOOÂśDOWUR OÂśLVWLWX]LRQDOL]]D]LRQH GHOOÂśRSHUD EXIID JLXQVH DO SXQWR GD JHQHUDUH SUHVVR alcune corti mittel e nordeuropee compagnie vocali piĂš o meno stabili. Tali partiture rispecchiavano in maniera crescente la versione messa in scena nel luogo di provenienza e non necessariamente quella della prima assoluta. $QFKH OÂśDQDOLVL GHL GDWL FKH FL PHWWH D GLVSRVL]LRQH LO FDWDORJR GHL OLEUHWWL GHO 6Drtori per gli anni settanta in poi, conferma, che non Ă¨ stato piĂš tanto la scrittura di un determinato cantante con un suo UXROR ÂłFDYDOOR GL EDWWDJOLDÂ´ D IDYRULUH OD ULSUHVD GL una certa opera buffa in piĂš luoghi, quanto la scelta degli impresari. Una scelta che poteva far affidamento su un ormai consolidato mestiere vocale ed attoriale degli interpreti, nonchĂŠ su uno schema di ruoli ben definito. Nel caso de Il barbiere di Siviglia del Paisiello, giusto per citare un esempio illustre, il fenomeno del cantante che VHJXH TXHVWD RSHUD GD XQ OXRJR GL SURGX]LRQH DOOÂśDOWUR LQ SUDWLFD QRQ HVLVWHYD SL /ÂśHVHPSLR GL 7HUHVD 2OWUDEHOOL OD FRVLGGHWWD Âł2UWRODQLQDÂ´ FKH LQWHUSUHWz OD SDUWH GL Rosina del Barbiere sia al Teatro degli Obizzi di Padova nel 178514 che nel Teatro al13 Questo vale almeno per quelle fino al 1757-60 circa. Per la sinossi vedi http: //www.variantiallopera.it/public/titoli/sinossiscene/titolo/FILOSOFO (ultimo accesso il 3 maggio 2017). 14 SARTORI, I libretti italiani cit., n. 3737.

DANIEL BRANDENBURG

OD 6FDOD QHOOÂśDQQR VXFFHVVLYR 15 VHPEUD HVVHUH VWDWR XQÂśHFFH]LRQH FDVXDOH 16 Osservazioni analoghe si possono fare anche per Il matrimonio segreto, opera che si diffuse DQFKÂśHVVD VHQ]D OD FRVWDQWH SUHVHQ]D GL XQD GHWHUPLQDWD URVD GL LQWHUSUHWL Tuttavia troviamo nel repertorio pur sempre testimoni di riprese che dopo la prima riescono a conservare piĂš o meno il testo originale (magari con qualche piccolo rimaneggiamento). Eventuali adattamenti il piĂš delle volte si possono spiegare col nuovo personale e con le specifiche esigenze del suo profilo vocale e attoriale. Ma anche questo modo di procedere non valeva in assoluto in quanto si trovano anche esempi, dove nonostante che ci fossero le prerogative, non si manomise il testo musicale: Stefano Mandini, interprete del conte nel Barbiere di Vienna, era un baritenore di mezzo carattere con ambizioni da buffo non sorrette da un corrispondente talento. Proprio QHOOD VFHQD GHO VROGDWR XEULDFR DWWR ,, VF QRQ ULXVFu D FRQYLQFHUH OÂśLPSHUDWRUH Giuseppe II. Normalmente una scena composta ad hoc R XQÂśDULD SUHVD GD XQÂśDOWUD opera buffa e piĂš consona al talento scenico-vocale dHOOÂśDUWLVWD VDUHEEHUR VWDWH OH Voluzioni naturali per questo problema. Nel caso specifico perĂ˛ la scena non venne sostituita, probabilmente per non disturbare il perfetto funzionamento drammaturgicomusicale del libretto, peraltro basato su un soggetto ben noto al pubblico. Questo moGR GL IDUH UHVH DQFKH SRVVLELOH H FLWR GDOOD SUHID]LRQH GHOOÂśHGL]LRQH GL )UDQFHVFR 3DoOR 5XVVR ÂłOÂśHVWUHPD FRPSDWWH]]D GHOOD WUDGL]LRQH GL XQ WHVWR LQ JUDGR GL UHVLVWHUH DOOH piĂš comuni modifiche richieste dal gusto settecenteVFRÂ´ 17 Se nel business operistico dei teatri commerciali, fortemente condizionato dalla concorrenza tra le numerose piazze e quindi da una continua fluttuazione dei cantanti scritturati da stagione a stagione, una certa tendenza a continui adattamenti puĂ˛ sembrare naturale, in alcuni centri culturali invece, come ad esempio Vienna, i cantanti proseguivano ad essere garanti di continuitĂ . Nella capitale asburgica si passa a una compagnia stabile con elementi selezionati secondo una programmatica estetica che si estende sia sul profilo vocale ed attoriale del singolo cantante che sul repertorio in programmazione.18 ,Q FDVL FRPH TXHVWL OD SROLWLFD FXOWXUDOH H LO UXROR GHOOÂśRSHUD EXIID come genere di rappresentanza, a giudicare da testimonianze coeve, favorivano ad esempio un repertorio meno imperniato sulla buffoneria grossolana quanto uno stile EXIIR ÂłQRELOHÂ´ )UDQFHVFR %HQXFFL %DUWROR QHO Barbiere e primo Figaro mozartiano, al giudizio di testimoni coevi, ne fu uno dei massimi rappresentanti: Ă&#x2C6; tanto un cantante perfetto quanto un ottimo attore. Inoltre ha la tanto rara quanto lodabile consuetudine di non esagerare mai, propria a solo pochi buffi italiani. Anche nei 15

Ivi, n. 3738 /R VWHVVR GLFDVL VHPSUH GHOOD 2OWUDEHOOL SHU OÂśLQWHUSUHWD]LRQH GHOOD SDUWH GL %HDWULFH GH I due supposti conti del Cimarosa nel 1784 a Milano e poi nel 1785 a Genova e Padova, SARTORI, I libretti italiani cit., n. 8563, 8565 e 8566. 17 GIOVANNI PAISIELLO, Il barbiere di Siviglia, edizione critica a cura di Francesco Paolo Russo, Laaber, Laaber verlag, 2001, p. 58 (Concentus Musicus, 11/1-2). 18 Per approfondimenti su questo aspetto si veda DANIEL BRANDENBURG, Mozart und die ÂłHGOHQ EXIILÂ´, in Âł/D FRVD q VFDEURVDÂ´. Musikkulturelles Handeln auf der OpernbĂźhne in Wien um 1780, a cura di Melanie Unseld e Carola Bebermeier, in corso di pubblicazione. 16

PAISIELLO, CIMAROSA E GLI INTERPRETI VOCALI

momenti in cui si spinge nella sua azione ai limiti, osserva sempre un certo decoro e una compostezza, che lo preservano dalla comicitĂ volgare e assurda.19

In un certo modo complementare a questo principio di selezione Ă¨ stata inoltre la decisione di individuare degli specialisti per determinate sezioni del repertorio. Le ben note istruzioni inviate da Giuseppe II al Conte Rosenberg portarono ad esempio QHO DOOÂśLQJDJJLR GL &HOHVWH &ROWHOOLQL 20 DOOÂśHSRFD JLj HVSHUWD LQWHUSUHWH GL RSHUH del Paisiello e del Cimarosa. Il monarca vide e sentĂŹ la cantante nel 1783 a Caserta, e la fece scritturare per il suo talento espressivo e nonostante che avesse delle riserve a riguardo del suo agire in scena, a suo giudizio qualche volta esagerato: /H PDQGR LO OLEUHWWR GL XQÂśRSHUD EXIID FKH KR YLVWR D &DVHUWD >&KL GHOOÂśDOWUXL VL YHVWH presto si spoglia]. Ă&#x2C6; di carattere napoletano e inadatto al teatro nostro. La Coltellini si Ă¨ presentata in una parte forte [rĂ´le de force]; sua voce Ă¨ piĂš piccola e meno gradevole di quella della Storace; agisce in scena in modo esagerato, ma non si puĂ˛ negare che impersona molto bene i diversi caratteri, che distingue con finezza.21

Un caso analogo Ă¨ costituito da Irene Tomeoni. Negli anni precedenti al suo debutto viennese del 179122 si distinse in varie opere buffe del Cimarosa (I due baroni di Rocca Azzurra, Monza 1785, Il fanatico burlato, Napoli 1787, I due supposti conti, Napoli 1789)23 H IX LQ VHJXLWR OD SULPD Âł&DUROLQDÂ´ QH Il matrimonio segreto, parte alla quale seguirono la Rachelina ne La molinara, la Nina ed altre eroine sentimentali al19 ÂŤBenucci, einer der ersten Buffons in der Opera Buffa, vereinigt mit seinem ungezwungenen vortrefflichen Spiel eine Ă¤usserst runde, schĂśne BaĂ&#x;stimme. Er ist ein eben so vollkommener SĂ¤nger, als er ein trefflicher Schauspieler ist. Er hat die seltene so lĂśbliche Gewohnheit, die wenigen italienischen Buffons eigen ist: dass er nichts Ăźbertreibt. Wenn er auch sein Spiel bis auf den Ă¤uĂ&#x;ersten Grad treibt, so behĂ¤lt er doch immer eine AnstĂ¤ndigkeit und gewisse Schranken bei, die ihn von dem absurden PĂśbelhaften-Komischen zurĂźckhaltenÂť (Berlinische Musikalische Zeitung del 5 ottobre 1793, pp. 138-139). In linea con questo anche il giudizio di Giambattista Casti: ÂŤgran metallo di voce, buonissimo cantante: il piĂš grazioso buffone che io conosca, ma senza bassezza e indecenza, ma con grazia e intelligenzaÂť, vedi ALESSANDRA CAMPANA, 0R]DUWÂśV LWDlian buffo singers, ÂŤEarly MusicÂť XIX, 1991, pp. 580-583: 583. 20 DANIEL BRANDENBURG, ÂłColtellini CelesteÂ´ sub voce in Die Musik in Geschichte und Gegenwart, in http://www.mgg-online.com (ultimo accesso il 3 maggio 2017), a cura di Laurenz LĂźtteken, Kassel, BĂ¤renreiter-Verlag Karl VĂśtterle GmbH & Co. KG; Stuttgart, B. Metzler, Part of Springer Nature, Springer Verlag GmbH; New York, RĂŠpertoire International de LittĂŠrature Musicale Inc., 2016. 21 Cfr. RUDOLF PAYER VON THURN, Joseph II. als Theaterdirektor. Ungedruckte Briefe und AktenstĂźcke aus den Kinderjahren des Burgtheaters, Wien, Leipzig, Leopold Heidrig, 1920, p. 39: ÂŤJe YRXV HQYRLH LFL XQ OLYUHW GÂśXQ 2SHUD EXIID DYHF XQ 6XSSOHPHQW TXH MH YLHQV GH YRLU j &DVHUWH ,O HVt dans le genre Neapolitain, et nullement fait pour notre theatre. La Coltellini y a paru dans un rĂ´le de force, elle a beaucoup moins de voix et moins agrĂŠable que celle de la Storacci, son jeu est chargĂŠ, PDLV RQ QH VDXURLW QLHU TXÂśHOOH QH MRXp DVVpV ELen differens caracteres dans les quels elle etre assĂŠs subitementÂť. 22 La Tomeoni, al pari della Coltellini, partĂŹ per Vienna dopo esser stata lungamente scritturata a Napoli, vedi SARTORI, I libretti a stampa cit., Indici II, pp. 641-642. 23 SARTORI, I libretti a stampa cit., n. 8407, 9656 e 8579.

DANIEL BRANDENBURG

lora cosĂŹ in voga.24 Entrambi le artiste quindi contribuivano col loro talento alla nobilitazione del repertorio buffo. Se per la prima metĂ del secolo possiamo costatare uno stretto legame tra certe RSHUH EXIIH H LQWHUSUHWL SURPRWRUL GL TXHVWÂśXOWLPH FRQ HIIHWWL VXOOD GLIIXVione e traVPLVVLRQH GHO UHSHUWRULR H GHOOÂśDUWH VFHQLFD EXIID OD VHFRQGD PHWj D SDUWLUH GD XQ Seriodo di transizione, ci pone dinanzi ad una situazione piĂš differenziata nei parametri istituzionali. Da un lato era sempre il cantante a porre il suo marchio FROOÂśLQVHULPHQWR di una nuova aria o tramite adattamenti dovuti a sue specifiche doti vocali e sceniche. 'DOOÂśDOWUR OÂśLVWLWX]LRQDOL]]D]LRQH GHO UHSHUWRULR EXIIR FUHDYD FRQWHVWL LQ FXL LO VLQJROR FDQWDQWH QRQ HUD SL OÂśXQLFR FULWHULR QHOOD VFHOWD H QHOOD Gefinizione formale del repertorio, perchĂŠ si facevano valere anche aspetti estetici e di politica culturale, precedentemente meno presenti. In tal senso sarebbe ad esempio auspicabile anche un censimento e studio delle testimonianze personali degli addetti ai lavori (in primis delle lettere come quelle citate), in quanto consentono di capire i meccanismi del sistema nella prospettiva degli operisti stessi, e della quotidianitĂ del loro lavoro.

OTTO MICHTNER, Das Alte Burgtheater als OpernbĂźhne. Von der EinfĂźhrung des deutschen Singspiels (1778) bis zum Tod Kaiser Leopolds II. (1792), Wien, BĂśhlau, 1970, p. 334; DANIEL BRANDENBURG, ÂłTomeoni IreneÂ´ sub voce in Die Musik in Geschichte und Gegenwart cit. 26

Claudio Toscani Â«MA QUESTÂ¶ARIA, COSPETTO! Ã&#x2C6; ASSAI NOIOSA; LA MUSICA AÂ¶ MIEI TEMPI ERA ALTRA COSAÂ» Â©/D PXVLFD DÂ¶ PLHL WHPSL HUD DOWUD FRVDÂª q XQD IUDVH FKH WXWWL DEELDPR VHQWLWR QHOOH sue piÃ¹ varie declinazioni, chissÃ quante volte, al pari di altri luoghi comuni quali Â«Non ci sono piÃ¹ le mezze stagioniÂ», Â«Qui una volta era tutta campagnaÂ», Â«Questa casa non Ã¨ un albergo!Â». Porre in contrapposizione vecchio e nuovo, antichi e moderni, rimpiangere i bei tempi andati, Ã¨ fenomeno ricorrente in tutte le epoche: Ã¨ un topos nel quale si rispecchia lo scontro generazionale, che si puÃ² accentuare in certe fasi GHOOD VWRULD /D TXDOH FRPH EHQ QRWR QRQ SURFHGH FRQ XQÂ¶HYROX]LRQH OLQHDUH PD SUeferibilmente con un andamento a salti; accade dunque che ad alcune altezze cronologiche i cambiamenti che investono la vita di tutti i giorni siano cosÃ¬ veloci e radicali da lasciar emergere una contrapposizione piÃ¹ vivace del solito tra vecchio e nuovo. /D VWRULD GHOOD PXVLFD SHU SL UDJLRQL RIIUH XQ SXQWR GÂ¶RVVHUYD]LRQH SULYLOHJLDWR SHU indagare questo fenomeno. La pratica e la fruizione della musica hanno a che fare con questioni di gusto e di stile, con atti performativi soggetti almeno in parte DOOÂ¶LQWHUSUHWD]LRQH SHUVRQDOH FRQ QRUPH GL SUDVVL HVHFXWLYD QRQ VFULWWH H GXQTXH ODELOL per la loro stessa natura, o quantomeno soggette a rapida obsolescenza: aspetti che SDLRQR IDWWL DSSRVWD SHU DFFHQWXDUH GL YROWD LQ YROWD OÂ¶LPSUHVVLRQH GL PRGHUQLWj RpSXUH GL LQYHFFKLDPHQWR SURGRWWD GD XQÂ¶RSHUD PXVLFDOH R GDOOD VXD HVHFX]LRQH Tra le fonti piÃ¹ celebri che ritraggono questi fenomeni (e li mettono alla berlina) FÂ¶q VHQ]D GXEELR Il teatro alla moda di Benedetto Marcello.1 Stigmatizzando gli aspetti ridicoli e le cattive abitudini della professione, il libello parla di Antichi e Moderni, mettendoli in ironica contrapposizione; proprio come fa negli stessi anni Pierfrancesco Tosi nel suo celebre trattato, che questa contrapposizione esibisce sin dal titolo (2SLQLRQL GHÂ¶ FDQWRUL DQWLFKL H PRGHUQL).2 Il trattato, che puÃ² essere considerato la prima riflessione sistematica suOOÂ¶DUWH GHO FDQWR q IUXWWR GL XQÂ¶DFXWD RVVHUYD]LRQH GHOOD UHDOWj FRHYD H GHL SURIRQGL PXWDPHQWL FKH OÂ¶KDQQR LQYHVWLWD OH Opinioni infatti, benchÃ© riflettano la tecnica e la prassi vocale della seconda metÃ del Seicento, ap1

[BENEDETTO MARCELLO], Il teatro alla moda o sia Metodo sicuro, e facile per ben comporre, & HVHJXLUH OÂ¶2SHUH ,WDOLDQH LQ 0XVLFD DOOÂ¶XVR PRGHUQR QHO TXDOH VL GDQQR $YYHUWLPHQWL XWLOL H QHFHssarij Ã 3RHWL &RPSRVLWRUL GL 0XVLFD 0XVLFL GHOOÂ¶XQR H GHOOÂ¶DOWUR VHVVR ,PSUHVDUM 6XRQDWRUL ,ngegneri, e Pittori di Scene, Parti buffe, Sarti, Paggi, Comparse, Suggeritori, copisti, Protettori, e Madri di Virtuose, & altre Persone appartenenti al Teatro. DediFDWR GDOOÂ¶$XWRUH GHO /LEUR DO &RmSRVLWRUH GL (VVR 6WDPSDWR QHÂ¶ %RUJKL GL %HOLVDQLD SHU $OGLYLYD /LFDQWH DOOÂ¶LQVHJQD GHOOÂ¶2UVR LQ 3HDWD 6L YHQGH QHOOD VWUDGD GHO &RUDOOR DOOD 3RUWD GHO 3DOD]]R GÂ¶2UODQGR ( VL ULVWDPSHUj RJQÂ¶DQQR FRQ QXRYD DJJLXQWD, VenezLD V H V G >PD @ &RPÂ¶q QRWR Il teatro alla moda rapSUHVHQWD LO FDSRVWLSLWH GL XQD OXQJD VHULH GL OLEHOOL LURQLFL R SROHPLFL VXOOÂ¶DUJRPHQWR HG q DQFKH OÂ¶LVSLUDWRUH GLUHWWR GL PROWL ODYRUL VDWLULFL PHWDWHDWUDOL 2 PIERFRANCESCO TOSI, 2SLQLRQL GHÂ¶ cantori antichi, e moderni o sieno Osservazioni sopra il canto figurato, s.l., s.e., s.d. [ma 1723]. 27

CLAUDIO TOSCANI

SDLRQR D XQÂśDOWH]]D FURQRORJLFD (1723) in cui si sono da poco verificati cruciali cambiamenti di prassi, gusto e stile (di qui la contrapposizione fra Antichi e Moderni), di cui danno conto con estrema precisione. Ă&#x2C6; cosĂŹ che Tosi ricorda il tempo in cui i migliori cantanti commuovevano gli ascoltatori fino alle lacrime, mentre i moderni sembrano preoccuparsi solo di applicare i passaggi di bravura piĂš difficili, trascurano LO SULQFLSLR GHOOD YDULHWj HYLWDQR LO JHQHUH SDWHWLFR DEXVDQGR GHOOÂśDOOHJUR H FRQFOXGH affermando che ÂŤi Moderni soQR LQDUULYDELOL SHU FDQWDUH DOOÂśXGLWR H > @ JOL $QWLFKL erano inimitabili per cantare al cuoreÂť. La contrapposizione tra vecchio e nuovo Ă¨ quasi sempre interpretabile come segno tangibile di una reale svolta stilistica, che in certe fasi della storia conosce accelerazioni improvvise, accentua la percezione di un cambio deciso di passo, ed Ă¨ dunque verificabile alla luce delle fonti musicali. Ma in realtĂ , il conflitto non Ă¨ solo riconducibile agli inevitabili mutamenti linguistici che ogni avvicendamento generazionale porta con sĂŠ; Ă¨ invece fenomeno piĂš complesso, nel quale si riflettono anche eventi e PXWDPHQWL GÂśDOWUD QDWXUD Al di lĂ di quanto scrivono teorici e trattatisti, se dovessimo scegliere esempi di contrapposizione esplicita tra antico e moderQR DOOÂśLQWHUQR GHOOD OHWWHUDWXUD PXVLFDOH GL WXWWH OH HSRFKH DYUHPPR VROR OÂśLPEDUD]]R GHOOD VFHOWD 0R]DUW PHWWHQGR LQ PXVica nel 1787 il Lied Die Alte KV 517, presenta il lamento di una vecchia che, deploUDQGR L WHPSL PRGHUQL H OD JLRYHQW GÂśRJJL LQWRQa la sua linea di canto, sostenuta da un basso continuo di gusto arcaizzante, ÂŤein bischen durch die NaseÂť (figura 1). I vecchi rimpiangono il passato, i giovani se ne fanno beffe: cosĂŹ facendo, Mozart non fa che ripigliare un motivo Âą la vecchiaia, oggetto di parodia Âą antico come il mondo. Altri esempi significativi sono forniti dal repertorio metateatrale, che soprattutto per i secoli XVIII e XIX offre spunti in abbondanza. Personaggi ricorrenti, in questo genere di produzione, sono il virtuoso e la virtuosa di canto, il poeta, il compositore, OÂśLPSUHVDULR GL WHDWUR FKH YHQJRQR ULGLFROL]]DWL SUHQGHQGRQH GL PLUD L FDSULFFL OH manie, le pretese insensate, insomma tutti i piĂš caratteristici e stravaganti aspetti comportamentali.3 3

Sulla tradizione metamelodrammatica nel teatro musicale cfr. DANIELA GOLDIN, La vera fenice. Librettisti e libretti tra Sette e Ottocento, Torino, Einaudi, 1985, cap. Un microgenere melodramPDWLFR OÂśRSHUD GHOOÂśRSHUD, pp. 73-76; STEFANIA BUCCINI, Metastasio e il metadramma del Settecento, ÂŤCritica letterariaÂť 20, 1992, pp. 39-46; PAOLO FABBRI, La farsa ÂŤChe originaliÂť di Mayr e la tradizione metamelodrammatica, in *LRYDQQL 6LPRQH 0D\U OÂśRSHUD WHDWUDOH H OD PXVLFD VDFUD. Atti del Convegno internazionale di studio 1995, a cura di Francesco Bellotto, Bergamo, Comune di Bergamo, 1997, pp. 139-160; FRANCESCA GATTA, Lessico del teatro e lessico della musica nei libretti metateatrali settecenteschi, in Le parole della musica, vol. III: Studi di lessicologia musicale, a cura di Fiamma Nicolodi e Paolo Trovato, Firenze, Olschki, 2000 (Studi di musica veneta, 30), pp. 89- TXHVWÂśXOWLPR VDJJLR SUHQGH LQ HVDPH XQD Tuarantina di libretti metateatrali compresi tra il 1715 e il 1841 e reca, in appendice, un Lessico del teatro e delle maestranze e un Lessico della musica 8QÂśDFFXUDWD DQDOLVL OLQJXLVWLFD q FRQGRWWD VX XQ FDPSLRQH GL OLEUHWWL PHWDWHDWUDOL GL *Rldoni, Calzabigi, Bertati e Casti, da ILARIA BONOMI, ÂŤPrima la musica, poi le paroleÂť. Osservazioni OLQJXLVWLFKH VXL PHWDPHORGUDPPL GHO Âś , in Il magnifico parassita. Librettisti, libretti e lingua SRHWLFD QHOOD VWRULD GHOOÂśRSHUD LWDOLDQD, a cura di Ilaria Bonomi e Edoardo Buroni, Milano, Fran28

MA QUEST¶ARIA, COSPETTO! È ASSAI NOIOSA

Figura 1: WOLFGANG AMADEUS MOZART, Die Alte KV 517 coAngeli, 2010, pp. 47- 3HU XQ¶DQWRORJLD GL OLEUHWWL GL LQWHUPH]]L PHWDWHDWUDOL VL YHGD La cantante H O¶LPSUHVDULR H DOWUL PHWDPHORGUDPPL, a cura di Francesca Savoia, Genova, Costa & Nolan, 1988. Si vedano anche i saggi contenuti negli Atti del Convegno internazionale di studi (Napoli, 15-17 febbraio 2008) Il teatro allo specchio: il metateatro tra melodramma e prosa, a cura di Francesco Cotticelli e Paologiovanni Maione, Napoli, Turchini Edizioni, 2012: FRANCO PIPERNO, «Per due note fecciose, quante vane parole». Lessico musicale nella librettistica settecentesca di soggetto metateatrale, pp. 115-155; ROBERTO SCOCCIMARRO, Fenomeni autoriflessivi e metateatrali nel teatro comico di Leonardo Leo, pp. 157-201; LORENZO MATTEI, La comicità musicale nei metamelodrammi tra Sette e Ottocento, pp. 257-276. 29

CLAUDIO TOSCANI

Die Alte

La vecchia

Zu meiner Zeit, zu meiner Zeit Bestand noch Recht und Billigkeit. Da wurden auch aus Kindern Leute, Aus tugendhaften MĂ¤dchen BrĂ¤ute; Doch alles mit Bescheidenheit. O gute Zeit, o gute Zeit! Es ward kein JĂźngling zum VerrĂ¤ter, Und unsre Jungfern freiten spĂ¤ter, Sie reizten nicht der MĂźtter Neid. O gute, Zeit, o gute Zeit!

Ai miei tempi, ai miei tempi DQFRUD FÂśHUDQR GLULWWR HG HTXLWj I bambini si facevano uomini, e le fanciulle virtuose andavano spose; ma tutto accadeva con moderazione. O bei tempi! o bei tempi! Nessun giovane era poco fedele, a suo tempo chiedeva in sposa una fanciulla, H TXHVWD QRQ VXVFLWDYD OÂśDVWLR GHOOD PDGUH O bei tempi! bei tempi!

Zu meiner Zeit, zu meiner Zeit BefliĂ&#x; man sich der Heimlichkeit. GenoĂ&#x; der JĂźngling ein VergnĂźgen, So war er dankbar und verschwiegen; Doch jetzt entdeckt er's ungescheut. O schlimme Zeit, o schlimme Zeit! Die Regung mĂźtterlicher Triebe, Der Vorwitz und der Geist der Liebe FĂ¤hrt jetzt oft schon in's FlĂźgelkleid. O schlimme Zeit, o schlimme Zeit!

Ai miei tempi, ai miei tempi si andava in cerca della discrezione. Se un giovane si divertiva, lo faceva con animo grato e riservato; ora invece lo fa in modo sfacciato. O tristi tempi! o tristi tempi! , PRWL GHOOÂśLVWLQWR PDWHUQR OÂśDWWHQWD FXUD H OR VSLULWR GHOOÂśDPRUH oggi spesso prendono il volo. O tristi tempi! o tristi tempi!

Zu meiner Zeit, zu meiner Zeit ward Pflicht und Ordnung nicht entweiht. Der Mann ward, wie es sich gebĂźhret, Von einer lieben Frau regieret, Trotz seiner stolzen MĂ¤nnlichkeit. O gute Zeit, o gute Zeit! Die Fromme herrschte nur gelinder, Uns blieb der Hut und ihm die Kinder; Das war die Mode weit und breit. O gute Zeit, o gute Zeit!

Ai miei tempi, ai miei tempi nessuno profanava doveri e ordine. /ÂśXRPR FRPH D OXL VL FRQYLHQH era guidato da una moglie affettuosa, a dispetto del suo orgoglio virile. O bei tempi! o bei tempi! La moglie devota regnava con la dolcezza, a noi la casa a lui i figli. 4XHVWD HUD OÂśXVDQ]D LQ RJQL OXRJR O bei tempi! o bei tempi!

Zu meiner Zeit, zu meiner Zeit war noch in Ehen Einigkeit. Jetzt darf der Mann uns fast gebieten, Uns widersprechen und uns hĂźten, Wo man mit Freunden sich erfreut. O schlimme Zeit, o schlimme Zeit! Mit dieser Neuerung im Lande, Mit diesem Fluch im Ehestande Hat ein Komet uns lĂ¤ngst bedrĂ¤ut. O schlimme Zeit, o schlimme Zeit!

Ai miei tempi, ai miei tempi FÂśHUD DQFRUD DUPRQLD QHO PDWULPRQLR Ora il marito ci vuole comandare, contraddire e controllare, se con gli amici ci divertiamo. O tristi tempi! o tristi tempi! Questi cambiamenti nel paese, questa maledizione sul matrimonio, da tempo vengono da una minacciosa cometa. O tristi tempi! o tristi tempi!

MA QUESTÂ¶ARIA, COSPETTO! Ã&#x2C6; ASSAI NOIOSA

Gli intermezzi /Â¶LPSUHVDULR GHOOH &DQDULH, composti per la Didone abbandonata del Metastasio data al Teatro di San Bartolomeo di Napoli nel 1724 con musica di Domenico Sarri, costituiscono uno dei primissimi esempi del genere. 4 /Â¶D]LRQH VL VYROJH LQ FDVD GHOOD FDQWDQWH GÂ¶RSHUD 'RULQD OD TXDOH ULFHYH OD YLVLWD GHOOÂ¶LPSUHVDULR Nibbio, che gestisce una stagione teatrale nelle isole Canarie e le propone un ingaggio. La cantante mette allora in campo la strategia consigliata anche da Marcello nel Teatro alla moda: si dichiara molto impegnata, frappone presunte difficoltÃ , accampa scuse SHU QRQ FRQFHGHUH OÂ¶DXGL]LRQH ULFKLHVWD LQILQH VL HVLELVFH LQ XQÂ¶DULD H QHOOD VFeQD WUDJLFD GL XQ GUDPPD VHULR /Â¶LPSUHVDULR D VXD YROWD QRQ UHJJH DOOD WHQWD]LRQH GL HVLELUVL LQ DULH GL FXL VL YDQWD GÂ¶DYHU FRPSRVWR YHUVL H PXVLFD /D FRQWUDSSRVL]LRQH WUa VWLOH DQWLFR H PRGHUQR HPHUJH JLj DOOÂ¶LQL]LR GHO SULPR LQWHUPH]]R TXDQGR 'RULQD LQ YLVWD GHOOÂ¶DXGL]LRQH VFRUUH TXDOFKH VSDUWLWR SHU LQGLYLGXDUH XQD PXVLFD Ã la page: DORINA

[...] intanto io rivedrÃ² qualche cantata. Questa Ã¨ troppo difficile. Questa Ã¨ GÂ¶DXWRUH DQWLFR senza tremuli, trilli e appoggiature, troppo contraria alla moderna scuola, che adorna di passaggi ogni parola.

Le parole di Dorina confermano, per via ironica, molte delle affermazioni che in Tosi e Marcello prendono di mira il moderno DEXVR GHL ÂµSDVVDJJLÂ¶ PD DQFRUD SL LnWHUHVVDQWH q OÂ¶DULD Â©$PRU SUHSDUDÂª FKH OD FDQWDQWH LQWRQD GRSR ILQWH ULSXOVH H GLHWUR XQ DOWUHWWDQWR ILQWD LQVLVWHQ]D GL 1LEELR /Â¶DULD FRQ L VXRL YHUVL DUPRQLRVL H OH VXH immagini eleganti (ancorchÃ© comuni), rispetta tutti i canoni del linguaggio verbale di XQÂ¶RSHUD VHULD DORINA

Amor prepara le mie catene, FKÂ¶LR YRJOLR SHUGHUH la libertÃ . 7X PÂ¶LPSULJLRQD di lacci priva, no, che piÃ¹ vivere OÂ¶DOPD QRQ VD

6DUUL SUHSDUD SHU 'RULQD XQÂ¶DULD GDOOR VWLOH retrospettivo, quasi secentesco: un maJQLILFR EUDQR GDOOÂ¶HVSUHVVLRQH PLVXUDWD H LQWHQVD DFFRPSDJQDWR GD XQD FRSLRVD Â± ma non soverchiante Â± fioritura (figura 2).

6XOOD TXHVWLRQH GHOOÂ¶DWWULEX]LRQH DO 0HWDVWDVLR GHO WHVWR GHJOL LQWHUPH]]L VL YHGD OÂ¶Introduzione in DOMENICO SARRI, /Â¶LPSUHVDULR GHOOH &DQDULH 'RULQD H 1LEELR , due intermezzi di Pietro Metastasio per Didone abbandonata (Napoli, Teatro di San Bartolomeo, 1724), edizione critica a cura di Claudio Toscani, Pisa, ETS, 2016, pp. VII-XV: XI-XII. 31

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Figura 2: DOMENICO SARRI, /Â¶LPSUHVDULR GHOOH &DQDULH. Dorina: Â«Amor preparaÂ»

Una chiara imitazione dello stile delle generazioni precedenti, e un esempio magistrale di quello stile affettuoso-patetico che nelle opinioni del Tosi i moderni, DOOÂ¶HSRFD WHQGHYDQR D WUDVFXUDUH 5 Ã&#x2C6; evidente come il luogo deputato alla rappresentazione di un contrasto tra vecchie H QXRYH JHQHUD]LRQL VLD LO WHDWUR FRPLFR QRQ IRVVÂ¶DOWUR FKH SHU OD VXD QDWXUDOH YRFazione a trarre i soggetti dalla societÃ contemporanea anzichÃ© dalla storia o dal mito, a portare alla luce i conflitti di classe, a smitizzare ironiFDPHQWH L JHQHUL ÂµDOWLÂ¶ IDFHQGoQH OD SDURGLD 1HOOD VWRULD GHOOD PXVLFD H QHOOH DUWL LQ JHQHUH OÂ¶DWWHJJLDPHQWR VL Dc5

/Â¶DULD FRPH JLj notava FRANCESCO DEGRADA (/Â¶RSHUD D 1DSROL QHO 6HWWHFHQWR, in Storia GHOOÂ¶RSHUD, a cura di Alberto Basso, 3 voll., Torino, Utet, 1977, I, pp. 237-332: 289), Ã¨ una chiara LPLWD]LRQH GHO ÂµYHFFKLRÂ¶ VWLOH GL $OHVVDQGUR 6FDUODWWL FKH DOOÂ¶DOWH]]D GHO QRQ Soteva che appaULUH REVROHWR 6L QRWL DQFKH FKH OÂ¶DULD q OÂ¶XQLFD QHJOL LQWHUPH]]L DG HVVHUH DFFRPSDJQDWD GDO VROR EDVVR FRQWLQXR DQFKÂ¶HVVR XQ VHJQR GL ÂµULWDUGRÂ¶ VXL WHPSL QXRYL FRPH ULOHYD WUD OÂ¶DWUR 0DUFHOOR QHO Teatro alla moda (Â«Il compositore moderno non farÃ mai arie con basso solo obbligato, riflettendo, FKÂ¶ROWUH FLz QRQ HVVHUH SL LQ FRVWXPH QHO WHPSR FKH YÂ¶LPSLHJDVVH SXz FRPSRUQH XQD GR]]LQD FRQ gli stromentiÂ», p. 20). 32

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centua con cadenza periodica, ogniqualvolta nuove classi sociali sostengono diversi valori etici e diversi modelli comportamentali; non Ã¨ dunque un caso che una tenace WUDGL]LRQH FULWLFD OHJKL LO UHDOLVPR GHOOÂ¶RSHUD EXIID VHWWHFHQWHVFD DOOD QDVFHQWH ERrJKHVLD H OÂ¶RSHUD VHULD DOOÂ¶DVVROXWLVPR DULVWRFUDWLFR $OOÂ¶LQWHUQR GHO JHQHUH FRPLFR IRUQLVFH XQ LQWHUHVVDQWH SXQWR GÂ¶RVVHUYD]LRQH XQ momento altamente formalizzato e ritualizzato, che costituisce un luogo ricorrente della commedia musicale: la lezione di musica. Ã&#x2C6; qui che si fa palese la contrapposizione generazionale tra nuovo e antico, tra il gusto dei giovani e le inclinazioni o i rimpianti dei vecchi; ma la lezione di musica puÃ² essere anche il luogo in cui si manifesta uno scontro tra culture di classe, per esempio nella forma di un contrasto tra i YDORUL GHOOÂ¶DQWLFD QRELOWj H TXHOOL GHJOL HVSRQHQWL GHOOH SL UHFHQWL FODVVL FKH HPHUJono dal tessuto sociale. Metteremo sotto osservazione tre esempi, tratti da diverse epoche storiche, che sono apparentemente accomunati dalla stessa situazione Â± i vecchi rimpiangono la musica del loro tempo e deplorano quella dei tempi nuovi Â± ma che in realtÃ producono declinazioni piuttosto diverse del tema: a riprova di quanto sia complesso, ricco di implicazioni e sottilmente variegato il fenomeno del rispecchiamento di presente e passato, di diversi stili e culture musicali socialmente e antropologicamente connotati. Prendiamo le mosse dal Barbiere di Siviglia GL *LRYDQQL 3DLVLHOOR WUDWWR FRPÂ¶q QoWR GDOOÂ¶RPRQLPD FRPPHGLD GL %HDXPDUFKDLV H UDSSUHVHQWDWR DO 7HDWUR GHOOÂ¶(UPLWDJH GL 3LHWUREXUJR QHO $OOÂ¶LQL]LR GHO WHU]R DWWR LO FRQWH VRWWR OH YHVWL GL XQR VFolaro di don Basilio, si presenta in casa di don Bartolo per impartire una lezione di musica alla ragazza; inganna il tutore convincendolo di avere architettato una calunnia ai GDQQL GHO FRQWH GÂ¶$OPDYLYD SRL VL PHWWH DO FHPEDOR SHU LQL]LDUH OD OH]LRQH FXi intende assistere anche don Bartolo. Rosina, che dapprima si rifiuta di sottostare DOOÂ¶REEOLJR Â©'L PXVLFD QRQ YRJOLR SL OH]LRQHÂª PD SRL ULFRQRVFH OÂ¶DPDWR VRWWR LO WUDYHVWLPHQWR FDQWD XQÂ¶DULD GDOOÂ¶RSHUD /Â¶LQXWLO SUHFDX]LRQH; la lezione di musica diviene cosÃ¬ il pretesto che dÃ modo al personaggio di esibire una vera e propria aria di bravura. ROSINA

GiÃ riede primavera col suo fiorito aspetto; giÃ il grato zeffiretto VFKHU]D IUD OÂ¶HUEH H L ILRU Tornan le fronde agli alberi, OÂ¶HUEHWWH DO SUato tornano; ma non ritorna a me la pace del mio cor. Io piango afflitta e sola, misera pastorella, non la perduta agnella, ma il pastorel Lindor. 33

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La situazione era giÃ nella commedia di Beaumarchais, che ne aveva approfittato per fare la parodia delle convenzioni letterarie: il conte vi presentava una convenzionalissima descrizione poetica della primavera, definendola qualcosa Â«de plus nouYHDX DXMRXUGÂ¶KXL > @ XQH LPDJH GX 3ULQWHPSV GÂ¶XQ JHQUH DVVH] YLIÂª PHQWUH LQYHFH il testo poetico Ã¨, ovviamHQWH GÂ¶XQD LUULPHGLDELOH EDQDOLWj 3DLVLHOOR VX XQ SLDQR Sarallelo, ne approfitta per fare la parodia delle convenzioni musicali. Le immagini arFDGLFKH RIIHUWH GDO WHVWR SRHWLFR QRQ SRVVRQR HVSULPHUVL FKH QHOOD ÂµYHFFKLDÂ¶ IRUPD GHOOÂ¶DULD FRO 'D &DSR FRVu q LQIDWWL VWUXWWXUDWD OÂ¶DULD GL 5RVLQD D XQ $QGDQWH FRQ Poto succede un Largo, in modo minore e di carattere contrastante, dopo di che si fa ritorno alla sezione iniziale). Oltre al taglio formale, un altro elemento retrospettivo puÃ² essere identificato nella scrittura con strumenti obbligati Â± qui un clarinetto e un fagotto Â± che eseguono ampie evoluzioni attorno alla linea vocale.6 Inevitabile richiamare alla memoria le due grandi arie con clarinetto e con corno di bassetto concertanti nella Clemenza di Tito GL 0R]DUW QRQ D FDVR XQÂ¶RSHUD VHULD FRPSRVWD SHU XQÂ¶LPSRUWDQWH RFFDVLRQH LVWLWX]LoQDOH OÂ¶LQFRURQD]LRQH GHOOÂ¶LPSHUDWRUH /HRSROGR ,, D UH GL %RHPLD TXLQGL SUHYHGiELOPHQWH OHJDWD D XQR VWLOH ÂµDOWRÂ¶ H QRELOH PD DQFKH D XQÂ¶LGHRORJLD VFRSHUWDPHQWH DUistocratica e a valori che la societÃ del tempo di Mozart si apprestava ad archiviare come relitti del passato. 0D LQ PLVXUD DQFRUD PDJJLRUH OÂ¶DWWHJJLDPHQWR UHWURVSHWWLYR GHOOÂ¶DULD GL 5RVLQD emerge dalle sue radici estetiche, le stesse su cui si appoggia OÂ¶RSHUD VHULD GHO 6HWWecento e che ispirano, fra le tante testimonianze, la Perfetta poesia italiana del MuraWRUL Ã&#x160; OÂ¶LGHD FKH OD PXVLFD VLD VXERUGLQDWD DOOD SRHVLD XQ FRQFHWWR VRWWROLQHDWR SL YROWH DQFKH GDO 7RVL FKH OÂ¶HVSUHVVLYLWj GHO FDQWR VLD VWUHttamente legata alla parola, e FKH LO ULEDOWDPHQWR GL TXHVWR UDSSRUWR VLD DOOÂ¶RULJLQH GL WXWWL L GLIHWWL GHO WHDWUR PXVLFaOH FRQWHPSRUDQHR 8QÂ¶LGHD VLPLOH QRQ SXz FKH ULVDOWDUH SHU YLYR FRQWUDVWR QHO FRQWesto della drammaturgia ben piÃ¹ agile del teatro comico, tanto piÃ¹ alla luce dello stadio HYROXWLYR FKH TXHVWR DYHYD RUPDL UDJJLXQWR DOOÂ¶HSRFD GHO Barbiere di Paisiello. Ã&#x2C6; cosÃ¬ FKH OÂ¶DULD GL 5RVLQD ILQLVFH SHU SURGXUUH XQD VFLVVLRQH QHWWD WUD TXHOOD FKH DSSDUH FoPH XQÂ¶DQWLFDJOLD PXVLFDOH XQ PRPHQWR DOWDPente formalizzato e fuori contesto stiliVWLFR DOOÂ¶LQWHUQR GL XQÂ¶RSHUD EXIID H FLz FKH LQYHFH q GL SHUWLQHQ]D GHO SUHVHQWH D Dppartiene dunque alla sfera della modernitÃ . Per accentuare il contrasto, Paisiello si studia di sincronizzare gli aspetti formalL GHOOÂ¶DULD FRQ JOL DFFDGLPHQWL FKH VL SURGuFRQR VXOOD VFHQD %DUWROR VL DGGRUPHQWD DOOD SULPD SDUWH GHOOÂ¶DULD LQ FXL VFDOH H Drpeggi sembrano sottolineare la banalitÃ della musica; Rosina si interrompe, emozionata e incapace di cantare, proprio sulle corone delle cadenze sospese della parte cenWUDOH XQÂ¶DUFDGLFD VLFLOLDQD FKH WRFFD OD PDVVLPD WHQVLRQH HPRWLYD SURSULR VXOOÂ¶XOWLPD

, GXH VWUXPHQWL VRQR SURWDJRQLVWL GHOOÂ¶LQWURGX]LRQH VWUXPHQWDOH VSURSRU]LRQDWD SHUFKp WURSSR ampia: vi si puÃ² leggere un segno ironico) e soprattutto della lunga cadenza al termine della ripresa, dove clarinetto e fagotto creano una sorta di terzetto con la linea del canto (la cadenza, benchÃ© originale, viene quasi sempre tagliata nelle esecuzioni e nelle incisioni discografiche). 34

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cadenza); Bartolo si sveglia al silenzio che segue questa sosta, e il suo risveglio coincide con la ripresa della prima parte e del modo maggiore. Bartolo, che protesta ÂŤTal maniera di canto non mi piaceÂť, intona una canzoncina (giĂ Beaumarchais assegnava al personaggio un testo goffo e impacciato) che Paisiello definisce ÂŤseghidiglia spagnuolaÂť, con tanto di schiocco delle dita D PRÂś GL FDVWagnette. BARTOLO Vuoi tu, Rosina, far compra fina GÂśXQ EHOOR VSRVR che merta, o cara, WXWWR OÂśDPRUH" Tirsi non sono, ma ancor son buono, ed io ti giuro, quando fa scuro han tutti i gatti un sol colore: dunque, mia cara bella, prendi questo mio core.

Possiamo ipotizzare che la ÂŤseghidigliaÂť accenni a una moda effimera, a un gusto percepito ormai come obsoleto, a una prassi confinata nella memoria degli spettatori SL DQ]LDQL PD VL WUDWWD DSSXQWR GL XQÂśLSRWHVL LQ DVVHQ]D GL ULFHUFKH H GL XQÂśHYLGHQ]D documentaria che permettano di storicizzare la questione e di cogliere correttamente ciĂ˛ che per noi Ă¨ ormai perduto. Ma al di lĂ di tutto ciĂ˛, quanto emerge dalla situazione Ă¨ la goffaggine del personaggio, che la musica mette in piena e raffinata evidenza: OÂśLQWURGX]LRQH RUFKHVWUDOH q LQ ULWPR WHUQDULR FRPH YXROH OD GDQ]D DQGDOXVD PD TXDVL subito Bartolo passa a un tempo in 4/4; insiste monotono su tonica e dominante, evidenziando una sconcertante banalitĂ armonica; dĂ una quadratura schematica e XQÂśDUWLFROD]LRQH ULJLGLVVLPD DOOH VXH EUHYL IUDVHWWH H DQFRUD GLVWULEXLVFH LO WHVWR LQ PRGR VJUD]LDWR SUROXQJDQGR VXO WHPSR IRUWH OÂśXOWLPD VLOODED GHL TXLQDUL SLDQL ma imitando, cosĂŹ, una prassi tipica della seguidilla spagnola; figura 3).

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Figura 3: GIOVANNI PAISIELLO, Il Barbiere di Siviglia. Bartolo, Â«Vuoi tu RosinaÂ»

5LSUHQGHQGR OÂ¶LGHQWLFD VLWXD]LRQH Â± la lezione di musica nel corso della quale la JLRYDQH SXSLOOD LQWRQD XQÂ¶DULD GD /Â¶LQXWLO SUHFDX]LRQH Â± anche Rossini, nel suo Barbiere di Siviglia PHWWH LQ PXVLFD XQ WHVWR GÂ¶RSHUD VHULD JHQHULFR FKH DOOXGH SHUz DOOD condizione di Rosina). ROSINA

Contro un cor che accende amore di verace invitto ardore, VÂ¶DUPD LQYDQ SRWHU WLUDQQR di rigor, di crudeltÃ . 'Â¶RJQL DVVDOWR YLQFLWRUH sempre amor trionferÃ . Â© %DUWROR VÂ¶DGGRUPHQWD Âª (Ah Lindoro mio tesoro... se sapessi... se vedessi... questo cane di tutore ah che rabbia che mi fa. Caro a te mi raccomando, 36

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tu mi salva per pietÃ .) CONTE

(Non temer, ti rassicura, sorte amica a noi sarÃ .)

ROSINA Dunque spero? CONTE $ PH WÂ¶DIILGD ROSINA Il mio cor? CONTE GiubilerÃ . Â«(Bartolo si va risvegliando)Â» ROSINA

Cara immagine ridente, GROFH LGHD GÂ¶XQ OLHWR DPRUH tu PÂ¶DFFHQGL LQ SHWWR LO FRUH tu mi porti a delirar.

5RVVLQL FDULFD OÂ¶DULD GÂ¶XQD FRORUDWXUD HVRUELWDQWH IDFHQGRQH XQ DXWHQWLFR SH]]R GL bravura.7 0D L WUH SHUVRQDJJL LQ VFHQD QRQ SHUFHSLVFRQR OÂ¶HVLEL]LRQH DOOR VWHVVR Podo. Don Bartolo, esponente della borghesia urbana, non Ã¨ in possesso che della cultura poco raffinata della sua classe sociale; nondimeno aspira ad esibire le forme piÃ¹ alWH H QRELOL GHOOÂ¶HVSUHVVLRQH DUWLVWLFD FKH LGHQWLILFD FRQ OÂ¶DULVWRFUD]LD SHU TXDQWR VRSorifera quella musica gli possa sembrare (Â©0D TXHVWÂ¶DULD FRVSHWWR q DVVDL QRLRVD _ OD PXVLFD DÂ¶ PLHL WHPSL HUD DOWUD FRVDÂª /H EXRQH IDPLJOLH HGXFDQR OH ORUR IDQFLXOOH DL valori tradizionali del vecchio patriziato: per Don Bartolo, la lezione di musica e OÂ¶DULD LQWRQDWD GDOOD VXD pupilla sono Â± o almeno dovrebbero essere Â± strumenti di promozione e nobilitazione sociale. Pretese che vengono messe puntualmente in burla da Rossini, il quale ostenta un linguaggio poetico-musicale che potremmo definire ÂµLQJHVVDWRÂ¶ 5RVLQD VXELVFH Vu OÂ¶imposizione della lezione di musica, ma si fa beffe di una cultura che non le appartiene intimamente e di valori ai quali non Ã¨ per nulla interessata. Il conte Ã¨ il solo al quale questa cultura appartiene a pieno diritto, come dimostra ampiamente nella serHQDWD FKH LQWRQD DOOÂ¶LQL]LR GHO SULPR DWWR Â©(FFR ULGHQWH LQ FLHORÂª FDULFD GL PHWDIRUH DXOLFKH H GL HVSUHVVLRQL PHWDVWDVLDQH H QHOOR VWLOH ÂµDOWRÂ¶ del suo eloquio vocale (assente tanto nella commedia di Beaumarchais quanto QHOOÂ¶RSHUD GL 3DLVLHOOR 0D OÂ¶aristocrazia, al tempo di Rossini, Ã¨ classe al tramonto, e OD FXOWXUD GL FXL q SRUWDWULFH QRQ SXz FKH DSSDULUH ÂµYHFFKLDÂ¶ H ULGLFROD La contrapposizione tra epoche e generazioni, qui, Ã¨ acuita dal fatto che OÂ¶HVLEL]LRQH YRFDOH GL 5RVLQD q ÂµPHVVD LQ FRUQLFHÂ¶ LQ PRGR PROWR HYLGHQWH ,Q XQD Oezione di musica i protagonisti non cantano solo in virtÃ¹ della ben nota convenzione melodrammatica, ma restituiscono realisticamente Â± nella loro finzione teatrale Â± un momento musicale che sarebbe tale anche nella vita rHDOH 0D WUD XQ WHPSR H OÂ¶DOWUR 7

6LQ GDOOÂ¶HSRca di Rossini si affermÃ², ad opera di molte primedonne, la prassi di sostituire TXHVWÂ¶DULD FRQ DOWUL SH]]L GL EUDYXUD 0DULD 0DOLEUDQ HUD VROLWD FDQWDUH OD FDQ]RQH VSDJQROD Yo soy contrabandera; Giuseppina Ronzi De Begnis intonava variazioni di bravura su La biondina in gondoleta 3HUVLQR 0DULO\Q +RUQH LQ WHPSL SL UHFHQWL VRVWLWXLYD VSHVVR OÂ¶DULD FRQ DOWUH DULH URVVLQLDQH del suo repertorio. 37

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GHOOÂ¶DULD GRSSLD GL 5RVLQD L GXH JLRYDQL ULHVFRQR DSSURILWWDQGR GHO FROSR GL VRQQR GL Bartolo, a scambiare qualche parola, prima che il tutore si risvegli interrompendo il dialogo. Qui il testo muta il proprio registro linguistico, e Rossini passa a uno stile sillabico-GHFODPDWR FKH UHQGH HYLGHQWH LO SDVVDJJLR GDO FDQWR IRUPDOL]]DWR GHOOÂ¶DULD DOOD UDSSUHVHQWD]LRQH ÂµUHDOLVWLFDÂ¶ GHOOÂ¶D]LRQH FDODWD QHO SUHVHQWH DVVROXWR OR VWDFFR q netto e viene percepito senza ambiguitÃ . Ma LO FRQWUDVWR WUD YHFFKLR H QXRYR q DQFRUD SL VRWWLOH /Â¶DULD GL 5RVLQD HVWUDQHD DO FRQWHVWR OLQJXLVWLFR H PXVLFDOH GHOOÂ¶RSHUD FRPLFD HVLELVFH XQR VWLOH FKH QRQ q Dffatto antiquato o retrospettivo, anzi: i pirotecnici virtuosismi vocali della ragazza, non dissimili da quelli che compenetrano tante arie dei melodrammi seri del Pesarese, soQR OHJDWL DL WHPSL QXRYL DOOD PXVLFD ÂµPRGHUQDÂ¶ D TXHOOR VWLOH FKH D 5RVVLQL VWDYD Dssicurando un crescente successo internazionale. Ovviamente Bartolo trova noiosa OÂ¶DUia di bravura di Rosina, e vuol mostrare quanto piÃ¹ bella fosse la musica dei suoi tempi citando il Caffarelli (il castrato Gaetano Majorano, 1710-1783, interprete a suo WHPSR GHOOD PXVLFD GL 3HUJROHVL +DVVH /HR 3RUSRUD H GÂ¶DOWUL PDHVWUL QDSROHWDQL 'L TXHVWD WUDGL]LRQH 3DLVLHOOR SRWHYD HVVHUH FRQVLGHUDWR DOOÂ¶HSRFD GHO Barbiere di RosVLQL OÂ¶HUHGH H OÂ¶HSLJRQR QRQ q GXQTXH XQ FDVR FKH 5RVVLQL IDFFLD LQWRQDUH D 'RQ BarWROR XQ PLQXHWWR VX XQD PHORGLD GDO VDSRUH YDJDPHQWH ÂµSDUWHQRSHRÂ¶ RYYHUR FKH prenda JDUEDWDPHQWH LQ JLUR FKL OÂ¶DYHYD SUHFHGXWR QHOOÂ¶LQWRQD]LRQH GHOOR VWHVVR VRggetto teatrale. Ancor piÃ¹ di Paisiello, Rossini potenzia con la sua musica un meccanismo che altrimenti sarebbe rimasto confinato al solo ambito poetico-verbale: accentua la contrapposizione tra passato e presente, tra il rimpianto dei vecchi per i tempi della loro JLRYHQW H OD FRQFUHWD UHDOWj GHL WHPSL QXRYL FKH VÂ¶LPSRQJRQR FRQ OH ORUR UDJLRQL 2lWUH D FLz PHWWH LQ HYLGHQ]D OÂ¶LQFRQFLOLDELOLWj GHOOH FRVWUL]LRQL VRFLDOL FKH YRUUHEbero sacrificate Â± in nome della rispettabilitÃ e delle convenienze Â± le inclinazioni dei giovani, con la loro legittima aspirazione a liberarsene, compiendo in autonomia le proprie scelte e vivendo la loro vita. A queste contrapposizioni, la musica conferisce XQÂ¶HYLGHQ]D LPPHGLDWD Consideriamo ora un terzo caso. Una lezione di musica interviene nella Fille du rÃ©giment GL 'RQL]HWWL VFULWWD SHU OÂ¶2SpUD-Comique di Parigi e andata in scena nel IHEEUDLR GHO 6LDPR DOOÂ¶LQL]LR GHO VHFRQGR DWWR H VL DYYLFLQa il momento di rendere pubblica la trasformazione di Marie Â± OÂ¶DQWLFD YLYDQGLHUD GHO UHJJLPHQWR FUesciuta tra le fila dei militari, che impreca come un sergente e ostenta maniere soldatesche Â± in una ben educata fanciulla da marito, che la marchesa intende dare in sposa al duca di Crakentorp. La dimostrazione del nuovo status acquisito passa attraverso OÂ¶HVLEL]LRQH YRFDOH 0DULH GRYUj SURGXUVL OD VHUD GDYDQWL DJOL RVSLWL DULVWRFUDWLFL GHlla marchesa, mostrando la sua abilitÃ nella danza e nel canto. PerciÃ², dopo averla costretta a imparare il minuetto da un maestro di ballo, la marchesa si mette al cembalo e le impartisce una lezione di musica. I piani della marchesa verranno sconvolti e vaQLILFDWL GDOOÂ¶LUUX]LRQH GL HYHQWL LPSUHYLVWL WXWWR LO VHFRQGR DWWo Ã¨ un susseguirsi di FROSL GL VFHQD PD OÂ¶HVLWR GHOOD YLFHQGD q JLj DQWLFLSDWR GDOOD OH]LRQH GL PXVLFD QHO bel mezzo della quale interviene il sergente Sulpice che riporta la ragazza ai ricordi 38

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musicali del reggimento, ne provoca la dÃ©faillance canora e PDQGD DOOÂ¶DULD OD VXD DUistocraticissima romanza. Il conflitto di classe, presente ma messo in secondo piano nel Barbiere di Rossini (in cui semmai Ã¨ piÃ¹ evidente il conflitto generazionale), nella Fille du rÃ©giment si fa palese: non a caso, ciÃ² avviene a XQÂ¶DOWH]]D FURQRORJLFD LQ FXL OD WUDVIRUPD]LRQH GHOOD VRFLHWj GDOOÂ¶ancien rÃ©gime DO PRGHUQR VWDWR ERUJKHVH q RUPDL FRPSLXWD H OÂ¶DQWLFR PRQGR GHOOÂ¶DULVWRFUD]LD q LGHQWLILFDWR FRQ LO UHJQR GHO FRQIRUPLVPR VRFLDOH H GHOOÂ¶LSRFULVLD 0DULH q JLRYDQH 6XOSLFH e la marchesa sono entrambi vecchi: eppure, gli ultimi due esprimono mondi opposti; il sergente dÃ infatti la mano alla ragazza FKH YXROH VRWWUDUVL DOOH LPSRVL]LRQL VRFLDOL GHOOD QRELOH ]LD H OD ÂµWUDVFLQDÂ¶ Â± musicalmente ed emotivamente Â± dalla sua. Ma al di lÃ di questa differenza sostanziale, colpisce la somiglianza del meccanismo, musicale e drammaturgico, che rende palese la contrapposizione e che permette di mettere in ridicolo il mondo sofisticato al quale la PDUFKHVD YRUUHEEH GHVWLQDUH OÂ¶H[ YLYDQGLHra del reggimento. La romance (che nelle parole della marchesa tratta di un Â«sujet ravissant HW GÂ¶XQ neuf !... les amours de CyprisÂ») intonata da Marie nel corso della sua lezione di musica Ã¨ attribuita dagli ideatori del libretto a Jean-Pierre Garat, autore di romanze da camera, giÃ insegnante di canto al Conservatoire e antica delizia dei salotti aristocratici parigini. MARIE

Le jour naissait dans le bocage, et Cypris, descendant des cieux, venait chercher sous le feuillage OÂ¶REMHW VL WHQGUH GH VHV feux ! Cet amant, Ã qui VÃ©nus mÃªme, de la valeur donnait le prix le plus aimable du pays et de la beautÃ© bien suprÃ¨me, en voyant Cypris aussi belle, ELHQW{W OHV pFKRV GÂ¶DOHQWRXU de la jalouse PhilomÃ¨le UHGLUHQW OHV VRXSLUV GÂ¶DPRXU

Il testo poetico, FKH ULSHUFRUUH L OXRJKL FRPXQL GHOOD SDVWRUDOH q OÂ¶HPEOHPD GL XQÂ¶HSRFD JLj EHQ ORQWDQD H VL SUHVWD D ULGLFROL]]DUH OH SUHWHVH GL XQD FODVVH RUPDL IXori del tempo. Donizetti segue gli autori del testo adottando uno stile musicale che non Ã¨ quello semplice ed emblematico del genere della pastorale: scrive invece una meloGLD LQ VWLOH URFRFz VRYUDFFDULFD GL ILRULWXUH OÂ¶HFFHVVR GÂ¶RUQDPHQWD]LRQH SHU LO SXbEOLFR SDULJLQR GHOOÂ¶HSRFD q HYLGHQWHPHQWH DWWULEXWR DULVWRFUDWLFR PHQWUH OÂ¶RUHFFKLDELOH IDFLOLWj H OÂ¶incisivitÃ ritmico-melodica dei motivi militari non possono FKH ULFKLDPDUH XQ DPELHQWH SL ÂµSRSRODUHÂ¶ 8 Nella melodia della pretesa romanza di 8

,O ULIHULPHQWR D *DUDW SHU TXHVWR PRWLYR q LPSURSULR TXHVWL HUD VWDWR XQD JORULD DUWLVWLFD GHOOÂ¶HWj repubblicana e imperiale Â± la stessa in cui Ã¨ ambientata la vicenda della Fille du rÃ©giment Â± e non avrebbe mai scritto nÃ© cantato una romanza nello stile esibito da Donizetti. PiÃ¹ pertinente, forse, il ULIHULPHQWR QHOOÂ¶DGDWWDPHQWR LWDOLDQR GL &DOLVWR %DVVL SUHSDUato per la Scala di Milano, dove andÃ² 39

CLAUDIO TOSCANI

*DUDW ÂµDULVWRFUDWLFDÂ¶ TXDQWÂ¶DOWUH PDL VL LQVLQXDQR SUHVWR UHPLQLVFHQ]H PLOLWDUL LO rataplan del duetto nel primo atto, poi la ronde du rÃ©giment), che si mescolano con i FRPPHQWL GHL SHUVRQDJJL FRLQYROWL ,QXWLOL VRQR L ULFKLDPL DOOÂ¶RUGLQH GHOOD PDUFKHVD Sulpice, con le sue intrusioni musicali e i suoi inviti velati (realizzati con brevi inserti in recitativo che WHQJRQR EHQ GLVWLQWL L SLDQL GHOOÂ¶D]LRQH GUDPPDWLFD VSLQJH DOOD GiVREEHGLHQ]D ,QVRPPD OD OH]LRQH GL PXVLFD PHWWH LQ VFHQD XQD ULEHOOLRQH OÂ¶DULD VROistica si trasforma in un terzetto, la musica aristocratica nei temi militari, la romanza finisce per dissolversi ed essere completamente travolta dalla musica che corrisponde al carattere autentico e alle legittime aspirazioni di Marie. 5LVSHWWR DOOÂ¶DQDORJD VLWXD]LRQH GHO Barbiere di Rossini, i parametri linguisticomusicali determinano un rovesciamento semDQWLFR OH FRORUDWXUH HVXEHUDQWL GHOOÂ¶DULD di Rosina sono indice di modernitÃ , sono associate al gusto, alle inclinazioni, alla prassi dei giovani; in Donizetti, invece, questo stile Ã¨ associato Â± oltre che al gusto di una generazione piÃ¹ vecchia Â± alla clDVVH GHOOÂ¶DULVWRFUD]LD D XQD VRFLHWj RUPDL VFRmSDUVD FKH SXz HVVHUH VEHIIHJJLDWD QHOOH VXH ULGLFROH SUHWHVH /Â¶LUUX]LRQH GHO SDVVDWR cosÃ¬, assume un significato opposto a quello solito: nella Fille du rÃ©giment lo stile retrospettivo della romance non esprime la nostalgia del tempo che fu; questa semmai Ã¨ consegnata ai motivetti triviali del reggimento, che assalgono gradualmente la memoria di Marie sino a farla cedere del tutto. I tre esempi citati producono esiti e si caricano di significati assai diversi, ma sono DFFRPXQDWL GDO IDWWR FKH OÂ¶DXWRUH GHOOD PXVLFD SUHQGH FKLDUDPHQWH SRVL]LRQH H VLPSatizza con una delle due parti in causa. Contrapponendo vecchio e nuovo, presente e passato, il compositore rivela in realtÃ molto piÃ¹ di quanto normalmente gli consenta OD VXD DUWH &RQ OÂ¶DYDQ]DUH GHOOÂ¶HWj H FRO PXWDUH GHL WHPSL DQFKH OH VXH SRVL]LRQL possono cambiare: la sua intelligenza e la sua sensibilitÃ lo porteranno ad adeguarsi ai PXWDPHQWL R D ULWLUDUVL GDOOÂ¶DJRQH R DG DVVXPHUH OD SRVL]LRQH GHO Fensore e GHOOÂ¶DWWDUGDWR FXOWRUH GHL WHPSL DQWLFKL 1HOOD VWRULD GHOOD PXVLFD QRQ PDQFDQR HVHmSL GHOOÂ¶XQR R GHOOÂ¶DOWUR DWWHJJLDPHQWR &LWHUHPR TXDOH FDVR VLQJRODUH H DSSDUHQWemente sorprendente, solo un passo dal giÃ ricordato trattato di Pierfranceso Tosi, che OÂ¶DXWRUH SXEEOLFD LQ HWj DVVDL DYDQ]DWD 7RVL FKH VL q IRUPDWR DOOÂ¶DQWLFD VFXROD VHFHntesca, per buona parte delle 2SLQLRQL GHÂ¶ FDQWRUL DQWLFKL H PRGHUQL stigmatizza gli DEXVL OH FDGXWH GL VWLOH OH FDWWLYH DELWXGLQL FXL JLXGLFD VLD JLXQWD OÂ¶DUWH Fanora della sua epoca; sembrerebbe dunque porsi come un difensore delle buone tradizioni, un SDODGLQR GHOOÂ¶DQWLFR VWLOH PHULWHYROH GL HVVHUH SUHVHUYDWR GDOOD FRUUX]LRQH H GDO FDWWLYR gusto dei Â«moderniÂ». Ma a un certo punto sembra farsi avvocato difensore della parte avversa, lasciando parlare (con una buona dose di autoironia) uno dei maestri del nuovo stile, che dichiara di avere interpellato: in scena con il titolo La figlia del reggimento il 3 ottobre 1840): dopo che Maria annuncia che la PDUFKHVD Â©XQD URPDQ]D YXROH _ RUD LQVHJQDUPL H IUDÂ¶ VXRL VFDUWDIDFFL _ KD VFHOWR 'LR VD TXDOH DQWiFKLWj _ SHUFKÂ¶LR VWasera poi | la canti allor che vi sarÃ gran genteÂ», la marchesa si mette al pianoforte e legge sullo spartito Â«Musica del maestro CaffarielloÂ». 40

MA QUEST¶ARIA, COSPETTO! È ASSAI NOIOSA

Il mondo a tempi vostri dormiva, né vi dispiaccia se lo svegliò il nostro bizzarrissimo PHWRGR FRQ TXHOO¶DOOHJULD gradita al cuore e che incita il piede alla danza. Destatevi ancor voi prima di morire, e sollevando la dura cervice dal molesto peso di tante idee stravolte, fate veder, che la vecchiezza non disapprova ciò che la gioventù produce [...].9

Questa potrebbe essere la risposta da dare, la prossima volta che sentiremo qualcuQR GLUH FKH ©OD PXVLFD D¶ VXRL WHPSL HUD DOWUD FRVDª

TOSI, 2SLQLRQL GH¶ FDQWRUL DQWLFKL H PRGHUQL cit., p. 76. 41

Lorenzo Mattei Â«CON PIÃ&#x2122; LIETI CANTIÂ»: IL CORO NELLÂ¶OPERA BUFFA Tra i risultati della vicendevole trasfusione di istituti morfologici che nel corso del 6HWWHFHQWR LQWHUHVVz OÂ¶RSHUD VHULD H TXHOOD EXIID VÂ¶LQVHULVFH D SLHQR WLWROR OÂ¶DGR]LRQH della coralitÃ nel dramma giocoso, a lungo avversata non solo per contenere i costi di SURGX]LRQH PD DQFKH SHU HYLWDUH OÂ¶LQFRQJUXHQ]D IUD OD WULYLDOLWj GHL VRJJHWWL H LO Farattere aulico intrinseco al canto corale. Se LQIDWWL OÂ¶LPSLHJR GHL FRQFHUWDWL QHOOÂ¶DUFKLWHWWXUD GHO dramma per musica produsse risultati piuttosto diversi GDOOÂ¶DUFKHWLSR FRPLFR1 (dimensioni piÃ¹ contenute, maggiore staticitÃ drammatica, asVHQ]D GHOOD YRFH GL EDVVR OÂ¶LQVHU]LRQH GL SDJLQH FRUDOL QHOOo spettacolo buffo seguÃ¬ da vicino le funzioni e le disposizioni formali precipue del melodramma serio: il compito essenzialmente decorativo svolto in ambito eroico da una preghiera, da XQÂ¶LQQRGLD R GD XQÂ¶DFFODPD]LRQH WULRQIDOH LQ XQ FRQWHVWR FRPLFR YHQLYa eguagliato da un canto (sempre realisticamente inteso dai personaggi sulla scena) affidato a comunitÃ pittoresche. Questa similaritÃ risultava viepiÃ¹ problematica nei segmenti del dramma dove la massa corale interagiva con i solisti, dal momento che andava ad DFXLUVL OÂ¶LQYHURVLPLJOLDQ]D GHOOD FRPXQLFD]LRQH XQLVRQD GL VHQWLPHQWL JLj SRFR WROOeUDWD QHL FRUL ÂµVHULÂ¶ /Â¶LQVRIIHUHQ]D YHUVR JOL LQVHUWL FRUDOL WUDSLDQWDWL LQ FRQWHVWL EXIIL venne espressa a chiare lettere da Carlo Ritorni nel suo Discorso sopra lÂ¶XVR GHÂ¶ FRUL nelle opere buffe,2 che nel 1825 perpetuava una serie di posizioni critiche comodaPHQWH DSSOLFDELOL DOOD ULIOHVVLRQH HVWHWLFD GÂ¶XQ TXDUDQWHQQLR DGGLHWUR /Â¶RSHUD EXIID IUD GL QRL VWHWWH XQ WHPSR VHQ]D FRULVWL EHQFKp OD VXD VRUHOOD SL JUDYH giÃ da alcuni anni ne andasse pomposa; ma dopo, per certa intemperanza comune ai tempi 1

GiÃ Framery neOOÂ¶EncyclopÃ©die mÃ©thodique aveva insistito sulla poca congenialitÃ del finale GÂ¶D]LRQH DOOD VHYHUD VWDWLFLWj GHOOÂ¶RSHUD VHULD FIU FIAMMA NICOLODI, Sul lessico di Metastasio. Le forme e la prassi esecutiva, in Le parole della musica. Studi sulla lingua della letteratura musicale in onore di Gianfranco Folena, a cura di Fiamma Nicolodi e Paolo Trovato, Firenze, Olschki, 1994, pp. 164-167). Il primo a sottolineare in sede critica le differenze fra il concertato buffo e quello serio fu Michael Robinson: Â«BenchÃ© non sia il caso di insistere categorialmente sulle distinzioni dei GXH JHQHUL >Â«@ Ã¨ comunque corretto precisare che i personaggi che intervengono nei pezzi GÂ¶DVVLHPH Â³VHULÂ´ DJLVFDQR PXVLFDOPHQWH QHOOD HVSUHVVLRQH GHL ORUR Â³SHQVLHULÂ´ LQ IRUPD PROWR SL ordinata di quanto non lo facciano i protagonisti delle opere comiche >Â«@ L SH]]L GÂ¶DVVLHPH GL WLSR VHULR RG HURLFR SHU HFFHOOHQ]D LQ SHUIHWWD DQDORJLD FRQ OÂ¶DULD FRQYHQ]LRQDOH ULPDQHYDQR PRPHQWL di drammaturgia staticaÂ» cfr. MICHAEL F. ROBINSON, /Â¶2SHUD 1DSROHWDQD 6WRULD H JHRJUDILD GL unÂ¶LGHD PXVLFDOH VHWWHFQHWHVFD, a cura di Giovanni Morelli, Venezia, Marsilio, 1984, pp. 185-187. Un confronto fra le tipologie di finale buffo e serio Ã¨ stato svolto in tempi piÃ¹ recenti da FRIEDRICH LIPPMANN, ,O Â©JUDQGH ILQDOHÂª QHOOÂ¶RSHUD EXIID H QHOOÂ¶RSHUa seria. Paisiello e Rossini, Â«Rivista Italiana di MusicologiaÂ» XXVII/II, 1992, pp. 225-255; e da MARITA P. MCCLYMONDS, /D Â³&OHPHQ]D GL 7LWRÂ´ DQG WKH $FWLRQ-Ensemble Finale in Opera seria before 1791, in Bericht Ã¼ber den internationalen Mozart-Kongress, Salzburg 1991, Kassel, BÃ¤renreiter, 1992, II, pp. 766-771. 2 Lo scritto si legge negli Annali del teatro della cittÃ di Reggio. Anno 1825, Bologna, Coi tipi del Nobile e comp., 1826, pp. 59-68. 43

LORENZO MATTEI

SL UDIILQDWL GL LQIUDVFDUH RJQL FRVD GL RUQDPHQWL LO FRUR IHFH WUDJLWWR GDOOÂ¶RSHUD HURLFD DOOD FRPLFD >Â«@ 6H L FRUL VRQR SHU VH VWHVVL PDJQLILFD H VROHQQH VXSSHOOHWWLle non era da renderne, a mio avviso, comune il diletto, ma tenerli per distinguere i grandi spettacoli e le opere tragiche, come di vesti ricamate e di gioielli si adornano i cavalieri e i cortigiani, non giÃ gli artigiani, perchÃ© diventandone universale OÂ¶XVR SHUGHUHEEHUR RJQL ORUR GiVWLQWD PDJQLILFHQ]D 0D ODVFLDPR D FKL WHVVH L SUHFHWWL GHOOÂ¶DUWH GUDPPDWLFD LO GHFLGHUH VH TXHOOD UD]]D GÂ¶XRPLQL FKH VL FKLDPD FRUR Â± prodotta dai greci, la quale per natura sua non ha voto, nÃ© personale favella ma ragiona sempre col volere e colle parole GHOOÂ¶XQLYHUVDOLWj Â± se questo popolo, dico, delle greche tragedie nel quale non sono mai ID]LRQL Qp GLVVHQVLRQL VL SRVVD VXSSRUUH FKH DSSDUWHQJD DÂ¶ WHPSL HURLFL H GDÂ¶ QRVWUL XVL ORQWDQL H VLD GÂ¶DOWURQGH LQYHURVLPLOH QHJOL argomenti comici che sogliono essere una LPLWD]LRQH GHÂ¶ QRVWUL FRVWXPL GDL TXDOL SDUH FKH VLD VPHQWLWR OÂ¶XVR GL WDQWD JHQWH FKH concorre sempre nella medesima sentenza.3

2OWUH D LQIUDQJHUH LO YHURVLPLOH OD PDVVD FRUDOH GDYD OÂ¶LPSUHVVLRQH GL XQD FRUQLFH PDO SRVWD LQ VSHWWDFROL VIRUQLWL GÂ¶XQ LPSLDQWR VFHQRJUDILFR VRQWXRVR H SULYL GL FRmplesse architetture drammatico-musicali: [I cori] sono lucide cornici che contribuiscono a decorare i quadri senza perÃ² essere parti integrali di quelli. Ma concediamo pure che siano parti del quadro medesimo: saranno perÃ² come in alcune pitture quelle figurine che meno distinte di contorni, meno animate di colorito, fanno parte del campo e stannosi indietro, come appunto nella scena i coristi; ma queste sono proprie delle tavole o di gran mole, o di complicata composizione, SDUDJRQDELOL DOOR VSHWWDFROR GHOOÂ¶RSHUD VHULD QRQ DL TXDGUL SLFFROL R GL VHPSOLFH ODYRUR in cui poche e spesso non intere figure fanno mostra di sÃ© in guisa che poco lasciano del campo scoperto, e quesWL VRQR SDUDJRQDELOL DOOÂ¶RSHUD EXIID 4

Ritorni proseguiva offrendo una classificazione tripartita dei cori buffi Â± Â«Io diVWLQJXR WUH JHQHUL GL FRUL TXHOOL FKH IDQQR OÂ¶LQWURGX]LRQH H VRQR FRPH SUHSDUDWLYL DOOÂ¶D]LRQH TXHOOL FKH LQWHUORTXLVFRQR H IDQQR GLDORJR FRÂ¶ SULQFLSDOL FDQWDQWL TXHOOL FKH VLHJXRQR LO FDQWR GHÂ¶ PHGHVLPL IDFHQGR VHFR XQ SLHQR XQLYHUVDOHÂª 5 Â± che corriVSRQGH D TXHOOD TXL SURSRVWD VXOOD EDVH GHOOÂ¶HVDPH GHL EUDQL FRUDOL UHSHULWL LQ OLEUHWWL H SDUWLWXUH R DWWHVWDWL GDOOÂ¶,QGLFH GHÂ¶ WHDWUDOL spettacoli e dalle recensioni gazzettistiche. ,O FRUR ÂµEXIIRÂ¶ HUD LQIDWWL FDSDFH GL - GHILQLUH OÂ¶DPELHQWD]LRQH GHOOD YLFHQGD R FRQWUDVVHJQDUQH OD WLQWD HVRWLFD VSeFLDOPHQWH GXUDQWH OÂ¶,QWURGX]LRQH - fungere da componente chiassosa finalizzata DOOÂ¶DPSOLDPHQWR GHO YROXPH VRQRUR GÂ¶XQ FRQFHUWDWR LQ SDUWLFRODUH QHOOD VWUHWWD GL XQ ILQDOH GÂ¶DWWR - interloquire con i solisti e assumere cosÃ¬ il ruolo di personaggio, chiamato ad DJLUH DOOÂ¶LQWHUQR GHL EUDQL SROLYRFL H ILQDQFKH QHL UHFLWDWLYL

Ivi, pp. 59-60. Ivi, p. 61. 5 Ivi, p. 62. 4

Â«CON PIÃ&#x2122; LIETI CANTIÂ»: IL CORO NELLÂ¶OPERA BUFFA

/Â¶HVDPH GL Ionti librettistiche e musicali che attestano la presenza del coro in inWHUPH]]L FRPPHGLH SHU PXVLFD H GUDPPL JLRFRVL FIU OÂ¶HOHQFR LQ $SSHQGLFH KD permesso di tracciarne una linea di sviluppo relativa alle tipologie e alle funzioni drammaturgiche: x 1730-1770. Dopo le prime apparizioni, davvero sporadiche fino a tutti gli anni Â¶ GHO ;9,,, VHFROR LO FRUR QHO YHQWHQQLR -70 viene sfruttato, in prevaOHQ]D DG DSHUWXUD GÂ¶RSHUD SHU FRQQRWDUH GD XQ ODWR XQR VSDFFDWR UHDOLVWLFR GL vita quotidiana con ambienti di lavoro dove si muovono contadini, pastori, IDEEUL YHQGHPPLDWRUL SHVFDWRUL GDOOÂ¶DOWUR OÂ¶HVRWLVPR GL XQ DOWURYH H[WUDHXUoSHR ]LQJDUL PRUL WXUFKL FLQHVL R LPPDJLQDULR SDUH FKH L YDUL PRQGL ÂµDOOD URYHUVDÂ¶ GHOOD OXQD R GHOOH GRQQH QHFHVVLWDVVHro della coralitÃ per definirsi sul piano melodrammatico). I libretti goldoniani offrono i primi archetipi di coro FRPLFR H QRQ VWXSLVFH FKH VLD 9HQH]LD D VSHULPHQWDUQH SHU SULPD OÂ¶HIILFDFLD drammaturgica. x 1770-1780. Il coro inizia a trovare spazio nei finDOL GÂ¶DWWR DFFDQWR DOOD IXQ]LoQH GHFRUDWLYD QH DVVXPH FRVu XQD ÂµVWUXWWXUDOHÂ¶ VSHVVR LO FRUR DYYLD LO FRQFHUWaWR QH DUWLFROD JOL VQRGL H OR FKLXGH /Â¶LPSLHJR UHVWD WXWWDYLD DQFRUD OLPLWDWR praticamente assenti dai teatri romani, a Napoli sono usati in modo esiguo: basti pensare che, tranne il Socrate immaginario e La DardanÃ¨ di Paisiello, nesVXQ WLWROR ILQR DL SULPL DQQL GHOOÂ¶2WWRFHQWR LPSHJQD L FRULVWL SHU SL GL FLQTXDnWD EDWWXWH GL PXVLFD QHOOÂ¶LQWHUD SDUWLWXUD 6 x 1780-1800. Il coro entra a far parte stabilmente delle Introduzioni e dei finali GÂ¶DWWR VSHFLDOPHQWH QHOOH FRUWL GÂ¶2OWUDOSH FKH QH DSSUH]]DQR OD IXQ]LRQH GHForativa. Il dinamismo scenico tipico dei libretti di Da Ponte, Casti, Bertati, MazzolÃ pare investire anche la gestione dei cori che spesso si dividono in parti tra ORUR GLDORJDQWL YDQQR D GLVORFDUVL GHQWUR OH TXLQWH VSD]LDOL]]DQGR OÂ¶D]LRQH Oasciano emergere voci soliste dalla loro compagine, anticipando in tal modo soOX]LRQL FKH L FRUL GHOOÂ¶RSHUD VHULD DGRWWHUDQQR VROR LQ XQ VHFRQGR PRmento. A SDUWLUH GDOOD PHWj GHJOL DQQL Â¶ OD 6FDOD GL 0LODQR UDJJLXQJH LO SULPDWR GHL WHDWUL YHQH]LDQL QHOOÂ¶DGR]LRQH GHL FRUL EXIIL FKH LQYHFH LQL]LDQR D IDUVL SL UDUL nelle corti austro-tedesche. Come Napoli, anche Torino, Firenze,7 Bologna, Roma e altrH ÂµSLD]]HÂ¶ PLQRUL VWHQWDQR DG DGRWWDUH QHOOH RSHUH EXIIH LO FRUR FKH registra un momento di considerevole calo proprio negli anni della sua massima espansione in ambito serio (1795-1800). 6

Non si considera, in quanto opera in prosa e musica, la Nina ossia la pazza per amore di Carpani/RUHQ]L LQWRQDWD GD 3DLVLHOOR SHU OÂ¶DOOHVWLPHQWR D &DVHUWD GHO Oj LO FRUR DVVXPHYD WXWWÂ¶DOWUR spessore. 7 Ã&#x2C6; in tal senso eloquente la specificazione Â«musica nuova con coriÂ» apposta nella presentazione di GXH QXRYL WLWROL EXIIL GL )HUGLQDQGR 5XWLQL DSSDUVD QHOOÂ¶,QGLFH GHÂ¶ WHDWUDOL VSHWWDFROL del carnevale 1797 al teatro Borgo Ognissanti (cfr. 8Q DOPDQDFFR GUDPPDWLFR /Â¶LQGLFH GHÂ¶ WHDWUDOL VSHWWDFROL, edizione anastatica a cura di Roberto Verti, Pesaro, Fondazione Rossini, 1996, II, p. 1128). 45

LORENZO MATTEI

x 1800-1810 9DUFDWD OD VRJOLD GHOOÂś2WWRFHQWR LO FRUR GLYHQWD XQ SHUVonaggio collettivo in grado di dialogare in modo serrato con le dramatis personae; esso occupa lo spazio scenico con minore staticitĂ e incrementa di molto la sua presenza ritagliandosi spazi esclusivi, specie ad avvio del secondo atto (pur restando quasi sempre escluso dalle arie solistiche). Mentre i cori buffi scompaiono a Venezia, complice la voga della farsa in un atto che non li prevede, sono invece impiegati in tutte le produzioni scaligere che fisseranno un nuovo modello melodrammaturgico. 1HOOÂśRSera buffa di medio Settecento la tipologia di coro piĂš frequentata fu quella che adornava la scena iniziale.8 Talvolta questa era la prima e ultima esibizione dei FRULVWL QRQRVWDQWH DOOÂśLQWHUQR GHOOÂśD]LRQH YL IRVVHUR DOWUL HSLVRGL FKH QH UHFODPDYDQR OÂśLPSiego e che invece venivano realizzati con semplici comparse; 9 Ă¨ il caso del coro 8

6XOOÂś,QWURGX]LRQH LQ FDPSR FRPLFR ULPDQGR D STEFAN KUNZE, Per una descrizione tipologica GHOOD ÂľLQWURGX]LRQHÂś QHOOÂśRSHUD EXIID GHO 6HWWHFHQWR H SDUWLFRODUPHQWH QHL drammi giocosi di Carlo Goldoni e Baldassarre Galuppi, in Galuppiana 1985. Studi e ricerche, a cura di Maria Teresa Muraro, Firenze, Olschki, 1986 (Quaderni della Rivista Italiana di Musicologia, 13), pp. 165-177; CHRISTINE VILLINGER, Âľ0L YXRL WX FRUEHOODU"Âś 'LH RSHUH EXIIH YRQ *LRYDQQL 3DLVLHOOR $QDO\VHQ und Interpretationen, Tutzing, Schneider, 2000, Die Introduktion, pp. 246-252; WOLFRAM ENNSLIN, Die opern von Ferdinando Paers, vol. I Studien zur Introduktion und zur rondĂ˛-arie, Hildesheim, Olms, 2003 (Musikwissenschaftliche Publikationen, 22,1); ID., Le caratteristiche GHOOÂś,QWURGX]LRQH YHUVR LO DWWUDYHUVR OÂśHVHPSLR GH /D *ULVHOGD GL 1LFFROz 3LFFLQQL, in NiccolĂ˛ Piccinni musicista europeo. Atti del Convegno Internazionale di Studi (Bari 28-30 settembre 2000), a cura di Alessandro Di Profio e Mariagrazia Melucci, Bari, Adda, 2004, pp. 39-56. 9 In molti dei libretti consultati ci si Ă¨ imbattuti in singoli episodi corali Âą davvero antieconomici Âą che per ipotesi si possono immaginare affidati al resto del cast e dunque composti al massimo da quattro unitĂ canore (ma resta difficile capire in che modo i cantanti fossero capaci di cambiare abito di scena in tempi brevissimi). In genere questi cori ritornellavano il canto solistico con risibili nonsense linguistici collocati in scene di travestimento: si prenda ad esempio il coro dei finti molucchi, scena II.11 del Fanatico burlato di Zini-Cimarosa (Napoli 1787) che intona endecasillabi tronchi ÂŤmichirimochiera babalasĂŹ/ Toromo chicchiera mammalucchĂŹÂť, o quello di finti levantini nella scena I.6 del Raggiratore di poca fortuna di Palomba-Guglielmi (Napoli 1789) che canta ÂŤAmor nasanasitta/ amor berneguallĂ Âť, o ancora quello di finti medici cinesi nel Medico Parigino di Palomba-Astarita (Venezia 1792) che sciorina un ÂŤMacacca ballĂ Âť e piĂš avanti ÂŤChischirichin trappata signĂ˛Âť. Anche nel Figlio del gran turco Âą anonimo riadattamento del Bourgeois gentilhomme di MoliĂ¨re musicato da Antonio Rugarli al ducale di Colorno nel 1774 Âą un coro di finti turchi entra in scena solo nel finale ultimo (III.10) in funzione di ripieno sonoro. Nel Buovo GÂś$QWRQD di Goldoni-7UDHWWD 9HQH]LD ILJXUD VROWDQWR XQ FRUR DOOÂśLQL]LR GHOOÂśDWWR WHU]R PD OD partitura conferma che si tratta di un tutti riferito ai soli attori cantanti. La consultazione delle partiture, ove possibile, puĂ˛ dirimere i dubbi sulla configurazione caQRUD GL SUHVXQWL ÂľFRULÂś ULSRUWDWL QHL libretti a stampa, ma talvolta puĂ˛ essere necessario anche un confronto incrociato fra diverse versioni di un dramma: nella rappresentazione cremonese (prim. 1794) del Matrimonio per industria di Giovanni Greppi con muVLFD GL )HUGLQDQGR 5XWLQL QHOOÂśXOWLPD VFHQD ,, LO OLEUHWWR LQGLFD ÂŠFRURÂŞ in corrispondenza dei versi intonati dal buffonesco ÂŤcoro di salamandreÂť; ma due anni prima, lo stesso libretto di Greppi, col titolo Li raggiri fortunati su musiche di Ferdinando Robuschi (Bologna SULP LQ FRUULVSRQGHQ]D GL TXHL YHUVL ULSRUWDYD OÂśLQGLFD]LRQH ÂŠD ÂŞ FRQIHUPDQGR FKH LO FRUR era in realtĂ formato da un terzetto di cantanti solisti. 46

ÂŤCON PIĂ&#x2122; LIETI CANTIÂť: IL CORO NELLÂśOPERA BUFFA

di schiave nel Marito che non ha moglie di Bertati-Astarita (Venezia 1774), del coro di isolani nei Commedianti fortunati di Mililotti-Amicone (Napoli 1779), o di quello dei cortigiani nel Bertoldo di Da Ponte-Piticchio (Vienna 1787): Il marito che non ha moglie Interno di un Kiosch. Rosana arpeggiando dolcemente il OHXWR =HOLQGD H =DLGD >ÂŤ@ FRUR GL schiave. Ros.: Dica pur chi vuol dir che sia un diletto il sospirar fra le amorose pene che infelice Ă¨ il goder fra le catene colle spine nel cor, col foco in petto. Coro: Sempre dolce Ă¨ il foco ancora sempre caro il sospirar, TXDQGR XQ FRU FKH VÂśLQQDPRUD FRUULVSRVWR q QHOOÂśDPDU Ros.: BHQ VÂśLQJDQQD RJQL GRQQD DOORU FKH crede GL ULWURYDU QHOOÂśXRPR XQ YHUR DPDQWH $PD PD SRL VL FDQJLD DG RJQÂśLVWDQWH e stima debolezza il serbar fede. Coro: Sesso debole, ingrato, se costante avessi il cor, sarĂŹa troppo fortunato LO GLOHWWR GHOOÂśDPRU

I commedianti fortunati Atrio magnifico del palazzo di Palmira. Potembach, Zimloc, Giulio Clavicola, altri nobili GHOOÂśLVROD H SRSROR DOOÂśLPSLHGL Pot.Zim.Giu. e voci di dentro in coro: Viva sempre, viva, viva la lucente nostra stella, la magnanima, la bella nostra speme e nostro amor. Pot.: Renda pur quella EHOOÂśDOPD or la calma al nostro cor. Coro: Viva sempre, viva, viva la lucente nostra stella, la magnanima, la bella nostra speme e nostro amor. Pal.: Da sĂŹ dolce melodia ravvivar mi sento il core e da tanto eccelso onore, piĂš conosco il vostro amor. Coro: Viva sempre, viva, viva la lucente nostra stella, la magnanima, la bella nostra speme e nostro amor.

Il Bertoldo Reggia con trono ove siede il re. Alboino, Lotiero e cortigiani. Coro: Di re sĂŹ possente cantiam la vittoria, corone di gloria rechiamogli al piĂ¨. Per lui della pace risplende la face, offriamgli tributi GÂśDPRUH H GL Ip [Segue recitativo e ripresa del coro]

$ ILVVDUH WDOH GLVSRVL]LRQH GLYHQXWD SLXWWRVWR FRQVXHWD LQWRUQR DJOL DQQL Âś GHO 6HWWHFHQWR IX &DUOR *ROGRQL FKH SRVH XQ EUHYH FRUR DG DSHUWXUD GÂśRSHUD ILQ GDOOD Fondazion di Venezia (1736): Besso, Dorilla, Niso, coro di pescatori: Mattina e sera cantemo evviva la libertĂ . Questa Ă¨ la sola, questa Ă¨ la nostra felicitĂ .

LORENZO MATTEI

La stessa scelta si ritrova, peraltro, anche nel suo Germondo (Venezia 1739), preFRFH HVHPSLR ÂµVHULRÂ¶ GL FRUR LQWURGXWWLYR GLDORJDQWH FRQ LO VROLVWD Galleria negli appartamenti di Alvida. Germondo, coro di cittadini, di soldati e di popolo Tutto il coro: Cruda morte un re c'invola; colmo il regno Ã¨ di tristezza; ma il conforto e l'allegrezza, prence, in te possiam sperar. Germondo: Chi mi regge e mi consola? Sommi dei, con qual disegno mi esponete un vasto regno inesperto a governar? Parte del coro: Il tuo cuor ti sarÃ scuola di prudenza e di coraggio; tu sei giusto, tu sei saggio, cessa omai di dubitar. Tutto il coro: Cruda morte un re c'invola; colmo il regno Ã¨ di tristezza; ma il conforto e l'allegrezza, prence, in te possiam sperar. (Il coro parte)

Il fatto che Goldoni abbia accordato un discreto favore al coro Â± ne fece uso in quattordici dei suoi drammi giocosi Â± puÃ² spiegare, almeno in parte, la frequenza con cui, dal 1770 fino allo scadere del secolo, esso si registra nei lavori dei librettisti veneziani eredi di quella drammaturgia. Va tuttavia precisato che nelle partiture superstiti i VHJPHQWL FRUDOL VRQR DVVHQWL Qp L FRULVWL VRQR DWWHVWDWL GHL GRFXPHQWL GÂ¶DUFKLYLR veneziani: la maggior parte dei cori goldoniani restano dunque solo sulla carta. 10 Dopo la Fondazion di Venezia *ROGRQL FRQIH]LRQz DOWUH XQGLFL VFHQH GÂ¶HVRUGLR FRUDOL che qui vengono schematizzate:11 -

Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno (1749) coro di paggi e servi reali, 65: epitalamio. Il mondo della luna (1750) Ellittico e coro di quattro scolari, 4+46: inno alla luna [rec.] 4+46: canto in azione.

Ringrazio Giovanni Polin per avermi anticipato gli esiti di una sua futura pubblicazione sui doFXPHQWL GÂ¶DUFKLYLR SXEEOLFL H SULYDWL YHQH]LDQL UHODWLYL DOOD YLWD PXVLFDOH GHOOD 6HUHQLVVLPD 11 1HOOÂ¶HOHQFR VL VFKHPDWL]]D OÂ¶DVVHWWR PHWULFR LQGLFDQGR LO QXPHUR GL YHUVL GL FLDVFXQD VWURID OH Fifre apicali indicano il metro; OÂ¶LQGLFD]LRQH ULW WUD SDUHQWHVL WRQGH VHJQD OH ULSHWL]LRQL WHVWXDOL D PRÂ¶ di ritornello riferite ai versi sottolineati; tra parentesi quadre vengono abbreviati i recitativi incorniciati dal coro e gli schemi metrici degli interventi solistici. Ad esempio: 3+3+3+3+35x2 [rec.] 3+35x2(rit.) significa che il coro intona cinque tristici di doppi quinari, il primo come refrain; segue XQ UHFLWDWLYR VHPSOLFH SRL OD ULSUHVD GHL GXH WULVWLFL SUHFHGHQWL LQ IXQ]LRQH GL ULWRUQHOOR &RQ ÂµFDQWR LQ D]LRQHÂ¶ VL ID LQYHFH ULIHULPHQWR D XQ FRUR SDUWHFLSH GHOOÂ¶D]LRQH VFHQLFD FKH QRQ LQWRQD XQ FDQWR mimetico. 48

Â«CON PIÃ&#x2122; LIETI CANTIÂ»: IL CORO NELLÂ¶OPERA BUFFA -

Il mondo alla roversa (1750) Tulia, Cinzia, Aurora e coro di donne, 2+28 [rec.] 2+28 (rit.): canto in azione. La mascherata (1751) coro di donne che lavorano la seta, 4+411 [rec.] 4+411: canzone. Le donne vendicate (1751) Casimiro, Roccaforte, Volpino, Flaminio e coro di quattro donne, 68 25+211 [rec.] 68 25+211 (rit.): brindisi. Il conte caramella (1751) Cecco, Dorina, Ghitta e coro di vendemmiatori, 48 [48] 48: inno a Bacco. Le pescatrici (1752) Burlotto, Frisellino, Nerina, Lesbina e coro di pescatori 68 [48] 18: canto in azione. I portentosi effetti della madre natura (1752) Calimone, Poponcino, Cetronella, Ruspolina e coro di pastori e pastorelle, 4+45 [rec.; 4+45] 45 [45] 45(rit.): canto in azione. /Â¶LVROD GLVDELWDWD (1757) tutto il cast e coro di artefici, marinai, soldati, 3+3+3+3+35x2 [rec.] 3+35x2(rit.): canto in azione. Il re alla caccia (1763) coro di cacciatori, 4+4+411 (rit.): canto in azione. Il talismano (1778) Cardano, Carolina, Perillo, coro di zingari e zingare, 4+4+4+4+48(rit.) [rec. 4+410 rec. 56] 56 [56] 5+56(rit.): canto in azione.

Pur nella varietÃ metrica e formale esibita da questi esempi, la funzione del coro (tranne il caso del Bertoldo) rimaneva la stessa: offrire una cornice, con o senza ripreVH WHVWXDOL DO FXL LQWHUQR VÂ¶LQFDVWRQDYD LO SULPR UHFLWDWLYR R LO FDQWR GL XQ VROLVWD QHO caso dei Portentosi effetti e del Talismano ad essere attorniati dal coro erano piÃ¹ segmenti di recitativo e due numeri solistLFL 5LVSHWWR DO PRGHOOR ÂµVHULRÂ¶ VL VWDJOLDYano tuttavia due differenze salienti: il coro non sempre intonava canti intradiegetici, EHQVu IDFHYD SDUWH GD VXELWR GHOOÂ¶D]LRQH VFHQLFD GDQGR YRFH D SHQVLHUL PDWXUDWL DOOÂ¶XQDQLPLWj HVVR LQROWUH Â± eccezion fatta per il Bertoldo, La mascherata e Il re alla caccia Â± lungi dal presentarsi come gruppo di voci la cui volumetria sonora era contrapposta a quella piÃ¹ esile dei solisti, intonava versi condivisi con i membri del cast ODVFLDQGR LQWXLUH XQÂ¶HVLJXLWj QXPHULFD, talora confermata dalle stesse didascalie (i coristi sono quattro nel Mondo della luna e nelle Donne vendicate). Al di lÃ della consistenza piÃ¹ o meno corposa della compagine corale, la fastositÃ scenica e sonora dei tableaux GÂ¶DSHUWXUD QRQ YD VRSUDYYDOutata nelle sue potenzialitÃ GL VXJJHVWLRQH VXO SXEEOLFR VLD SHUFKp EXRQD SDUWH GL TXHVWÂ¶XOWLPR PROWR VSHVVR QRQ era ancora presente in sala, sia perchÃ© le voci dei coristi venivano di norma sopraffatWH GDOOÂ¶RUFKHVWUD /Â¶,QWURGX]LRQH UHVWDYD FRVu XQ VHPSOice preambolo che, per quanto ULFFR IRVVH QRQ SRWHYD FRPSHWHUH FRQ OÂ¶DWWUD]LRQH HVHUFLWDWD VXOOÂ¶XGLWRULR GDOOH DULH delle stars canore. Eloquenti a tal proposito giungono ancora le affermazioni di Ritorni: Il coro onde sogliono cominciare le opere moderne, oltre alla poca udienza che spesso lo ascolta, hassi a considerare come una scala a cose piÃ¹ squisite. Nelle opere piÃ¹ moGHUQH VL FDQWD LO FRUR D GLULWWXUD H OÂ¶DUPRQLD FKH OR DFFRPSDJQD q OD VWHVVD VLQIRQLD ,Q WDO JXLVD L FRULVWL GLYHQWDQR DQFKÂ¶HVVL VWrumenti di quella e spesso non sono degli istruPHQWL FKH VL IDFFLDQR SL VHQWLUH >Â«@ ( VHEEHQH LO OXVVR PXVLFDOH GD FXL q DFFRPSDJQato sembri a prima vista contrario al precetto di Orazio, di cominciar sempre modestaPHQWH SHU VHUYLUH DOOÂ¶LQFUHPHQWR GUDPPDtico, pure essendo cantato questo coro da voci LQILPH WHQXWH EDVVH GDOOÂ¶DFFRPSDJQDPHQWR GHOOÂ¶RUFKHVWUD q SRVSRQLELOH SHO GLOHWWR DOOH YRFL GHÂ¶ PXVLFL SULQFLSDOL >Â«@ 4XDQGR SRL OÂ¶XGLWRUH QHO SURJUHVVR GHO GUDPPD JXVWD OH EHOOH VFHQH H OH DULH GHÂ¶ FDQWRUL primi, appena si ricorda di ciÃ² che sentÃ¬ da principio e il 49

LORENZO MATTEI

SUHDPEROR GD FXL LQFRPLQFLz OÂśRSHUD SL R PHQR PDJQLILFR FKH VLD VWDWR QRQ SXz IDUH che senta maggiore o minore di quello che Ă¨ il diletto che gli viene da una scena tutta commovente e dal canto tutto soavitĂ del musico cui allora sta ascoltando.12

8QÂśDPELHQWD]LRQH HVRWLFD R XQ VRJJHWWR PDJLFR-fiabesco senza dubbio inducevano il librettista a confezionare Introduzioni prive della consueta verve comica e improntate a una certa staticitĂ , confermata dalla collocazione di strofe-ritornello e di balli LQWUHFFLDWL DL FRUL 6L SUHQGD OÂś,QWURGX]LRQH GHOOD Forza delle donne di Bertati-Anfossi (Venezia 1778): Deliziosa campagna. Egle, Clizia, damigelle e popolo Si festeggi la memoria di quel giorno avventurato in cui il giogo fu spezzato della nostra schiavitĂš. ( OÂśXVDWR JLXUDPHQWR si rinnovi senza pena FKH GHOOÂśXRPR DOOD FDWHQD ritornar non vogliam piĂš. Coro: Sciogliamo il piĂ¨ alle danze, sciogliam la voce al canto e delle donne il vanto VÂśDVFROWL D FHOHEUDU /ÂśHFR ULVSRQGD LQWRUQR ai nostri lieti evviva H OÂśXQD H OÂśDOWUD ULYD si senta rimbombar! (segue ballo) [Terminato un breve recitativo semplice si riprende il coro e il ballo] Egle:

2 DQFRUD OÂśLQL]LR GHOOÂśIsola della luna (Piazza-Valentini Venezia 1780) che fissava XQD VLWXD]LRQH WRSLFD GÂśHVRUGLR LQWHUHVVDWD GD XQ ULWR QX]LDOH QRWWXUQR &DPSDJQD FRQ XQ SURPRQWRULR SUDWLFDELOH LQ ORQWDQR H DÂś SLHGL GÂśHVVR XQ WHPSLR VRSUD FXL SRUWD queste parole: Mis na dir ca mu ba bĂ , e una luna dorata sulla sua sommitĂ . Vicino al tempio mare DSHUWR 1RWWH OXQD FKH VÂśDO]D Coro:

Idreno:

Malvira:

Sorgi, sorgi luna bella, YLQFLWULFH GÂśRJQL VWHOOD in splendor ed in beltĂ . Mis na dir ca mu ba bĂ . Mia diletta cara sposa col solenne sarco rito or alfin son tuo marito nĂŠ il mio cor bramar piĂš sa. Mio signor, mio re, mio sposo, che delizia! Che contento! 7XWWD OÂśDOPD LPPHUVD LR VHQWR

Cfr., Annali del teatro della cittĂ di Reggio, cit., pp. 62-63 50

ÂŤCON PIĂ&#x2122; LIETI CANTIÂť: IL CORO NELLÂśOPERA BUFFA

A due: Coro:

nella mia felicitĂ . Bella dea che splendi in cielo nella tua serenitĂ . Mis na dir ca mu ba bĂ .

Casi analoghi, ma posti in altre sezioni del dramma, concernevano momenti rituali, naufragi o tempeste che replicavano la configurazione formale e talvolta anche la gestione dello spazio scenico (con i coristi disposti a semicerchio intorno a un asse centrale e arretrati rispetto ai solisti) esibite dalle coeve opere serie. Indicativo il coro intrecciato al ballo interrotto da una tempesta nella scena I.4 del Principe ipocondriaco (Bertati-Astarita Venezia 1774): >ÂŤ@ VHJXH XQÂśDOOHJUD VLQIRQLD >ÂŤ@ ,O SRSROR FKH VHJXLWD JOL DWWRUL VRSUDGGHWWL YLHQH UDSSUHVHQWDWR dai ballerini che con tamburelli e nacchere intrecciano una piacevole danza mentre viene cantato il seguente coro: Coro:

Scamofisa:

Tamarindo:

Coro:

Al suon di pifferi di trombe e timpani la sposa amabile si accoglierĂ . Sia a lei propizia del mar la diva, provi letizia nel giunger qua. Io son prontissimo col complimento che a lei gratissimo riescirĂ . Al suon di pifferi di trombe e timpani la sposa amabile si accoglierĂ .

Mentre cantasi il coro si vedranno le nuvole ad innalzarsi ed ingombrando una parte del teatro faranno conoscere una vicina tempesta.

Nella stessa opera un rito nuziale notturno, sempre ritornellato dal coro, apriva il finale secondo: $EDEj PLQLVWUR GHO WHPSLR GHOOD OXQD YLFLQR DOOÂśDUD SRSROR DOOÂśLQWRUQR GHOOD SLD]]D VFHQD GÂśDSHUWXUD Aba.:

Vaga luna lanterna del mondo vieni e mostra il bel viso rotondo che propizio agli sposi sarĂ . Coro: Vaga luna lanterna del mondo vieni e mostra il bel viso rotondo che propizio agli sposi sarĂ . Aba.: Col potere che hai tu sui mortali tu presiedi a sĂŹ lieti sponsali 51

LORENZO MATTEI

Coro:

e feconda la sposa ne fa. Vaga luna lanterna del mondo vieni e mostra il bel viso rotondo che propizio agli sposi sarà.

/H RSHUH EXIIH DOOHVWLWH QHOOH FRUWL G¶2OWUDOSH HVLELYDQR LQWHQ]LRQDOPHQWH VLIIDWWD prossimità al melodramma serio, considerata consona a un uditorio regale o principesco. I melodrammi comici intonati da Haydn a Esterhàza o da Paisiello a San Pietroburgo e la quasi totalità dei libretti viennesi di Bertati, Casti e Da Ponte prevedeYDQR DOFXQL FRUL SHU ILQDOL]]DUOL DOO¶LQFUHPHQWR GL XQ¶RSXOHQ]D GHFRUDWLYD GLUHWWDPHnte proporzionale al rango della committenza. Ciò nondimeno anche nelle opere nate a corte gli episodi corali vivevano una condizione di marginalità che ne permise il mantenimento nelle riprese italiane allestite in teatri a gestione impresariale: a Vienna Re Teodoro in Venezia di Casti-Paisiello (1784) presentava solo due bozzetti corali; nella Grotta di Trofonio di Casti-Salieri (1785) un coro di spiriti cantava in tre scene, occupando una porzione ben più contenuta rispetto ai tre cori delle Nozze di Figaro di Da Ponte-Mozart (1786); lo spazio per i cori era ridotto a tre momenti anche in Una cosa rara di Da Ponte-Martin y Soler (1786). Altri due titoli dapontiani di successo ± /¶DUERUH GL 'LDQD di Martin y Soler (1787) e La cifra di Salieri (1789) ± incrementaYDQR GL SRFR O¶DSSRUWR GHL FRULVWL /¶,QWURGX]LRQH GHO Matrimonio inaspettato di Chiari-Paisiello (Petersburg 1779) ben compendia i graziosi siparietti corali che lungo un ventennio avvieranno gli spettacoli buffi delle corti europee:13 Vari contadini trovansi occupati a pesare, ungere ed imballare formaggi, prosciutti, salami ed altri FRPPHVWLELOL >«@ Coro di contadini:

Giorgino:

Coro di contadini:

Tulipano:

Su compagni, allegramente; si fatichi, si lavori che le pene ed i sudori il padron compenserà. Nel veder sì buon bocconi PL YLHQ SURSULR O¶DFTXD LQ ERFFD or a me non me ne tocca che nessun non me ne dà. Su compagni, allegramente; si fatichi, si lavori che le pene ed i sudori il padron compenserà. Sono pronte quelle casse? (al fattore) Unto è bene quel formaggio? (ai contadini) Mentre dee far gran viaggio E se no si guasterà.

Giova ricordare che questo titolo ± gratificato di numerose riprese e riadattamenti ± fu scelto per inaugurare il nuovo teatro imperiale a Cammenoi Ostrof la sera del 21 ottobre 1779. La presenza del coro rientra dunque in un contesto cortense e celebrativo. 52

Â«CON PIÃ&#x2122; LIETI CANTIÂ»: IL CORO NELLÂ¶OPERA BUFFA Il fattore:

Illustrissimo signore, Ã¨ ubbidito: tutto Ã¨ lesto, e se vuole presto presto tutto via mandar potrÃ . [segue duetto Tulipano/Giorgino e recitativo] Coro di contadini: Su beviamo allegramente; che di notte siamo in casa ognun beva a tazza rasa che il padron piacere avrÃ . WDY 6FKHPD GHOOÂ¶,QWURGX]LRQH GHO Matrimonio inaspettato di Paisiello) I sezione (statica) Assenza di interazione fra personaggi

II sezione (dinamica) Avvio del dialogo Rip. I sezione

Larghetto SOL 6/8 (ob. fg. cor. archi con sordini) Rit. Strum. mis. 20 Coro (la comunitÃ si rivolge a se stessa auto-esortandosi al lavoro) mis. 4 (SC)+6 (SCTB)/4 (SC)+4 (SCTB)/2 (SC)+6 (SCTB)/2 (SC) +2 (SCTB) Solo (il personaggio fa una considerazione a parte) mis. 8+6+4 Coro (ripresa) mis. 4+6/4+4/2+6/2+2 Allegro, Sol magg. 2/4 (stesso organico senza sordini) Duetto Tulipano/Giorgino Recitativo Tulipano Coro mis. 4+6/4+4/2+6/2+2

SOL I-V-I SOL/DO IV SOL I-V-I SOL

DO SOL

A Napoli giÃ nel 1772, con la DardanÃ© di Cerlone, Paisiello aveva sperimentato questo assetto composto da una cornice corale statica (Andante 3/4) e da un brano a piÃ¹ voci concitato (terzetto Allegro non tanto 2/4 poi 3/8) esplicativo del precipitare degli eventi.14 Le Introduzioni buffe di Haydn ne offriranno una versione di poco piÃ¹ FRPSOHVVD H SL VWUHWWDPHQWH LPSDUHQWDWD FRQ OD VFULWWXUD ÂµVHULDÂ¶ 15 come palesa OÂ¶LQL]LR GHOOD FedeltÃ premiata (1780) a partire dalla prima didascalia:

5LVSHWWR DO FRUR GHOOÂ¶RSHUD SLHWUREXUJKHVH TXHOOR DWWLYR QHOOD DardanÃ© risultava assai piÃ¹ comico, VWDQWH OÂ¶LQVLVWHQ]D VXO UDSLGR VLOODEDWR FKH VRVWHQHYD LO nonsense turchesco e la gustosa dialettica tra semicori (soprani I e III vs soprani II e bassi). 15 6XOOD YLFLQDQ]D DOOR VWLOH GHOOÂ¶RSHUD VHULD GD SDUWH GL +D\GQ RSHULVWD ÂµEXIIRÂ¶ VL q VRIIHUPDWR FRIEDRICH LIPPMANN, +D\GQV Â©/D IHGHOWj SUHPLDWDÂª XQG &LPDURVDV Â©/Â¶,QIHGHOWj IHGHOHÂª, Â«HaydnStudienÂ» V/1, 1982, pp. 1-15; ID., +D\GQ H OÂ¶RSHUD EXIID WUH FRQIURQWL FRQ RSHUH LWDOLDQH FRHYH VXllo stesso testo, Â«Nuova Rivista Musicale ItalianaÂ» 2, 1983, pp. 223-246. Giova tuttavia precisare che La fedeltÃ premiata QHO GLVFRVWDUVL GDOOD WLSRORJLD Â¶EXIIDÂ¶ Â± sia per il soggetto trattato, sia per OÂ¶DUFKLWHWWXUD JHQHUDOH VLD SHU OD FDUDWWHUL]]D]LRQH GHL SHUVRQDJJL Â± parrebbe appartenere a un geneUH ÂµPLVWRÂ¶ 53

LORENZO MATTEI

Vasta campagna sparsa di tuguri pastorali. Nel fondo da una parte Tempio di Diana con simulacro ed Ara. Ne' laterali altre piccole are rusticamente costrutte, ed ornate di fiori, sulle quali ardono i fuochi sagri. Gran marmo in alto, ov'Ă¨ scritto l'oracolo. Nel tempo istesso che ardono le vittime sulle are, e che il coro delle pastorelle e pastori canta, da altre ninfe e pastori s'intreccia danza

/D FRLQFLGHQ]D FRQ OÂś,QWURGX]LRQH GL XQ ÂľGUDPPD SHU PXVLFDÂś TXL q data non solaPHQWH GDOOD FRHVLVWHQ]D GL FRUR H EDOOR PD DQFKH GDO UDOOHQWDPHQWR GHOOÂśD]LRQH FRnQHVVR DO PRPHQWR ULWXDOH SUHJKLHUD D 'LDQD GDOOÂśDQGDPHQWR RPRIRQLFR GHOOH SDUWL vocali, dai repentini contrasti dinamici, dalla simmetria di fraseggio e dalla fissitĂ del percorso armonico. WDY 6FKHPD GHOOÂś,QWURGX]LRQH GHOOD FedeltĂ premiata di Haydn) Allegro SOL 3/4 fl. ob. fg. cor. archi 134 mis.

Adagio 13 mis. Adagio DO 2/2 soli archi 42 mis.

Allegro SOL 3/4 fl. ob. fg. cor. archi 39 mis.

Terzetto e coro16 Rit. Strum. mis. 6+6+6+6 SOL A) Coro mis. 6+6+6+8[3] SOL $Âś &RUR PLV > @ 5( B) soli mis.6+4[1] 8+6 [4] 7 SOL/sol A) Coro mis.6+6+6+6 Recitativo semplice mis. 4 Recitativo accompagnato Melibeo (B) MI b Cavatina Amaranta (S) Rit. Strum.: mis. 6 DO a) mis. 6+7 DO b) mis. 8+4 SOL DÂś PLV '2 5( Terzetto e coro (Ripresa scorciata) A) Coro mis. 6+6+6+6+ coda 15 mis.

$O GL Oj GL TXHVWL HOHPHQWL FRQGLYLVL FRQ OÂśDPELWR HURLFR D VWDJOLDUVL FRQ PDJJLRU evidenza sono pur sempre caratteri marcatamente buffi quali la reiterazione di moduli cadenzali e il dinamismo ritmico delle inserzioni orchestrali (rapide note ribattute o ILJXUD]LRQL LQ VHPLFURPH FKH YLYDFL]]D OÂśDWPRVIHUD SDVWRUDOH LQVWDXUDWD GDO WHPD principale. Gli sforzando sul primo tempo e l'accompagnamento meccanizzato di violini II e viole sono poi altri stilemi di matrice comica, cosĂŹ come la riproposta del tePD SULQFLSDOH DOOÂśRPRIRQR PLQRUH FKH WUDGXFH FRQ XQ HFFHVVR UHWRULFR OÂśLGHD GHOOD Ouce lunare offuscata dalle tenebre (ÂŤla tua face viva e pura/mai non veli nube oscuraÂť). Il modello paisielliano fu seguito da vicino nelle Pescatrici (1770)17 dove il coro GÂś,QWURGX]LRQH VROH YRFL PDVFKLOL LQWHUYDOODYD L VHJPHQWL LQWRQDWL GDO TXDUWHWWR GHL 16

$WWHQHQGRVL DOOÂśHGL]LRQH FULWLFD D FXUD GL *XQWHU 7KRPDV 0Â QFKHQ +HQOH 9HUODJ LO ÂŠ&oroÂť Ă¨ costituito da tre voci nei registri di Soprano, Tenore e Basso che affiancano i tre solisti Nerina S, Lindoro T, Melibeo B. Non bisogna quindi immaginare lÂśDSSRUWR GL XQD PDVVD FRUDOH FRQVLVWHQWH ma solo un raddoppio di linea vocale per ciascuno dei registri impiegati. Nello schema sono indicate tra parentesi quadre le misure solo strumentali. 17 6L q FRQVXOWDWD OÂśHGL]LRQH FULWLFD D FXUD GL 'pQHV %DUWKD 0Â QFhen, Henle Verlag, 1972. 54

ÂŤCON PIĂ&#x2122; LIETI CANTIÂť: IL CORO NELLÂśOPERA BUFFA

personaggi principali divisi in coppie: Frisellino e Burlotto (TB) con Lesbina e Nerina (SS). Allegro RE 6/8 fl. ob. fg. cor. archi 102 mis.

Quartetto e coro Rit. Strum. mis. 17 RE A) coro mis. 4+8+2/4+1/8+4 [6] RE B) soli (TB) mis. 8 LA A) coro mis.5 [6] LA B) soli (SS) mis. 8 [2] 6 LA la RE A) coro mis.6 [7] RE

Le dimensioni contenute, la configurazione del profilo melodico e dell'accompagnamento, nonchĂŠ il metro pastorale di 6/8 con reiterazione del modulo ritmico dattilico, insieme agli sforzando VXO WHPSR GHEROH H DOOÂśXVR GL SHGDOL FRQ HIIHWWR GL ERUGoQH WHVWLPRQLDQR LO FDUDWWHUH UXVWLFDQR GL TXHVWR TXDGUR GÂśDPELHQWH $QFKH TXL OD Pusica di Haydn abbonda di gustosi madrigalismi: in corrispondenza dei versi ÂŤson le maglie piene, piene;/ tira, tira! viene, viene!Âť lo sforzo di alzare la rete carica di pesci trova effigie nel moto ascendente e discendente della linea dei violini primi Âą oscillante intorno alle note SOL-FA/DO-RE sul ritmo di dattilo e sul pedale interno di dominante Âą mentre la risoluzione in tonica su un frenetico moto di sedicesimi sembra rendere il divincolarsi dei pesci pescati. Se in questo esempio la diversitĂ con il registro espressivo del coro dÂśIntroduzione serio era notevole,18 non cosĂŹ appariva negli altri due episodi coralL OÂśLQYRFD]LRQH QHO tempio di Nettuno (Nume del mar scena III.1 Allegro, DO 3/4, terzetto e coro di soprani e tenori) adottava stilemi tipici delle situazioni orrifiche (unisono iniziale, rabELRVH ÂľVWUDSSDWHÂś GHL YLROLQL EUXVFKH PRGXOD]LRQL DL WRQL PLQRUi), mentre a situazioni patetico-galanti si rifaceva il precedente tableau notturno (Soavi zeffiri scena II.8 ÂŤSpiaggia di mare illuminata in tempo di notte per l'imbarco di EurillaÂť, Allegro MI 3/4, terzetto e coro di soprani e tenori). Fino alla metĂ degOL DQQL Âś GHO 6HWWHFHQWR WDQWR QHOOH RSHUH GL FRUWH TXDQWR QHL PHORGUDPPL DOOHVWLWL QHL WHDWUL ÂľPHUFHQDULLÂś LO FRUR UHVWz HVFOXVR GDL ILQDOL GÂśDWWR

$OWUH GXH RSHUH GL +D\GQ LQL]LDQR FRQ XQ FRUR GÂś,QWURGX]LRQH GDL WUDWWL PDUFDWDPHQWH FRPLFL OD prima, /ÂśLQFRQWUR LPSURYYLVR, presentava una forte integrazione fra la compagine corale ed il solista: Allegro RE C /Rit. strum. 17 mis./ Coro di bassi 6+8+8+8+8+2 mis./ Calandro solo 8+4 mis./ I subalterno 8+3 mis./ II subalterno 8+2 mis./ III subalterno 8 mis./ Tutti 11+6 mis./ Calandro solo PLV 7XWWL PLV UHFLW PLV FKLXVD VWUXP PLV /ÂśDWWR FROOHWWLYR GL DO]DUVL LQ piedi e la partenza del coro in chiusura dell'Introduzione sono due gesti parodizzanti i solenni movimenti scenici che in certe opere serie sottolineavano giuramenti e cerimonie solenni. Nella seconda, Il mondo della luna, il coro di discepoli (soli bassi) agiva in due sole scene: I.1 Coro ed Ellittico (T) Andante MI bemolle 2/4 Âą rec. secco Âą Coro solo Andante FA 2/4 Âą rec. secco Âą I.2 rec. secco Âą I.3 duetto e coro di bassi Allegro SOL 3/4. Nel primo Andante OÂśDFFRPSDJQDPHQWR GL IDJRWWL H FRUQL FRQ TXDUWine di sedicesimi sortiva un effetto caricaturale che stemperava la galanteria languida connessa al tema principale, mentre nel breve Allegro dominava la vivacitĂ del dialogo fra i personaggi sorretto da un perpetuum mobile di semicrome ai violini secondi. 55

LORENZO MATTEI

quando cominciĂ˛ a farvi parte, generalmente si limitĂ˛ ad ampliare il volume sonoro unendosi in modo indisWLQWR DOOÂśRUFKHVWUD XQ FRPSLWR DQFRUD SUHVHQWH QHO ,O FRUR QHÂś ILQDOL GHJOL DWWL ID JUDQ SLHQR PD OR IDQQR DQFRUD L SHUVRQDJJL SULQFLSDOL FDnWDQGR WXWWL LQ XQD YROWD H OH ORUR YRFL VL VHQWRQR PHQ FRQIXVH FKH TXHOOH GHÂś FRULVWL quindi arrecano un PDJJLRU GLOHWWR ODGGRYH TXHOOH YDQQR TXDVL SHUGXWH QHOOÂśRFHDQR strumentale o producono una uniforme armonia, non dissimile dal suono degli istrumenWL &KH VH FL IRVVH QHOOH RSHUH EXIIH PHUFp GHO ULVSDUPLR GHÂś FRULVWL XQD TXDOFKH HFonomia in tanto scialacquo, non sarebbe mal fatto: cosĂŹ si distinguerebbe il carattere della loro musica da quello delle serie che oggi Ă¨ diventato un solo, e massime il finale in tutti gli spartiti Ă¨ sĂŹ eguale che parmi quasi che in ciascheduno sia rinchiuso lo stile e lo strepito di tutti gli altri.19

Dopo il 1775 se un autore di opera comica aveva a disposizione un gruppo di coristi, quasi sempre lo collocava ad apertura del finale primo (talvolta anche a chiusura); si veda /ÂśLVROD GL EHQJRGL di Astarita (Venezia 1777) dove il concertato conclusivo GHO SULPR DWWR , HUD DYYLDWR GD XQ LQQR EDFFKLFR FKH HVDXULYD LQ Vp OÂśLPSHJQR GHL coristi, assenti nella stretta: Coro: Evviva il dio dei pampini, evviva amor bambin, HYYLYD OÂśDOPD &HUHUH evviva il pane e il vin. Due del coro: Questa devota femmina che viensi a dedicar, de fiori piĂš odoriferi vogliamo coronar. (si mette una corona in testa a Polastrina ed un'altra gli danno da tener in mano) Coro: Evviva il dio dei pampini, ecc. Due del coro: 4XHVWÂśXRPR GHYRWLVVimo Che viensi ad inchinar, degli oziosi il numero sen venga ad aumentar. Coro: Evviva il dio dei pampini, ecc.

A rimarcare tale ruolo propulsivo stavano le prescrizioni didascaliche: nel Talismano (scena II.18) Goldoni specificava che il canto corale degli avvocati ÂŤserve GÂśLQWURGX]LRQH DO ILQDOHÂŞ $OWURYH LO FRUR VÂśLQVHULYD VROWDQWR LQ FRGD DOOD VWUHWWD GHO Iinale, come nel caso della ripresa scaligera degli Artigiani di Foppa-Anfossi dove il primo atto era chiuso da un coretto di tre garzoni, assentH QHOOD ÂľSULPDÂś YHQH]LDQD GHO 1794: 19

Cfr. Annali del teatro della cittĂ di Reggio, cit., p. 65. 56

ÂŤCON PIĂ&#x2122; LIETI CANTIÂť: IL CORO NELLÂśOPERA BUFFA I garzoni ognuno al suo padrone: Lascia o mastro i detti alteri, se tu gridi tu fai peggio; deh sta zitto, zitto e quieto non convien far liti e chiasso. GiĂ pur troppo il mormorio, come un basso calpestĂŹo con gran strepito e fracasso ogni testa fa girar.

1HL SL DPSL ILQDOL ÂľD FDWHQDÂś LO FRUR HUD FKLDPDWR VLD D IRUQLUH OÂśDEEULYR QHFHVVDULR a mettere in movimento nuovi segmenti drammatici, sia a siglare i momenti di piĂš accesa tensione. Si osservino tre casi. Nel finale primo del Mostro ossia da gratitudine amore (di MazzolĂ -6H\GHOPDQQ 'UHVGD VFHQD , OÂśDWWHVD VSDVPRGLFD SHU LO sorteggio della vittima sacrificale offerta al mostro Armonico era potenziata dal canto corale: 6OLSSDNLQJ VFXRWH OÂśXUQD ,O IDQFLXOOR ID VXD ULYHUHQ]D SRQH OD PDQR QHOOÂśXUQD QH FDYD IXRUL XQD carta piegata che dĂ in mano a Slippaking che, cambiandola con quella in cui sta scritto il nome di Flordirosa, la presenta a Salmaking. Questi facendo la sua riverenza sale il rostro. Nel tempo delle funzioni mute il seguente coro: Parte del coro:

Coro:

Parte del coro:

&KL OÂśLQIHOLFH chi mai sarĂ ! 4XHOOÂśLQIHOLFH or uscirĂ . Ah qualor viene questo momento entro le vene girar mi sento il sangue gelido per la pietĂ . &KL OÂśLQIHOLFH chi mai sarĂ ! 4XHOOÂśLQIHOLFH or uscirĂ .

Nella chiusa del primo atto della Villanella di Misnia (ancora di MazzolĂ 6H\GHOPDQQ 'UHVGD VFHQD , LO FDQWR FRUDOH VFDQGLYD OÂśDFPH GUDPPDWLFD (Adelaide, una novella Cecchina, suscitava le ire di un conte rifiutando la dote che le HUD VWDWD GRQDWD TXL FRQVXPDWD LQ XQD VRUWD GL SDURGLD GHJOL ÂľDEEDWWLPHQWLÂś GÂśRSHUD seria: Il conte:

Questi ornamenti cadano infranti balli non sienovi non vi sien canti, il tempio spoglisi con suo rossor. 57

LORENZO MATTEI

Coro:

Struggasi, infrangasi gli archi onorevoli, a terra cadano le statue e i simboli il tutto cambisi in disonor. (si demolisce il tempietto)

Nel 5LFFR GÂśXQ JLRUQR, primo libretto di Lorenzo Da Ponte musicato da Salieri a 9LHQQD QHO XQ SULPR JUXSSR FRUDOH ODYRUDWRUL DYYLDYD OÂśD]LRQH GHO ILQDOH SUHFHGXWD GD XQÂśDULD-monologo del buffo caricato) incorniciando la prima ampia unitĂ scenica (I.18) sul martellante ritmo dei decasillabi: Coro di diversi lavoratori: Qual piacer lavorando si trova per chi a tempo ben spende danaro, PD TXDO SHQD q VXGDU SHU OÂśDYDUR FKH DOWUR QXPH FKH OÂśRUR QRQ KD Lesti lesti prendiamo i pennelli gli scalpelli, le lime, i martelli, e si rompa, si roda, si batta, ILQFKp OÂśRSUD ILQLWD VDUj [il coro viene ripetuto una prima volta, dopo alcuni versi cantati dai solisti, e una seconda volta a fine scena sovrapposto a un terzetto]

A un secondo gruppo (convitati) Âą preannunciato da una fanfara e relegato dentro le quinte20 Âą HUD LQYHFH DVVHJQDWR LO FRPSLWR GÂśDWWLYDUH OD FRQFLWD]LRQH QHFHVVDULD DOOD stretta: Coro di vari convitati: Allegri mangiamo, beviam, ribeviamo! che giorno di gioia, che nuovo piacer. Al fumo, agli odori GHÂś JUDWL OLTXRUL si canti, si rida, si sappia goder.

/D SUHVHQ]D FRQWLQXDWLYD GHO FRUR OXQJR OH IDVL GÂśDUWLFROD]LRQH GL XQ ILQDOH GÂśDWWR Âą anche nel caso dei complessi organismi scenico-musicali progettati dai vari Bertati, Casti, Da Ponte, MazzolĂ Âą Ă¨ assai rara, nĂŠ esso mostra di possedere in embrione il ruolo che gli spetterĂ in seno al tempo di mezzo GHOOD ÂľVROLWD IRUPDÂś 8QD SL DWWLYD partecipazione alle dinamiche dei concertati sarĂ possibile solo ad Ottocento iniziato, quando il coro assurgerĂ allo status GL ÂľSHUVRQDJJLRÂś ILQR D TXHO Pomento le battute 20

La scelta di collocare il coro dentro le quinte in questo caso non risponde solo alla volontĂ di amSOLDUH OD VSD]LDOLWj GHOOÂśD]LRQH PD q GHWWDWD DQFKH GDOOÂśHVLJHQ]D SUDWLFD GL HYLWDUH XQ GLIILcoltoso cambio di costumi di scena (da manovali i coristi dovevano mutarsi in nobili convitati). 58

ÂŤCON PIĂ&#x2122; LIETI CANTIÂť: IL CORO NELLÂśOPERA BUFFA

che gli verranno riservate si limiteranno a poche decine, ubicate in zone cadenzali e ÂľVRIIRFDWHÂś GDO FODQJRUH RUFKHVWUDOH 1RQ q XQ FDVR VH OD VFULWWXUD PXVLFDOH GHL FRUL QHL ILQDOL GÂśDWWR SUHVHQWL ULVSHWWR DOOH VROX]LRQL FRPSRVLWLYH SUospettate nelle Introdu]LRQL XQD QHWWD VHPSOLILFD]LRQH GHOOÂśRUGLWR SROLIRQLFR H XQ LPSLHJR HFFHVVLYDPHQWH SHUYDVLYR GHOOÂśLVRULWPLD 21 1HO UHSHUWRULR PHWDPHORGUDPPDWLFR QRQ q LQIUHTXHQWH LPEDWWHUVL LQ XQ ÂľFRURÂś GD LQWHQGHUVL LQ SL FDVL FRPH OÂśXQLRQH GHL FDQWDQWL VROLVWL 6SHVVR LQIDWWL OÂś,QWURGX]LRQH DYYLDYD LO GUDPPD SUHVHQWDQGR LO FRUR FRQFOXVLYR GHOOÂśRSHUD VHULD LQ SURYD FKH SHU tradizione si riferiva alla parata del cast riunito sul palcoscenico. Uno degli esempi piĂš noti Ă¨ offerto dalla Bella veritĂ di Goldoni-Piccinni (Bologna 1762):22 Camera accomodata per la prova d'un'opera. Petronilla, Luigino, Angiolina, Rosina, Claudio, tutti a sedere con carta di musica in mano; Tolomeo in disparte sedendo. I cinque Personaggi suddetti cantano l'ultimo coro del libro intitolato ÂŤLe nozzeÂť. Coro: Amore discenda co' prosperi auspici, e renda felici gli sposi cosĂŹ. Che mai non li turbi geloso veleno, che mai nel lor seno lo stral non si spezzi che li ferĂŹ.

1HOOÂśOpera in prova alla moda di Giovanni Fiorini con musica di Gaetano Latilla, allestita al San MoisĂŠ di Venezia nel 1751 era previsto che il terzo atto si legasse DOOÂśRSHUD VXFFHVVLYD Urganostocor ÂŤtragedia tragichissima ma di lieto fineÂť,23 divisa a sua volta in tre azioni, ciascuna delle quali da rappresentare ÂŤdi sera in sera, e secondo il comodo del teatro terminandosi sempre tutte le sere col ballo terzo, che sarĂ accompagnato dal coroÂť. In un siffatto gioco combinatorio il coro andava a incorniciare ogni singola Azione: 21

*LRUJLR 3DJDQQRQH KD VRWWROLQHDWR FRPH OÂśLVRULWPLD Âą da intendersi come ÂŤla ripetizione pedissequa dello stesso modulo ritmicoÂť Âą sia una modalitĂ espressiva precipua del coro in quanto ÂŤespresVLRQH GL LQWHQWL H VHQWLPHQWL FROOHWWLYL QRQ ÂľSHUVRQDOL]]DELOLÂśÂŞ FIU GIORGIO PAGANNONE, Sui rapSRUWL WUD IRUPH WHVWXDOL H IRUPH PXVLFDOL LQ %HOOLQL )XQ]LRQDOLWj GUDPPDWLFD GHOOÂśLVRULWPLD, in Vincenzo Bellini nel secondo centenario della nascita. Atti del convegno internazionale (Catania 8-11 novembre 2001) a cura di Graziella Seminara e Anna Tedesco, Firenze, Olschki, 2004, pp. 251-265: 253. 22 Un caso analogo si ha nella scena II.12 delle Virtuose ridicole di dove il coro Ă¨ formato GDOOÂśXQLRQH GHJOL DWWRUL 23 GiĂ a cominciare dal titolo si intuisce la natura parodistica di questo lavoro caratterizzato da una mescolanza di registri linguistici e da una commistione fra elementi buffi (lazzi, inserzioni in dialetto veneziano, onomatopee, principalmente concentrati nelle scene della follia di Urganostocor: II.5 e II.7) e seri (arie di paragone I.5-6 e III.3; scena della protagonista in catene accompagnata al supplizio ÂŤal suono di flebile sinfoniaÂť III.5; presenza del deus ex machina III.8). 59

LORENZO MATTEI

/Âś2SHra in prova alla moda Atto I.1 Atto II.10 Prova del coro fina- Prova del coro inile ziale 'ÂśDPRU OD IDFH Qui dove placide

Urganostocor Azione prima: I.1 coro iniziale Qui dove placide I.9 coro Casta dea

Azione seconda: II.1 coro Oh che terribile II.8 coro Cintia bella

Azione terza: III.1 coro Giorno piĂš bello III coro finale 'ÂśDPRU OD IDFH

Il coro iniziale individuava quegli elementi di lĂŹ a pochi anni impiegati con costan]D QHOOH ,QWURGX]LRQL GÂśDPELWR VHULR LO FRQWHQXWR WHVWXDOH XQ LQQR OD VFHOWD PHWULFD VHL WHWUDVWLFL GL TXLQDUL OÂśDUFKLWHWWXUD IRUPDOH FRQ OD SULPD VWURID LQ IXQ]LRQH GL refrain e di cornice, la dialettica antifonica: Gran sala illuminata in tempo di notte, preparata per la prova del nuovo Dramma. Calimodrio maestro di Musica al cembalo, Lirazza Poeta da una parte, ad un tavolino Concina, Comodina, e Semolino virtuosi tutti a sedere, con carte di musica nelle mani, il Suggeritore col libretto, e cerino stando in piedi appresso il poeta, ed altri, parte a sedere e parte in piedi. I Virtuosi cantano il coro ultimo finale del Dramma. CORO Tutti:

Cal.: Lir.: Conc.: Cal.: Sem.: Tutti:

Una parte:

Tutti:

Cal.: Conc.:

'ÂśDPRU OD IDFH chiara risplenda, GÂśDPRU VÂśDFFHQGD il nostro cor. PiĂš adagio, ancor, piĂš adagio! (si leva in piedi) Men fracasso, signori, per pietĂ non tanto chiasso! (agli astanti) Non si puĂ˛ capir niente. Via da capo WRUQLDPR XQÂśDOWUD YROWD Da capo pur, ma giĂ QHVVXQ VÂśDVFROWD 'ÂśDPRU OD IDFH chiara risplenda, GÂśDPRU VÂśDFFHQGD il nostro cor. Per noi piĂš bella sorga ogni stella e al nodo arrida Venere e Amor. 'ÂśDPRU OD IDFH chiara risplenda, GÂśDPRU VÂśDFFHQGD il nostro cor. Pulito, andiamo avanti. Cosa serve gettar tanti sudori? 60

Â«CON PIÃ&#x2122; LIETI CANTIÂ»: IL CORO NELLÂ¶OPERA BUFFA Sem.: Lir.: Com.: Cal.: Lir.: Una parte:

Altra parte:

Tutti:

PiÃ¹ in fin dei drammi non si cantan cori. ( TXL VÂ¶KDQ GD FDQWDU Ognun giÃ lo sa a mente. (a Comod.) Avanti, avanti; voi siete impertinente. Zitto, signori miei di grazia, zitto! (agli astanti) /DVFLDWH FKH VL FDQWL FRPÂ¶q VFULWWR Che bel contento, che bel piacere che dentro sento di questo cor. Di tal diletto, di tal godere fu solo oggetto di tutto amor. 'Â¶DPRU OD IDFH chiara risplenda, GÂ¶DPRU VÂ¶DFFHQGD il nostro cor. (Battono tutti le mani e si levano: li astanti partono)

1HJOL HSLVRGL FRUDOL GHOOÂ¶Urganostocor emergono, pur inseriti in uno spazio caricaturale, altre caratteristiche che, intorno al 1780, diventeranno precipue del coro GÂ¶RSHUD VHULD LQ SULPR OXRJR OÂ¶LPSLDQWR VFHQRJUDILFR GRPLQDWR GDL WUH HOHPHQWL-base Tempio-Ara-Simulacro: Azione I.1 Aspetto esteriore del Tempio di Diana da cui si discende per magnifiche scalinate, situato in mezzo DG XQ 6DFUR %RVFKHWWR GÂ¶DUERUL GÂ¶RUR H GÂ¶DUJHQWR GHGLFDWR DOOD GHD $UD H 6LPXODFUR GHOOD VWHVVD QHO PH]]R 7URQR GD XQ ODWR H IRUWH SRUWD GÂ¶DFFLDLR FKH LQWURGXFH DO VRJJLRUQR GHOOÂ¶,QGRYLQD FXVWRGH del TempLR GDOOÂ¶DOWUR Urganostocor, Picolapicula, Aach, Milamurdalech, Barbaruffatir in abito di sacerdote, con seguito di Genti festanti discendono dalla magnifica scalinata del Tempio, cantando il seguente CORO Tutti:

Qui dove placide si fan le fiere tigri, e pantere OÂ¶RUVR H LO OHRQ Qui dove solo mai non si sente di tristo duolo OÂ¶DVSUD RFFDVLRQ Alla gran diva GÂ¶XPRU VHOYDJJLR rendiamo omaggio con lieto suon. E il nostro canto a lei sÃ¬ accetto gradito tanto le offriamo in don.

LORENZO MATTEI

In secondo luogo le strutture strofiche a refrain H OÂśXQLRQH GL FRPSRQHQWL FRUDOL Foreutiche e luminotecniche: Azione I.9 Urganostocor e tutti discendono dalle scalinate per placare la Dea, e mentre si canta, viene accompagnato il coro dal ballo, ed a pRFR D SRFR OD VL YHGH VYHODUH H FRPSDULUH OÂś,ULGH LQ FLHOR Tutti: Una parte: Tutti: Altra parte: Tutti: Prima parte: Tutti: Altra parte: Tutti:

Casta Dea/se pur lo vuoi WRJOL D QRL OÂśRVFXUR YHO Di placarti/ ti prepara e piĂš chiara/ splendi in ciel. Casta Dea ec. Siamo pronti/ a soddisfarti non mostrarti/ sĂŹ crudel. Casta Dea/se pur lo vuoi ecc. SarĂ sempre/ il vostro core SLHQ GÂśDPRUH H D WH IHGHO Casta Dea/ se pur lo vuoi ecc. Ma benigna/ a prieghi nostri, ti dimostri/ lĂ nel Ciel. Casta Dea/ ti ringraziamo ti vediamo/ senza vel.

Azione II.8 7XWWL YDQQR DOOÂś$UD ÂŤ H QH FRPSDULVFH LQ FLHOR OD /XQD FKLDULVVLPD DFFRPSDJQDWD GD SL ULOucenti stelle e da diverse aurette, nel mentre piovono gigli e rose, e perĂ˛ accompagnato dal ballo cantano il seguente CORO Tutti:

Cintia bella/il tuo sereno ci fa appieno/ giubilar. 2U FKH DOOÂśDUD VL SUHSDUD Una parte: quella vergine/ immolar. Altra parte: Quelle rose/ questi fiori fanno i cori/ consolar Tutti: Cintia bella ecc. Una parte: Or sei chiara/ risplendente fai la gente/ innamorar. $OWUD SDUWH 2U FKH DOOÂśDUD VL SUHSDUD quella vergine/ immolar Tutti: Cintia bella ecc. Azione III.1 CORO Tutti:

Giorno piĂš bello piĂš bella Aurora, dal Gange fuora mai non uscĂŹ. 62

Â«CON PIÃ&#x2122; LIETI CANTIÂ»: IL CORO NELLÂ¶OPERA BUFFA Una parte:

Tutti: Altra parte:

Tutti:

)HOLFH OÂ¶DOPD felice quella vergine bella FKH DO &LHO VÂ¶XQu Giorno piÃ¹ bello ecc. GiÃ sei placata diva vezzosa se sei pietosa con noi cosÃ¬. Giorno piÃ¹ bello ecc.

,QILQH OD ÂµWLQWDÂ¶ RUULILFD FRQQHVVD DOOÂ¶XVR GHL TXLQDUL Azione II.1 CORO Tutti:

Una parte:

Altra parte:

Tutti: Una parte:

Altra parte:

Tutti.

O che terribile caso funesto! Che giorno Ã¨ questo SLHQR GÂ¶RUURU" Or che il potente nostro sovrano Ã¨ reso insano tutto furor. Su quella sabbia GDOOÂ¶DOWH VIHUH 'LYD GÂ¶$UDEELD spandi il favor. O che terribile ecc. Di bel piacere OÂ¶LQRQGD LO SHWWR pien di diletto torni il suo cuor. Torni al primiero felice stato al meritato solito onor. Oh che terribile ecc.

1HO SULPR GHFHQQLR GHOOÂ¶2WWRFHQWR LO FRUR QHOOR VSHWWDFROR EXIIR FRQWLQXz D SRVi]LRQDUVL LQ SRFKL VHJPHQWL GUDPPDWLFL QHOOÂ¶,QWURGX]LRQH QHL ILQDOL GÂ¶DWWR H QRQ sempre) DOOÂ¶LQL]LR GHO VHFRQGR DWWR FKH SHU WUDGL]LRQH UHVWDYD XQD Âµ]RQD GL VRUEHWWRÂ¶ GHSXWDWD D ULDWWLYDUH LO GUDPPD GRSR OÂ¶LQWHUYDOOR H GRSR LO EDOOR SDQWRPLPR GÂ¶LQWHUPH]]R 24 Carlo Ritorni additÃ² nel Ser Marcantonio di Anelli-Pavesi (Milano 24

Spesso i cori che aprivano il secondo atto venivano cassati; a tal riguardo Ritorni affermava: Â«ho YHGXWR TXDVL VHPSUH RPHWWHUH OÂ¶LQWURGX]LRQH GHO VHFRQGR DWWR GHOOÂ¶Aureliano in Palmira che Ã¨ un 63

LORENZO MATTEI

1810) un esempio dimostrativo di quanto nello spettacolo buffo i cori fossero ÂŤpoco radicati, in guisa che a svellerli per nulla se ne conoscerebbe il dannoÂť. 25 La disposi]LRQH GHL FRUL HVLELWD GD TXHVWÂśRSHUD Âą DOOÂśDO]DWD GHO VLSDULR QHO ILQDOH SULPR DOOÂśLQL]LR GHOOÂśDWWR VHcondo e nel finale ultimo Âą riproponeva infatti quella che, codificatasi con le produzioni comiche della Scala sullo scorcio del secolo, era diventata la QRUPD SHU WXWWL L WHDWUL GHOOD SHQLVROD /ÂśHVFOXVLRQH VLVWHPDWLFD GHO FRUR GDL SH]]L VROistici costituĂŹ un tratto di forte allontanamento della morfologia comica da quella seria che, al contrario, giĂ lungo il decennio 1785- DFFROVH OÂśDULD FRQ FRUR WUD OH SUoprie convenzioni drammaturgiche. Giova riportare le poche eccezioni al fine di osservarne la morfologia. Nella giĂ citata Villanella di Misnia (Vienna 1784) verso la fine del primo atto il pastore Alessio, secondo tenore, sovrapponeva la sua linea di canto DO FRUR FKH DQGDYD DG DPSOLILFDUH OÂśHVSUHVVLRQH SDWHWLFD GHOOD FDYDWLQD LO FDQWDQWH Uestava da solo nella sezione centrale sui versi 5-6): Alessio: Ah se in cielo eterno nume, la virtude ha dritto al bene, fa che goda ore serene, deh consola il suo dolor. Ella splende del tuo lume, tu conosci il suo candor. Coro: Ah se in cielo eterno nume, la virtude ha dritto al bene, fa che goda ore serene, deh consola il suo dolor.

,UULVRULR OR VSD]LR ULVHUYDWR DL VROLVWL FKH GLYHQWDQR ÂľSHUWLFKLQLÂś GHO FRUR QHOOD scena rituale dei Ragiri ciarlataneschi di Palomba-Fioravanti (II.6) durante la quale viene turlupinato il protagonista: Teopisto col coro: 2U FKH OÂśDXURUH devi sposare il tuo compare Febo sarĂ . E per regalo pria che tramonte coro ben diverso dal comune ed Ă¨ un bel pezzo non solo di musica rossiniana ma di poesia del RoPDQL FKH VH VL ODVFLD LQGLHWUR XQD DUPRQLD Vu VTXLVLWD QRQ FUHGR FKH GHÂś FRUL FRPXQL DOFXQR YRJOLD fare maggiore stima di quello che si faccia di un accessorio e di un indifferente preambolo (cfr. Annali del teatro della cittĂ di Reggio, cit., p. 66). 25 Cfr. Annali del teatro della cittĂ di Reggio, cit., p. 65. In Amare e non voler essere amante di Foppa-3DYHVL LO FRUR VL ULWURYDYD DG DSHUWXUD GL VLSDULR DOOÂśLQL]LR GHO VHFRQGR DWWR H QHO ILQale ultimo; ma nel Maldicente ossia la bottega del caffĂ¨, (1807) sempre di Pavesi, su testo di Gilardoni, il coro figurava in soli quattro versi: due in coda alla prima scena e due a chiusura del Finale primo (I.19). 64

Â«CON PIÃ&#x2122; LIETI CANTIÂ»: IL CORO NELLÂ¶OPERA BUFFA due raggi in fronte ti metterÃ . Don Matteo: Io lo ringrazio troppa bontÃ .

/Â¶RVWUDFLVPR GL FXL IX YLWWLPD LO SH]]R FKLXVR FRQ FRUR QHOOÂ¶RSHUD FRPLFD VL VSLHJD ancora una volta come conseguenza di un inossidabile rispetto della verosimiglianza GUDPPDWLFD FKH PDO FRQFHSLYD OÂ¶LQWHUORFX]LRQH WUD LO SHUVRQDJJLR VLQJROR H XQ Jruppo: , FRUL FKH LQWHUORTXLVFRQR QHOOH DULH GHÂ¶ FDQWDQWL SHU OH RSHUH VHULH VRQR FHUWR GL EHOOÂ¶HIIHWWR H PL VHPEUD GL YHGHUH WDORUD LQ HVVH TXDVL OÂ¶(GLSR VRIRFOHR FDQWDUH LQ PHz]R DL YHFFKL GL 7HEH >Â«@ PD q ULGLFROR FKH &UHPHWL H L 6LPRQL FDQWLQR IUD una turba di servitori, o di ospiti, o di parenti che tutti ad una voce, a un tempo stesso rispondono. 4XHVWD LPLWD]LRQH FRPLFD GÂ¶XQD FRVD SDUWLFRODUPHQWH WUDJLFD q VLPLOH D TXHO JUXSSR GL scimmie che contraffacevano il gruppo del Laocoonte.26

In nota Ritorni prospettava una via percorribile per rinvigorire un rapporto dialettico tra il coro e i solisti, modellata su quelle rare opere serie Â± rappresentate per sinedGRFKH GDOOÂ¶Arminio di Pavesi (1821) Â± che, allontanandosi dalla Â«universale monotoniaÂ» della coralitÃ di conio greco classico, avevano messo a frutto XQ JHQHUH GL FRUR SRFR XVDWR GDÂ¶ *UHFL >GL FXL VL@ VHUYu LQ DOFXQH WUDJHGLH OÂ¶$OILHUL H LO Monti nel Gracco per dipingere il popolo nel suo variar di sentenze; e sebbene sembri assai proprio delle opere serie, Ã¨ forse il solo che possa essere ragionevole nelle buffe, ma con particolari cautele perchÃ© io vorrei che fosse di pochi coristi composto ma che avessero molta abilitÃ ; dico pochi per la differenza che deve passar fra le numerose turbe che popolano i luoghi pubblici nella tragedia e le piccole compagnie che si raccolgoQR QHÂ¶ OXRJKL SULYDWL QHOOH VFHQH FRPLFKH GL PROWD DELOLWj SRL SHUFKp VLDQR FDSDFL GL FDQWDU TXDQWR SL SRVVRQR FRQ VHQWLPHQWL GLYHUVL OÂ¶XQR GDOOÂ¶DOWUR DIILQFKp WHQJDQR VH q pRVVLELOH SL GHJOL DWWRUL FKH GHÂ¶ FRULVWL HG DEELDQR D XQ EXRQ ELVRJQR FDUDWWHUL IUD ORUR GLYHUVL 'LIDWWL q XQÂ¶DVVXUGLWj FKH IUD XQD WXUED GL RVSLWL R GL FRQYLWDWL WXWWL GLFDQR OD stessa cosa e siano al piÃ¹ solo distinti fra di loro dai vestiti. Quanto, DOOÂ¶RSSRVWR VDUHEEH di comica imitazione una conversazione nella quale, oltre gli attori principali, anche i coristi fingessero diversi personaggi con diversi caratteri! Allora sÃ¬ che il coro, scevro GÂ¶RJQL LQYHURVLPLJOLDQ]D VDUHEEH XQ RUQDPHQWR QDWXUDOH QHOOÂ¶RSHUD EXIID H QH DFFUHVFerebbe il comico bello!27

Un precoce esempio di questa piena interazione tra i singoli personaggi e i coristi si trova nelle Nozze campestri di Giuseppe Nicolini (Milano, Scala, autunno 1794).28 26

Ivi, p. 63. Ivi, pp. 63-64. 28 Su Nicolini operista comico cfr. LORENZO MATTEI, /D FULVL GHOOÂ¶RSHUD EXIID LO FDVR GHO Â³*HORVR VLQFHUDWRÂ´ GL *LXVHSSH Nicolini, in Giuseppe Nicolini 1762-1842. Atti della giornata di studi (Piacenze, 28 aprile 2012), a cura di Patrizia Florio, Guglielmo Piangiani, Patrizia Radicchi, Anna Sorrento, 3LVD (76 4XDGHUQL GHO &RQVHUYDWRULR Â³*LXVHSSH 1LFROLQLÂ´ GL 3LDFHQ]D pp. 70-82. 27

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Qui il coro occupa i consueti VSD]L GL VXD SHUWLQHQ]D ,QWURGX]LRQH H ILQDOL G¶DWWR PD in essi gli spunti canori nascono quasi sempre in risposta alle domande poste da un SHUVRQDJJLR DOO¶LQWHUD FRPXQLWj (Introduzione) Albertone: Tutti noi divertirete con modestia e proprietà. Che ne dite? Che vi par? Coro di contadine: Presto, presto dunque andiamo la gran festa a preparar Coro di contadini: Sì va bene; tutti andiamo la gran festa a preparar.

Inoltre nel finale primo è proprio il coro a determinare la risoluzione di quanto viene scenicamente agito:29 (I.11, sala del Consiglio) Albertone che vorrebbe trattener indietro i villani ma inutilmente. Albertone: Signor tutta in sussurro è la comunità; e dicon che il giudizio V¶DVSHWWD DO SRGHVWj Coro: È Checco un buon figliuolo e noi lo rivolgiamo. Don Fausto è il nostro giudice, ei lo sentenzierà. Rodrigo: Trappola maledetto, P¶KDL PHVVR LQ EUXWWR LPEURJOLR Trappola: (Coraggio qui ci va.)

Nelle Nozze campestri gruppi diversificati di coristi entrano in azione anche in scene movimentate interne agli atti, come quella in cui si svolge il rapimento rocambolesco della protagonista durante un orribile temporale. In questi casi la presenza del coro, che parla delegando un singolo suo componente, invade anche segmenti di recitativo: 29

Nel finale primo la condanna del protagonista Checco, ingiustamente accusato di aver ingannato il podestà, viene annullata per volere della comunità contadina che pur rimettendosi al giudizio GHOO¶DXWRULWj FRVWLWXLWD VL ID JDUDQWH GHOO¶LQQRFHQ]D GHOO¶DFFXsato. 66

Â«CON PIÃ&#x2122; LIETI CANTIÂ»: IL CORO NELLÂ¶OPERA BUFFA ,, ,O WHPSRUDOH VL DYDQ]D VL VHQWRQR L WXRQL VL YHGRQR L ODPSL /Â¶DULD VL RVFXUD 5RVLQD WUDVFLQata da uomini armati. Rosina: Dove mi trascinate! (agitandosi) Spietati! E che volete? Coro: Calma gli affetti tuoi. Non paventar di noi. Nemici non ti siamo; e in seno ti guidiamo di un tenero amator. Rosina: Toglietemi la vita SLXWWRVWR FKH OÂ¶RQRU Coro: Non tormentarti invano. 2U RU VDUDL IHOLFHÂ« Rosina: Da voi altri assassini e che mi lice Sperar? Uno degli armati: Amore, amore. Rosina: /Â¶LQIDPH LO WUDGLWRUH Che mi fece rapir chi mai sarÃ ? Il suddetto: Il giovine Rodrigo. Rosina: Ah perfido, inumano! ,O &LHO OÂ¶LQIDPLD VXD Spero saprÃ punire e vendetta farÃ del mio morire. 6RQ FRQIXVDÂ« HG DJLWDWDÂ« 0DQFRÂ« RK GLR SDUODUÂ« QRQ SRVVR 6RQR RSSUHVVDÂ« GLVSHUDWDÂ« ( PÂ¶XFFLGHÂ« LO PLR GRORU 3DGUHÂ« 6SRVRÂ« DK GRYH VLHWH" 'HK FRUUHWHÂ« PL VDOYDWH 1R FUXGHOÂ« LQYDQ WHQWDWH 'L VHGXUÂ« TXHVWRÂ« PLR FRU Un orrore, un gelo io sneto, che mi scorre per le vene. Per pietÃ del mio tormento Chi mi viene a liberar? si appoggia a un albero. Checco passa sul monte ed al chiarore di un lampo vede abbasso Rosina e grida: Checco: Sarebbe mai Rosina? Rosina: Qual voce!... Chi mi chiama? (si scuote e guarda verso il monte) 67

LORENZO MATTEI

Sei checco?... vieni, corri, salvami da costoro. Checco: Ah disumani! 'HOOÂśLQVXOWR SHQWLU LR YL IDUz O libera la voglio, o morirĂ˛. (precipitosamente discende, balzandosi tra i dirupi. Disceso, si avventa contro i mandatari, i quali si difendono) Rosina: Stelle aiuto, pietĂ ! (il temporale cresce. Sortono improvvisamente alcuni villani armati di rurali istrumenti) Coro di villani: La nostra compagna Cerchiam, liberiamo. Rosina e Checco: Oppressi noi siamo, punite costor. (si attacca una fiera zuffa. Al momento cade una direttissima pioggia; scoppia un fulmine. Tutti si mettono in confusione e danno un grido) Tutti: Ah! Fulmina il cielo! Perduti noi siamo Fuggiamo, fuggiamo; si salvi chi puĂ˛! (Tutti si sbandano. Checco prende in braccio Rosina e la porta nella grotta. Nello stesso tempo si vedono a discendere frettolosi dal monte alcuni cacciatori per sottrarli dal temporale che per gli spessi turbini, grandine e lampi, Ă¨ orribilissimo).

/ÂśLPSLHJR GL TXHOOR FKH LQ DPELWR WHRULFR YHQLYD GHQRPLQDWR ÂľFRUR LVWULRQHÂś30 ebbe una ricaduta sul piano compositivo, invitando gli operisti a contrappuntare in maniera sempre piĂš fitta le linee di canto dei solisti con quelle del coro. Ulteriore conseguenza fu la contrazione fraseologica e ritmica delle frasi musicali corali, sempre piĂš vicine DOOH IXQ]LRQL GHO ÂľSHUWLFKLQRÂś H SULYDWH GL TXHOOD GLVWHVD VLPPHWULD FKH QH WUDGLYD OH RULJLQL ÂľVHULHÂś H FHULPRQLDOL I desiderata di Ritorni verranno attuati appieno dalla generazione di Donizetti, ma a EHQ YHGHUH TXHOOÂśLGHD GL FRUDOLWj LQGLYLGXz OH SURSULH UDGLFL QRQ VROR QHOOD SURGX]LRQH eclettica di Mayr, Paer, Nicolini, Morlacchi, Pavesi, ma anche in quelle estreme opere buffe di Paisiello, Cimarosa & C. che tra Sette e Ottocento, con continui sconfinamenti di genere, avevano tracciato faticosamente e contraddittoriamente una nuova melodrammaturgia. 30

3HU L WUDJHGLRJUDIL LWDOLDQL GD 7ULVVLQR DG $OILHUL TXHVWR WHUPLQH GÂśRULJLQH DULVWRWHOLFD WUDGXFHYD LO FRUR SRVWR LQ GLDORJR FRQ L SHUVRQDJJL ÂŠGXH VRQ JOL XIILFL GHO FRUR OÂśXQR q GL FDQWDUH LQ ILQH GL FLaVFXQ DWWR OÂśDOWUR GL IDYHOODUH FRPH LVWULone con tutti gli altriÂť (cfr. BATTISTA GUARINI, Il pastor fido, Milano, SocietĂ tipografica dei classici italiani, 1807, $QQRWD]LRQL GHOOÂśDXWRUH, p. 294). 68

1749 Bertoldo Bertoldino e Cacasenno 1750 Il mondo della luna

Le pescatrici

I portentosi effetti della madre natura

/¶RSHUD LQ SURYD DOOD moda 1752 Il conte caramella

Le donne vendicate

1751 La mascherata

Il paese della cuccagna Il mondo alla roversa

1736 La fondazion di Venezia 1737 Lucrezia romana in Costantinopoli 1745 Achille in Sciro

Data Titolo 1731 Artanagamenone

N. 1

Piazza e stagione VE San Moisè est. Goldoni-Maccari VE San Samuele aut. Goldoni-Maccari VE San Samuele carn. Metastasio parodia- NA non rappreto sentato? GoldoniVE San Moisè Ciampi&Galuppi carn. Goldoni-Galuppi VE San Moisè carn. Goldoni-Galuppi VE San Moisè est. Goldoni-Galuppi VE San Moisè aut. GoldoniVE San Cassiano Galuppi&Cocchi carn. Goldoni-Cocchi VE San Cassiano carn. Fiorini-Latilla VE San Moisè carn. Goldoni-Galuppi VE San Samuele aut. Goldoni-Bertoni VE San Samuele carn. Goldoni-G. Scarlat- VE San Samuele ti aut.

Librettista-Operista Baini-Baini

I.1 coro di pastori e pastorelle (con temporale)

I.1, 11 coro di pescatori; III.8 coro di cavalieri

I.1 coro di donne; II.1 coro di donne, II.5 coro di naviganti; III.7 (finale ultimo) coro di uomini e donne I.1 coro di donne; II.1 baccanale delle maschere; III.3-4 coro di donne; III.10 (finale ultimo) coro I.1 coro di 4 donne+attori; II.10 coro di donne; III.6-7 (finale ultimo) coro di donne I.1 coro di attori; II.10 coro; IIIa.1, 9 coro (con ballo); IIIb.1, 8; IIIc.1, 7 I.1 coro di vendemmiatori

I.7 coro di compari; II.1 coro di baccanti

I.1 e 3 coro di quattro scolari; II.3 coro di cavalieri

I.1 coro, I.7 coro di cortigiani

I.1 coro di sciacquanti; II.7 coro di barrera

II.9 coro di popolo turco

I.1 coro di pescatori, I.7 (ultima scena) coro di cavalieri

Descrizione e ubicazione dei cori I.11 coro di sacerdoti

Opere buffe con il coro (1730-1810)

APPENDICE

«CON PIÙ LIETI CANTI»: IL CORO NELL¶OPERA BUFFA

1754 Le pescatrici Le pescatrici 1757 /ÂśLVROD GLVDELWDWD

1760 Il paese della cuccagna 1763 Il re alla caccia

1765 Le virtuose ridicole 1765 Il mondo della luna

1767 /ÂśLGROR FLQHVH 1768 La luna abitata 1769 /ÂśRSHUD VHULD

1770 Le pescatrici

Il re alla caccia 1771 Le pescatrici Il paese della cuccagna /ÂśLQLPLFR GHOOH GRQQH

1772 Le trame zingaresche

16 17 18

21 22

23 24 25

27 28 29

La fiera di Venezia

La DardanĂŠ

1753 /D FDODPLWD GHÂś FXRUL

Cerlone-Paisiello

NA Nuovo prim.

VE San samuele carn. Goldoni-Galuppi BG prim. Goldoni-Gioannetti TO? Goldoni-G.Scarlatti VE San Samuele aut. Goldoni-Mango et Roma Capranica alii carn. Goldoni-Galuppi VE San Samuele aut. Goldoni-Paisiello PR Ducale prim.? Goldoni-Avondano Lisboa Salvaterra carn. Lorenzi-Paisiello NA Nuovo prim. Lorenzi-Paisiello NA Nuovo est. CalzabigiWien Burgtheater Gassmann Goldoni-Haydn EstherĂ za corte aut. n.n.-vari autori Pisa Goldoni-Gassmann Wien Burgtheater Goldoni-Tozzi BO Formagliari carn. Bertati-Galuppi VE San Samuele aut. Lorenzi-Piccinni NA Fiorentini est. Boccherini-Salieri Wien Burgtheater

Goldoni-Galuppi

I.1 coro di venditori; II.13 (finale primo) coro di maschere (con ballo); III.8 coro di marinai I.1 coro di servi del CadĂŹ, I.9 coro

,, ILQDOH VHFRQGR ÂľFRURÂś GL VDFHUGRWL ,,, ILQDOH XOWLPR ÂľFoURÂś GL SRSROR I.1 coro di zingari

I.1, 11 coro di pescatori; III.8 coro di cavalieri I.7 coro di compari; II.1 coro di baccanti

I.1, 11 coro di pescatori; III.8 coro di cavalieri

I.3 coro di popolo; II.7 coro I.1 coro di discepoli II.6 (finale secondo) coro; III.4 coro di popolo e ballo

II.13 coro I.1, 3 coro di scolari; II.3 coro di cavalieri

I.1 coro di cacciatori

I.1, 11 coro di pescatori; III.8 coro di cavalieri I.1, 11 coro di pescatori; III.8 coro di cavalieri , FRUR GL PDULQDL ,,, ÂłFRURÂ´ ,,, ILQDOH XOWLPR ÂłFRURÂ´ FRQ ballo) I.7 coro di compari; II.1 coro di baccanti

II.6 coro di musici

LORENZO MATTEI

1775 Il mondo della luna

I commedianti fortunati Il talismano

1779 Il più bel dono inutile

/¶LVROD GL %HQJRGL

Il re alla caccia 1778 La forza delle donne

/¶LGROR FLQHVH

46 47

1777 Il mondo della luna

/¶LQFRQWUR LPSURYYLVR Socrate immaginario

41 42

Socrate Immaginario La sposa persiana

39 40

1776

1774 Il principe ipocondriaco Il marito che non ha moglie Il figlio del gran turco

Il Kam cinese

GoldoniSalieri&Rust

Mililotti-Amicone

Bertati-Rossetti

Goldoni-Ponzo Bertati-Anfossi

n.n.-Astarita

Lorenzi-Rust

Goldoni-Haydn

Lorenzi-Paisiello da GoldoniAlessandri Friberth-Haydn Lorenzi-Rust

Goldoni-Astarita

n.n.-Rugarli

Bertati-Astarita

Lorenzi-Rauzzini

VE San Cassiano carn. VE San Moisè aut. Wien Burgtheater VE San Moisé aut. VE San Moisè carn. NA Nuovo terza opera MI Canobbiana aut.

Munchen, teatro vecchio VE San Moisè carn. VE San Moisé aut. Colorno Regio aut. VE San Moisè carn. NA Nuovo aut. VE San Samuele aut. Estheràza corte VE San Samuele carn. Estheràza corte

I.1 coro di zingari; II.18 coro di avvocati

I.1 coro di gente dentro le quinte

I.1 coro di popolo, I.5 coro di piaceri

I.1 coro di cacciatori I.1 coro di donne (con ballo)

I.1 coro, I.13 (finale primo) coro

I.1, 3 coro di scolari; II.3 coro di cavalieri; III.3 (finale ultimo) coro generale I.2 coro di sacerdoti

I.13 (finale primo) coro di discepoli; II.9 coro di furie

I.13 (finale primo) coro di discepoli; II.9 coro di furie I.7 cavatina di Fatima con coro di schiavi; I.15 (finale primo) coro di eunuchi

I.1 e 3 coro di quattro scolari; II.3 coro di cavalieri

II.13 (finale ultimo) coro di finti turchi

I.1 coro di schiave

I.4 coro di popolo (con ballo); II.15 (finale ultimo) coro di popolo

I.3 coro di popolo (con ballo); II.7 coro (con ballo)

«CON PIÙ LIETI CANTI»: IL CORO NELL¶OPERA BUFFA

La villanella di Misnia MazzolĂ Seydelmann

Da Ponte-Salieri

Casti-Paisiello

n.n.-Da Capua

Il re Teodoro in Venezia ,O ULFFR GÂśXQ JLRUQR

1784 Li tre Orfei

VE San MoisĂŠ aut. Petersburg corte

Dresda Corte

Wien Corte

Roma Pallacorda carn. Wien Corte

Petersburg corte VE San Samuele carn. Piazza-Valentini VE San Samuele aut. Palomba-Cimarosa NA Fiorentini Lorenzi-Haydn EstherĂ za Palomba-Guglielmi NA Fiorentini III opera Porta-Righini EstherĂ za corte n.n.-Tritto NA Nuovo II opera Bertati-Bianchi VE San MoisĂ¨ aut. Goldoni-Paisiello Petersburg corte MazzolĂ -Schuster Dresda Corte

Casti-Paisiello MazzolĂ -Rust

Chiari-Paisiello

Bertati-Anfossi

62 63

Il mondo della luna Il pazzo per forza

Il convitato di pietra 1782 Don Procopio in corte del Prejetanni 1783 La villanella rapita

59 60

Il falegname La fedeltĂ premiata 1781 Le nozze

/ÂśLVROD GHOOD OXQD

Il matrimonio inaspettato Lo Sposo burlato 1780 /ÂśLVROD FDSULFFLRVD

Azor re di kibinga

56 57 58

53 54

I.8 coro di mercanti, I.18,21 (finale primo) coro di lavoratori, di FRQYLWDWL ,, FRUR GL FRQYLWDWL ,, ÂľFRURÂś GL WXWWL -19 (finale secondo) coro generale I.1 coro di paesani I.13-14

I.4 coro di donzelle II.8 coro di gondolieri

I.1, 3 coro di quattro scolari; II.3 coro di cavalieri I.7 coro di pastori, I.16 (finale primo) coro di pastori; II,8 coro di minatori, II.25 (finale ultimo) coro di soldati I.10 (finale primo) coro di furie

III.5 (finale ultimo) coro di furie , ÂľFRURÂś GL WXWWL , FRUR GL HJL]LDQL

II.20- ILQDOH VHFRQGR ÂľFRURÂś GL GXH SDVWRUHOOH FRQ EDOOR

I.14 (finale primo) coro di fabbri garzoni

, FRUR , ILQDOH SULPR FRUR GÂśLVRODQL

II.1 coro di furie I.1 coro di damigelli; II.19 finale ultimo coro di soldatesse

I.1 coro di contadini; II.1 coro di marinai

I.5 coro di donzelle (con ballo), II.14 (finale ultimo) donzelle

LORENZO MATTEI

Una cosa rara

Il mercato di Monfregoso Le astuzie amorose

1792 Il medico parigino

1791 Le vane gelosie

Il Raggiratore di poca fortuna Il turco in Italia

Il Bertoldo 1788 Il Bertoldo 1789 La Cifra

/¶DUERUH GL 'LDQD

78 79 80

/¶DPRUH FRVWDQWH

Le nozze di Figaro 1787 Il fanatico burlato

I finti eredi La grotta di Trofonio 1786 Il Credulo Il mostro ossia da gratitudine amore

69 70 71 72

74 75

1785 ,O VHUUDJOLR G¶2VPDQR

Wien privilegiati FI Pergola carn. Wien privilegiati

Wien privilegiati NA Fondo I opera VE San Moisè carn. Wien privilegiati

Wien privilegiati

VE San Moisé carn. Petersburg corte Wien privilegiati NA Nuovo carn. Dresda Corte

Palomba-Guglielmi NA Fondo II opera MazzolàDresda corte Seydelmann Lorenzi-Paisiello MI Scala prim. (ripresa) Palomba-Astarita VE San Cassiano carn. da GoldoniMI Scala aut. Zingarelli Brambilla-Paer PR Regio aut.

Da Ponte-Piticchio Da Ponte-Brunetti Da Ponte-Salieri

Da Ponte-Martin y Soler

Bertati-Gazzaniga

Da Ponte-Martin y Soler Da Ponte-Mozart Zini-Cimarosa

Bertati-Sarti Casti-Salieri Diodati-Cimarosa MazzolàSeydelmann

Bertati-Gazzaniga

I.1 coro di mercanti, poi aria con coro; II.1 coro di mercanti, II.13 (finale ultimo) coro generale (apre e chiude) II.4 aria Pancrazio con cori

I.13 (finale primo) coro di marinai che lo avvia; II.12 seguaci di Ridolfo, II.22 (finale ultimo) coro di seguaci e pastorelle I.4 coro di medici

I.1 coro di zingari, cavatina con coro

I.8 coro di seguaci di Diana, I.13 (finale primo) coro di geni e ninfe; II.1 coro di cacciatori; II.13 coro; II,17-19 (finale ultimo) coro generale I.1 coro di cortigiani I.1 coro di cortigiani I.4 coro cacciatori, I.11 (finale primo); II.1 coro contadini, II.10, II.13 (finale ultimo) coro di contadini I.6 coro di levantini I.15 coro

I.1 coro esotico; II.10 finale ultimo

I.1 coro di schiave e schiavi, I.18 (finale primo) coro di schiavi e schiave I.1 coro di contadini; II.14 (finale ultimo) coro di servi e serve I.10 coro di spiriti; II.17, 21 (finale ultimo) coro di spiriti I.17 (finale ultimo) coro di finti medici I.1 coro di bonzi, I.16 (finale primo) coro di mandarini; II.6-7 coro di popolo, II.12 coro di giardinieri, II,18 coro di voci, II.19-20 (finale ultimo) coro di paggi I.1-2, 4 coro di cacciatori; II.5 coro di villani, II.17 coro di cacciatori I.8 coro, III.11, III.14 coro e ballo (finale atto III) II.11 (finale ultimo) coro di falsi molucchi

«CON PIÙ LIETI CANTI»: IL CORO NELL¶OPERA BUFFA

/¶DXGDFLD IRUWXQDWD Le nozze campestri

97 98

La Caravana del Cairo

Gli artigiani

101

102

La capricciosa ravveduta 100 1795 /¶LVROD SLDFHYROH

Il nuovo Figaro Nina pazza per amore

95 96

La secchia rapita

Le fallaci apparenze

1794 Il servo padrone

Il Chinese in Italia

La secchia rapita

1793 I traci amanti /¶RUR ID WXWWR

Il servo padrone

88 89

Foppa-Anfossi

Da Ponte-Martin y Soler Carpani-Gretry

Mazzolà-Bianchi

n.n- Fioravanti Marconi-Nicolini

Da Ponte-Paer Carpani-Paisiello

Liprandi-Bianchi

Lorenzi [Valli]Astarita Mazzolà-Piccinni

Pepoli-Bianchi

Liprandi-Zingarelli

n.n.-Cimarosa Anelli-Paer

Mazzolà-Schuster

MI Scala aut. (ripresa)

VE San Moisè aut. /RQGRQ .LQJ¶V theatre Monza Ducale

PR Regio carn. PR Regio carn. (ripresa) NA Fondo MI Scala aut.

VE San Moisé aut. VE San Samuele aut. VE San Samuele carn. VE San Samuele carn.

MI Scala aut.

NA Nuovo est. MI Scala aut.

Dresda Corte

I.1 coro di viandanti, mercanti e schiavi, I.2 coro di turchi e arabi; II.3 coro di donne, II.6 coro di turchi, giannizzeri, donne e schiavi; III.7 coro di cortigiani I.19 (finale primo) coro di tre garzoni

II.10 coro di seguaci di Venere (con ballo)

I.4 coro di maschere, I.5 coro di mori, I.9 coro di maschere e ballo; II.3 coro di vignaiuoli, II.20 (finale ultimo) coro I.13 (finale primo) coro di mori; II.6 coro di sacerdoti I.1 coro di ragazze, I.13 (finale primo) coro di villani; II.4 cavatina con coro di Rosina, II.9 coro di villani, II.14 (finale ultimo) coro di ragazze e villani I.1 coro di modenesi, I.14 (finale primo) coro di dottori e donne; II.1 coro di dottori e donne; II.8 coro di dottori; II.17 (finale ultimo) coro generale I.20 (finale primo) coro di letterati; II.9 coro di letterati; II.18-19 (finale ultimo) coro di professori I.13 (finale primo) coro di marinai; II.12 seguaci di Ridolfo, II.22 (finale ultimo) coro di seguaci e pastorelle I.4 coro di maschere, I.5 coro di mori, I.9 coro di maschere e ballo; II.3 coro di vignaiuoli, II.20 (finale ultimo) coro I.1 coro di modenesi, I.14 (finale primo) coro di dottori e donne; II.1 coro di dottori e donne; II.8 coro di dottori; II.17 (finale ultimo) coro generale III.13 duettino con coro di villani I.1 coro di villani e villanelle, I.8 coro di contadini; II.7 (finale ultimo) coro I.1 coro, I.14 coro di eunuchi I.1, 3 coro di contadini e contadine, I,9-11 (finale primo) coro di villani e villane, coro di notai e sindaci, coro di villani; II.1 coro di villani; II.7 coro di armati, II.11-12 (finale ultimo) coro di villani I.12 coro di zingari, I.14 coro di maschere, II.17

LORENZO MATTEI

Zannoni-Benucci Bertati-Nasolini

La fata moderna Melinda

La città nuova

I matrimoni liberi

111 112

113

114

Il ritratto

117

118 1800 La pazza giornata

Romanelli-Nicolini

Il trionfo del bel sesso

116

Rossi-Portugal

Zingarelli

Defranceschi-Paer

115 1799 Il morto vivo

n.n.-Mosca

n.n.-Cristiani

n.n.-Benelli

n.n.-F. Rutini

110 1798 Partenope

109

108

I.11 (finale primo) coro di finti geni I.1 coro e naufragio I.2 coro e ballo I.13 coro invisibile

I.1 coro di ninfe; I.4 coro di giovani; I.8-10 coro di ninfe e giovani

I.7 coro di compari; II.1 coro di baccanti

, µFRUR¶ GL IXULH

[libretto non conservato, partitura in I-PAc]

[libretto e partitura non si conservano]

I.1 coro di pescatori, contadini e contadine, I.11 (finale primo) coro; II.8 coro di popolo, II.12 (finale ultimo) coro generale II.11 (finale ultimo) coro di villani, villanelle e cacciatori

I.1, 8 coro di cittadini, I.9 coro di donne, I.11 (finale primo) coro generale; II.1 coro di cittadini, II.13 (finale ultimo) coro generale MI Scala aut. I.1 coro di contadini e contadine, I.3 coro di villani (pertichino), I.15 (finale primo) coro di villani; II.14 (finale ultimo) coro generale Wien Karntnertor I.20 (finale ultimo) coro di contadini est. MI Scala aut. I.1, 4 coro, I.13, 16 (finale primo) coro di guardie e di soldati; II.1 coro di uomini e donne, II.12 coro di donne, 13 coro di seguaci, II.16 (finale ultimo) coro generale MI Scala aut. I.1 coro di villani e villane, I.5 coro e Olivetta, I.15 (finale primo); II.1-2 coro di garzoni, II.11 (finale ultimo) coro di villani VE San Benedet- I.8 coro di paesani; II.11 e finale ultimo to carn.

Filistri-Mussini

106 n.n.-F. Rutini

Mazzolà-Mussini

105 1797 Tutto per amore

107

Roma Apollo carn. Postdam corte prim. Postdam corte aut. FI Borgo Ognissanti carn. FI Cocomero carn. FI Borgo Ognissanti carn. NA Fiorentini carn. FI Cocomero aut. VE San Benedetto aut. MI Scala aut.

n.n.- da Capua

I letterati felici nel mondo alla moda La principessa pescatrice La prova del dramma serio I tre sposalizi

MI Scala aut.

n.n.-Tarchi

/¶LPSRVWXUD SRFR Gura 104 1796 La sposa polacca

103

«CON PIÙ LIETI CANTI»: IL CORO NELL¶OPERA BUFFA

La schiava di due padroni Le finte rivali

125

133 1806 La feudataria 134 Gli ultimi due giorni di carnevale

129 1805 Amare e non voler essere amante 130 /ÂśLQFRJQLWR 131 Orgoglio ed umiliazione 132 Son quattro e paion dieci NA S. Carlo aut.

n.n.-Fioravanti

MI Scala carn. MI Scala prim.

MI Scala aut. VE Fenice aut.

n.n.-Pavesi Foppa-Generali

n.n.-Dusseck n.n.-Gnecco

VE Fenice prim.

MI Scala aut.

MI Scala prim.

Foppa-Pavesi

Romanelli-Lavigna

128

/ÂśLPSRVWRUH DYYLOLWR

Marconi-Mayr

127 1804 Amor non ha ritegno

126

Il naufragio fortunato

124

MI Scala aut.

MI Scala carn VE S.G. Grisostomo carn. Lorenzi-Palma NA Fiorentini II opera Palomba-Guglielmi NA Fiorentini III opera Romanelli- FioraMI Scala quarevanti sima Romanelli-Mayr MI Scala aut.

RomanelliFioravanti n.n.- Fioravanti Artusi-Gnecco

120 1802 La capricciosa pentita

121 1803 /ÂśRUJRJOLR avvilito 122 La prima prova degli Orazi e Curiazi 123 Le seguaci di Diana

MenucciGazzaniga

119 1801 Il marito migliore

I.1-2 coro di paesani in azione; I.20 finale I coro in azione; II.7 coro di paesani in azione con piĂš interventi; II.10 coro di paesani; II.13-14 coro finale ultimo I.1 coro, coro finale I; II.1, II. 18 coro finale ultimo I.1,3 coro di maschere in dialogo, I.6 coro di giardinieri, I.20, 24 (finale primo coda); II.1 coro di baccanti; II.5 rip coro di giardinieri di I.6

18 coristi I.1 coro, I.12, I.20 (finale primo); II.9, 13 coro di fabbri.

, FRUR LQ D]LRQH , ILQDOH SULPR ,, FRUR GÂśDVVDVVLQL ,, coro generale I.11-12 (finale primo) coro di medici studenti; II.1 coro di giardinieri, II.9-10 coro di finti persiani; II.11-12 (finale ultimo) coro I.2 coro di abitanti in azione, I.4 coro di popolo, I.9 coro, I.12-13 (finale ultimo) coro di cacciatori; II.1 coro di popolo, II.9-10 (finale ultimo) coro di domestici I.1 coro di saltimbanchi in dialogo, I.16 (finale primo); II.1 coro, II.9-10 (finale ultimo) coro di saltimbanchi I.1 coro di seguaci duchessa (in dialogo); II.1 coro di taglialegna, II.21 (finale ultimo) coro di taglialegna

I.1 coro di cinesi, I.18 (finale primo) coro generale

, FRUR GL VHUYLWRUL FRUR QHO ILQDOH XOWLPR YHUVL GÂśDFFODPD]LRQH

I.1, 5 coro metateatrale, I.14 (finale primo) coro di contadini; II.1, 3 coro metateatrale, II.5 (finale ultimo) coro metateatrale I.1 coro di ninfe

I.1 coro di contadini e contadine, I, 13-14 (finale primo) coro di vecchi e vecchie; II.1 coro villani e villanelle, II.5 coro del sonno, II.13 (finale ultimo) coro generale II.1 nespola bernardo e coro di servitori; II.14 coro di villani

LORENZO MATTEI

1p O¶XQ Qp O¶DOWUR

141

Le rivali generose

RomanelliPaganini

MI Scala prim.

MI Scala aut.

150

La dama soldato

147 FE Comunale carn. MI Scala prim.

/¶LWDOLDQD LQ $OJHUL

146

148 1809 Voglia di dote e non di n.n.- Coccia moglie 149 /¶DPDQWH SULJLRQLHUR Romanelli-Bigatti

/¶LGROR FLQHVH Di posta in posta

144 145

n.n.-Orland

Il servo padrone

143

Palomba-Fioravanti NA Fiorentini I opera Mazzolà-Pavesi BO Marsigli Rossi carn. Lorenzi-Generali NA Nuovo carn. Romanelli-Lavigna MI Scala est. 1808 Anelli-Mosca MI Scala aut.

142 1808 I ragiri ciarlataneschi

MI Scala aut.

n.n.-Mayr

Belle ciarle e tristi fatti

140 Anelli-Mayr

NA Nuovo IV opera VE Fenice aut.

Tottola-De Luca

I.1-2 coro di servi, I.24 (finale primo) coro di servi; II.1 coro di servi, II.12, 15 (finale ultimo) coro di contadini e servi I.1 coro di gentiluomini (in dialogo), I.13-14 (finale primo) coro; II.1 coro di paesani, II.12-14 (finale ultimo) coro

I.1 coro di notai agrimensori rigattieri, I.7 coro di gondolieri, I.16 (finale primo) coro di dottori; II.1 coro di notai, II.5-6 coro di sonatori; II.16 (finale ultimo) coro di barcaioli I.1 coro di villani e parrucchieri, I.4 coro di gente, I.16 coro di parenti; II.1, 9 coro di parenti, II.14 coro di servitori, II.17 (finale ultimo) coro di parenti II.6 coro di dentro (4 decasillabi), II.7 Teopisto e coro di finti sacerdoti I.4 coro di mori, I.7 coro di maschere; II.3, 6 coro di paesani, II.23 (finale ultimo) coro di vignaiuoli I.2 coro; II.8 e finale ultimo I.3 coro in dialogo, I.14-15 (finale primo) coro di gentiluomini; II.1 coro di gentiluomini, II.13-14 (finale ultimo) coro I.1 coro, I.5 coro di corsari, I.11,14 (finale primo); II.1 coro di mori, II.4 coro, II.11 coro di schiavi italiani, II.13-16 (finale ultimo) coro di pappataci I.1 coro militare, I.17 (finale primo) coro di soldati; II.1, 4 coro di ufficiali, II.16-17 (finale ultimo) coro di soldati I.1 coro di bottegai, I.14 coro nel finale I, II.10,13 coro finale II

I.2 coro di marinai

I.1 coro di cavalieri, I,13 coro di dentro, I.21 (ultima) coro

VE Fenice prim.

n.n.-Pavesi

MI Scala prim.

Anelli-Neri n.n.-Dusseck

n.n.-Orland

136 I saccenti alla moda 137 1807 La caffettiera di spirito 138 Sapersi scegliere un degno sposo 139 /¶LQJDQQR GHO IHVWLQR

I raggiri amorosi

I.1 coro di contadini e contadine, I.6 coro di servi, I.17 (finale primo) coro; II.6 coro di villani, II.12 (finale ultimo) coro MI Scala aut. I.1 coro di villani, I.14 coro di poeti; II.3 coro di filosofi TO Carcano carn. I.1 coro poi ripreso in I.3, coro finale I; II.11; II.17 e finale ultimo

135

«CON PIÙ LIETI CANTI»: IL CORO NELL¶OPERA BUFFA

La contadina bizzarra Ser Marcantonio

155 156

MI Scala prim.

MI Scala aut.

Romanelli-Farinelli MI Scala aut. Pavesi MI Scala aut.

Anelli-Paganini

I filosofi al cimento

154

Prunetti-Gnecco Fifferi-Lavigna

I falsi galantuomini

152

RomanelliMorlacchi

153 1810 &KL VÂśq YLVWR VÂśq YLVWR

Le avventure di una giornata

151

I.3 coro di contadini, I.8 coro di assassini, I.16,19,22 (finale primo) coro di contadini; II.1 coro di contadini; II.6 coro di dentro, II.12, 14, 17, 20 (finale ultimo) coro di contadini I.1 coro in azione, I.9 coro, I.12, 14 (finale primo) coro di popolo (pochi versi); II.1, 10, 13 I.1 coro di lacchĂ¨ e staffieri, I.10 (finale ultimo) due cori di medici; II.10-11 (finale ultimo) coro di cancellieri I.1 coro di scolari, I.6, 9 (finale primo) coro di scolari; II.1 coro, II.9 (finale ultimo) coro I.3 coro di soldati, I.19 finale I; II.1, 14-15, 18 finale ultimo. I.1 coro di vecchi, I.12 (finale primo) coro di musici; II.1, 4 coro di falegnami, II.10, 13 (finale ultimo) coro di vecchi

LORENZO MATTEI

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ELEONORA DI CINTIO

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A PASSO DI DANZA

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ELEONORA DI CINTIO

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A PASSO DI DANZA

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/D VHPSOLFLWj GHOOD GDQ]D GL JUXSSR VL ULVSHFFKLD D OLYHOOR PXVLFDOH LQ XQD VFULWWXUD WLSLFD GL PROWH GHOOH GDQ]H VXRQDWH QHL IHVWLQL H GXQTXH DQFKH GL TXHOOH RSHULVWLFKH FRQVLVWHQWH LQ LQFLVL GL TXDWWUR EDWWXWH SL TXDWWUR FKH VL ULSHWRQR TXDVL VHQ]D YDULD]LRQL XQ QXPHUR YDULDELOH GL YROWH H VSHVVR VL DFFRPSDJQDQR D XQ FUHVFHQGR GL VRQRULWj H DG XQ DXPHQWR GL YHORFLWj GL DQGDPHQWR

ELEONORA DI CINTIO

(VHPSLR '20(1,&2 &,0$526$ , WUDFL DPDQWL 1XRYR ,, XOWLPD11

7DQWR OH HVSUHVVLRQL GHL SHUVRQDJJL TXDQWR OD FRQIRUPD]LRQH PXVLFDOH GHO EUDQR ODVFLDQR LQWHQGHUH LQVRPPD FKH L VRJJHWWL FRLQYROWL QHOOD GDQ]D IRVVHUR LPSHJQDWL QHOOD UHDOL]]D]LRQH GL VFKHPL FRUHXWLFL IDFLOL H ULSHWLWLYL LO FXL LQWHUHVVH IRVVH LO SURJUHVVLYR DXPHQWR GHOOÂ¶HXIRULD FRQQHVVD DOOÂ¶DWWR GHO EDOODUH SHUDOWUR WLSLFD DQFKH GL DOWUH GDQ]H WDUDQWHOOD LQ SULPLV

&IU '20(1,&2 &,0$526$ , WUDFL DPDQWL SDUWLWXUD DXWRJUDID LQ SDUWH 1DSROL ELEOLRWHFD GHO &RQVHUYDWRULR >GÂ¶RUD LQ SRL ,-1F@ - FF Y- U

A PASSO DI DANZA

(VHPSLR 3,(752 *8*/,(/0, , ILQWL DPRUL )LRUHQWLQL ,, XOWLPD12

6DSHU EDOODUH ,O SURJUHVVLYR DEEDQGRQR GHOOH GDQ]H GL FRUWH LQ IDYRUH GL GDQ]H GL JUXSSR PROWR SL IDFLOL GD HVHJXLUH FRPSRUWz FKLDUDPHQWH XQD JHQHUDOH PHWDPRUIRVL GHOOD GLGDWWLFD GHO EDOOR OH PRGDOLWj GL LQVHJQDPHQWR OD IRUPD]LRQH GHL PDHVWUL OD FRQVLGHUD]LRQH LQ FXL HVVL YHQLYDQR WHQXWL GDOOH IDPLJOLH DULVWRFUDWLFKH R DOWR ERUJKHVL OD FXL SUROH LVWUXLYDQR OD GLVSRVL]LRQH GHJOL DOOLHYL WXWWL TXHVWL DVSHWWL VXELURQR GHL FDPELDPHQWL UDGLFDOL FKH DOFXQH GHOOH FRPPHGLH SHU PXVLFD TXL FRQVLGHUDWH UHVWLWXLVFRQR GD YDULH DQJROD]LRQL 1H , 9LDJJLDWRUL GL 3DVTXDOH 0LOLORWWL H 1LFFROz 3LFFLQQL L SURWDJRQLVWL QDSROHWDQL 3URVSHUR H &HOLGHD VL ILQJRQR ULVSHWWLYDPHQWH XQ PDHVWUR GL GDQ]D IUDQFHVH FRQ DO VHJXLWR OD VXD DOOLHYD DSSURGDWL GD FKLVVj GRYH LQ FDVD GL XQ WDOH 0LORUG 12

&IU 3,(752 *8*/,(0, , ILQWL DPRUL SDUWLWXUD FRSLD ,-1F 5DUL &RUQLFH FF Y- Y

ELEONORA DI CINTIO

3$648$/( 0,/,/277, , YLDJJLDWRUL , 0LORUG 3URVSHUR 0LORUG 3URVSHUR 0LORUG &HOLGHD 0LORUG 3URVSHUR

6XD VFRODUD" ( FKH FRVD OÂ¶LQVHJQDWH" 'H GDQV GH GDQV FRPVj OODUDL OODUDL OODUj ( EDOODQGR VL PHWWH LQ PH]]R %UDYR 4XDO q LO WXR QRPH" $ 3URVSHUR 6Fp" 0RQVL %DOORQp ( LO VXR PDGDPD" 0DPVHOOH 7RUWLJOLq 0D TXHVWL QRPL VRQ SDVVL GL EDOOR 1RL PDHVWUL PRGHUQL EDOOLDPR SL FRL QRPL FD FRL SLHGL 13

$IIHUPDQGR FKH L PDHVWUL GL EDOOR PRGHUQL EDOOLQR SL FRQ L QRPL FKH FRQ L SLHGL 3URVSHUR VFROSLVFH XQD VLWXD]LRQH LQ FXL OD VHPSOLILFD]LRQH GHOOH GDQ]H DYHYD HYLGHQWHPHQWH FRPSRUWDWR XQ SURJUHVVLYR DEEDVVDPHQWR GHO JUDGR GL SUHSDUD]LRQH GHL PDHVWUL H LQ JHQHUDOH GHOOD FXOWXUD FRUHXWLFD FRQGLYLVD QRQ WDQWR GD SHUVRQDJJL GL HVWUD]LRQH PHGLR EDVVD FRPH L SURWDJRQLVWL GL TXHVWD YLFHQGD FKH SUREDELOPHQWH QRQ DYHYDQR PDL ULFHYXWR XQD IRUPD]LRQH LQ WDO VHQVR TXDQWR GD TXHOOÂ¶DULVWRFUD]LD SHU OD TXDOH ILQR D TXDOFKH GHFHQQLR DGGLHWUR OD GDQ]D HUD VWDWD SDQH TXRWLGLDQR /Â¶DULVWRFUDWLFR 0LORUG VL PRVWUD LQ JUDGR GL ULFRQRVFHUH QRPLQDOPHQWH L SDVVL FKH L PHQGDFL EDOOHULQL SURQXQFLDQR EDOORQQp WRUGLJOLRQH PD QRQ VL DFFRUJH GL DYHUH D FKH IDUH FRQ XQ PDHVWUR IDVXOOR D ULSURYD GHO IDWWR FKH D TXHOOÂ¶DOWH]]D OH FRQRVFHQ]H LQ IDWWR GL GDQ]D IRVVHUR JHQHUDOPHQWH SLXWWRVWR VXSHUILFLDOL 8QD FRQIHUPD GL WDOH VWDWR GL FRVH PD GD XQD SURVSHWWLYD GLYHUVD ULVSHWWR D TXHOOD WHVWp SUHVHQWDWD q YLVLELOH QH /H 7UDPH SHU DPRUH GL &HUORQH H 3DLVLHOOR 7HDWUR 1XRYR FKH DQQRYHUD WUD L SURSUL SURWDJRQLVWL WDOH 0RQVL 3LORQ PDHVWUR Â± DXWHQWLFDPHQWH Â± IUDQFHVH GL EDOOR H GL OLQJXD DOOH SUHVH FRQ XQ SDGURQH LO %DURQH GL 7HUUD $VFLXWWD VFRVWDQWH H VEULJDWLYR FKH OR LQFLWD D QRQ HVVHUH SL GL WDQWR ULJRURVR QHOOÂ¶LQVHJQDPHQWR GHOOD PDWHULD Â©'u FD Yj EXRQR DUURQ]D H ]LWWRÂª 0D LO SRYHUR 3LORQ SLFFDWR QRQ VL SLHJD DG XQD VLPLOH VXSHUILFLDOLWj

&IU , 9,$**,$725, &200(',$ 3(5 086,&$ ', 3$648$/( 0,/,/277, '$ 5$3 35(6(17$56, 1(/ 7($752 '(, ),25(17,1, 1HOOD 3ULPDYHUD GHO FRUUHQWH $QQR >6WHPPD@ ,1 1$32/, 0'&&/;;9, &RQ OLFHQ]D GHÂ¶ 6XSHULRUL S

A PASSO DI DANZA

)5$1&(6&2 &(5/21( /H WUDPH SHU DPRUH , 0216,Ã&#x201D; 3,/21

9L VRQ FHUWL 0DHVWUL PHQGDFL DGXODWRUL FKH JLXQJRQR JOL HUURUL ILQDQFR D GHFDQWDU PD LR SHUGRQDWHPL VLJQRU QRQ OR VR IDU OD UHYHUHQ]D q TXHVWD YHGHWHOD GD PH VL YROWD SRL FRQ JUD]LD VL ID FRVu FRO SLq ( SHU ILQLUOD LQ XOWLPR OD PDQ FRVu VL Gj RJQXQR LO PLQXHWWR GLFH FKH OR VD IDU PD VHQ]D DOFXQ GLIHWWR QHVVXQ OR VD EDOODU 14

, YHUVL LQ FRUVLYR TXHOOL LQ FXL LO PDHVWUR PRVWUD DO EDURQH OÂ¶HVHFX]LRQH FRUUHWWD GHL SDVVL GL GDQ]D RIIURQR D 3DLVLHOOR LO GHVWUR SHU LQVHULUH DOOÂ¶LQWHUQR GL XQÂ¶DULD OD FXL SULPD VH]LRQH q LQ PHWUR ELQDULR XQD VXFFHVVLYD SDUWH GL PLQXHWWR LO FXL WHPD YLHQH DQWLFLSDWR QHO UHFLWDWLYR DFFRPSDJQDWR FKH OD SUHFHGH Ã&#x160; OD VWHVVD VWUXWWXUD GHO EUDQR LQ FXL FRPSDLRQR VSD]L VWUXPHQWDOL UHODWLYDPHQWH HVWHVL D VXJJHULUH FKH OÂ¶LQWHUSUHWH GL 0RQVL 3LORQ 9LQFHQ]R &RQVLJOLR IRUVH SDUWLFRODUPHQWH YHUVDWR QHO EDOOR SL FKH FDQWDUH GRYHVVH FRQFUHWDPHQWH GDUH SURYD GL SHUL]LD FRUHXWLFD

&IU /( 75$0( 3(5 $025( &200(',$ 3(5 086,&$ ', )5$1&(6&2 &(5/21( GD UDSSUHVHQWDUVL QHO 7($752 18292 QHO &DUQHYDOH GL TXHVWÂ¶DQQR 1DSROL 6WDPSHULD $YHOOLQLDQD

ELEONORA DI CINTIO

(VHPSLR *,29$11, 3$,6,(//2 /H WUDPH SHU DPRUH DULD GL 0RQVL 3LORQ Â©9L VRQ FHUWL PDHVWULÂª 1XRYR , 15

1HOOÂ¶DPELWR GL SRFKH EDWWXWH 3DLVLHOOR ULHVFH D VFROSLUH XQD VLWXD]LRQH GUDPPDWLFD 15

&IU *,29$11, 3$6,(//2 /H 7UDPH SHU DPRUH SDUWLWXUD DXWRJUDID LQ SDUWH ,-1F - FF U- U 88

A PASSO DI DANZA

LO FXL SRUWDWR HVSUHVVLYR GLIILFLOPHQWH DYUHEEH SRWXWR HVVHUH UHVR D SDUROH LQ PRGR DOWUHWWDQWR HIILFDFH TXHOOD GL 0RQVL 3LORQ QRQ q VROWDQWR XQD GLPRVWUD]LRQH GL EUDYXUD IDWWD GD XQ DELOH PDHVWUR DO FRVSHWWR GHO VXR JUHWWR SDGURQH EHQVu OD ULYHQGLFD]LRQH GHOOD GLJQLWj GL XQ PHVWLHUH DSSUHVR VHQ]D VFRUFLDWRLH WUDPLWH XQR VWXGLR DSSURIRQGLWR H FRVWDQWH HG HYLGHQWHPHQWH D TXHOOÂ¶DOWH]]D ULGLFROL]]DWR H WHQXWR LQ VFDUVD FRQVLGHUD]LRQH GDOOD EXRQD VRFLHWj QDSROHWDQD GL FXL OÂ¶LPSUREDELOH DULVWRFUDWLFR q HVSRQHQWH Â©2QHVWR PRGHVWR TXDO XRPR GÂ¶RQRUH QRQ WUDWWR GÂ¶DPRUH PD LQVHJQR YLUW Âª16 DIIHUPD 3LORQ OD FXL ILJXUD FRPSOLFH OD QRELOWj GHO PHWUR GL PLQXHWWR LQ FXL VL GLSDQD OD VXD DULD ULVXOWD XPDQDPHQWH SL QRELOH ULVSHWWR D TXHOOD GHO %DURQH GL 7HUUD $VFLXWWD ,O ULVHQWLPHQWR QXWULWR GD 0RQVL 3LORQ QHL FRQIURQWL GHO VXR GDWRUH GL ODYRUR HFKHJJLD OH ODPHQWHOH GHO *HQQDUR 0DJUL LO TXDOH ULOHYDYD D VXD YROWD OR VFDGHUH GHOOD SURSULD DUWH D OLYHOOL GLOHWWDQWHVFKL QRQ IDFHQGR PLVWHUR GL TXDQWR DYYLOHQWH IRVVH SHU XQ PDHVWUR GHO VXR FDOLEUR OÂ¶LQGLVFLSOLQDWH]]D GHJOL DOOLHYL LQFXUDQWL GHL SURSUL OLPLWL GL DWWLWXGLQH QDWXUDOH H ILVLFL H VRSUDWWXWWR QRQ GLVSRVWL DG DIIURQWDUH XQR VWXGLR OXQJR H FRVWDQWH Â©0D SHUFKp FLz" 3HUFKp YRJOLRQR LPSDUDU WXWWR LQ XQ SDU GL PHVL TXDQGRFFKp YL YRUUHEEHUR DOPHQR VHL PHVL SHU SRUVL LQ ILJXUD GL 0LQXHWWR H FRQ DOWUL VHL PHVL GL FRQWLQXR HVHUFL]LR VL SRVVD EDOODUH PHGLRFUHPHQWH TXDORUD SHUz ILD GL HWj JLXVWD IDFLOH HG DSSUHQGLELOHÂª 17 ODVFLDQGR LQWHQGHUH FKH VRJJHWWL QRQ QDWXUDOPHQWH LQFOLQL DOOD GDQ]D DYUHEEHUR DYXWR ELVRJQR GL PROWR SL WHPSR SHU HVVHUH LQ FRQGL]LRQH GL EDOODUH DOPHQR GHFHQWHPHQWH 3HU TXDQWR 0DJUL IRVVH XQÂ¶DXWHQWLFD DXWRULWj QHO VHWWRUH OH VXH ODPHQWHOH HUDQR GHVWLQDWH D ULPDQHUH OHWWHUD PRUWD &RPH GHWWR LQ SUHFHGHQ]D GXUDQWH LO ;9,,, VHFROR OD GDQ]D LQWHVD LQ DFFH]LRQH XUEDQD HUD VWDWD VGRJDQDWD GDJOL DPELHQWL FRUWHVL GLYHQWDQGR DFFHVVLELOH D PROWD SDUWH GHOOH ERUJKHVLH FLWWDGLQH FKH VWDYDQR FDPELDQGR L FRQQRWDWL GHOOD VRFLHWj GÂ¶DQFLHQ UpJLPH DQFKH H IRUVH VRSUDWWXWWR D SDUWLUH GDL JHVWL H GDOOH DELWXGLQL GHO YLYHUH TXRWLGLDQR 1HO OHQWR H GLIILFROWRVR SURFHVVR GL DXWR-OHJLWWLPD]LRQH L ERUJKHVL GL WXWWD (XURSD VL DSSURSULDURQR SURJUHVVLYDPHQWH GL DWWLYLWj FKH ILQR D SRFR WHPSR SULPD HUDQR VWDWH DSSDQQDJJLR HVFOXVLYR GHL FHWL DULVWRFUDWLFL Â± WUD TXHVWH OD GDQ]D Â± DGDWWDQGROH DL SURSUL VWLOL GL YLWD H VRSUDWWXWWR DOOD SURSULD GLVSRQLELOLWj GL WHPSR 3HU OH RSHURVH IDPLJOLH GL HVWUD]LRQH ERUJKHVH L FXL UHGGLWL GLSHQGHYDQR GD DWWLYLWj ODYRUDWLYH TXDOL LO FRPPHUFLR OH PDQLIDWWXUH H FRQVLPLOL OH RUH GHOOD JLRUQDWD GD LPSLHJDUH LQ DWWLYLWj OXGLFKH R SVHXGR WDOL HUDQR FHUWDPHQWH PHQR ULVSHWWR D TXHOOH FKH DYHYDQR R DYHYDQR DYXWR D GLVSRVL]LRQH FRORUR OD FXL ULFFKH]]D GHULYDYD DG HVHPSLR GD UHQGLWH IRQGLDULH R GD DOWUL LQWURLWL QRQ GLSHQGHQWL GDO ODYRUR 6LFFKp OD IRUPD]LRQH FRUHXWLFD GHOOH JLRYDQL JHQHUD]LRQL GL ERUJKHVL GRYHWWH SLHJDUVL DOOH HVLJHQ]H GL VRJJHWWL FKH SRWHYDQR GHGLFDUYLVL PROWR PHQR 8QD GDQ]D FRPH OD VDUDEDQGD LQ PHWUR WHUQDULR GXQTXH FRQ GXH PRYLPHQWL LQ OHYDUH H VROLWDPHQWH FRQ XQ DQGDPHQWR OHQWR HUD VWDWD WHPSR DGGLHWUR XQ EDQFR GL SURYD QRWHYROH SHU JOL HVHFXWRUL FKH QHJOL LQWHUYDOOL ODUJKL WUD XQ EDWWHUH H LO VXFFHVVLYR GRYHYDQR UHDOL]]DUH 16 17

&IU LYL F U ,, &IU 0$*5, 7UDWWDWR WHRULFR FLW ,, S

ELEONORA DI CINTIO

ILJXUH SLXWWRVWR HODERUDWH OD FXL SDGURQDQ]D HUD LO IUXWWR GL XQR VWXGLR SOXULHQQDOH QHJOL DQQL 6HWWDQWD GHO 6HWWHFHQWR LQFRPSDWLELOH FRQ L ULWPL ODYRUDWLYL GL EXRQD SDUWH GHL ÂµQXRYL EDOOHULQLÂ¶ 6LFFKp FRO EHQHILFLR GHOOD GLVWDQ]D q SRVVLELOH OHJJHUH OH GDQ]H GH /H WUDPH SHU DPRUH H GH , 9LDJJLDWRUL FRPH GXH DWWHVWD]LRQL OÂ¶XQD LPSLHWRVD OÂ¶DOWUD DPDUDPHQWH XPRULVWLFD GHO WUDPRQWR LQ DWWR GL XQ PRGHOOR VRFLHWDULR H FXOWXUDOH 3DURGLH GL GDQ]H WUDJLFKH 3XU LQ ULIHULPHQWR DL SRFKL FDVL WUDWWDWL ILQ TXL FUHGR VLD HYLGHQWH FKH OÂ¶LQWHUHVVH PDJJLRUH FKH OH VFHQH GL GDQ]D LQWHUQH DOOH FRPPHGLH SHU PXVLFD GHWHQJDQR DJOL RFFKL GHOOÂ¶RVVHUYDWRUH FRQWHPSRUDQHR ULVLHGD QHOOD ORUR FDSDFLWj GL UHQGHUH OÂ¶DWWXDOLWj LQ FXL YLYHYDQR DXWRUL LQWHUSUHWL H IUXLWRUL GL TXHJOL VSHWWDFROL $WWXDOLWj LQWHVD QRQ VROR QHL WHUPLQL GL FRPSRUWDPHQWL PRGH YL]L GHOOD VRFLHWj UDSSUHVHQWDWD QHOOH WUDPH RSHULVWLFKH PD DQFKH GL HYHQWL SHU TXDOFKH UDJLRQH PHPRUDELOL QHL FRQWHVWL VRFLDOL LQ FXL VL YHULILFDYDQR 8Q DFFDGLPHQWR GL QDWXUD VSHWWDFRODUH FKH DYHYD VHQ]Â¶DOWUR SRODUL]]DWR OÂ¶DWWHQ]LRQH GHL SL QHOOD 1DSROL GL WDUGR 6HWWHFHQWR HUD VWDWD OD GRSSLD UDSSUHVHQWD]LRQH QHO GHOOÂ¶2UIHR GL *OXFN H &DO]DELJL /Â¶RSHUD HUD VWDWD DOOHVWLWD SHU SULPD YROWD QHO WHDWUR GL FRUWH GL 3DOD]]R UHDOH SHU SRL HVVHUH WUDVIHULWD FRQ XQD VHULH GL PRGLILFKH QHOOD FRUQLFH GHO 6DQ &DUOR GRYH IHFH FDSROLQR LQ DSHUWXUD GL VWDJLRQH LO QRYHPEUH GHOOR VWHVVR DQQR18 &RQ WXWWD SUREDELOLWj OÂ¶2UIHR QRQ YHQQH DFFROWR XQLIRUPHPHQWH GDO SXEEOLFR SDUWHQRSHR FKH LQ SDUWH OR RVDQQz LQ SDUWH OR FRQVLGHUz XQÂ¶HVSUHVVLRQH D Vp DOLHQD 0D LQGLSHQGHQWHPHQWH GDOOD QDWXUD GHL JLXGL]L HPHVVL VXO VXR FRQWR OÂ¶RSHUD GL *OXFN GHVWz XQ FHUWR LQWHUHVVH GD SDUWH GHJOL RSHULVWL QDSROHWDQL FKH D TXHOOD SDUWLWXUD VL ULIHFHUR SHU SURGXUUH JXVWRVH SDURGLH OD SL QRWD GHOOH TXDOL q LO 6RFUDWH LPPDJLQDULR 1XRYR XQD FRPPHGLD SHU PXVLFD GL *LDPEDWWLVWD /RUHQ]L H LQWRQDWD GD *LRYDQQL 3DLVLHOOR FKH LQ RFFDVLRQH GHO VXR GHEXWWR YHQQH LQWURGRWWD GD XQD SUHPHVVD GL )HUGLQDQGR *DOLDQL &RPÂ¶q VWDWR QRWDWR GD SL SDUWL LO 6RFUDWH VL SUHVWD DG HVVHUH LQWHVR FRPH XQD VDJDFLVVLPD VDWLUD GHOOD JUHFRPDQLD FRQGLYLVD DOOÂ¶HSRFD GD EXRQD SDUWH GHOOÂ¶LQWHOOLJKHQ]LD SDUWHQRSHD Â©6RFUDWH FRPSRVHG LQ WKH VDPH GHFDGH DV WKH DSSHDUDQFH RI $QWRQLR 3ODQHOOLÂ¶V WUHDWLVH 'HOOÂ¶RSHUD LQ PXVLFD >Â«@ WKH ULVH LQ LQWHUHVW RI WKH 3DHVWXP UXLQV DV D (XURSHDQ FXOWXUDO DWWUDFWLRQ DQG WKH HVWDEOLVKPHQW RI WKH 5R\DO $FDGHP\ LV LQGLFDWLYH RI D FXOWXUH LQ WKH ILUP JUDVS RI DQWLTXDULDQ Â³IHYHUÂ´Âª 19 /RUHQ]L H 3DLVLHOOR IHFHUR ULFRUVR DG XQD VHULH GL JURWWHVFKH ULYLVLWD]LRQL GHOOD OLQJXD JUHFD H GL DOFXQL FDSLVDOGL GHOOD FXOWXUD DWWLFD VIUXWWDQGR FRQ DJLR OD IRUPDOL]]D]LRQH PXVLFDOH SL UHFHQWH FKH D TXHOOD FXOWXUD VL ULFKLDPDYD GLUHWWDPHQWH RVVLD OÂ¶2UIHR GL *OXFN FLWDWR 18

&IU /8&,2 78)$12 /D ULIRUPD D 1DSROL 0DWHULDOL SHU XQ FDSLWROR GL VWRULD GHOOD ULFH]LRQH LQ *OXFN GHU (XURSlHU D FXUD GL ,UHQH %UDQGHQEXUJ H 7DQMD *|OW] .DVVHO %lUHQUHLWHU SS 19 &IU $17+21< '(/'211$ 2SHUD 7KHDWULFDO FXOWXUH DQG 6RFLHW\ LQ /DWH (LJKWHHQWK &HQWXU\ 1DSOHV )DUQKDP $VKJDWH S 90

A PASSO DI DANZA

QHOOD QRQD VFHQD GHO VHFRQGR DWWR LQ FXL WURYDQR VSD]LR XQ FRUR H XQD GDQ]D GL ILQWH IXULH

(VHPSLR *,29$11, 3$,6,(//2 6RFUDWH LPPDJLQDULR 1XRYR ,, 20

,O FRQIURQWR WUD OD PXVLFD GHO EDOOR SVHXGR WUDJLFR GL 3DLVLHOOR H TXHOOD GHOOD FRUULVSRQGHQWH GDQ]D GL *OXFN HYLGHQ]LD XQD VWUDRUGLQDULD DIILQLWj OD VHFRQGD GHOOH GXH FRPSRVL]LRQL ULSUHQGH GHO PRGHOOR WHGHVFR LO PHWUR GL PLQXHWWR OD WRQDOLWj VRO PLQRUH LO SURILOR PHORGLFR FRQWUDGGLVWLQWR GD VFDOH DVFHQGHQWL GL VHPLFURPH VHJXLWH GD GXH FURPH VWDFFDWH Ã&#x160; OHFLWR LSRWL]]DUH FKH 3DLVLHOOR GRYHVVH FRQRVFHUH EHQH OÂ¶RSHUD JOXFNLDQD LQ RFFDVLRQH GHOOD UHFLWD D 3DOD]]R UHDOH OD SULPD GHO Âµ HVVD YHQQH ULGRWWD DO SXQWR GD QRQ SRWHU FRSULUH GD VROD OÂ¶LQWHUD VHUDWD 3HU FROPDUH OR VSD]LR YXRWR LO FRPSRVLWRUH YHQQH LQFDULFDWR GL FRPSRUUH XQ ODYRUR GD DOOHVWLUH LPPHGLDWDPHQWH GRSR OÂ¶2UIHR FKH SUHVH OD IRUPD GL XQR Â©VFKHU]R UDSSUHVHQWDWLYR 20

&IU *,29$11, 3$,6,(//2 6RFUDWH LPPDJLQDULR SDUWLWXUD DXWRJUDID LQ SDUWH ,-1F - FF U- U 91

ELEONORA DI CINTIO

SHU PXVLFDÂª ,O GLYHUWLPHQWR GHÂ¶ QXPL 21 3UHVLHGHQGR YHURVLPLOPHQWH DOPHQR OD GLUH]LRQH GHO VXR WLWROR 3DLVLHOOR QRQ GRYHWWH DYHUH GLIILFROWj QHO FRQVXOWDUH OD SDUWLWXUD GHOOÂ¶2UIHR FRQ SDUWLFRODUH ULIHULPHQWR DOOD GDQ]D GHOOH IXULH FKH DYUHEEH HOHWWR D PRGHOOR SHU TXHOOD GHO VXR 6RFUDWH OLFHQ]LDWR DSSHQD XQ DQQR GRSR ULVSHWWR D TXHOOD GDWD 0D SHUFKp XQR GHJOL RSHULVWL SL EULOODQWL GHOOD VFHQD QDSROHWDQD GHFLVH GL HPXODUH FRVu GD YLFLQR OÂ¶RJJHWWR FKH YROHYD FDQ]RQDUH" 8QD ULVSRVWD SRWUHEEH SURYHQLUH SHU YLD LQGLUHWWD IDFHQGR ULIHULPHQWR DG XQ IDWWR DFFDGXWR TXDOFKH DQQR SL WDUGL ULVSHWWR DO GHEXWWR GHO 6RFUDWH LPPDJLQDULR 1HO SUHVVR LO UHJLR WHDWUR GHO )RQGR GL 6HSDUD]LRQH QHOOÂ¶DPELWR GL XQD VWDJLRQH TXDVL FRPSOHWDPHQWH GHGLFDWD DOOÂ¶RSHUD ULIRUPDWD *LRYDQQL 3DLVLHOOR YHQQH FKLDPDWR D GLULJHUH XQÂ¶DOWUD GHOOH RSHUH GL *OXFN OÂ¶$OFHVWH 22 6WDQGR DOOD WHVWLPRQLDQ]D GHO VHJUHWDULR GHOOÂ¶DPEDVFLDWRUH DXVWULDFR SUHVVR OD FRUWH GL 1DSROL 1RUEHUW +DGUDYD FKH DVVLVWHWWH DG DOFXQH SURYH H DO GHEXWWR GHOOÂ¶$OFHVWH TXHOOÂ¶DOOHVWLPHQWR QRQ GRYHWWH VXVFLWDUH JUDQGH DSSUH]]DPHQWR DQFKH SHU YLD GL XQD GLUH]LRQH PXVLFDOH SRFR DWWHQWD ,Q XQD OHWWHUD LQYLDWD D 3DXO 6FKXOWHVLXV +DGUDYD ULSRUWD OÂ¶DWWHJJLDPHQWR GLVLQWHUHVVDWR GL 3DLVLHOOR LO TXDOH DQ]LFKp FRQFHQWUDUVL VXOOÂ¶RUFKHVWUD H VXL FDQWDQWL Â©VHGHYD WUDQTXLOODPHQWH LQ FRPSDJQLD H FHUFDYD GL UDFFRJOLHUH YRFL H FRQRVFHQ]H WUD L QXPHURVL DVFROWDWRUL SHU OD VXD IXWXUD RSHUD GXQTXH GHO WXWWR LQFXUDQWH H SULYR GL SDUWHFLSD]LRQHÂª 23 3L DYDQWL OR VWHVVR SHUVRQDJJLR ULIHULVFH FKH LQWHUSHOODWR DO WHUPLQH GHOOD SULPD GL $OFHVWH 3DLVLHOOR DYHVVH GLFKLDUDWR GL QRQ QXWULUH SDUWLFRODUH DPPLUD]LRQH SHU OÂ¶DUWH GL *OXFN /DVFLDL LO PLR SRVWR QHO SDUWHUUH QHOOÂ¶DQGDUPHQH VFRUVL 3DLVLHOOR JOL FKLHVL D YRFH PROWR DOWD Â©&RPH YL SLDFH TXHVWD PXVLFD"Âª 0L ULVSRVH Â©,R QRQ FRPSUHQGR OD PXVLFD GL *OXFNÂª $OORUD JOL GLVVL Â©6H QRQ OÂ¶DYHWH LQWHVD QHJOL DOWUL OXRJKL PDL OD FDSLUHWH FRQ TXHVWD FDWWLYD HVHFX]LRQHÂª $OORUD OXL YROHYD SUHQGHUH OH SDUWL GHOOÂ¶RUFKHVWUD H GLVVH FKH YL HUDQR L PLJOLRUL PXVLFLVWL D VXRQDUH H FKH HUD OD PXVLFD D QRQ HVVHUH SLDFLXWD DO SXEEOLFR 24

3HU TXDQWR GL PROWR SRVWHULRUH ULVSHWWR DO GHEXWWR GHO 6RFUDWH OÂ¶HSLVRGLR SRWUHEEH LQGXUUH DG LSRWL]]DUH FKH 3DLVLHOOR DEELD FLWDWR OHWWHUDOPHQWH LO EDOOR GHOOH IXULH GHOO 2UIHR SURSULR SHU HYLGHQ]LDUH OÂ¶LUULGXFLELOH GLVWDQ]D GL TXHOOD PXVLFD GDOOR VWLOH H GDO FDUDWWHUH GHOOD VXD FXL HVVD HUD JLXVWDSSRVWD ,Q TXHVWR VHQVR LQ YLUW GHO VXR 21

&IU 78)$12 /D ULIRUPD D 1DSROL FLW SS - 6XO 7HDWUR GHO )RQGR GL 6HSDUD]LRQH FIU 0$852 $0$72 'DOOD )RQGD]LRQH GHO 7HDWUR DOOD ULYR OX]LRQH GHO Âµ LQ ,O 7HDWUR 0HUFDGDQWH OD VWRULD LO UHVWDXUR D FXUD GL 7RELD 5 7RVFDQR 1DSROL (OHFWD SS - 0L SHUPHWWR LQROWUH GL ULPDQGDUH DOOH FRQVLGHUD]LRQL GD PH IRUPXODWH FLUFD OR VWHVVR DUJRPHQWR H FRQWHQXWH QHOOD PLD WHVL GL GRWWRUDWR , YLDJJL GL 3HQHORSH 7HVWL H FRQWHVWL GHO OD 3HQHORSH GL 'RPHQLFR &LPDURVD FDS , 6SHFFKLR GHOOH UHDOL EUDPH ,O WHDWUR GHO )RQGR GL 6HSD UD]LRQH GL 1DSROL - 5RPD 8QLYHUVLWj Â³/D 6DSLHQ]DÂ´ 'RWWRUDWR LQ 6WRULD H DQDOLVL GHOOH FXOWXUH PXVLFDOL ;;; FLFOR 23 &IU OHWWHUD GL 1RUEHUW +DGUDYD D -RKDQ 3DXO 6FKXOWKHVLXV GDWDWD &DVHUWD RWWREUH OHJJLEL OH LQ *,8/,$1$ *,$/'521, /D PXVLFD D 1DSROL DOOD ILQH GHO ;9,,, VHFROR QHOOH OHWWHUH GL 1RUEHUW +DGUDYD Â©)RQWL PXVLFDOL LWDOLDQHÂª , SS - SS - 24 &IU LYL S 22

A PASSO DI DANZA

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1Â¶q QLHQWH q XQ EDOOR WUDJJLFR FRPPH FD PR VÂ¶DXVDQR ÂµQFH VWDPPR D FRQFHUWj 9HGLWH FRPPÂ¶q EHOOR VL PHJOLR VH SRÂ¶ ID

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&IU , 9,$**,$725, FLW SS -

ELEONORA DI CINTIO

0D FRPH VXJJHULVFH OD GLGDVFDOLD GHO OLEUHWWR LO EDOOR WUDJLFR SDYHQWDWR GD 3URVSHUR DVVXPH OD IDFLH GL XQÂ¶DOOHJUD JLJD OHJJLELOH D PLR DYYLVR FRPH XQ 7HLWVFK FKH QLHQWH KD GL VHULR

(VHPSLR 1,&&2/Ã&#x2018; 3,&&,11, , YLDJJLDWRUL )LRUHQWLQL , XOWLPD26

'LYHUVDPHQWH ULVSHWWR DO 6RFUDWH GL 3DLVLHOOR LQ TXHVWR FDVR OÂ¶HVSHGLHQWH GUDPPDWXUJLFR FRGLILFDWR GD *OXFN H &DO]DELJL YLHQH ULFRQGRWWR HQWUR L PRGXOL 26

1,&&2/Ã&#x2018; 3,&&,11, , YLDJJLDWRUL SDUWLWXUD FRSLD ,-1F 5DUL &RUQLFH - - FF Y- Y

A PASSO DI DANZA

HVSUHVVLYL WLSLFL GHOOD FRPPHGLD D OLYHOOR FRPSRVLWLYR LO EDOOR GL 3URVSHUR H &HOLGHD ULSURSRQH OR VFKHPD IRUPDOH FRQGLYLVR GD PROWH DOWUH GDQ]H RSHULVWLFKH FRHYH EDVDWR VXOOÂ¶LWHUD]LRQH GL VHJPHQWL GL TXDWWUR EDWWXWH SL TXDWWUR RJQXQR GHL TXDOL ULSHWXWR XQD YROWD > @ H UHVL DOOÂ¶XQLVRQR GD RUFKHVWUD H YRFL TXHVWH XOWLPH LQWRQDQGR OH VLOODEH Â©OD OD ODÂª R FRQVLPLOL ,Q WDOL FRQGL]LRQL TXHOOR FKH VL GLSDQD q GXQTXH XQ ILQWR EDOOR WUDJLFR FKH VL ULIj DO PRGHOOR JOXFNLDQR VROR D OLYHOOR QRPLQDOH H FKH WURYD OD SURSULD JLXVWLILFD]LRQH IRUPDOH LQ UHOD]LRQH DOOÂ¶HVWUD]LRQH GHL SHUVRQDJJL FKH VL FLPHQWDQR QHOOD VXD HVHFX]LRQH JOL DOWUHWWDQWR ILQWL EDOOHULQL 3URVSHUR H &HOLGHD $O FRVSHWWR GL GXH SDURGLH FRVu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Â¶HSRFD SHU FRQTXLVWDUH IDFLOPHQWH LO IDYRUH GL XQ SXEEOLFR DIIH]LRQDWR DOOH GDQ]H , EDOOL LQWHUQL DOOH RSHUH FRPLFKH VL FRQILJXUDQR LO SL GHOOH YROWH TXDOL HVSHGLHQWL GUDPPDWLFL GRWDWL GL FDSDFLWj HVSUHVVLYH QRQ GHILQLWH DE RULJLQH EHQVu YDULDELOL DQFKH LQ UHOD]LRQH DG XQR VWHVVR PHWUR FKH IRVVHUR WDUDQWHOOH FRQWUDGGDQ]H PLQXHWWL JLJKH OH GDQ]H VL SUHVWDQR DG HVVHUH LQWHVH TXDOL FRQWHQLWRUL IRUPDOL HVWUHPDPHQWH GXWWLOL GLVSRQLELOL DG HVVHUH ULHPSLWL GHL VLJQLILFDWL SL GLVSDUDWL H FRQVHJXHQWHPHQWH TXDVL PDL XQLYRFL QHJOL HIIHWWL JHQHUDWL

96 fm

cm, 3

GENERE

Fiorentini

TEATRO

GIANBATTISTA LORENZI GIOVANNI PAISIELLO

SAVERIO ZINI PASQUALE ANFOSSI

FRANCESCO CERLONE GIOVANNI PAISIELLO

Nuovo

Fiorentini

Nuovo

PASQUALE MILILOTTI Fiorentini DOMENICO CIMAROSA

GIAMBATTISTA LORENZI NICCOLÃ&#x2019; PICCINNI

COMPOSITORE/ LIBRETTISTA

Ultima

II, 13

I, 4 II, 1 II, 4

I, 1

I, 8

POSIZIONE DEL BALLO NELL'OPERA

Finale ultimo [Bettina: Â«Allegrement! Dansons! / Mon cher petit garÃ§on! / Mon cher PolicronÃ© / allegrement dansez!Â» Policronio: Â«Dansons, dansons mon Ã¢me, ma chere petite femme! Allons mort dema vie! / Dansons le minuetÂ»]

Aria di Madama GrilÃ© [Madama: Â«DanzÃ©, allon scer MonsiÃ¹ allegramanÂ»]

Aria di MossiÃ¹ Pilon (minuetto) Aria (II) di Mossiu Pilon (giga) Duetto Limpiella/Vitantonio (tarantella)

Introduzione (marcia)

Aria di Don Cornelio [Don Cornelio ballando alla Turca con piattini alle mani, due schiavi appresso che suonano gli ObuÃ¨]

NOTE

'HL WLWROL FRQWUDVVHJQDWL GD DVWHULVFR QRQ q VWDWR SRVVLELOH FRQVXOWDUH OH UHODWLYH SDUWLWXUH 3HUWDQWR QHOOÂ¶XOWLPD FRORQQD non Ã¨ indicata la tipologia di danza impiegata, ma vengono riportati, tra parentesi quadre, versi del libretto o didascalie che inducono ad ipotizzare la presenza di una danza.

Il duello*

1774

Le trame per amore

1772

L'amante confuso*

Le stravaganze del Conte

1772

La Corsala*

TITOLO

1771

ANNO

2SHUH FRPLFKH FKH SUHVHQWDQR VFHQH GL GDQ]D 1DSROL -

$33(1',&(

ELEONORA DI CINTIO

Il falegname

La Quakera spiritosa

Il convitato di pietra

I finti amori

1783

1784

La dama avventuriera*

1780

1781

Socrate immaginario

1775

Le nozze in commedia*

I viaggiatori

1775

1781

Gli amanti mascherati

1776

cm, 3

cm, 1

Cm, 2

Cm, 3

cm, 2

cm, 3

Fiorentini

Nuovo

Fiorentini

ANONIMO PIETRO GUGLIELMI

GIANBATTISTA LORENZI/ GIACOMO TRITTO

GIUSEPPE PALOMBA / PIETRO GUGLIELMI

Fiorentini

GIUSEPPE PALOMBA Fiorentini DOMENICO CIMAROSA

GIUSEPPE PALOMBA PIETRO GUGLIELMI

GIANBATTISTA LORENZI GIOVANNI PAISIELLO

PASQUALE MILILOTTI NICCOLÃ&#x2019; PICCINNI

III, ultima

I, 12

I, 5

I,15

III, 5

I, 4

III, ultima

I, ultima II, 4

I, 1 I, 3 I, ultima II, 4

III, ultima

Terzetto Madama Florida, Bastiano, Don Pancrazio (Teitsch) Finale ultimo (tarantella)

Terzetto di Lesbina, Pulcinella e Bastiano (tarantella)

Terzetto di Cardella, Vertunna, Tognino (minuetto)

Duetto di Elena e Fabio (Teitsch)

Terzetto MonsiÃ¹ Marco, Claretta e Venturina MonsiÃ¹ Marco: Â«Quando il suon poi sentiremo / uscirem cosÃ¬ a ballarÂ»

Finale ultimo [Tutti: Â«Dunque a noi giacchÃ© il fatto gli Ã¨ fatto / Su balliamo, saltiam, staimo in festa >Â«@ *HOLQGD 6RQR HQWUDWD QHO IHVWLQR riverisco a questo e a quello, / per la man prendo il piÃ¹ bello e mi metto un po' a ballar.Â»]

Aria di Donna Rosa (tarantella) Danza delle furie (minuetto)

Introduzione (contraddanza) Terzetto Prospero, Celidea, Milord (minuetto) Finale (giga, ma Teitsch) Aria di Celidea (giga)

Finale ultimo (contraddanza)

A PASSO DI DANZA

La scuffiara

Le sventure fortunate

La finta zingara

La molinarella spiritosa

Gli accidenti inaspettati

L'equivoco curioso

I Traci amanti

Le astuzie femminili

1784

1785

1787

1790

1793

1794

cm, 2

dg, 1

Nuovo

Fiorentini

Fondo

Fiorentini

GIUSEPPE PALOMBA Fiorentini DOMENICO CIMAROSA

GIUSEPPE PALOMBA DOMENICO CIMAROSA

GIUSEPPE PALOMBA DOMENICO CERCIÃ&#x20AC;

GIUSEPPE PALOMBA GAETANO MARINELLI

SAVERIO ZINI GIACOMO TRITTO

GIANBATTISTA LORENZI PIETRO GUGLIELMI

ANONIMO PIETRO GUGLIELMI

GIAMBATTISTA LORENZI GIACOMO TRITTO

I, 7 II, ultima

II, ultima

Ultima

10 Ultima

Scena ultima

Aria di Bellina (contraddanza) Finale ultimo (contraddanza)

Finale ultimo (Teitsch)

Finale ultimo (minuetto, poi tarantella)

Finale ultimo (contraddanza)

Finale ultimo (Teitsch)

Finale ultimo (tarantella)

Aria Pantaleone (lezione di danza) Finale ultimo (Teitsch)

Finale ultimo (tarantella)

ELEONORA DI CINTIO

Ingrid Schraffl GLI ANNI DEL NATIONALTHEATER DI VIENNA. UNÂ¶EPOCA BUIA PER L'OPERA BUFFA ITALIANA /D VWRULD GHO WHDWUR H GHOOÂ¶RSHUD D 9LHQQD QHOOD VHFRQGD PHWj GHJOL DQQL q WXtta incentrata sulla riforma teatrale di Giuseppe II, che consiste soprattutto nella concessione della libertÃ di spettacolo (Schauspielfreiheit) e nella fondazione del Deutsches Nationaltheater, il Teatro nazionale tedesco, nel 1776 e del Nationalsingspiel, OÂ¶RSHUD LQ OLQJXD WHGHVFD QHO 'L FRQVHJXHQ]D FLz FKH DYYHQQH D 9LHQQD LQ TXHJOL DQQL DO ULJXDUGR GHOOÂ¶RSHUD LWDOLDQD Qella ricerca storica Ã¨ rimasto piuttosto VIRFDWR 1HO QRVWUR SURJHWWR GL ULFHUFD VXOOÂ¶RSHUD EXIID D 9LHQQD1 abbiamo, quindi, iniziato ad esplorare questo periodo, che John Rice definÃ¬ Â«a dark age for Italian opera in ViennaÂ»2 Â± citazione a cui alludo nel sottotitolo del mio articolo Â± cercando di SRUUH LQ ULOLHYR OH ULSHUFXVVLRQL FKH OD ULIRUPD GL *LXVHSSH ,, HEEH VXOOÂ¶RSHUD EXIID 3HU TXDQWR ULJXDUGD OÂ¶RSHUD LWDOLDQD D 9LHQQD FL WURYLDPR LQ XQ SHULRGR LQWHUPHGLR WUD GXH ÂµHWj GHOOÂ¶RURÂ¶ GHOOÂ¶RSHUD EXIID GL cui la prima corrisponde al decennio 17641774, ossia agli anni della direzione di Florian Leopold Gassmann, compositore boemo, ma formatosi a Venezia negli anni in cui Carlo Goldoni Â± con cui Gassmann probabilmente collaborÃ² Â± era il librettista di punta nel genere buffo. Una volta nomiQDWR PDHVWUR GL FDSSHOOD DOOÂ¶RSHUD GL 9LHQQD *DVVPDQQ QRQ VROR ÂµLPSRUWzÂ¶ GDOOÂ¶,WDOLD QXPHURVL GUDPPL JLRFRVL PD FRPSRVH DQFKH XQD R SL RSHUH EXIIH DOOÂ¶DQQR FRQWUibuendo cosÃ¬ a stabilire una tradizione locale del genere comico di matrice italiana, in FLz VRVWHQXWR GD XQÂ¶RWWLPD FRPSDJQLD GÂ¶RSHUD IRUPDWD GD FDQWDQWL IDPRVL FRPH 'omenico Poggi, sua moglie Clementina Baglioni, Rosa Baglioni, Giuseppe Carattoli, Gioacchino Caribaldi, Teresa Eberardi ed altri. ,O SHULRGR ÂµDXUHRÂ¶ VXFFHVVLYR D TXHOOD FKH SRVVLDPR FRQVLGHUDUH FRPH ÂµHSRFD EXLDÂ¶ HEEH SRL LQL]LR QHO FRQ OÂ¶DVVXQ]LRQH GD SDUWH GL *LXVHSSH ,, GL XQD QXRYD FRmSDJQLD GÂ¶RSHUD EXIID FRQ )UDQFHVFR %HQXFFL 1DQF\ 6WRUDFH 0LFKDHO 2Â¶.HOO\ 0aria e Stefano Mandini, Francesco Bussani, ecc.), ma questa fase Ã¨ giÃ stata studiata in modo approfondito per via del lavoro svolto da Mozart per le scene viennesi.3 $QFKH GDO SXQWR GL YLVWD LVWLWX]LRQDOH TXHOOD LQ HVDPH q XQÂ¶HSRFD ÂµGL PH]]RÂ¶ SHrchÃ© prima del 1776 i due teatri privilegiati, Burgtheater (il Teatro presso la corte) e KÃ¤rntnertortheater (il Teatro di Porta Carinzia), erano dati in gestione a un impresa1

FWF-Forschungsprojekt Â«Opera buffa in Wien (1763-1782)Â» P 24920: http: // www. univie. ac.at /muwidb/operabuffa/projekt.htm (ultimo accesso il 30 maggio 2017). 2 JOHN RICE, Antonio Salieri and Viennese Opera, Chicago, University of Chicago Press, 1998, p. 255. 3 1HOOÂ¶LPPHQVD ELEOLRJUDILD LQ DUJRPHQWR q SDUWLFRODUPHQWH GHJQD GL QRWD OD SXEEOLFD]LRQe di DOROTHEA LINK, The National Court Theatre in Mozart's Vienna: Sources and Documents 1783-1792, Oxford, Oxford University Press, 1998. 99

INGRID SCHRAFFL

rio unico, titolare del cosiddetto privilegio teatrale, cioÃ¨ responsabile della direzione complessiva dei teatri che perciÃ² erano ampiamente indipendenti dalla corte. /Â¶LPSUHVDULR RUJDQL]]DYD QRQ VROR WXWWL JOL VSHWWDFROL WHDWUDOL H RSHULVWLFL PD DQFKH OH accademie e i balli che si tenevano nei teatri stessi, e addirittura le Tierhetzen, spettacoli di caccia forzata o combattimenti di animali, FKH IDFHYDQR SDUWH DQFKÂ¶HVVL GHO privilegio teatrale e si tenevano in un apposito anfiteatro. A partire dal 1783 la compagnia di opera buffa era invece ingaggiata direttamente GDOOÂ¶LPSHUDWRUH FKH VFHJOLHYD DQFKH SHUVRQDOPHQWH L FDntanti, i quali erano quindi dipendenti diretti della corte. Vediamo dunque che cosa Ã¨ accaduto fra questi due periodi, innanzitutto a livello istituzionale. 1HOOD SULPD PHWj GHJOL DQQL Â¶ HUDQR HPHUVH FRPSOLFDWH TXHVWLRQL GL RUJDQL]]azione e sorti grossi SUREOHPL ILQDQ]LDUL FRQQHVVL DOOÂ¶LPSUHVD WHDWUDOH FKH VIRFLDURQR QHO VHTXHVWUR GHL EHQL GHOOÂ¶LPSUHVDULR &RQWH -RKDQQ 1HSRPXN .RKiU\ H QHOOÂ¶DVVXQ]LRQH GHOOD GLUH]LRQH GHL WHDWUL GD SDUWH GHO FXUDWRUH IDOOLPHQWDUH GHO SDWUimonio di KohÃ¡ry, Conte Joseph KHJOHYLFK *LXVHSSH ,, LQVRGGLVIDWWR GHOOÂ¶DQGDPHQWR GHOOÂ¶LPSUHVD H GHOOD TXDOLWj GHJOL VSHWWDFROL H YLVWD OÂ¶LQHIILFDFLD GHOOÂ¶ultimatum che DYHYD SRVWR QHOOÂ¶HVWDWH GHO GHFLVH GL HOLPLQDUH LO VLVWHPD GHO SULYLOHJLR WHDWUDOH concesso a un appaltatore unico e di sottoporre i due teatri alla direzione diretta della FRUWH /LFHQ]Lz OD FRPSDJQLD GÂ¶RSHUD LWDOLDQD H GL EDOOHWWR PDQWHQHQGR LQ DWWLYLWj VROR la compagnia teatrale tedesca, meno dispendiosa delle altre giÃ per il fatto che non comportava la necessiWj GL PDQWHQHUH XQÂ¶RUFKHVWUD UHDOL]]z OÂ¶LGHD GL XQ WHDWUR HVFOusivamente in lingua nazionale con sede nel Burgtheater, e mise il KÃ¤rntnertortheater a disposizione delle compagnie che, previa domanda alla polizia, ne avrebbero ottenuto il permesso di utilizzo gratuito. 7XWWDYLD FLz FKH SXz VHPEUDUH XQD FHVXUD QHWWD SHU OÂ¶RSHUD LWDOLDQD D 9LHQQD Â± il OLFHQ]LDPHQWR GHOOÂ¶LQWHUD FRPSDJQLD Â± di fatto non lo fu, o meglio, la vera cesura avvenne piÃ¹ tardi, perchÃ© innanzitutto il personale licenziato aveva per contratto diritto D XQR VWLSHQGLR GL WUH PHVL D YDOHUH VXOOD FDX]LRQH SUHVWDWD GDOOÂ¶LPSUHVDULR H SRL SHrchÃ© gran parte dei cantanti italiani si unirono in una societÃ privata diretta da Vincenzo Fanti e approfittarono della Schauspielfreiheit per continuare a dare spettacoli di opera buffa quattro giorni alla settimana. Fin qui tutte notizie giÃ note dalla letteratura, in primo luogo dalla storia del teatro viennese di Franz Hadamowsky, 4 molto dettagliata, ma con un difetto sostanziale: non vi sono indicate le fonti delle citazioni e delle informazioni, ma solo un elenco generale, suddiviso per periodi, alla fine del libro. 6WXGLDQGR L GRFXPHQWL FRQVHUYDWL DOOÂ¶$UFKLYLR GL VWDWR DXVWULDFR HPHUJRQR GLYHUVL dettagli relativi, ad esempio, al motivo per cui il personale teatrale licenziato Â± tra cui i cantanti italiani Â± rimase a Vienna per un anno intero, fino alla fine del carnevale del 1777. Infatti, nel Kabinettarchiv ho individuato almeno tre protocolli della Cancelleria del Gabinetto, dai quali risulta che il personale avrebbe preferito partire e 4

FRANZ HADAMOWSKY, Wien Â± Theatergeschichte. Von den AnfÃ¤ngen bis zum Ende des Ersten Weltkriegs, Wien, MÃ¼nchen, Jugend & Volk Verlag, 1988. 100

GLI ANNI DEL NATIONALTHEATER DI VIENNA

cercare opportunitĂ per esibirsi altrove, ma attendeva la sentenza giudiziaria nella FDXVD DOOÂśLPSUHVDULR SHU LQFDVVDUH OR VWLSHQGLR GL WUH PHVL D FXL DYHYD GLULWWR ,O SULPR GRFXPHQWR q XQÂśRUGLQDQ]D GL *LXVHSSH ,, aprile 1776 diretta al Conte von Seilern, JRYHUQDWRUH GHOOD %DVVD $XVWULD UHVSRQVDELOH GDO Âľ SHU OH FRPSDJQLH WHDWUDOL OLEHUH di risolvere al piĂš presto con una commissione nominata ad hoc la questione del fallimento. Caro Conte von Seilern! Siccome la situazione delle persone teatrali che si trovano qui LQ IRU]D GL XQ FRQWUDWWR D FDXVD GHO IDOOLPHQWR GHOOÂśDSSDOWR GL .RKDU\ q GL SHU Vp GL grande indigenza, non avendo esse nĂŠ retribuzione nĂŠ il denaro per poter attendere qui la sentenza del tribunale, nĂŠ per poter cercare una sussistenza altrove, Lei si adopererĂ affinchĂŠ questa questione del procedimento concursuale, dovendosi comprendere in esso anche i loro contratti, si concluda il piĂš presto possibile attraverso una commissione da delegare appositamente, cosicchĂŠ queste persone ricevano quanto prima il denaro che sarĂ loro assegnato in via giudiziale e che possano quindi intraprendere il loro viaggio, consentendo loro di cercare una sistemazione altrove.5

Le cose andarono invece per le lunghe, viVWR FKH LQ XQ SURWRFROOR GHOOÂś RWWREUH q PHQ]LRQDWR XQ ULFRUVR GL 'RPHQLFR 3RJJL ÂŠD QRPH GHOOÂśLQWHUD FRPSDJQLD GÂśRSHUD EXIIDÂŞ WHVR DG DFFHOHUDUH LO SURFHGLPHQWR FRQFRUVXDOH OHWWHUDOPHQWH ÂŠOD Gefinizione delle posizioni debitorie nel procedimento cRQFRUVXDOH UHODWLYR DOOÂśDSSDOWR teatrale del Conte KohĂĄryÂť6 D FXL OÂśLPSHUDWRUH ULVSRVH FRQ ÂŠSODFHWÂŞ H FRQ OÂśRUGLQH GL YHORFL]]DUH OD SURFHGXUD GÂśXUJHQ]D 1HO JHQQDLR GHO OD VHQWHQ]D QRQ HUD DQFRUD stata pronunciata, visto che un protocollo del 21 gennaio 17777 FRQWLHQH XQÂśXOWHULRUH intimazione da parte di Giuseppe II al Conte von Seilern di portare a termine la causa entro la fine del carnevale, sempre con riferimento alle ÂŤtheatral PersonenÂť che sarebbero dovute partire per cercarsi da vivere altrove. Il che molto probabilmente acFDGGH YLVWR FKH D SDUWLUH GDOOÂśDSULOH GHO FLRq GDOOÂśLQL]LR GHOOD VWDJLRQH WHDWUDOH successiva, a Vienna si insedia una compagnia completamente diversa con un reper5 Prot. Sep. nÂ° 350, 5. April 1776: Lieber Graf v. Seilern! Da die UmstĂ¤nde deren sich mit Contract allhier befindlichen Theatral Personen, wegen des Zusammenfalls der Koharyschen Pachtung an und fĂźr sich sehr elend sind, weilen sie weder Verdienst noch Geld haben, um allhier den Gerichts Spruch abzuwarten, noch sich um ein anderes Brod umzusehen; So werden Sie trachten diese Crida Sache, wann doch ihre Contracte darunter gezogen werden mĂźĂ&#x;en, durch eine eigends zu delegirende Commission, so bald als es nur immer mĂśglich ist, zu beendigen, damit diese Leute doch das ihnen gerichtlich zugesprochen werdende Geld ehestens bekommen, um sodann ihre Reise anzutreten, und ihre Unterkunft anderstwo suchen zu kĂśnnen. (HHStA KA KK Protokolle und Indizes 11) 6 Prot. nÂ° 89. Nota ddo 11. Octobr. die von dem Dominik Poggi fĂźr sich und im Namen der ganzen Gesellschaft der Opera Buffa hĂśchsten Orts allerunterthĂ¤nigst angesuchte BefĂśrderung der GrĂ¤fl. Koharischen theatral Pachtungs Crida Classification. (HHStA KA KK Protokolle und Indizes 7) 7 Prot. Sep. nÂ° 299, 21. JĂ¤nner 1777: Hand-Billet an Seilern: Lieber Graf v. Seilern! Sie werden trachten die Koharische Crida Massa noch vor Ende der Faschings Zeit in Ordnung zu bringen, damit die theatral Personen, welche nach Ende desselben mehrentheils von hier abzureisen genĂśthiget sind, und ihre Unterkunft anderstwo suchen mĂźĂ&#x;en, befriediget, und mit ihren Forderungen nicht lĂ¤nger aufgehalten werden. (HHStA KA KK Protokolle und Indizes 11)

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torio nuovo. Il giornale ÂŤRealzeitungÂť conferma la partenza dei cantanti italiani: il 4 febbraio troviamo la notizia ÂŤStiamo perdendo la maggior parte dei soggetti della nostra opera buffaÂť8 Âą OÂś IHEEUDLR PDUWHGu JUDVVR ILQLYD OD VWDJLRQH WHDWUDOH Âą H OÂś PDU]R DSSDUYH OD QRWL]LD ÂŠ/ÂśRSHUD FRPLFD LWDOLDQD q stata completamente licenziata GDOOÂśLPSUHVD LQ FDULFD ILQRUD ÂŞ9 E da un commento nello stesso giornale si evince che L WHPSL SHU OÂśRSHUD LWDOLDQD FRPLQFLDURQR D IDUVL EXL ÂŠ2JQXQR VL UDPPDULFD GL TXHVWD perdita, perchĂŠ i suoi membri sono assai buoni, ma nonstante ciĂ˛ questo delizioso VSHWWDFROR IX SRFR IUHTXHQWDWR 3L IX ORGDWR H SL LO WHDWUR ULPDVH YXRWR H OÂśLPSUHVD dovette rimetterci.Âť10 7RUQDQGR LQGLHWUR DOOÂśLQL]LR GHOOD VWDJLRQH WHDWUDOH HFFR DOWUL QXRYL GHWWagli. Il 5 aprile 1776, poco dopo il licenziamento della compagnia italiana, si trova in XQ SURWRFROOR ÂŠOÂśHVRQHUR ULFKLHVWR GD 6DOLHUL GDO GRYHU GDUH RSHUH EXIIHÂŞ 11 La risposta di Giuseppe II fu ÂŤplacetÂť; infatti negli anni seguenti Salieri non compose piĂš opere buffe per Vienna. Poco dopR OÂśDYYLR GHJOL VSHWWDFROL JOL RSHULVWL LWDOLDQL GHYRQR DYHU SUHVHQWDWR XQD lamentela12 riguardo ai quattro spettacoli a settimana loro concessi. Evidentemente ne volevano di piĂš e pretendevano che fossero ridotti di numero quelli riservati alla compagnia WHDWUDOH WHGHVFD SHUFKp OD ULVSRVWD GHOOÂśLPSHUDWRUH GHO JLXJQR IX FKH ÂŠL giorni del Teatro nazionale non possono essere cambiati, dunque Ă¨ da mettere in atto la seconda propostaÂť,13 che deve essere stata quella di dare spettacoli di opera buffa quattro giorni alla settimana, due al KĂ¤rntnertortheater e due, quelli in cui non recitava la compagnia tedesca, al Burgtheater, come poi avvenne effettivamente dopo questo tentativo di contestazione. &RQIURQWDQGR LO FDUWHOORQH GL RSHUH EXIIH GL TXHOOÂśDQQR Âą ignorato da HadamowVN\ FKH KR VFRYDWR LQ XQ ÂŠ$OPDQDFFR YLHQQHVH GHOOH PXVH GHOOÂśDQQR ÂŞ 14 Âą con il calendario del ÂŤMusenalamanachÂť e con il diario del Conte Zinzendorf nonchĂŠ con gli annunci apparsi nella ÂŤRealzeitungÂť si evincono diversi elementi: il programma 8 Wir verlieren die meisten Subjekte unserer Opera buffa. (Kaiserlich KĂśnigliche allergnĂ¤digst privilegirte Realzeitung der Wissenschaften, KĂźnste und der Kommerzien, Wien, KurzbĂśk, 1777, Sechstes StĂźck. Den 4ten Hornung. 38. Brief, p. 89). 9 Das wĂ¤lsche komische Singspiel ist von der bisher gehabten Impresse vĂśllig abgedankt. (Realzeitung 1777, Elftes StĂźck. Den 11ten MĂ¤rz. 39. Brief, p. 172). 10 (...) jedermann bedauert diesen Verlust, denn sie ist in ihren Gliedern recht gut, und dennoch wurde dieses reizende Schauspiel nur sehr wenig besucht. Jemehr man es lobte, je leerer wurde es, die Unternehmer muĂ&#x;ten also nothwendig haben ein bĂźĂ&#x;en. (Realzeitung 1777, Sechstes StĂźck. Den 4ten Hornung. 38. Brief, p. 89). 11 Prot. nÂ° 66. Nota ddo 5. April, die von dem Salieri angesuchte Entlassung Opern buffen zu geben (...) Placet. (HHStA KA KK Protokolle und Indizes 6) 12 Prot. nÂ° 234. Nota ddo 23. Junij die Beschwerde des welschen Singspiels wegen den 4. TĂ¤gen betr. (HHStA KA KK Protokolle und Indizes 6) 13 Die TĂ¤ge vom National Schauspiel kĂśnnen nicht geĂ¤ndert werden, es ist also der hier gemachte zweyte Vorschlag in AusĂźbung zu setzen. (HHStA KA KK Protokolle und Indizes 6) 14 Wienerischer Musenalmanach auf das Jahr 1777, Wien, KurzbĂśk, 1777. http://digital.onb. ac.at/ OnbViewer/viewer.faces?doc=ABO_%2BZ182829603 (ultimo accesso il 30 maggio 2017).

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GHOOÂśRSHUD EXIID DYUHEEH GRYXWR ULFRPLQFLDUH LO PDJJLR PD SHU OÂśLQGLVSRVL]LRQH GL XQ FDQWDQWH OÂśLQL]LR IX ULPDQGDWR DO PDJJLR 15 la nuova societĂ GÂśRSHUD LQL]Lz FRPH GD FDOHQGDULR LQ DSSHQGLFH OD SURSULD VWDJLRQH FRQ Il marchese villano di %DOGDVVDUUH *DOXSSL H 3LHWUR &KLDUL XQÂśRSHUD ÂľYHFFKLDÂś TXLQGL FKH HUD stata rappresentata a Vienna nove anni prima, nel 1767 in occasione del fidanzamento di Maria Giuseppa con Ferdinando IV di Napoli. In giugno furono riprese due opere che erano state LQ VFHQD D 9LHQQD JLj OÂśDQQR SUHFHGHQWH La frascatana di Giovanni Paisiello e Il geloso in cimento GL 3DVTXDOH $QIRVVL H LQ OXJOLR XQÂśDOWUD RSHUD ÂľYHcFKLDÂś La contessina del 1770 di Gassmann. La scelta di riprendere opere giĂ note al pubblico viennese QRQ IX IDWWD GDOOD FRPSDJQLD GÂśRSHUD EHQVu GD *LXVHSSH ,, FKH RrdinĂ˛ agli operisti e ai ballerini licenziati di proseguire gli spettacoli per i tre mesi di cauzione, senza perĂ˛ spendere in costumi e scene nuove, chiedendo esplicitamente di riprendere opere e balletti giĂ rappresentati. 7XWWDYLD DO UHVWR GHO SHUVRQDOH VLD GHOOÂśRSHUD EXIID FKH GHO FRUSR GL EDOOR H LQROWUH agli orchestrali, ai copisti e agli impiegati sarebbe da significare che a partire da ora sono licenziati, tranne che, essendoci XQD FDX]LRQH FRQJUXD SHU OÂśLQJDJJLR GL WUH PHVL Sagata in anticipo, sarebbero prima tenuti e obbligati a rappresentare o danzare ancora solo alcuni pezzi. (...) 'L FRQVHJXHQ]D RFFRUUHUHEEH SRL SUHQGHUH LQ FRQVLGHUD]LRQH FRQ OD WUXSSD GHOOÂśRSHUD buffa e i maestri di ballo esistenti, che cosa avrebbero intenzione di rappresentare prima [della fine] di questo periodo di tre mesi? Rimane bene inteso che non ci potrĂ essere nulla di ciĂ˛ che per i costumi o per qualsiasi altro motivo dovesse creare spese, ma che dovranno essere o rappresentati di nuovo vecchi balletti, di cui siano ancora disponibili i costumi e le musiche, o messe in scena opere giĂ rappresentate una volta, che costituiscano un caso uguale. 16

A fine luglio andĂ˛ in scena, per la prima volta doSR OD ULIRUPD WHDWUDOH XQÂśRSHUD del tutto nuova: Daliso e Delmita GL 6DOLHUL QRQ XQÂśRSHUD EXIID Âą come giĂ detto, Salieri aveva chiesto di non dover piĂš comporre opere buffe Âą EHQVu XQÂśD]LRQH SDVWRUDOH con cori e balli, che, come si legge nel Taschenbuch des Wiener Theaters, non piac-

Den 18ten sollte das erstemal wĂ¤lsche opera buffa sein, aber wegen der plĂśtzlichen UnpĂ¤Ă&#x;lichkeit eines SĂ¤ngers muĂ&#x;te sie verschoben werden. (Realzeitung 1776, 23. StĂźck. Den 4ten Brachmonat. Theatralnachrichten, p. 365). 16 Prot. nÂ° 206, 16. MĂ¤rz 1776: Hand-Billet an F. KhevenhĂźller: [...]. Dem Ăźbrigen Personali aber, sowohl von der Opera buffa, als Ballet-Corps und Ăźbrige Orchestre, Copisten, Beamten, wĂ¤re zu bedeuten, daĂ&#x; sie von nun an entlaĂ&#x;en sind, und nur, da die Caution auf 3. Monate Gage erkleklich seyn solte, selbe vor diese Zeit bezahlet, und davor nur noch einige StĂźke aufzufĂźhren, oder zu tanzen gehalten, und gebunden wĂ¤ren. [...] 12mo. Aus dieser Folge wĂ¤re dann mit der Trupp von der Opera buffa, und vorhandenen Ballett-Meistern in Ă&#x153;berlegung zu nehmen, was sie vor diese 3. Monate Zeit zu geben gesinnet wĂ¤ren? wohl zu verstehen, daĂ&#x; nichts, was in Kleidungen, oder auf andere Art Unkosten macht, darunter seyn kĂśnne, sondern entweder schon alte Ballets, deren Kleider und Musique vorhanden, gegeben, oder schon einmal aufgefĂźhrte Opera, die in dem nĂ¤mlichen Fall sind, wiederum vorgestellet wĂźrden. (HHStA KA KK Protokolle und Indizes 11. 103

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que per via dei balli di un certo KaÃ&#x;elli17 o Casselli, il quale dimostrÃ² di non essere FRPH FRUHRJUDIR DOOÂ¶DOWH]]D GL -HDQ-George Noverre, beniamino del pubblico viennese, partito definitivamente da Vienna in giugno. Mosel invHFH DWWULEXLVFH OÂ¶LQVXFFHVVR GHOOÂ¶D]LRQH SDVWRUDOH GL 6DOLHUL LQ SULPD OLQHD DL SUREOHPL LQVRUWL LQ RFFDVLRQH GHOOD prima per il funzionamento del macchinario teatrale.18 $ SDUWLUH GD VHWWHPEUH VL ULFRPLQFLz D LPSRUWDUH GDOOÂ¶,WDOLD RSHUH QXRYH WUD OH TXDOL dal 2 settembre in poi /Â¶DYDUR di Anfossi Â± gli intermediari potrebbero essere stati Domenico Poggi e Clementina Baglioni Poggi che avevano cantato in questa opera alla prima veneziana nel 1775. SeguÃ¬ poi dal 5 ottobre la ripresa de /Â¶DPRUH DUWLJLano di GDVVPDQQ FRPSRVWD JLj QHO TXLQGL XQÂ¶DOWUD RSHUD ÂµYHFFKLDÂ¶ H GDO RtWREUH XQÂ¶RSHUD GL FXL VL VD SRFR Le nozze deluse di Antonio Tozzi, di cui Sartori indica come unico libretto quello viennese del 1776.19 4XHVWÂ¶RSHUD Â± FKH QHOOÂ¶DUWLFROR VX Tozzi del New Grove non compare affatto Â± probabilmente non piacque, visto che fu UDSSUHVHQWDWD VROR WUH YROWH 6HJXLURQR DOWUH QRYLWj RSHULVWLFKH LPSRUWDWH GDOOÂ¶,WDOLD LO 17 novembre Le due contesse di Paisiello, di cui la rappresentazione viennese del 1776 Ã¨ moOWR EHQ GRFXPHQWDWD FRQ OLEUHWWR H SDUWLWXUD TXHVWÂ¶XOWLPD DGGLULWWXUD FRQ L nomi dei cantanti: i coniugi Poggi, Caterina Consiglio, Guglielmo Jermoli e Francesco Guerrieri.20 Dal 14 dicembre andÃ² in scena La donna instabile di Giovanni Battista Borghi, in FXL IXURQR LQVHULWH VHWWH DULH GL 6DOLHUL WUD FXL OÂ¶DULD GL EUDYXUD GHOOD Contessa Â«Fra i barbari sospettiÂ» che dieci anni dopo Salieri rimaneggiÃ² e inserÃ¬ nella terza scena del secondo atto della sua opera eroicomica Cublai, Gran Khan dei Tartari.21 /Â¶XOWLPD RSHUD GHOOÂ¶DQQR WHDWUDOH IX La vera costanza di Anfossi, rappresentata il 12 gennaio. /D VWDJLRQH WHDWUDOH SHU OÂ¶RSHUD EXIID WHUPLQz LO IHEEUDLR GRSR GL FKp OD FRPSagnia, come giÃ detto, partÃ¬. Ã&#x2C6; molto probabile che in una di queste ultime rappresenWD]LRQL IRUVH SURSULR QHOOÂ¶XOWLPLVVLPD GHO IHEEUDLR Il Marchese villano), fu inserita una breve aria di Salieri datata 1777, Â«Viennesi cariÂ», in cui un cantante, nominato Paterio, prende congedo dal pubblico viennese.22 /DVFLD XQ SRÂ¶ SHUSOHVVi il fatto 17

Auch machte die Unternehmung am 29. Julius einen Versuch mit einer ernsthaften Oper, genDQQW GÂ¶$OLVR H GÂ¶(OPLWD 7H[W YRQ *DPHUD N N 7KHDWUDOGLFKWHU 0XVLN YRQ +HUUQ 6DOLHUL in wirklichen Diensten Sr. MajestÃ¤t des Kaisers. Die Oper war mit TanzchÃ¶ren von Herrn KaÃ&#x;elli verbunden, die durchaus nicht gefallen wollten. (Taschenbuch des Wiener Theaters. Wien, Trattner, 1777, p. 85) 18 Cfr. IGNAZ VON MOSEL, Ã&#x153;ber das Leben und die Werke des Anton Salieri, Wien 1827, a cura di Rudolf AngermÃ¼ller, 1999, Bock, Bad Honnef, pp. 59-61. Ringrazio John Rice per questa indicazione. 19 CLAUDIO SARTORI, I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800, Cuneo, Bertola & Locatelli Editori, 1994, IV, p. 253. 20 A-:Q 0XV +V I Â¶ KWWS GDWD RQE DF DW UHF $/ ! XOWLPR DFFHVVR il 30 maggio 2017). 21 Nella partitura di Cublai, Gran Kan de Tartari A-Wn Mus. Hs.16188/2 si intravede sulla prima SDJLQD GHOOÂ¶DULD Â©)UD L EDUEDUL VRVSHWWLÂª ,,,3) il nome della Contessa cancellato e sostituito dal nome di Alzima: http://data.onb.ac.at/rec/AL00469646 (ultimo accesso il 30 maggio 2017). 22 A-:Q 0XV +V $ULD 3DWHULR Â©GÂ¶$QWRQLR 6DOLHUL 9LHQQD Âª Viennesi cari 104

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FKH OÂ¶XQLFD RSHUD LQ FXL FRPSDUH XQ SHUVRQDJJLR GL QRPH 3DWHULR q Il geloso in cimento UDSSUHVHQWDWD SHU OÂ¶XOWLPD YROWD D 9LHQQD QHO VHWWHPEUH GHO PHQWUH OÂ¶DULD Ã¨ datata 1777 e sembra corrispondere alla partenza della compagnia italiana. Tuttavia, come confermano altre fonti, non era inusuale chiamare i cantanti con il nome del SHUVRQDJJLR FKH UDSSUHVHQWDYDQR VXOOD VFHQD TXLQGL OÂ¶DULD SRWUHEEH HVVHUH VWDWD LQVeULWD LQ TXDOVLDVL DOWUD RSHUD 3XUWURSSR QHL OLEUHWWL YLHQQHVL GHOOÂ¶HSRFD QRQ Dppaiono i nomi dei cantanti, non sappiamo dunque chi fosse Paterio; un basso, a giudicare dal UHJLVWUR GHOOÂ¶DULD Â©9LHQQHVL FDULÂª H PROWR SUREDELOPHQWH XQ EXIIR FDULFDWR YLVWD OD JLRFRVLWj GHOOÂ¶ad spectatores H GHO ULIHULPHQWR DOOD VLWXD]LRQH UHDOH GHOOÂ¶LPPinente partenza. Fra i bassi buffi della compagnia puÃ² trattarsi di Andrea Morigi o di Baldassarre Marchetti, entrambi bassi buffi stimati dal pubblico, oppure Â± forse piÃ¹ probabilmente Â± di Domenico Poggi23 che cantava per il pubblico viennese da dieci anni GDO FRQ TXDOFKH EUHYH LQWHUUX]LRQH H FKH LQ TXHOOÂ¶DQQR DYHYD IDWWR GD SRUWavoce della compagnia.24 3RWUHEEH HVVHUH GDO JLj FLWDWR SURWRFROOR GHOOÂ¶ RWWREUH FKH +DGDPRZVN\ WUDH OD VXD DIIHUPD]LRQH FKH DOOD PRUWH GL 9LQFHQ]R )DQWL QHOOÂ¶RWWREUH del 177625 Poggi gli succedette come direttore della compagnia. Ma a giudicare dalle IRQWL VHPEUD FKH DO SL WDUGL GDO PHVH GL QRYHPEUH IX OÂ¶XIILFLDOH .DUO .UDO DG DVVuPHUH OD GLUH]LRQH GHOOD FRPSDJQLD GÂ¶RSHUD EXIID ,QIDWWL QHL SURWRFROOL GL FRUWH FRmpare una richiesta del 15 novembre 1776 da parte di Kral di poter continuare gli spetWDFROL GL RSHUD EXIID DQFKH QHOOÂ¶DQQR VXFFHVVLYR 26 Anche nel Â«Theater-Journal fÃ¼r 'HXWVFKODQGÂª VL SDUOD GL .UDO FRPH LPSUHVDULR GHOOÂ¶RSHUD EXIID LWDOLDQD ,O JLRUQDOH contiene infatti un Â«Frammento della storia della scena vienneseÂ», evidentemente coVu PRYLPHQWDWD GD VXVFLWDUH LQWHUHVVH DQFKH DOOÂ¶HVWHUR 6HEEHQH VL WUDWWL GL XQD IRQWH

/Â¶DIIDUH q VHULR Presto Paterio Parte di quÃ . Ei vi ringrazia Col desiderio; Presto Paterio Parte di quÃ . Viennesi cari, Cara nazione Egli Ã¨ Paterio Che se ne vÃ . 23 Cfr. /Â¶LQGLFH GHÂ¶ WHDWUDOL VSHWWDFROL -1823. Un almanacco drammatico, a cura di Roberto Verti, Pesaro, Fondazione Rossini, 1996, I, p. 223. 24 Cfr. nota 6. 25 Vincenzo Fanti era pittore e direttore della pinacoteca del Principe Liechtenstein e non morÃ¬ QHOOÂ¶RWWREUH GHO FRPH DIIHUPD +DGDPRZVN\ EHQVu LO VHWWHPEUH &IU FELIX CZEIKE, Historisches Lexikon Wien. Wien, Verlag Kremayr & Scheriau, 1992Â±2004, p. 254: http://www.digital.wienbibliothek.at/wbrobv/content/pageview/1113696 (ultimo accesso il 30 maggio 2017). 26 Prot. nÂ° 146, Nota ddo 14. Novembr. die von dem Carl von Kral gebethene Fortsetzung des wÃ¤lschen Singspiels fÃ¼r das zukÃ¼nftige Jahr. (HHStA KA KK Protokolle und Indizes 7) 105

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forse non attendibilissima, con molti pettegolezzi e chiacchiere, dal contenuto non sempre convincente, la seguente informazione appare piuttosto plausibile: $OOD ILQH GHO FDUQHYDOH > @ OÂśLPSUHVDULR GHOOÂśRSHUD EXIID LWDOLDQD VLJQRU .UDO giĂ ufficiale) licenziĂ˛ tutti quelli che sapevano saltare [cioĂ¨ i ballerini], e anche gli operisti italiani e si unĂŹ al signor Postelli, impresario generale a Praga e Braunschweig e asVRFLDWR LQ FRPSDUWHFLSD]LRQH GHOOÂśRUJDQL]]D]LRQH GHJOL VSHWWDFROL GL 'UHVGD &RQ FRVWXL YROHYD GDUH YLWD OÂśDQQR VXFFHVVLYR D XQD QXRYD RSHUD EXIID LWDOLDQD H ULIDUVL FRVu GHOOH perdite subite.27

Ovviamente si tratta di Giuseppe Bustelli; infatti la compagnia menzionata QHOOÂśÂŠ,QGLFH GHÂś WHDWUDOL VSHWWDFROLÂŞ28 per la stagione del carnevale 1778 a Vienna corrisponde in gran parte alla compagnia di Bustelli di Praga, dove gli spettacROL GÂśRSHUD italiana furono interrotti proprio nella primavera del 1777.29 Il cambio di compagnia, inoltre, Ă¨ riscontrabile anche in base al repertorio: mentre negli anni precedenti predominavano opere importate da Venezia e da Roma, a partire dal 9 aprile 1777 comparvero diverse opere provenienti da Praga, come Il convitato di pietra e La vedova scaltra entrambe di Vincenzo Righini o /Âś2UODQGR SDODGLQR di Pietro Alessandro Guglielmi in una nuova versione andata in scena a Praga nel 1775, oltre a opere di autori mai eseguiti prima a Vienna, come Il Re alla caccia di Giuseppe Ponso o Il Marchese carbonaro GL )UDQFHVFR 6DODUL H DOFXQL ÂľFODVVLFLÂś FRPH La buona figliuola di Piccinni. PiĂš avanti il ÂŤTheater-JournalÂť riferisce che gli operisti erano stati ingaggiati da Postelli e il direttore Kral gli doveva pagare un importo fisso indipendentemente GDOOÂśLQFDVVR PD GDWR FKH OD FRPSDJQLD HUD GL EDVVR OLYHOOR H QRQ SLDFHYD DO SXEEOLFR L SURYHQWL IXURQR VFDUVL H .UDO FL ULPLVH PHQWUH %XVWHOOL IX OÂśXQLFR FKH FL JXDGagnĂ˛.30 27 Mit Ende Fasching (...) Der Unternehmer der wĂ¤lschen Opera Buffa, (Herr Kral, ein gewesener Officier) dankte alles, was springen konnte, ab, auch die bisherigen wĂ¤lschen Operisten, und verband sich mit Herrn Postelli, dem Generalunternehmer in Prag und Braunschweig, heimlichen Antheilhaber an den Dresdner Specktakeln. Mit diesem Mann wollte er das kĂźnftige Jahr eine neue wĂ¤lsche Opera herstellen und seinen erlittnen Schaden einholen. (Theater-Journal fĂźr Deutschland. Neuntes StĂźck. Gotha, Ertinger, 1779, pp. 19-20). 28 Gaetano De Paoli | Vincenzo Meratti | Antonio Pesci | Vincenzo Righini | Andrea Totti | Barbara Ripamonti | Metilde Bologna | Anna De Paoli | Maria Bologna | Luigi Bologna (/Âś LQGLFH GHÂś teatrali spettacoli 1764-1823, vol. 1. p. 294) 29 Cfr. MARC NIUBO, The Italian Opera between Prague and Dresden in the Second Half of the Eighteenth Century, in Musiker-Migration und Musik-Transfer zwischen BĂśhmen und Sachsen im 18. Jahrhundert, a cura di Hans-GĂźnter Ottenberg e Reiner Zimmermann, Dresden, Institut zur Erforschung und ErschlieĂ&#x;ung der Alten Musik in Dresden, 2012, p. 61: http://www.qucosa.de/fileadmin/data/qucosa/documents/8825/Kolloqium_Niubo.pdf (ultimo accesso il 30 maggio 2017). 30 Im KĂ¤rnthnerthortheater war dieses Jahr wĂ¤lsche Opera Buffa, unter Direktion Hrn. Kralls. Die Operisten waren von Hrn. Postelli, dessen bereits gedacht worden, engagiert, und Krall zahlte demselben ein stipulirtes Quantum, ohne sich auf die Einnahme beziehen zu dĂźrfen. Sie wurde, wie voriges Jahr, die Woche zweymal hier und zweymal im Nationaltheater gegeben; war aber von so geringem Werthe, daĂ&#x; sie durchgehends miĂ&#x;fiel, und Hr. Krall dabei zu Grunde gieng. Er muĂ&#x;te, bey

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La mediocritĂ della compagnia Ă¨ confermata da un lato dal fatto che il Conte Zinzendorf appena rientrato da Trieste andĂ˛ subito, come sua abitudine, a vedere uno spettaFROR GÂśRSHUD LWDOLDQD PD QRQ FL WRUQz SL ILQR DOOD ILQH GHOOD VWDJLRQH SUHIHUHndo il teatro tedesco.31 Il suo unico commento fu: ÂŤla Ripamonte jolie actrice sans voix, la Bologne laide avec de la voix. Todi a de la voix.Âť32 E poi da un biglietto di Giuseppe II del 10 ottobre 1777, in cui scrive al Conte von Seilern: ÂŤdato che la truppa di opera EXIID DWWXDOH q SHVVLPD H LQ JHQHUDOH QRQ SLDFH ELVRJQD GLUH DOOÂśLPSUHVDULR .UDO FKH OÂśDQQR SURVVLPR QRQ JOL VDUj SL PHVVR D GLVSRVL]LRQH LO WHDWURÂŞ 33 Cosa che accadde effettivamente, visto che il cartellone continuava a contenere opere buffe solo fino al due marzo, martedĂŹ grasso, e non oltre. Ecco, dunque, la cesura di cui si Ă¨ giĂ riferito, che coincide pressappoco con la fondazione del Deutsches Nationalsingspiel, e con FXL LQL]LD OD ÂľYHUDÂś HSRFD EXLD SHU OÂśRSHUD LWDOLDQD DQFKH VH SHU OD veritĂ buia lo fu fino a un certo punto, visto che sia la compagnia di corte (a partire dal 1778) sia le altre compagnie indipendenti (giĂ dal 1776) rappresentavano regolarmente opere buffe itaOLDQH LQ OLQJXD WHGHVFD 'L IDWWR TXLQGL OÂśLGHD GHO Nationaltheater era solo legata alla questione della lingua in cui si cantava, e non alla provenienza delle opere. &RPH HUD JLj VWDWR LO FDVR QHL GXH DQQL SUHFHGHQWL OD SUHVHQ]D R OÂśDVVHQ]D GHOOÂśRSHUD EXIID LQ OLQJXD LWDOLDQD D 9LHQQD ILQR DOOD ULDVVXQ]LRQH GL XQD compagnia GL FRUWH SHU OÂśRSHUD EXIID LWDOLDQD QHO GLSHQGHYD HVFOXVLYDPHQWH GD TXDOL FRmpagnie facevano richiesta di esibirsi al KĂ¤rntnertortheater OÂśXQLFR WHDWUR ULPDVWR D disposizione dopo la decisione di Giuseppe II del 1Â° gennaio 1778 di riservare il Burgtheater per sei giorni alla settimana per la compagnia tedesca. Ă&#x2C6; noto che BustelOL WRUQz QHO FRQ XQD FRPSDJQLD GÂśRSHUD EXIID GRFXPHQWDWD QHOOÂśÂŠ,QGLFH GHÂś WHatrali spettacoliÂť,34 quasi del tutto rinnovata rispetto a quella del 1777/78 ad eccezione di soli tre cantanti che non furono sostituiti, ma finora non si conosceva il cartellone GHO TXDOH KR WURYDWR XQD SDUWH QHOOÂśÂŠ$OPDQDFFR GHOOH PXVHÂŞ GHOOÂśDQQR H GD FXL si evince che la compagnia si esibiva circa tre volte alla settimana nel KĂ¤rntnertortheater dal 24 ottobre 1779 in poi con opere che in gran parte non erano mai state der schlechten Einnahme, an Postelli das Versprochne zahlen, welcher also dabei allein gewann. (Theater-Journal fĂźr Deutschland, Neuntes StĂźck. Gotha, Ertinger, 1779, p. 36). 31 Cfr. Zinzendorf TagebĂźcher. Vol. 22 Âą 1777 (AT-OeStA/HHStA Repro Kabinettsarchiv - Zinzendorf TagebĂźcher). 32 15 dĂŠcembre. (...) Au spectacle. La locanda, la musique est de Gazzaniga la Ripamonte jolie actrice sans voix, la Bologne laide avec de la voix. Todi a de la voix. (Zinzendorf TagebĂźcher, Vol. 22 Âą 1777, AT-OeStA/HHStA Repro Kabinettsarchiv - Zinzendorf TagebĂźcher). 33 Prot. Sep. nÂş 360 Hand-Billet an Graf Seilern ddo 10ten Octobr. 1777. Lieber Graf Seilern! Da die jetzige Trupp von der Opera-Buffa sehr schlecht ist, und allgemeiniglich miĂ&#x;fĂ¤llt, so werden Sie dem Entrepreneur Kral bedeuten, daĂ&#x; ihm auf das zukĂźnftige Jahr das Theater nicht mehr wurde [sic] ĂźberlaĂ&#x;en werden, (...). (AT-OeStA/HHStA KA KK Protokolle und Indizes 11). 34 Parti serie: Michele Patressi, Giuseppe Calcagni. Prime Buffe: Metilde Bologna, Teresa Lioni. Buffi caricati: Vincenzo Morati, Domenico Negri. Buffi mezzo carattere: Giuseppe Guglielmini, Vincenzo Prevatto. Altre Buffe: Maria Bologna, Teresa Viscioletti, Teresa Negri. Altri Buffi: Luigi Cannobio, Giuseppe Marchis e Antonio Gaspari. (/ÂśLQGLFH GHÂś WHDWUDOL VSHWWDFROi 1764-1823, I, p. 362) 107

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eseguite a Vienna: La vendemmia di Giuseppe Gazzaniga, La sposa persiana di Felice Alessandri, Il cavaliere errante di Tommaso Traetta, La nozze disturbate di Johann Gottlieb Naumann e La contadina ingentilita forse di Anfossi o di Sacchini. 1RQRVWDQWH LO FDUWHOORQH ULSRUWDWR GDOOÂśÂŠ$OPDQDFFR GHOOH PXVHÂŞ WHUPLQL D PHWj Gicembre 1779 Ă¨ quasi certo che, dopo lD SDXVD QHO SHULRGR GHOOÂśDYYHQWR GDO DO dicembre, gli spettacoli dopo Natale ripresero e continuarono almeno fino alla fine GHO FDUQHYDOH LO PDUWHGu JUDVVR HUD OÂś IHEEUDLR SHUFKp VRQR FRQVHUYDWL GXH Oibretti del 1780, La forza delle donne di Pasquale Anfossi e /D VFXROD GHÂś JHORVL di SaOLHUL FKH UHFDQR HQWUDPEL OÂśLQGLFD]LRQH ÂŠVRWWR OÂśLPSUHVD H GLUH]]LRQH >sic] di Giuseppe Bustelli nel 1780Âť. 1RQ VDSSLDPR FRQ HVDWWH]]D FRVD DFFDGGH QHOOÂśDQQR WHDWUDOH VXFFHVVLYR WUD OD 3asqua del 1780 e la morte di Maria Teresia il 29 novembre 1780, dopo la quale i teatri furono chiusi per diversi mesi. Da un biglietto di Giuseppe II del 23 dicembre 1779 indirizzato al Conte Herberstein (successore del Conte von Seilern dal 1779 in poi) sarebbero state presentate richieste da tre compagnie per esibirsi al KĂ¤rntnertortheater nella stagione 1780/81: da una compagnia francese (forse quella di Dalainvalle, di FXL VL SDUOD LQ DOFXQL SURWRFROOL GHOOÂśDQQR VXFFHVVLYR GD XQ FHUWR 0Â OOHU D FDSR GL una compagnia di bambini e da Domenico Poggi che intendeva tornare a Vienna con una compagnia di opera buffa. Dalla lettera allegata Lei rileverĂ la richiesta presentata da una compagnia francese di recarsi qui per Pasqua; siccome nulla osta a tale proposta, Lei comunicherĂ subito al banchiere Gentard la risposta affinchĂŠ scriva a queste persone che potranno avere il KĂ¤rntnertortheater come Ă¨ uso per tre volte la settimana e per un anno intero. Gli altri tre giorni o per il momento non saranno assegnati o lo saranno permettendo almeno al solo MĂźller di rappresentare le sue commedie e pantomime di bambini, qualora in quei JLRUQL QRQ DQGUj LQ VFHQD 3RJJL FKH KD FKLHVWR GL YHQLUH TXL FRQ XQÂśRSHUD EXIID LWDOLDQD e fare alcuni spettacoli. Ă&#x2C6; tanto piĂš necessario accelerare le cose in quanto evidentemente il tempo stringe.35

Non sappiamo se Poggi si presentĂ˛ veramente, ad ogni modo certamente non rimaVH D OXQJR D 9LHQQD SHUFKp OD VXD SUHVHQ]D q GRFXPHQWDWD QHOOÂśDXWXQQR GHO D Bologna dove si esibĂŹ in /D VFXROD GHÂś JHORVL di Salieri e La vera costanza di Anfossi. Per gli anni 1780-1781- OÂśÂŠ$OPDQDFFR GHOOH PXVHÂŞ QRQ ULSRUWD DOFXQ FDOHQGDULR teatrale, rendendo quindi difficile la ricostruzione degli eventi. Uno dei rari documen35

Prot. Sep. nÂ° 799 Hand-Billet an Graf Herberstein ddÂ° 23 Xber. Aus beyliegendem Brief werden Sie den Antrag ersehen, den eine franzĂśsische Truppe macht, sich hierher auf Ostern zu verfĂźgen; da nun diesem Vorschlag nichts im Wege steht, so werden sich also gleich dem Banquier Gentard die Antwort notheilen, daĂ&#x; er diesen Leuten schreibe, daĂ&#x; sie das Theater beĂżm KĂ¤rntner Thor gewĂśhnlichermaĂ&#x;en auf 3. Mal die Woche und auf ein ganzes Jahr haben kĂśnnen. Die Ăźbrigen 3 TĂ¤ge sind nur so lange entweder nicht zu vergeben, also wenigstens nur dem MĂźller zu gestatten, seine Kinder Comedien und Pantomime an jenen TĂ¤gen aufzufĂźhren, wo Poggi, so mit einer wallischen Opera Buffa hierher zu kommen, und einige representationen zu machen angetragen hat, nicht spielen wird. Die Beschleunigung ist desto nĂśthiger als die Zeit dringend erscheint. (AT-OeStA/HHStA KA KK Protokolle und Indizes 14). 108

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ti di questo periodo in cui appare un nome italiano collegato al mondo operistico Ă¨ un protocollo del 16 settembre 1780 in cui alla risposta di Giuseppe II al riguardo della compagnia di MĂźller Ă¨ aggiunto il permesso accordato a Bustelli di dare concerti di venerdĂŹ al KĂ¤rntnertortheater, qualora ne facesse richiesta.36 Per quanto riguarda OÂśRSHUD LWDOLDQD DEELDPR GXQTXH VROR QRWL]LH SXUDPHQWH LSRWHWLFKH &HUWR q FKH %ustelli morĂŹ a Vienna il 2 marzo del 1781 e che nel 1780/81 nei protocolli di corte Ă¨ nominata piĂš volte una compagnia francese. Non Ă¨ noto invece quale compagnia abbia messo in scena La locandiera di Salieri nel 1782, di cui si Ă¨ conservato un libretto alla Biblioteca Nazionale Austriaca. Essendo il libretto di Poggi, non sarebbe affatto da escludere la possibilitĂ che fosse Poggi stesso a metterH LQ VFHQD TXHVWÂśRSHUD D Vienna. Molto piĂš probabile invece Ă¨ che il direttore musicale fosse Salieri stesso che GL Ou D SRFR GDOOÂśDSULOH DYUHEEH GLUHWWR OD QXRYD HG HFFHOOHQWH FRPSDJQLD GL opera buffa reclutata personalmente da Giuseppe II, concludendo cosĂŹ una parentesi VWRULFD FRQVLGHUDWD XQÂśHSRFD EXLD SHU OÂśRSHUD LWDOLDQD D 9LHQQD

Prot. nÂ° 192 [...] Res. Placet und kĂśnnen nebst diesem dem Pustelli, wenn er das anverlangte [,] die FreĂżtage am KĂ¤rtner Thor Theater zu Gebung von Concerten eingestanden werden. (ATOeStA/HHStA KA KK Protokolle und Indizes 15) 109

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APPENDICE

Ricostruzione parziale del calendario 1776-1779 delle opere buffe date a Vienna nei due teatri privilegiati (Burgtheater = B; KĂ¤rtnertortheater = K; prime in grassetto) 1776/77 maggio 1776 28. Il Marchese villano (K) 29. Il Marchese villano (K) giugno 1776 1. Il Marchese villano (B) 2. Il Marchese villano (B) 4. La frascatana (K) 5. La frascatana (K) 11. Il geloso al cimento (K) 12. Il geloso al cimento (K) 13. La Frascatana (B) 25. La Frascatana (K) 24. Il Marchese villano (B) 26. Il Geloso in cimento (B) 30. Il Marchese villano (K) luglio 1776 1. La Frascatana (B) 3. Il Marchese villano (B) 6. Il Marchese villano (K) 8. Il Marchese villano (B) 9. La Contessina (K) 10. La Contessina (B) 14. La Frascatana (K) 15. La Contessina (B) 17. Il Marchese villano (B) 18. Il geloso in cimento (K) 20. La Frascatana (K) 22. La Contessina (B) 23. Il Marchese villano (K) 24. Il Geloso in cimento (B) 28. La Contessina (K) 29. Daliso e Delmita (B) 31. Daliso e Delmita (B) agosto 1776 1. Il Geloso in cimento (K) 3. Daliso e Delmita (K) 5. Il Marchese villano (B) 7. La Contessina (B) 8. Daliso e Delmita (K) 10. La Frascatana (K) 11. Il Marchese villano (K) 12. La Contessina (B)

13. Daliso e Delmita (K) 17. La Frascatana (K) 20. Il Marchese villano (K) 21. Il Geloso in cimento (B) 22. La Frascatana (K) 25. La Contessina (K) 26. Il Marchese villano (B) 28. La Frascatana (B) 29. Il Geloso in cimento (K) 31. Il Marchese villano (K) settembre 1776 2. /ÂśDYDUR (B) /ÂśDYDUR % 5. LÂśDYDUR .

8. La Frascatana (K) /ÂśDYDUR % 11. Il Geloso in cimento (B) 12. Il Marchese villano (K) /ÂśDYDUR .

/ÂśDYDUR % 18. Il Marchese villano (B) /ÂśDYDUR .

21. Il Marchese villano (K) /ÂśDYDUR % 25. Il Marchese villano (B) /ÂśDYDUR .

28. Il Marchese villano (K) /ÂśDYDUR .

30. La Frascatana (B) ottobre 1776 /ÂśDYDUR % /ÂśDPRUH DUWLJLDQR .

/ÂśDPRUH DUWLJLDQR .

/ÂśDPRUH DUWLJLDQR % /ÂśDYDUR % 10. La Frascatana (K) /ÂśDPRUH DUWLJLDQR .

14. Il Marchese villano (B) /ÂśDYDUR % /ÂśDPRUH DUWLJLDQR .

/ÂśDYDUR % 23. Le nozze deluse (B) 24. Le nozze deluse (K) 110

/ÂśDPRUH DUWLJLDQR .

/ÂśDYDUR % 29. Le nozze deluse (K) /ÂśDPRUH DUWLJLDQR %) novembre 1776 /ÂśDPRUH DUWLJLDQR .

4. La Frascatana (B) 6. Il Marchese villano (B) /ÂśDYDUR .

/ÂśDPRUH DUWLJLDQR .

11. Il Marchese villano (B) 12. La Frascatana (K) /ÂśDYDUR % 17. Le due contesse (K) 18. Le due contesse (B) /ÂśDYDUR % /ÂśDPRUH DUWLJLDQR .

24. Le due contesse (K) 25. Le due contesse (B) /ÂśDPRUH DUWLJLDQR % 28. Le due contesse (K) dicembre 1776 1. Le due contesse (K) 2. Il Marchese villano (B) 3. Le due contesse (K) /ÂśDPRUH DUWLJLDQR %

9. Le due contesse (B) /ÂśDPRUH DUWLJLDQR % 14. La donna istabile (K) 15. La donna istabile (K) (chiusura di avvento) 26. La donna istabile (K) 29. Le due contesse (K) /ÂśDPRUH DUWLJLDQR % gennaio 1777 /ÂśDYDUR % 2. La donna istabile (K) 5. Le due contesse (K) 6. La donna istabile (B) 8. Il Marchese villano (B) 9. Le due contesse (K) 12. La vera costanza (K)

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13. La vera costanza (B) 15. La donna istabile (B) 16. Le due contesse (K) 19. La vera costanza (K) 20. Il Marchese villano (B) 22. La Frascatana (B) /ÂśDPRUH DUWLJLDQR .

26. La Frascatana (K) 27. Le due contesse (B) 29. La vera costanza (B) 30. Il Marchese villano (K) febbraio 1777 /ÂśDYDUR .

3. Le due contesse (B) 5. La Frascatana (B) 6. La donna istabile (K) /ÂśDPRUH DUWLJLDQR .

10. Il Marchese villano (K) (chiusura di quaresima) 1777/78 aprile 1777 9. La buona figliola (B) 10. La buona figliola (K) 13. La buona figliola (K) 14. La buona figliola (B) 16. La buona figliola (B) 19. La sposa fedele (K) 21. La sposa fedele (B) 23. La sposa fedele (B) 24. La sposa fedele (K) 27. La sposa fedele (K) 28. La sposa fedele (B) 30. La sposa fedele (B) maggio 1777 1. La sposa fedele (K) 3. /ÂśRUIDQD SHUVHJXLWDWD (K) /ÂśRUIDQD SHUVHJXLWDWD % /ÂśRUIDQD SHUseguitata (B) 8. La sposa fedele (K) 11. La sposa fedele (K) /ÂśRUIDQD SHUVHJXLWDWD % 14. La sposa fedele (B) 15. La sposa fedele (K) 19. La sposa fedele (K) 21. /ÂśLVROD GÂś$OFLQD (B) /ÂśLVROD GÂś$OFLQD .

/ÂśLVROD GÂś$OFLQD % /ÂśRUIDQD SHUVHJXLWDWD %

/ÂśLVROD GÂś$OFLQD .

giugno 1777 2. La sposa fedele (B) /ÂśLVROD GÂś$OFLQD % /ÂśLVROD GÂś$OFLQD .

/ÂśLVROD GÂś$OFLQD .

9. Il vecchio deluso (B) 11. Il vecchio deluso (B) 12. Il vecchio deluso (K) 14. La sposa fedele (K) 16. Il vecchio deluso (B) 18. Il vecchio deluso (B) 19. Orlando paladino (K) 24. Orlando paladino (K) 25. Orlando paladino (B) 26. Orlando paladino (K) 28. Orlando paladino (K) 30. Orlando paladino (B) luglio 1777 2. Orlando paladino (B) 3. Orlando paladino (K) 6. Orlando paladino (K) 7. La sposa fedele (B) 10. La contadina ingentilita (K) /ÂśLVROD GÂś$OFLQD .

14. La sposa fedele (B) 16. La contadina ingentilita (B) 17. La contadina ingentilita (K) 20. Orlando paladino (K) 21. La contadina ingentilita (B) /Âś$VWUDWR [sic] (B) /Âś$VWUDWR >VLF@ .

26. Orlando paladino (K) /ÂśLVROD GÂś$OFLQD % 30. Il vecchio deluso (B) 31. La contadina ingentilita (K) agosto 1777 3. Orlando paladino (K) 4. Orlando paladino (B) 6. La sposa fedele (B) 7. Il Marchese Carbonaro (K) 9. Il Marchese Carbonaro (K) 11. Orlando paladino (B) 13. Orlando paladino (B) 20. La sposa fedele (B) 21. Il convitato di pietra (K) 23. Il convitato di pietra (K) 25. Il convitato di pietra (B) 111

27. La contadina ingentilita (B) 28. Orlando paladino (K) 31. Orlando paladino (K) settembre 1777 1. La sposa fedele (B) 3. La contadina ingentilita (B) 4. La contadina ingentilita (K) 6. La locanda (K) 8. La locanda (B) 10. La locanda (B) 11. La locanda (K) 14. Il convitato di pietra (K) 15. La sposa fedele (B) 17. La locanda (B) 18. Orlando paladino (K) 20. Orlando paladino (K) 22. La contadina ingentilita (B) 24. Orlando paladino (B) 25. La locanda (K) 28. La locanda (K) /ÂśLVROD GÂś$OFLQD %) ottobre 1777 1. Orlando paladino (B) 2. La locanda (K) 4. Il convitato di pietra (K) 6. La locanda (B) 8. Le gelosie villane (B) 9. Le gelosie villane (K) 12. Le gelosie villane (K) 13. Le gelosie villane (B) 15. Armida (B) 16. Armida (K) 22. Orlando paladino (B) 23. Le gelosie villane (K) 26. Le gelosie villane (K) 27. La sposa fedele (B) 29. Orlando Paladino (B) 30. La locanda (K) novembre 1777 3. Il convitato di pietra (B) 5. La contadina ingentilita (B) 6. Le gelosie villane (K) 9. Le gelosie villane (K) /ÂśLVROD GÂś$OFLQD %

12. La locanda (B) 13. Il Re alla Caccia (K) 16. Il Re alla Caccia (K) 17. Il Re alla Caccia (B)

INGRID SCHRAFFL

19. Il Re alla Caccia (B) 20. Il Re alla Caccia (K) 23. Orlando Paladino (K) 24. Il vecchio deluso (B) /Âś,VROD 'LVKDELWDWD .

/Âś,VROD 'LVKDELWDWD %

27. La contadina ingentilita (K) 30. Orlando Paladino (K) dicembre 1777 1. Il Re alla Caccia (B) 3. Orlando Paladino (B) 4. Orlando Paladino (K) 10. Il Re alla Caccia (B) 11. Orlando Paladino (K) 14. La locanda (K) 15. La locanda (B) (chiusura di avvento) /Âś,VROD 'LVKDELWDWD %

28. Isabella e Rodrigo (K) 29. Isabella e Rodrigo (B) 31. Isabella e Rodrigo (B) gennaio 1778 1. Isabella e Rodrigo (K) 4. La locanda (K) 5. Il Re alla Caccia (B) 7. La locanda (B) 8. Orlando Paladino (K) 11. La locanda (K) /Âś,VROD GÂś$OFLQD %

14. /Âś$PRUH DUWLJLDQR (B) 15. Le Gelosie Villane (K) 18. Isabella e Rodrigo (K)

/Âś,VROD 'LVKDELWDWD H LO primo atto di Isabella e Rodrigo (B) 21. Le Gelosie Villane (B) 22. Le Gelosie Villane (K) 25. Li Visionari (K) 26. Li Visionari (B) 28. Li Visionari (B) 29. Li Visionari (K) febbraio 1778 2. Le Gelosie Villane (B) 4. La locanda (B) 5. Le Gelosie Villane (K) 8. La Schiava Riconosciuta (K) 9. La Schiava Riconosciuta (B) 11. Le Gelosie Villane (B) 12. Li Visionari (K) /Âś$PRUH DUWLJLDQR .

/Âś$PRUH DUWLJLDQR %

19. Li Visionari (K) 22. La Vedova scaltra (K) 23. La Vedova scaltra (B) 25. La Vedova scaltra (B) 26. La Vedova scaltra (K) marzo 1778 1. La Vedova scaltra (K) 2. La Vedova scaltra (B) (chiusura di quaresima) 1778/79 aprile-ottobre 1778 niente opere buffe

112

ottobre-dicembre mancano le fonti

1778

gennaio-ottobre 1779 niente opere buffe ottobre 1779 24. La vendemia (K) 26. La vendemia (K) 28. La vendemia (K) 30. La vendemia (K) novembre 1779 3. La vendemia (K) 7. La sposa persiana (K) 9. La sposa persiana (K) 11. La sposa persiana (K) 13. La vendemia (K) 15. La vendemia (K) 17. La vendemia (K) 21. La vendemia (K) 23. Il Cavaliere errante (K) 25. Il Cavaliere errante (K) 27. Il Cavaliere errante (K) 29. Il Cavaliere errante (K) dicembre 1779 1. Il Cavaliere errante (K) 5. Il Cavaliere errante (K) 9. Le nozze disturbate (K) 11. Le nozze disturbate (K) 13. Le nozze disturbate (K) 15. La contadina ingentilita (K) (chiusura di avvento)

Elena Biggi Parodi I DRAMMI GIOCOSI DI CATERINO MAZZOLÃ&#x20AC; E ANTONIO SALIERI: LA SCOLA DEÂ¶ GELOSI, IL MONDO ALLA ROVESCIA I drammi giocosi di Caterino MazzolÃ con la musica di Antonio Salieri, costituiscono alcuni topoi librettistico musicali significativi. In particolare /D VFROD GHÂ¶ JHOosi1 q VWDWD IRQWH GÂ¶LVSLUD]LRQH SHU L VXRL FRQWHPSRUDQHL YLVWR LO JUDQ QXPHUR GL UDSSUesentazioni che ottenne in tutta Europa ed Ã¨ stato il primo libretto di successo che LoUHQ]R 'D 3RQWH KD DGDWWDWR SHU OH VFHQH YLHQQHVL 5HFHQWHPHQWH OÂ¶RSHUD KD RWWHQXWR un rinnovato interesse con la realizzazione di un CD e il relativo allestimento in *HUPDQLD XQÂ¶Hdizione realizzata dalla Fondazione Salieri nel 2016, che ha circolato in varie sedi teatrali italiane, ed una, ancora diversa, recentemente in scena alla Kammeroper di Vienna nel maggio 2017. Tali edizioni si sono avvalse di testimoni differenti, realizzando spettacoli per questo molto diversi fra loro.2 Il disco e la FonGD]LRQH 6DOLHUL KDQQR WUDVFULWWR OÂ¶DXWRJUDIR OD .DPPHURSHU KD XWLOL]]DWR DOFXQH DULH sostitutive presenti nella partitura considerata utilizzata per la rappresentazione del 1783.3 Il presente articolo si propone di stabilire e osservare le versioni4 che corriVSRQGRQR D OÂ¶HGL]LRQH YHQH]LDQD RULJLQDOH GHO H TXHOOD GHO DSULOH D 9LHQQD UHDOL]]DWD LQ RFFDVLRQH GHOOD ULDSHUWXUD GHOOD FRPSDJQLD GL FDQWR SHU OÂ¶RSHUD italiana,5 a cui FROODERUz OÂ¶HVRUGLHQWH 'D 3RQWH 1HO FDVR GH /D VFROD GHÂ¶ JHORVL Ã¨ par1

ELENA BIGGI PARODI, Catalogo tematico delle composizioni teatrali di Antonio Salieri. Gli autografi, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2005 (Strumenti della ricerca musicale, 8), pp. 583-615. 2 8JXDOPHQWH GHWHUPLQDQWH SHU OÂ¶LQFRPSUHQVLRQH GHOOÂ¶RSHUD Europa riconosciuta in occasione della riapertura del Teatro alla Scala nel 2004, la mancanza del ballo analogo (ossia facente parte della trama) fra i due atti, cfr. ELENA BIGGI PARODI, Preliminary observations on the Â«Ballo primoÂ» of Â«Europa riconosciutaÂ» by Antonio Salieri: Milan, The Scala Theatre,1778, Â«RecercareÂ» XVI, 2004 (giugno 2005), pp. 263-303. 3 A-Wn: KT 410. Cfr. DOROTHEA LINK, $ULDV IRU 1DQF\ 6WRUDFH 0R]DUWÂ¶V ILUVW 6XVDQQD, A-R editions, Middleton, Wisconsin, 2002, pp. 111 e 113. Dobbiamo a Dorothea Link una trattazione esauriente circa il meccanismo delle copie, delle partiture per la rappresentazione (conducting score), di TXHOOH DG XVR GHOOÂ¶LPSHUDWRUH SUHVHQWDWLRQ VFRUH DOROTHEA LINK, Arias for Francesco Benucci, 0R]DUWÂ¶V )LUVW )LJDUR DQG *XJOLHOPR, A-R editions, Middleton, Wisconsin, 2004, p. 113. Se la datazione della partitura fosse attendibile e cioÃ¨ che sia stata realizzata per la rappresentazione del 22 aprile 1783, dovremmo attribuire a Da Ponte anche i testi delle arie sostitutive in questa copia. 4 Vedi tabella A in Appendice, con il confronto dei libretti della edizione veneziana e viennese de /D VFROD GHÂ¶ gelosi. 5 /Â¶DEERQGDQ]D GL VWXGL VX TXHVWR WHPD LPSRQH XQD VFHOWD GHL WLWROL VRQR TXL RIIHUWL VROR DOFXQL GHL piÃ¹ recenti contributi JOHN PLATOFF, Mozart and His Rivals in Vienna, Â«Current musicologyÂ» LI 1993, pp. 105-117; VITTORIO DELLA CROCE Â± FRANCESCO BLANCHETTI, Il caso Salieri, Torino, Eda, 1994; MARY HUNTER Â± JAMES WEBSTER, 2SHUD EXIID LQ 0R]DUWÂ¶V Vienna, Cambridge, Cambridge University Press 1997; JOHN RICE, Antonio Salieri and Viennese Opera, Chicago-London, The University of Chicago Press, 1998; DOROTHEA LINK, 7KH 1DWLRQDO &RXUW7KHDWUH LQ 0R]DUWÂ¶V Vienna: Sources and Documents, 1783-1792, New York, Clarendon Press; Oxford, Oxford University Press, 1998; MARY HUNTER, 7KH FXOWXUH RI 2SHUD %XIID LQ 0R]DUWÂ¶V 9LHQQD, a poetic of enter113

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ticolarmente interessante stabilire cosa effettivamente conobbero gli spettatori GHOOÂśHSRFD FRQVLGHUDQGR FKH TXHVWD composizione teatrale subĂŹ successivi adattamenti e modifiche per oltre cinquanta edizioni, tramandate da decine di testimoni diversi e che la partitura autografa fu modificata dal compositore nel corso di oltre tre decenni, indipendentemente dalle produzioni.6 La conoscenza fra Caterino MazzolĂ e Antonio Salieri abbraccia un lungo arco di tempo. /D VFROD GHÂś JHORVL costituisce la prima collaborazione fra Salieri e MazzolĂ e ULVDOH DO WHPSR GHOOÂśLQDXJXUD]LRQH GHOOD 6FDOD FRQ Europa riconosciuta nel 1778, con cui LO FRPSRVLWRUH FROVH DO YROR OÂśRIIHUWD GL UHFDUVL LQ ,WDOLD 7 La causa determinante del periodo di due anni che Salieri trascorse in Italia (aprile 1778-aprile1780), fu OR VFLRJOLPHQWR GHOOD FRPSDJQLD GHOOÂśRSHUD LWDOLDQD UHDOL]]DWD da Giuseppe II a partire dal febbraio del 1776, per privilegiare il prodotto nazionale del Singspiel, per cui i due teatri gestiti direttamente dalla Corte, il Burgtheater e quello della KĂ¤rntnertor (Porta Carinzia), furono affittati a privati e il suo incarico di Kapellmeister GHOOÂśRSHUD LWDOLDQD GLYHQQH LQXWLOH.8 Tuttavia la disposizione GHOOÂś,PSHUDWRUH non determinĂ˛ la mancanza di rappresentazioni di opere italiane in TXHVWR SHULRGR FRPH QH q OD SURYD DQFKH OÂśDOOHVWLPHQWR GH /D VFROD GHÂś JHORVL a Vienna nel 1780, dopo solo un anno dalla prima italiana9 e de La locandiera,10 nel 1782. Nel medesimo periodo in cui Salieri lavorĂ˛ ad Europa riconosciuta, Gluck gli chiese di seguire la messa in scena della sua Alceste a Bologna, allestita nella stagione di Carnevale del 1778. Salieri partĂŹ dalla capitale imperiale il 30 marzo 1778,11 dopo aver realizzato, a partire dal 1770, undici composizioni teatrali per Vienna di

tainment, Princeton, Princeton University Press, 1999; RUDOLPH ANGERMĂ&#x153;LLER, Antonio Salieri. Dokumente seines Leben, 3 vol., Bad Honnef, K.H. Bock, 2000. 6 Anche Rice Ă¨ convinto che ÂŤother revisions cannot be attributed to any particular productionÂť, RICE, Antonio Salieri cit., p. 276. 7 Salieri sulle tracce di Mozart. Catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, 3 dicembre 2004-30 gennaio 2005), a cura di Herbert Lachmayer, Theresa Haigermoser, Reinhard Eisendle, Kassel, BĂ¤renreiter, 2004; BIGGI PARODI, Teatro alla Scala 1778 cit., pp. 35-44. 8 Secondo quanto riferisce il suo primo biografo, che lo conobbe direttamente e ricevette dallo stesVR FRPSRVLWRUH OÂśLQFDULFR GL VFULYHUH OD VWRULD GHOOD VXD YLWD IGNAZ FRANZ MOSEL, Ueber das Leben und die Werke des Anton Salieri, k. k. Hofkapellmeister, Inhabers der goldenen Civil-Ehrenmedaille mit der Kette, Ritters der kĂśnigl. FranzĂśsischen Ehrenlegion, Vice-PrĂ¤ses des Pensions-Institutes der TonkĂźnstler zu Wien fĂźr ihre Witwen und Waisen, Mitglied des franzĂśsischen NationalInstitutes und des musik. Conservatoriums zu Paris, dann der kĂśnigl. Schwedischen musikalischen Gesellschaft, Wien, Wallishausser, 1827, p. 86, ed. mod. a cura di Rudolph AngermĂźller, Bad Honnef, K.H. Bock, 1999. Traduzione italiana di Barbara Allason in appendice a ANDREA DELLA CORTE, 8Q LWDOLDQR DOOÂśHVWHUR $QWRQLR 6DOLHUL, Torino, Paravia, 1936, p. 147. 9 BIGGI PARODI, Catalogo cit., p. 605. 10 Ivi, p. 448. 11 CORRADO RICCI, I teatri di Bologna, Bologna, Succ. Monti tip. ed., 1888, p. 207-210. 114

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diverso genere,12 rimanendo in Italia ILQR DOOÂ¶ DSULOH GHO 13 Nello stesso anno in cui Salieri arrivava a Vienna, nel 1766 MazzolÃ 14 dava alle stampe la traduzione in versi della Lettre de Barnevelt, dans sa prison, Ã Truman son ami di Claude-Joseph Dorat (Paris 1763), cosa che testimonia il suo interesse e conoscenza della lingua e cultura francese prima di impegnarsi nel progetto di presentare DO SXEEOLFR LWDOLDQR OÂ¶LQWHUD SURGX]LRQH GHO SL DPPLUDWR GUDPPDWXUJR IUDQFHVH GHO secolo con la redazione del Teatro del signor di Voltaire, trasportato in lingua italiana, di cui firmÃ² il primo volume (Venezia 1771), impresa editoriale che dopo quella SULPD XVFLWD VL DUHQz H IX FRPSOHWDWD SHU OD VROD SURGX]LRQH WUDJLFD GDOOÂ¶HGLWRUH Francesco Pezzana tra il 1774 e il 1776. Divenuto amico dal 1774 di Giacomo Casanova e nel 1777 di Lorenzo Da Ponte, nel 1780, dopo il buon successo de /D VFROD GHÂ¶ JHORVL H GHOOÂ¶RSHUD VXFFHVVLYD SHU Padova Â«IX LQYLWDWR D UHFDUVL D 'UHVGD VHGH GL XQR GHL SL DWWLYL WHDWUL GÂ¶RSHUD GHOOÂ¶(XURSD FHQWUDOH SHU DIILDQFDUH FRPH SRHWD GL WHDWUR DOOH GLSHQGHQ]H GHOOÂ¶LPSUHVDULR $QWRQLR %HUWROGL LO poeta di corte Giovanni Ambrogio Migliavacca, in parte assorbito da altri incarichiÂ».15 3ULPD GL ODVFLDUH 9HQH]LD DOOD ILQH GHOOÂ¶HVWDWH il MazzolÃ realizzÃ² al S. Samuele, per il carnevale 1780, /Â¶LVROD FDSULFFLRVD FRQ OD musica di Giacomo Rust /Â¶RSHUD era prevista per Salieri, per replicare il successo della Scola PD IX PRPHQWDQHDPHQWH DEEDQGRQDWD SHU OÂ¶LPSURYYLVD PRUWH GHOOÂ¶LPSUHVDULR H OD FDQFHOOD]LRQH GHO FRQWUDWWR GD SDUWH GHO VXR VXFFHVVRUH 7HUPLQata poi nel 1792, andÃ² in scena a Vienna nel 1795 con il titolo Il mondo alla rovescia. Le partiture e i libretti de /D VFROD GHÂ¶ JHORVL: problemi di cronologia /D VFROD GHÂ¶ JHORVL musicata da Antonio Salieri, fu rappresentata per la prima a Venezia al S. MoisÃ¨, come dichiarato dal libretto,16 ne Â«il Carnevale 1779Â», mentre di 12

Le donne letterate (1770, commedia per musica), /Â¶DPRUH LQQRFHQWH (1770, pastorale per musica), Don Chisciotte (1770, divertimento teatrale), Armida (1771, dramma per musica), La fiera di Venezia (1772, Commedia per musica), Il barone di Rocca Antica (1772, dramma giocoso), La secchia rapita (1772, dramma eroicocomico), La locandiera (1773, dramma giocoso), La calamita GHÂ¶FXRUL (1774, dramma giocoso), La finta scema (1775, commedia per musica), Delmita e Daliso (1776, azione pastorale). 13 6FULWWL DSSRVLWDPHQWH SHU OÂ¶,WDOLD IXURQR Europa riconosciuta, Milano, 3 agosto 1778, Il talismano, Teatro alla Canobiana, 21 agosto 1779, La scuola dei gelosi, Venezia, (finita di comporre nel 1778), forse rappresentata dicembre 1778 (dopo il 25) o inizio 1779, La partenza inaspettata, RoPD GLFHPEUH OÂ¶LQWHUPH]]R La dama pastorella, Roma, carnevale 1780. 14 MARIO ARMELLINI Â³&DWHULQR 0D]]ROjÂ´ sub voce, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, vol. LXXII, 2008, pp. 637-641, anche, on-OLQH DOOÂ¶LQGLUL]]R http://www.treccani.it/enciclopedia/caterino-tommaso-mazzola_(Dizionario-Biografico) (ultimo accesso il 15 giugno 2017). 15 Ibidem. 16 /$ 6&2/$ '(Â¶ *(/26, '5$00$ GIOCOSO PER MUSICA / DA RAPPRESENTARSI / 1(/ 7($752 *,867,1,$1, ,1 6 02,6Ã&#x160; ,/ &$5129$/( '(//Â¶$112 S ,Baf, Bc, Mb, Rsc, Vcg, Vgc, Vnm; US-BE, Wc. Libretto utilizzato: I-Mb: Racc. Dramm. 4626, da qui in avanti WDOH HGL]LRQH q LQGLFDWD FRQ OÂ¶DEEUHYLD]LRQH OLE 9H 115

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pugno dello stesso compositore in testa alla c. 1r della partitura autografa si trova scritto: Venezia 19 ottobre 1778. Considerando che la stagione di Carnevale si apriva subito dopo il giorno di Natale, la prima avvenne dopo il 25 dicembre. Lo stesso libretto fu intitolato anche /ÂśDPRUH LQ FRQWUDVWR.17 Vista la consuetudine di mantenere il medesimo cast nella stagione autunnale e del carnevale18 gli interpreti19 furono presumibilmente gli stessi de Le industrie amorose di Bertati e La forza delle donne, che DQGDURQR LQ VFHQD QHOOÂśDXWXQQR GHO DG HFFH]LRQH GHO UXROR GHOOD &RQWHVVD FKH venne sostenuto da Anna Morichelli, come si apprende dalle indicazioni autografe di Salieri da un testimone del duetto ÂŤQuel visino Ă¨ da ritrattoÂť.20 Considerando /D VFROD GHÂś JHORVL dobbiamo precisare di quale edizione ci occupiamo. Se intendiamo la prima edizione di Venezia, GHOOÂśHGL]LRQH YLHQQHVH GHOOD FRPSagnia itinerante di Giuseppe Bustelli del 1780, o di quella lucchese del 1781, in cui era giĂ presente Nancy Storace, la Contessa de /D VFROD GHÂś JHORVL del 1783 a Vienna e, successivamente, la prima Susanna de Le nozze di Figaro. Oppure consideriamo le edizioni del 1781 di Perugia e Macerata, per le cui parti femminili furono impiegati GHL FDVWUDWL R DQFRUD SLXWWRVWR GHOOÂśHGL]LRQH GHO D /RQGUD FRQ $GULDQD *DEULHOOL Del Bene (detta la Ferrarese)21 nei panni della Contessa, con lo straordinario successo della sua aria ÂŤPartirĂ˛ dal caro sposoÂť, di cui fu stampata la versione canto e piano da sei diverse case editrici. Particolarmente GLIILFLOH q VHJXLUH LO SHUFRUVR GÂśXQD SDUWLWXUD che andata in scena per la prima volta a Venezia22 nel carnevale del 1779,23 prima del 1783 subĂŹ diversi 17

5LQJUD]LR /RUHQ]R 'HOOD &Kj DO TXDOH GHYR OÂśLQIRUPD]LRQH TADDEO WIEL, I teatri musicali veneziani del Settecento, Venezia, Stab. Tip. Lit. Fratelli Visentini, 1897, p. 336 (rist. anast. Sala Bolognese, Forni, 1978). Ringrazio Pier Giuseppe Gillio cui devo il suggerimento. 19 Nei panni dei personaggi di Ernestina (Soprano), la Contessa (Soprano), Carlotta (Soprano), il Conte di Bandiera (Tenore), Blasio (Basso), il Tenente (Basso), Lumaca (Basso) ci furono probabilmente Caterina Consiglio, Serafino Blasi, Antonio Palmini, Giovanni Cataldi, Fausto Borselli, Anna Maria Bossi, Maddalena Garbesi. 20 I-Pca: 1390 D II, BIGGI PARODI, Catalogo cit., p. 596. 21 FREDERICK C. PETTY, Italian Opera in London, 1760-1800, Ann Arbor, UMI Reasearch Press, 1980, pp. 234-235. 22 La partitura autografa de /D VFROD GHÂś JHORVL che contiene alcune delle modifiche apportate in occasione della ripresa del 1783 Ă¨ conservata a Vienna, Ă&#x2013;sterreichische Nationalbibliothek, sign.: Mus. Hs.16615. Per le date delle rappresentazioni viennesi cfr. OTTO MICHTNER, 'DV DOWH %XUJWKHDWHU DOV 2SHUQEÂ KQH YRQ GHU (LQIÂ KUXQJ GHV GHXWVFKHQ 6LQJVSLHOV ELV ]XP 7RG .Diser Leopolds I . (1792), Bhlaus, Wien 1970 e LINK, The National Court Theatre cit. JOHN PLATOFF, Mozart and His Rivals in Vienna, ÂŤCurrent musicologyÂť LI, 1993, pp.105-111: 107. 23 MOSEL, Ueber das Leben cit., pp. 58-59: ÂŤzu Rom erhielt Salieri eine Einladung nach Neapel, um dort fĂźr das berĂźhmte Theater San Carlo im Mai 1780 eine Opera seria zu schreiben und seine 6FXROD GHÂś JHORVL IÂ U HLQ DQGHUHV 7KHDWHU DOOGRUW GDV IORUHQWLQLVFKH JHQQDQW HLQ]XULFKWHQ +LHU]X bedurfte es einer dritten ErlaubniĂ&#x; des Kaisers. Salieri war, aus Furcht unbescheiden zu erscheinen, lange unentschlossen, ob er dieselbe ansuchen solle, oder nicht; da es aber nur eine VerlĂ¤ngerung seines Urlaubes auf weitere drei Monate zu thun war, und er ĂźberdieĂ&#x; die Einladung mit Bewilligung des KĂśnigs (wie es bei jenem groĂ&#x;en Theater Ăźblich ist) durch den kaiserl. Gesandten, Grafen von Lamberg erhalten hatte; faĂ&#x;te er Muth, sendete sein Gesuch nach Wien an den Grafen (nach18

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cambi di cast, per almeno ventotto edizioni. E dopo OÂ¶HGL]LRQH YLHQQHVH GHO , fu rappresentata per oltre ventitrÃ© riprese, in italiano o in traduzione, in tutta Europa, fiQR DL SULPL GHOOÂ¶2WWRFHQWR come offrono testimonianza i libretti a stampa.24 Nel presente articolo mi occupo del confronto fra la versione veneziana e quella SHU OD ULDSHUWXUD GHOOD FRPSDJQLD SHU OÂ¶RSHUD LWDOLDQD D 9LHQQD GHO FRQ OH DULH DJJLXQWH GHOOÂ¶HVRUGLHQWH 'D 3RQWH 4XDVL LPSRVVLELOH LQ TXHVWD IDVH GHOOD ULFHUFD UiFRVWUXLUH JOL VWDGL GL UHGD]LRQH GHOOÂ¶RUFKHVWUD]LRQH YLVWR che Salieri ha continuato a FRUUHJJHUH JOL DXWRJUDIL GHOOH VXH RSHUH WHDWUDOL HVSXQJHQGR ILQR DOOÂ¶XOWLPR GHOOH DULH inserendone altre, spostandole e modificandole. Al termine della sua vita il compositore fece rilegare gli autografi delle sue opere separatamente, a molti dei quali aggiunse alcune sue considerazioni su ogni aria, vergate di proprio pugno.25 Non si sa di preciso quando da Ponte venne assunto come poeta teatrale ad occupare una carica che era stato di Marco Coltellini, Giovanni Gastone Boccherini, Giovanni De Gamerra. Senza che nessuno di essi giungesse a ricoprire il ruolo di poeta cesareo che fu di Apostolo Zeno e Pietro Metastasio, visto che la qualifica non era loro esclusiva, come lo era stato per i precedenti poeti. Secondo quanto ricostruisce Lorenzo Della ChÃ , la sua nomina potrebbe essere avvenuta fra ottobre 1782 e marzo 1783.26 La prima occasione in cui Salieri e Da Ponte collaborarono27 IX SHU OÂ¶DGDWWDPHQWR mals FÃ¼rsten) von Rosenberg, k.k. OberstkÃ¤mmerer und Intendanten des Hoftheaters, der ihm das Jahr zuvor den gebetenen Urlaub verschafft hatte, und ging indeÃ&#x; nach Neapel, um dort die Antwort zu erwarten, und zugleich seine neue Arbeit zu beginnen. [...]. Salieri hatte indessen nicht nur dem kaiserl. Gesandten zu Neapel, Grafen Lamberg, seine Aufwartung gemacht, sondern war von diesem auch schon bei Hofe prÃ¤sentirt, und von ihren MajestÃ¤ten ungemein huldvoll aufgenommen worden; auch hatte er das fÃ¼r ihn bestimmte Operngedicht: La Semiramide, bereits in Musik zu setzen angefangenÂ». Trad. it. Della vita e delle opere di A. Salieri, in DELLA CORTE, Un italiano DOOÂ¶HVWHUR cit., p. XX Â©$ 5RPD 6DOLHUL ULFHYHWWH OÂ¶LQYLWR GL UHFDUVL D 1DSROL QHO PDJJLR SHU FRPSRUUH XQÂ¶RSHUD VHULD SHO FHOHEUH WHDWUR 6DQ &DUOR H VRUYHJOLDUH OÂ¶HVHFX]LRQH GHOOD VXD 6FXROD GHL gelosi in un altro teatro detto Teatro dei Fiorentini. Per questo era necessario un terzo consenso GHOOÂ¶LPSHUDWRUH 6DOLHUL SHU WLPRUH GÂ¶HVVHUH LQGLVFUHWR ULPDVH D OXQJR LQGHFLVR PD SRLFKp VL WUDWWaYD VROWDQWR GL SUROXQJDUH GL WUH PHVL LO SHUPHVVR H SRLFKp OÂ¶LQYLWR JOL HUD JLXQWR SHO WUDPLWH dHOOÂ¶DPEDVFLDWRUH LPSHULDOH D 1DSROL FRQWH YRQ /DPEHUJ SUHVH FRUDJJLR H PDQGz OD VXD ULFKLHVWD al conte (piÃ¹ tardi principe) von Rosemberg, intendente del teatro di corte a Vienna, che gli aveva SURFXUDWR LO SHUPHVVR OÂ¶DQQR SULPD H LQWDQWR SDUWu SHU 1DSRli per attendervi la risposta e nello stesVR WHPSR FRPLQFLDUH LO QXRYR ODYRUR >Â«@ 6DOLHUL IUDWWDQWR QRQ VROR DYHYD IDWWR XQD YLVLWD DOOÂ¶DPEDVFLDWRUH FRQWH YRQ /DPEHUJ PD HUD VWDWR GD TXHVWL SUHVHQWDWR D FRUWH GRYH OH LL.MM. lo avevano accolto molto graziRVDPHQWH H DYHYD JLj FRPLQFLDWR D FRPSRUUH OÂ¶RSHUD La SemiramideÂ». 24 BIGGI PARODI, Catalogo cit., pp. 601-615. 25 Della stessa opinione Ã¨ John Rice che scrive Â«At some time (or times) after the first production he substantially revise the autograph scoreÂ» RICE, Salieri cit., p. 276. 26 LORENZO DELLA CHAÂ¶, Lorenzo Da Ponte, I libretti viennesi, 2 vol., Varese, Fondazione Pietro Bembo/Ugo Guanda, 1999, II, p. 1569. 27 Da Ponte compose per Salieri sei libretti: ,O ULFFR GÂ¶XQ JLRUQR (1784), $[XU UH GÂ¶2UPXV (1788), Il talismano LQ XQD VHFRQGD YHUVLRQH ULQQRYDWD ULVSHWWR DOOÂ¶RULJLQDOH GHO , La cifra (1789), ULHODERUD]LRQH GHOOÂ¶LQWHUPH]]R La dama pastorella dato a Roma nel 1780 su libretto di Giuseppe Petrosellini, Il pastor fido GDOOÂ¶RPRQLPD tragicommedia di Giovambattista Guarini. Succes117

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in italiano dal francese di Ifigenia in Tauride28 di Gluck, a Vienna, che dopo varie dilazioni fu rappresentata al KÃ¤rntnertortheater il 14 dicembre del 1783, per la quale 6DOLHUL UHDOL]]z OD YHUVLRQH ULWPLFD H 'D 3RQWH OD WUDGX]LRQH LQ LWDOLDQR GHOOÂ¶RULJLQDOH libretto IphigÃ©nie en Tauride di Du Roullet-Guillard.29 Nel frattempo fu approntata OÂ¶HGL]LRQH YLHQQHVH de /D VFROD GHÂ¶ JHORVL, realizzata in occasione della riapertura GHOOD FRPSDJQLD GL FDQWR SHU OÂ¶RSHUD LWDOLDQD il 22 aprile del 1783, per la quale a Da Ponte IX DIILGDWR OÂ¶DGDWWDPHQWR GHO OLEUHWWR GHOOÂ¶RSHUD 30 Deve essere stato arduo per *LXVHSSH ,, FKH GDO VL HUD UHVR GLUHWWDPHQWH UHVSRQVDELOH GHOOÂ¶RUJDQL]]D]LRQH GHOOD FRPSDJQLD GHOOÂ¶RSHUD WHGHVFD GLULPHUH OH SUREOHPDWLFKH GHOOD FRPSDJQLD GL canto per il Singspiel, per la quale non di rado i cantanti di provenienza italiana dimostravano di non riuscire ad affrontare la lingua tedesca, ed ora gestire il ritorno di TXHOOD SHU OÂ¶RSHUD EXIID SHU FXL FRPH HEEH D ODPHQWDUVL WUH FDQWDQWL JOL FRVWDYDQR quasi come un centinaio di soldati.31 Il cast de /D VFROD GHÂ¶ JHORVL del 1783 annoverÃ² i grandi cantanti della stagione di Mozart a Vienna (1781-1791): Nancy Storace, la prima Susanna de Le Nozze di Figaro nei panni della Contessa, e Francesco Benucci, nel ruolo di Blasio, Â«marito gelosoÂ», il primo Figaro de Le nozze, Guilelmo del CosÃ¬ fan tutte e primo Leporello GHOOÂ¶HGL]LRQH YLHQQHVH GL Don Giovanni. Il conte Zinzendorf, testimone oculare della Â³SULPDÂ´ QRPLQD DFFDQWR D ORUR )UDQFHVFR %XVVDQL IXWXUR 'RQ $OIRQVR GHO CosÃ¬ fan tutte. Purtroppo non VL SXz FRQVLGHUDUH OÂ¶DXWRJUDIR SUREDQWH GÂ¶XQD HGL]LRQH SUHFLVD FoPH q VWDWR IDWWR GDOOÂ¶HGL]LRQH GHOOD )RQGD]LRQH 6DOLHUL 2VVLD Ã¨ da escludere che la partitura autografa corrisponda a ciÃ² che realmente fu messo in scena in una particolare occasione. La composizione teatrale in questa veste finale non fu mai vista dai contemporanei. Pochi esempi: la partitura autografa Atto , VFHQD ,; PDQWLHQH OÂ¶DULD Â©2JJLGu OH GRQQH QDVFRQRÂª FKH VL WURYD QHO OLEUHWWR GHOOÂ¶HGL]LRQH YHQH]LDQD FRPH QHOOÂ¶$WWR ,, VFHQD ,, WURYLDPR OÂ¶DULD RULJLQDOH Â«Lumaca giudizioÂ» (lib Ve), e non per quella composta da Da Ponte nel 1783 per Blasio Â«Un pescatore mi pare amoreÂ» (lib : 0D GLYHUVDPHQWH GD TXDQWR DOORUD FL DVSHWWHUHPPR RVVLD FKH OÂ¶DXWRJUDIR PDntenesse le arie della prima edizione, osserviamo che neOOÂ¶$WWR ,, VFHQD 9,, VL WURYD OÂ¶DULD ULQQRYDWD SHU %ODVLR FKH DSSDUWLHQH DO OLEUHWWR GL 9LHQQD Â©$GDJLR DOORU sivamente Da Ponte scrisse per Salieri La scola degli amanti sulla scorta del successo incontrato GDOOÂ¶RSHUD GL 6DOLHUL FRQ LO OLEUHWWR GL &DWHULQR 0D]]ROj /D VFROD GHÂ¶ JHORVL. La parafrasi del fortunato titolo /D VFROD GHÂ¶ JHORVL IX DQFRUD ULXWLOL]]DWD GDOSRHWD QHO SHU OÂ¶RSHUD FRPLFD La scola dei maritati, con la musica di Vicente MartÃ¬n y Soler. 28 Libretto D-% PXV 7J OD SDUWH YRFDOH GHOOÂ¶RSHUD GL *OXFN LQ LWDOLDQR FRQ OD YHUVLRQH ULWPica di Salieri Ã¨ conservata in A-Wgm: A 511. ANGERMÃ&#x153;LLER, Dokumente cit., I, p. 234. 29 Libretto in D-% 0XV 7J SDUWH YRFDOH GHOOÂ¶RSHUD GL *OXFN LQ LWDOLDQR FRQ OD YHUVLRQH ULtmica di Salieri in A-Wgm: A 511. 30 La scuola dei gelosi 'UDPPD JLRFRVR SHU PXVLFD GD UDSSUHVHQWDUVL QHO 7HDWUR GL &RUWH OÂ¶DQQR 1783. / Die Schule der EifersÃ¼chtigen, ein lustiges Singspiel, aufgefÃ¼hret im kaiserl. kÃ¶nigl. HofTheater Wien, bey Joseph Edlen von Kurzbek 1783; p. 142. A-Wn, Wst, PL, Kj; CZ-Pnm. Libretto utilizzato: A-Wn: 698427-A.178a. Da qui in avanti indicato come lib W. 31 MICHAEL KELLY, Reminiscences, London, Roger Fiske, 1975, p. 103. 118

I DRAMMI GIOCOSI DI CATERINO MAZZOLĂ&#x20AC; E ANTONIO SALIERI

SRWUHLÂŞ LQVHULWD DO SRVWR GHOOÂśDULD RULJLQDOH ÂŠ&KL OD PRJOLH WLHQ ULQFKLXVDÂŞ GHO OLEUHWWR veneziano. CosĂŹ come contiene il primo rondĂ˛ scritto dal Da Ponte per Nancy Storace, Atto II, scena XV, ÂŤAh sia giĂ dei miei sospiriÂť, corrispondente al libretto vienneVH FKH DQGz D VRVWLWXLUH OÂśDULD RULJLQDOH GHO 0D]]ROj ÂŠ/D VSHUDQ]D OXVLQJKLHUDÂŞ (lib Ve). BenchĂŠ non immune da possibili cambiaPHQWL DOOÂśXOWLPR PLQXWR LO OLEUHWWR GL FLascuna edizione Ă¨ da considerare il punto di partenza (diversamente da quanto Ă¨ stato finora realizzato dalle riproposizioni moderne), perchĂŠ contiene il testo stampato DOOÂśHSRFD SHU RJQL UDSSUHVHQWD]LRQH Di normD YHQLYD UHDOL]]DWD XQD SDUWLWXUD GÂśXVR FRSLDWD LQ EHOOD FRSLD SHU OD UDSSUesentazione. Quella considerata tale per /D VFROD GHÂś JHORVL del 178332 corrisponde in gran parte al lib W del 1783, ma contiene anche alcune arie sostitutive. Il loro compito di ariH VRVWLWXWLYH q FKLDULWR GDO IDWWR GL HVVHUH SUHVHQWDWH D FRSSLH OÂśXQD GRSR OÂśDOWUD FRUULVSRQGHQWH FRQ LO PHGHVLPR QXPHUR FKH LQGLFD OD SRVL]LRQH DOOÂśLQWHUQR della partitura, uguale per ciascuna coppia, mentre il puntuale riscontro con il lib W del 1783 ne indica, (per ciascuna coppia), solo una. Alcune arie autografe sciolte, 33 non rilegate nella partitura autografa del compositore, sono conservate a parte presso la Nationalbibliothek di Vienna. Tali arie fanno parte delle arie autografe espunte34 da Salieri nelle proprie partiture autografe. Se Ă¨ possibile che esse siano state eseguite in una delle rappresentazioni non Ă¨ spiegabile perchĂŠ non siano state ritrovate in alcuna GHOOH FRSLH GHL OLEUHWWL GL TXHVWD HGL]LRQH QHSSXUH DJJLXQWH LQ IRJOL VHSDUDWL /Âśignoto il librettista che ne ha scritto il testo in ogni caso potrebbe essere Da Ponte, consideraWR LO VXR LQFDULFR GL 3RHWD SHU DGDWWDUH LO OLEUHWWR GHOOÂśHGL]LRQH YHQH]LDQD ,O QXRYR testo del terzettino ÂŤEh via saggia PenelopeÂť contiene qualche verso che pare anticipatore della canzonetta di Cherubino: ÂŤO voi cui giĂ per prova | sapete cosa Ă¨ amore, | dite se il mio dolore | se la mia grave pena | non merita pietĂ Âť. Come sappiamo successivamente a /D VFROD GHÂś JHORVL, Da Ponte compose per Salieri nuovi libretti: ,O ULFFR GÂśXQ JLRUQR (1784), $[XU UH GÂś2UPXV (1788), Il talismano (1788) in una seconda versione rinnovata rispetto DOOÂśRULJLQDOH GHO , La cifra OD ULHODERUD]LRQH GHOOÂśLQWHUPH]]R La dama pastorella, che era stato rappresentato a dato a Roma nel 1780 in una differente versione, Il pastor fido (1789) GDOOÂśRPRQLPD WUDJLFRPPHGLD GL *LRYDPEDWWLVWD *XDULQL $QFRUD SHU 6DOLHUL 'D 3RQWH scrisse La scola degli amanti, ossia CosĂŹ fan tutte sulla scorta del successo incontrato da LD VFROD GHÂś JHORVL.35 Successivamente il libretto fu intonato da Mozart che pospo32

Vedi nota 2. A-Wn: Mus. Hs. 4503, ÂŤChi puĂ˛ vedere oppressoÂť, A-Wn: Mus. Hs. 4503 [b], ÂŤTutto sĂŹ, ma moglie noÂť; A-Wn: Mus. Hs. 4503 [c], ÂŤStaremo in pace e in giubiloÂť; A-Wn: Mus. Hs. 4503 [d] ÂŤEh via saggia PenelopeÂť; A-Wn: Mus. Hs. 4504 [b] ÂŤUn pescatore mi pare amoreÂť; A-Wn: Mus. Hs. 4544, ÂŤAh non siate ognor sĂŹ faciliÂť; A-Wn: Mus. Hs. 40.985, ÂŤLa speranza lusinghieraÂť. cfr. BIGGI PARODI, Catalogo cit., pp. 768-770, 775, 783 e 785. 34 BIGGI PARODI, Catalogo cit., pp. 760-793. 35 BRUCE ALAN BROWN, CosĂŹ fan tutte, Cambridge, Cambridge University Press, 1995; BROWNRICE, 6DOLHULÂśV ÂŠ&RVL IDQ WXWWHÂť cit., pp. 17-43. 33

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se il titolo come sottotitolo. Da Ponte ricorse nuovamente alla celebritÃ del titolo de /D VFROD GHÂ¶ JHORVL QHO LQWLWRODQGR OÂ¶RSHUD FRPLFD FRQ OD PXVLFD GL 9LFHQWH MartÃ¬n y Soler La scola dei maritati. Con le arie aggiunte e le modifiche per /D VFROD GHÂ¶ JHORVL del 1783 il giovane LoUHQ]R 'D 3RQWH VL IDFHYD FRQRVFHUH HG DSSUH]]DUH OÂ¶DPLFL]LD IUD 0D]]ROj H 'D 3RQWH risaliva al 1777. A quando Da Ponte, denunciato dal Tribunale degli Esecutori della Bestemmia nel dicembre del 1779, condannato al bando per quindici anni dal territorio dello Stato Veneto, si recÃ² prima a Vienna da Gorizia nel novembre 1780, quindi a Dresda nel gennaio 1781, ospite di MazzolÃ , da cui rimase finR DOOÂ¶DXWXQQR Da Ponte informa che MazzolÃ era: Â«molto occupato a comporre, a tradurre o ad acFRPRGDUH GHÂ¶ GUDPPL DG XVR GL TXHO WHDWUR FKH HUD DOORUD IRUQLWR GÂ¶XQD GHOOH PLJOLRUL FRPSDJQLH GUDPPDWLFKH GHOOÂ¶(XURSDÂª /D PROH GL ODYRUR VDUHEEH VWDWD Wale che Maz]ROj DYUHEEH ULFKLHVWR D 'D 3RQWH GXUDQWH LO VXR VRJJLRUQR GL FRPSRUUH Â©QHÂ¶ VXRL GUDPPL RU XQÂ¶DULD RU XQ GXHWWR HG RU XQD VFHQD LQWLHUD FKÂ¶HL SULPD PL GLVHJQDYDÂª 36 1RQRVWDQWH QRQ PHWWD LQ GXEELR OD VLQFHULWj GHOOÂ¶DPLFL]LD GL 0D]]ROj 'D 3RQWH Oascia intendere che egli nutrisse una certa qual gelosia, alimentata anche da una lettera giunta da Venezia, in cui si insinuava Â«che il Da Ponte sia venuto a Dresda per carpirvi il posto di poeta a codesta corteÂ» (ibid.). Da Ponte avrebbe allora abbandonato la cittÃ alla volta di Vienna con una lettera di presentazione per cui lo stesso M. lo DYUHEEH UDFFRPDQGDWR DOOÂ¶DPLFR 6DOLHUL GHILQHQGROR Â©SDUV DQLPDH GLPLGLXPTXH meaeÂ» (ibid.). Per accertare quali siano le modifiche realizzate per la versione di Vienna del 1783 Ã¨ utile confrontare il libretto per Venezia del 1779 e quello per Vienna del 1783 (vedi Appendice tabella A). Le arie composte da Da Ponte per il libretto viennese de La VFROD GHÂ¶JHORVL VRQR XQÂ¶DULD SHU LO 7HQHQWH QHO SULPR DWWR Â©$K QRQ VLDWH ognor sÃ¬ faciliÂ» che sostituiva Â«OggidÃ¬ le donne nasconoÂ», tre arie per il secondo atto, di cui una SHU /XPDFD Â©8Q SHVFDWRUH PL SDUH DPRUHÂª FKH VRVWLWXLYD OÂ¶RULJLQDOH Â©/XPDFD JLXGi]LRÂª H OÂ¶DOWUD SHU OD &RQWHVVD Â©$K VLD JLj GHL PLHL VRVSLULÂª al posto delOÂ¶RULJLQDOH Â©/D VSHUDQ]D OXVLQJKLHUDÂª LQROWUH OÂ¶DULD GL %ODVLR Â«Adagio... allor potreiÂ» in sostituzione di Â«Chi la moglie tien rinchiusaÂ». Questa fu utilizzata successivamente nel pasticcio /Â¶DSH PXVLFDOH,37 andato in scena a Vienna il 27 febbraio 1789 presso il Burgtheater. /D VWUXPHQWD]LRQH GHOOÂ¶DXWRJUDIR SUHVHQWD XQÂ¶RUFKHVWUD GL DUFKL H RERL fagotti e corni aggiunti in un secondo tempo rispetto alla prima versione, 38 senza le trombe e i timpani, che avevano rivestito un importante ruolo nelle opere viennesi precedenti al periodo italiano. Una strumentazione tuttavia simile a quella impiegata per il Singspiel Der Rauchfangkehrer del 1781, dove mancano le parti per i flauti, fagotti, timpani, con la differenza che vi sono le trombe a raddoppiare i corni. 36 LORENZO DA PONTE, Memorie, a cura di Giovanni Gambarin e Fausto Nicolini, 2 voll., Bari, G. Laterza, 1918, I, pp. 78. 37 /Â¶XOWLPD UHFLWD GHO TXDOH FRLQFLVH FRQ OD VXD XOWLPD HVLEL]LRQH D 9LHQQD LO PDU]R SHU Uitornarvi poi il 15 settembre successivo per Una cosa rara. LINK, The National CourtTheatre cit., p. 139. 38 RICE, Antonio Salieri cit., p. 276.

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Aspetti delle mode del momento e delle allusioni al teatro serio nel libretto de La scoOD GHÂ¶JHORVL, Venezia, carnevale 1779 &RQYLHQH WHQHU SUHVHQWH FKH 6DOLHUL TXDOH GLUHWWRUH GHOOÂ¶RSHUD LWDOLDQD HUD FROXL FKH DVVLHPH DO OLEUHWWLVWD SUHVFHOWR Â³DJJLXVWDYDÂ´ OH RSHUH FKH DQGDYDQR LQ VFHQD D Vienna. Sia quelle nate originalmente per le scene italiane, sia quelle che venivano scritte per Vienna. Particolarmente significativo Ã¨ quanto riferisce Rice: Â«La scola differisce dai libretti di Goldoni per essere in due atti. Gli intermezzi romani erano tradizionalmente in due parti ma erano anche piÃ¹ corti delle opere buffe regolari. La VFROD FRVWLWXLVFH XQÂ¶RSHUD FRPLFD LQWHUD L FXL GXH DWWL DQWLFLSDQR OD VWUXWWXUD GL PROWH opere buffe degli anni Ottanta sia a Vienna che in Italia.Â».39 Tuttavia Salieri aveva giÃ fatto esperienza della suddivisione in due atti, secondo le piÃ¹ moderne esperienze operistiche,40 in due opere serie, Europa riconosciuta a Milano, Daliso e Delmita a 9LHQQD H QHOOÂ¶LQWHUPH]]R La dama pastorella. Anche gli ingredienti utilizzati ne La VFROD GHÂ¶JHORVL sono giÃ presenti nelle sue opere di stampo buffo, fin da La fiera di Venezia, rappresentata a Vienna nel 1772, nella direzione della FRVLGGHWWD Â³FRQYHrJHQ]D GHL JHQHULÂ´ FRQ OÂ¶LPSLHJR GL VWLOHPL GHOOÂ¶RSHUD VHULD QHO JHQHUH EXIIR DG esempio la coloratura nelle arie destinate a personaggi di rango, come per esempio QHOOÂ¶DULD SHU OD PDUFKHVD &DOORDQGUD Â©9L VRQR VSRVD H DPDQWHÂª GHOOD FRPPHGLD SHU musica (in tre atti) su libretto di Giovanni Gastone Boccherini La fiera di Venezia. 6DOLHUL QHOOÂ¶RSHUD EXIID PD DQFKH QHO JHQHUH QRQ UDSSUHVHQWDWLYR GHOOÂ¶RUDWRULR 41 apSOLFD OH FRQFH]LRQL PDWXUDWH QHO FDPSR GHOOÂ¶RSHUD VHULD SHU RWWHQHUH XQD VWUHWWD FRUUispondenza fra musica e situazione drammatica. Nelle pagine autografe dove esprime LO SURSULR ÂµSDUHUHÂ¶ VXO GUDPPD JLRFRVR /D FDODPLWD GHÂ¶FRUL (Dramma giocoso in tre atti sul libretto di Giovanni Battista Casti, Domenico Poggi, Giovanni Gastone BocFKHULQL GD &DUOR *ROGRQL UDSSUHVHQWDWR D 9LHQQD OÂ¶ RWWREUH 74, dichiara a proSRVLWR GHOOÂ¶DULD GL $UPLGRUR GHO SULPR DWWR Â©/Â¶DULD Â³6SHUDU LO FDUR SRUWRÂ´ q GL SDUagone piuttosto serio ed Ã¨ in carattere essendo il personaggio anche piuttosto serio o almeno non buffo; oltre di che questo pezzo Ã¨ dedicato al canto, e FDQWR GÂ¶DJLOLWj GL YRFH FKH ID FRQWUDVWR GÂ¶HIIHWWR FRQ OH FRVH SDUODQWLÂª ,QIDWWL QH /D FDODPLWD GHÂ¶FRUL convivono due personaggi seri, Albina e Armidoro, che a riprova della loro dignitÃ non compaiono nel Finale. Ne /D VFROD GHÂ¶ JHORVL le classi sociali sono tre, il Conte e la Contessa, Blasio Â«biadaiuoloÂ» ed Ernestina, ossia agricoltore e commerciante di grani (biade), borghese agiato, Lumaca e Carlotta, domestici. Salieri utilizza la coloratura per connotare la differente classe sociale della Contessa nelle arie Â«Ah non Ã¨ verÂ», Â«Gelosia dispetto e 39

Ivi, p. 270. La traduzione Ã¨ mia. MARIO ARMELLINI, /Â¶2OLPSLDGH GHO 0HWDVWDVLR ULGRWWD LQ GXH DWWL, in Domenico Cimarosa un ÂµQDSROHWDQRÂ¶ LQ Europa. Atti del convegno internazionale (Avellino, 25-27 ottobre 2001), a cura di Paologiovanni Maione e Marta Columbro, 2 voll., Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2004, I, pp. 29-158. 41 ANTONIO SALIERI, La Passione di GesÃ¹ Cristo: oratorio per soli, coro e orchestra (1776-1778), edizione critica a cura di Elena Biggi Parodi, Milano, Suvini Zerboni, 2000. 40

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VGHJQRÂŞ ,QROWUH YL q OD SUHVHQ]D GÂśXQ SHUVRQDJJLR FHOLEH GÂśXQD FODVVH VHSDUDWD GD Hsse, quella militare, per cui il Tenente, parente di Blasio, Ă¨ sufficientemente al di sopra delle parti per svolgere un ruolo che Ă¨ una via di mezzo fra quello di Susanna e Figaro ne Le nozze di Figaro, ma anche anticipatore di quello che sarĂ di Don Alfonso nel CosĂŹ fan tutte. Ă&#x2C6; il Tenente che consiglia la Contessa, la istruisce su come far nascere la gelosia nel Conte. Ciascuno dei protagonisti ne La scola dei gelosi offre la sua personale visione del rapporto uomo donna, che il pubblico avrebbe potuto condividere. MazzolĂ , nel libretto de La scola dei gelosi, si mostra attento anche al coevo teatro serio. Come ha giĂ notato John Rice 42 nel libretto per il dramma eroicomico in tre atti di Giovanni Gastone Boccherini (da Alessandro Tassoni) de La secchia rapita, (Vienna, KĂ¤rntnerthortheater, 21 ottobre 1772) si realizzava il traYHVWLPHQWR LQ FKLDYH EXIID GHOOÂśRSera seria, con arie scritte dal poeta su imitazione di quelle di Metastasio, dove termini bassi e quotidiani sono inseriti nel bel mezzo di arie e recitativi in stile eroico. Ne /D VFROD GHÂś JHORVL accade qualcosa di leggermente differente, il teatro serio viene richiamato parodisticamente alla memoria nel bel PH]]R GÂśXQa gag comica. /ÂśHVSHGLHQWH GL SURYRFDUH OR VSHWWDWRUH FROWR FRQ FLWazioni tratte dal repertorio classico si trova anche ne Il mondo alla rovescia, per esemSLR ÂŠQHOOÂśDULD GHOOD *HQHUDOD ÂŤDel destin non vi lagnateÂť (I, 16), citazione perfetta per L SULPL FLQTXH YHUVL GHOOD SULPD DULD GL &OLVWHQH QHOOÂśOlimpiade metastasiana (I, 5)Âť,43 e ÂŤA trionfar mi chiamaÂť, dalla Didone abbandonata (Atto III, Scena 3). La sinfonia di introduzione de La scola GHÂś JHORVL SULPD FKH OÂśRSHUD LQL]L SRUWD subito alla ribalta il carattere dei due protagonisti. Mentre il profilo melodico degli archi, fatto di note ribattute, sembra tratteggiare le mossette spazientite di Blasio, ÂŤmarito gelosoÂť, con un tipico incederH GD EDVVR EXIIR FDULFDWR LO ÂłSDUODU DPSLRÂ´ GHlle frasi galanti dei fiati, che si sovrappongono, introducono il signor conte, basso buffo di mezzo carattere,44 ÂŤmarito modernoÂť, come indicato nel libretto della prima edizione veneziana, un esempio della concisione efficace dei mezzi musicali impiegati da Salieri.45 1HOOD SULPD VFHQD q OÂśDOED QHO VDORQH GÂśHQWUDWD %ODVLR 'RQ %DUWROR VL VFRQWUD DO buio con la coppia di servitori che Ă¨ stata svegliata dagli imprevisti rumori notturni del padrone, che controlla se qualcuno si sia introdotto in casa. Il domestico Lumaca (il cui nome prefigura la sua solerzia) e Carlotta, la cameriera, la figura femminile piĂš graziosa del teatro comico. Entrambi maledicono il padrone che, perennemente in apprensione che qualcuno insidi la sua sposa, si Ă¨ alzato nel far della notte. Il riferimento chiama in causa il teatro serio, a partire dal libretto del Busenello 42

JOHN A. RICE, La secchia rapita: an experiment in the sustained parody of opera seria, in Antonio Salieri (1750-1825) e il teatro musicale a Vienna: convenzioni, innovazioni, contaminazioni stilistiche. Atti del Convegno internazionale di studi (Legnago, 18-20 aprile 2000), a cura di Rudolph AngermĂźller e Elena Biggi Parodi, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2012, pp. 135-152: 137. 43 ARMELLINI, Âł&DWHULQR 0D]]ROjÂ´ FLW 44 RICE, Antonio Salieri cit., p. 267. 45 Ivi S GRYH D SURSRVLWR GHOOÂśDULD ÂŠ6HQWR GD XQ ODWR LO SDGUHÂŞ GH ,O ULFFR GÂśXQ JLRUQR scrive ÂŤthe basson symbolizes her father and the flute her love for GiacintoÂť. 122

I DRAMMI GIOCOSI DI CATERINO MAZZOLĂ&#x20AC; E ANTONIO SALIERI

GHOOÂśIncoronazione di Poppea Atto I, scena I, Ottone ÂŤNon piĂš fantasmi, o pur notturne larveÂť, fino a Gluck di Alceste, Atto I. scena V ÂŤOmbre, larve, compagne di morteÂť. Quando Blasio ÂŤin berretto bianco con cerino in mano in veste da cameraÂť esordisce: ÂŤAh, non son fantasmi o larve, | nella sala piano piano | ho sentito camminarÂť. Per il conoscitore della tragedia per musica appena andata in scena a Bologna la comicitĂ sarebbe scaturita dalla contrapposizione fra i due registri, dove il paragone con Alceste46 ÂŤmagnanimo esempioÂť alle spose fedeli, Ă¨ quanto di piĂš lontano esista dalla figura di Ernestina, consorte di Blasio. A cui il servitore Lumaca oppone una ORJLFD SLHQD GL EXRQ VHQVR QHOOÂśDULD ÂŠ8QD GRQQD FKH DIIHWWR QRQ VHQWH _ q XQ IODJHOOR molesta, insolente | Si sta bene sol dove non Ă¨Âť. Inviato dal padrone ad acquistare un lucchetto piĂš sicuro per non far uscire la moglie aggiunge ÂŤA me pare, che invece di chiuderla | cercherei di serrarla di fuoriÂť ma i suoi versi contengono anche un riferiPHQWR DO WHDWUR VHULR GL 0HWDVWDVLR H SUHFLVDPHQWH D OÂśDULD ÂŠ6FKHUQLWD VSUH]]DWDÂŞ GD La Semiramide, (Parigi, Quillau, 1755). 1HOOÂśXOWLPD TXDUWLQD GHOOD VXD OXQJD DULD GL sortita Lumaca, per chi ne avesse colto il riferimento, risulta maggiormente comico: ÂŤschernito, beffato | fuggito, sprezzato | da lei non avrete, | nĂŠ amore, nĂŠ feÂť. /D VFROD GHÂś JHORVL di MazzolĂ costituisce una sorta di sintesi di situazioni tipiche di opere buffe specificamente teatrali goldoniane, e insieme un prototipo per il Da Ponte della trilogia di Le nozze di Figaro, Don Giovanni e CosĂŹ fan tutte. A proposito de /D VFROD GHÂś JHORVL Armellini scrive: ÂŤLa mancanza di una fonte diretta accertata QRQ LPSHGLVFH GL DPPLUDUH OÂśLQWUHFFLR UDIILQDWR GHL ULPDQGL DOOD WUDGL]LRQH WHDWUDOH europea, in una trama di riferimenti che va da Plauto a MoliĂŠre e al teatro del SetteFHQWR TXHVWÂśXOWLPR UDSSUHVHQWDWR LQ SULPR luogo da Goldoni, sia quello dei libretti per musica, sia quello delle commedie).Âť47Arie come quelle di Lumaca ÂŤUna donna che affetto non senteÂť, o del Tenente ÂŤOggidĂŹ le donne nasconoÂť con le loro allusioni alle mode borghesi moderne, dipingono lo stile di vita mondano e di apparenza, tipico del teatro del Goldoni. Dopo la gag comica con cui si apre la prima scena, in cui si scontrano al buio il padrone e i due servi, nella scena successiva al geloso Blasio viene fatto credere di essere entrato in possessR GÂśXQ ELJOLHWWLQR DPRURVR GHVWLQDWR DOOD PRJOLH ,O WRQR GHOOD IDrVD q UDJJLXQWR TXDQGR DOOD OHWWXUD VL UHQGH HYLGHQWH FKH VL WUDWWD GÂśXQ DUWLFROR GL JDzzetta. Nel duettino di Blasio e Carlotta ÂŤAl gran can di TartariaÂť il paragone di Blasio con una lumacD ULQVHUUDWD QHO SURSULR JXVFLR QHOOÂś$OOHJUR VSLULWRVR q OÂśRFFDVLRQH SHU 46

Da notare che prima della rappresentazione de /D VFROD GHÂś JHORVL GHOOÂśDSrile 1783 il pubblico viennese aveva appena avuto occasione di ascoltare nuovamente Alceste ÂŤas early as 31 July, Emperor Joseph II had written to Count Rosenberg from Versailles asking him to prepare the best comedies and operas to be performed for the visitors from Russia Âą now delayed until November Âą ZLWK *OXFNÂśV Iphigenie auf Tauris (German version), accompanied by Alceste (Italian) at the top of WKH OLVWÂŞ D FXL q DJJLXQWD OÂśLQIRUPD]LRQH LQ QRWD ÂŠ7KH GDWH JLYHQ E\ 0LFKWQHU RS FLW S DQG S IRRWQRWH RI Âł $XJXVW Â´ UHVXOWV IURP DQ PLVWDNH LQIRUPDWLRQ JHQHURXVO\ VXSSOLHG E\ Prof. Dr. Joseph Heinz Eibl, Eichenau/Obb.). WOLFAGANG AMADEUS MOZART, Die EntfĂźhrung aus dem serail, in Neue Mozart Ausgabe II/5/12, vorgelegt von Gerhard Croll, Kassel-Basel-London, Barenreiter, 1982, p. XVI. 47 Vedi nota 38. 123

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parlare di corna e per Salieri di far sentire emergere dal tessuto orchestrale il suono irridente dello strumento a fiato, prima che il timbro canzonatorio dei corni, usati come solisWL HPHUJD D VRWWROLQHDUH LO PRWWR GHOOÂ¶DULD GHO 7HQHQWH GHOOÂ¶$WWR ,, Â©&KL YXRO nella femmina | trovar fedeltÃ | non cerchi di toglierle | la sua libertÃ Â».48 Nella sesta scena sono dipinti i caratteri della coppia aristocratica. Alla Contessa Ã¨ destinato uno sfogo sincero del tipo della Contessa de Le nozze di Â«Porgi amor qualche ristoroÂ», con la quale nella prima aria del I atto Â«Ah non Ã¨ ver che in senoÂ», ha in comune la medesima pacatezza, una linea melodica dagli intervalli cauti e contenuti, OÂ¶DFFRPSDJQDPHQWR FXOODQWH H ULSHWLWLYR OD VH]LRQH GHL ILDWL ,Q TXHVWR FDVR QRQ FL sono clarinetti, ma oboi, corni e fagotti, che si alternano ai timbri neutri degli archi come per lasciare trasparire improvvise folate di emozioni. Il suo lignaggio nobile Ã¨ evidente da subito per il linguaggio aulico con cui si esprime, Â«Ah non Ã¨ ver che in VHQR _ GÂ¶DPRU JHUPRJOL DPRUHÂª FKH ULHFKHJJLD Â©$PRU FKH D QXOOD DPDWR _ DPDU SHrdonaÂ» di Dante o il Â«Non Ã¨ ver che sia la morte | il peggior di tutti i maliÂ» GDOOÂ¶Adriano GL 0HWDVWDVLR 1HO UHFLWDWLYR FKH SUHFHGH OÂ¶DULD Â©/D VSHUDQ]D OXVLQJKLeraÂ» MazzolÃ attribuisce al suo sfogo un livello di veritÃ e immediatezza che dona al VXR SHUVRQDJJLR OR VSHVVRUH GÂ¶XQ PRGHOOR QHO TXDOH LO SXEEOLFR IHPPLQLOH DYUHEEH potuto identificarsi e che costituisce un significativo precedente per la Contessa de Le nozze di Figaro.49 1HOOÂ¶DULD Fate buona compagnia Blasio dissimula la sua rabbia invitando Ernestina a intrattenere il gentiluomo, ma intanto osserva sospettoso senza allontanarsi. La melodia in primo piano lo raffigura impassibile mentre Ã¨ la strumentazione che ne descrive i moti di stizza, come farÃ Leporello in Notte e giorno faticar. Nella sua cavaWLQD Â©$ PH SDU FKH LO PRQGR VLDÂª LO &RQWH GLVSLHJD OD Â³JDOOHULDÂ´ GL Â©UDJD]]H GÂ¶RJQL VRUWHÂª FRPH IDUj 'D 3RQWH QHOOÂ¶DULD GHO FDWDORJR &RPH VRVWLHQH 5LFH LO VXR SHUVonaggio non ha un ruolo serio ma di mezzo carattere, implicato nel successivo svolgi48

Si ricordi che di Giovanni De Gamerra Â«Nel 1773 fu stampato il primo dei sette volumi della Corneide, un poema eroicomico in ottave, di ibrida intonazione erotico-erudita, che divertÃ¬ OÂ¶RWWDQWHQQH 9ROWDLUH LO FXL FRQVHQVR VSLQVH OÂ¶DXWRUH D FRPSRUUH JOL DOWUL VHL YROXPL GHOOÂ¶LQFUHGLELOPHQWH SUROLVVR SRHPD 1HOOD Corneide OÂ¶DXWRUH VL WUDVIHULVFH RQLULFDPHQWH LQ XQ Lmmaginario paese, ai cui lidi approdano grandi torme di cornuti di tutta la terra, parificati, umili e potenti, dalla comune condizione. Con intonazione e movenze parodisticamente dantesche Ã¨ descritto lÂ¶LQFRQWUR GHO SRHWD FRQ (XULSLGH FKH JOL VDUj JXLGD LQ TXHVWR QXRYR FDPSR HOLVR SULPR GÂ¶XQD OXnga galleria di cocus D SDUWLUH GDOOÂ¶DQWLFKLWj FODVVLFD RIIUHQGR VSXQWR D YLFHQGH ERFFDFFHVFKH LPSHrQLDWH VXL WHPL GHOOÂ¶LQVD]LDELOLWj IHPPLQLOH H GHJOL DGXOWHUi piÃ¹ ingegnosiÂ». GABRIELLA ROMANI, Â³*LRYDQQL 'H *DPHUUDÂ´ sub voce, in Dizionario Biografico degli Italiani cit., vol. XXXVI, 1988, pp. 70-75, consultabile anche on-OLQH DOOÂ¶LQGLUL]]R http://www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-degamerra_(Dizionario-Biografico)/ (ultimo accesso il 15 giugno 2017). 49 Che dunque? I giorni miei | io dovrÃ² terminDU FRQ XQ LQJUDWR _ FKH VÂ¶DQQRLD GL PH SHUFKp HJOL q amato? | Or ei con Ernestina..., Andiam, si corra... | Ma che giova? Che prÃ²? Povere stanze | Da quel, che foste un giorno | Quanto siete diverse!... A me vicino | tenero ed amoroso | dolcemente lo spoVR _SDVVDYD L JLRUQL LQWHUL 2K FRPH RK 'LR _ 'Â¶XQ DQQR LO VROR JLUR _ &RPH WXWWR FDQJLz 1HOOD PLD VWDQ]D _ VROLQJD GLVSUH]]DWD _LQ FRPSDJQLD GHÂ¶ PLHL WULVWL SHQVLHUL _ SDVVR OÂ¶RUH SLDQJHQGR HG HJOL LQWDQWR _ IDYHOODQGR GÂ¶DPRU VWD GÂ¶DOWUD DFFDQWR _ 'Hl tenente il consiglio | si segua. Il ciel pietoso | Deh renda al primo amor il caro sposo. 124

I DRAMMI GIOCOSI DI CATERINO MAZZOLĂ&#x20AC; E ANTONIO SALIERI

mento della vicenda. Salieri invece di approfittare per dipingere, attraverso la musica come farĂ Mozart, le diverse tipologie femminili, ricorre ad un profilo melodico che GHVFULYH OÂśDWWHJJLDPHQWR GHO &RQWH XQ FDXWR IHUPDUVL D SXQWDUH OD SUHGD SULPD GL PXRYHUH DOOÂśDWWDFFR IDYRULWR GDOOÂśRWWRQDULR WURFDLFR GHO YHUVR Successivamente troviamo la medesima situazione di Don Giovanni che incautamente si avvicina a Donna Elvira, quando il conte, avendone scorto da lontano la ÂŤvezzosa figurinaÂť, interpella la moglie ÂŤLeggiadra signorinaÂť. Sia in Don Giovanni che ne La scola GHÂś JHORVL, una terza figura, Leporello per Don Giovanni, qui il Tenente (ammiratore senza VXFFHVVR GHOOD &RQWHVVD DUULYD D WRJOLHUOL GÂśLPSDFFLR 1HOOÂśDULD ÂŠ2JJLGu OH GRQQH QDVFRQRÂŞ LO 7HQHQWH PRVWUD OD VXD LGHD GHO JHQHUH IHPPLQile, tutto racchiuso nel verso ÂŤNon sta bene chi ha OD JRQQD _ VHQ]D OÂśDUWH GL LQJDQQDUÂŞ DQWicipando un poco la concezione espressa da CosĂŹ fan tutte. Un precedente comune di entrambe puĂ˛ essere individuato nel primo melodramma di Metastasio composto per Vienna, dopo un anno dal suo arrivo. Nel Demetrio che inaugura la seconda fase della produzione di Metastasio (1730-1740), quella dei capolavori vienneVL VL FDQWD ÂŠĂ&#x160; OD IHGH GHJOL DPDQWL _ &RPH OÂśDUDED IHQLFH &KH YL VLD FLDVFXQ OR GLFH _ 'ove sia, nessun lo saÂť (II,3). La situazione precipita quando il marito geloso rinchiude a casa Ernestina con un lucchetto per cui essa fa comprare una seconda chiave dal servitore e decide poi di alORQWDQDUVL FRQ LO &RQWH SHU UHFDUVL DO PDQLFRPLR DOOÂśRVSHGDOH GHL SD]]DUHOOL SHU Yedere coloro che stanno rinchiusi perchĂŠ pazzi di gelosia. Un lungo finale di 475 battute, articolato in otto sezioni, conclude il primo atto con una gag teatrale zeppa di espedienti comici, dal travestimento delle due zingarelle, al coro dei pazzi e delle pazze, la statua del moro dietro cui Blasio si cela e parla, impaurendo gli astanti. ,O TXLQWHWWR GHO VHFRQGR DWWR ÂŠ$K OD UDEELD PL GLYRUDÂŞ SUHVHQWH ILQ GDOOÂśHGL]LRQH veneziana, fu il brano che riscosse il maggior successo insieme al duetto ÂŤQuel visino Ă¨ da ritrattoÂť. La situazione Ă¨ quella per cui nella camera da conversazione, ossia un salotto arredato con ÂŤdue tavolini, una spinetta e sedieÂť, si trovano Ernestina, poi la Contessa, il Tenente, Blasio. Mentre il conte inizia a giocare con Ernestina ciascuno dissimula le emozioni da cui Ă¨ agitato. Blasio, che a parte dichiara ÂŤAh la rabbia mi divoraÂť, si mantiene impassibile, scusandosi di dover partire, per cui suscita la gelosia di sua moglie. ,O &RQWH OR QRWD H VL SUHRFFXSD GL QRQ GHVWDUH SL OÂśLQWHUHVVH Qp GL (UQHVWLQD nĂŠ della Contessa, che ha iniziato una lezione di solfeggio con il Tenente per ingelosirlo. Il numero, musicalmente convenzionale, Ă¨ del tutto efficace sul versante della resa WHDWUDOH SHU UHDOL]]DUH XQ DWWR PXVLFDOH ÂľSHUIRUPDWLYRÂś TXDOFRVD FKH VHUYH D IDUH una cosa piuttosto che a illustrare le parole. Realizza il gesto di passare le carte: ogni semifrase iniziata dagli oboi, con i corni e violini secondi, viene ad essere completata dai violini primi. Il quintetto ÂŤAh, la rabbia mi divoraÂť, Andante con moto, Ă¨ un momento estatico, seppur breve (bb. 41-64), che realizza una sorta di quadro di stupore50 50

FRANCESCO PAOLO RUSSO, Largo al concertato! Alle origini del ÂŤquadro di stuporeÂť, ÂŤIl Saggiatore musicaleÂť XV, 2008/1, pp. 33-66. 125

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per dipingere la sospensione del tempo nel momento ripetitivo del gioco delle carte, un FRQFHUWDWR FKH IRUVH DVVLHPH DL ILQDOL GÂ¶DWWR IX LO PRWLYR SHU LO TXDOH LO %Drone von Swieten,51 ben noto per la sua promozione della musica di Bach e HÂ¡ndel, dichiarÃ² di SUHIHULUH /D VFROD GHÂ¶ JHORVL D , GXH OLWLJDQWL GL 6DUWL

Joseph Willibrord MÃ¤hler (Koblenz-Ehrenbreitstein, 10 Giugno 1778 Â± Vienna, 20 Giugno 1860), Ritratto di Antonio Salieri, olio su tela, cm. 44 Ã&#x2014; 56, 1815 (Vienna, Sammlungen der Gesellschaft der Musikfreunde).

LINK, The National Court Theater cit., p. 207. 126

Esempio 1a: lib Ve, Quintetto Ah, la rabbia mi divora bb. 44-49

I DRAMMI GIOCOSI DI CATERINO MAZZOLÃ&#x20AC; E ANTONIO SALIERI

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Esempio 1b: lib Ve, Quintetto Ah, la rabbia mi divora bb. 50-56

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/ÂśHGL]LRQH GL 9LHQQD /D QXRYD FRPSDJQLD GL FDQWR DVVROGDWD GD *LXVHSSH ,, QHO SHU OÂśRSHUD LWDOLDQD comprendeva i cantanti della versione viennese de /D VFROD GHÂś JHORVL Francesco Benucci, Nancy Storace e Francesco Bussani, come dichiara il conte Zinzendord, testimone oculare la sera del 22 aprile.52 8OWHULRUL LQIRUPD]LRQL VXO FDVW GHOOÂśHGL]LRQH GL Vienna si trovano nella partitura che Ă¨ considerata quella che fu utilizzata per questa rappresentazione.53 I nomi di [Catarina] Cavalieri (Ernestina), [Theresia] Teyber (Carlotta), [Francesco] Bussani (Lumaca) [0LFKDHO@ 2Âś.HOO\ &RQWH >0 /XLJL@ 3ugnetti (Tenente), si trovano indicati sul verso della prima carta di guardia, vergati manoscritti in matita rossa, la medesima con cui sono realizzate le correzioni in questa partitura. La Cavalieri e la Teyber avevano fatto parte della Troupe di Giuseppe II per il Singspiel, poi erano state rispettivamente Konstanze e Blonde di Die EntfĂźhrung aus dem Serail. Bussani aveva creato il ruolo del protagonista di due opere italiane di Salieri del 1779 Il talismano (Milano, Teatro della Cannobiana 1779), La partenza inaspettata 5RPD 7HDWUR 9DOOH 0LFKDHO 2ÂśKelly (Conte), sarĂ il primo Don Basilio de Le nozze di Figaro. /ÂśDULD FKH 'D 3RQWH VFULYH SHU OD YHUVLRQH GHO SHU OD SDUWH GL %ODVLR LQWHUSUetata da Francesco Benucci ÂŤAdagio..., allor potreiÂť al posto di ÂŤChi la moglie tien rinchiusaÂť Ă¨ in linea con la produzione successiva de ,O ULFFR GÂśXQ JLRUQR 54 4XHVWÂśDULD GL QXRYD LQYHQ]LRQH FRQ LO WHVWR GL 'D 3RQWH QRQ q VWDWD FRQVLGHUDWD PHUitevole di attenzione dagli studiosi, forse perchĂŠ ritenuta un recitativo a causa della sua struttura testuale polistrofica di settenari (4-4-5-6),55 R SHU OD PDQFDQ]D GÂśXQ YHUR H proprio profilo melodico nel canto. Fu scritta pensando a Benucci al ÂŤseinem ungezwungenen vortrefflichen Spiel eine Ă¤uĂ&#x;erst runde, schĂśne, volle BaĂ&#x;stimmeÂť, 56 una voce ÂŤdi gran forza e tenebrosaÂť, come raccomanda Salieri per il personaggio a lui affidato del mago Trofonio, ne La grotta di Trofonio, ma anche alle sue proverbiali doti di attore,57 TXHOOH FKH VDUHEEHUR VWDWH FRVu GHWHUPLQDQWL DO VXFFHVVR GHOOÂśDULD SL IDPRVD GHOOÂśRSHUD ÂŠ6SLUWL LQYLVLELOLÂŞ FKH VL UHJJH VXOOÂśLQWRQD]LRQH VROHQQH FKH OÂśLQWHUSUHWH ULHVFH D FRQIHULUJOL H SDULPHQWL GHO SHUVRQDJJLR GL $[XU QHOOÂśRSHUD RPo52

Ivi, p. 204. Vedi nota 2. 54 FRANCESCO BLANCHETTI, I ÂŤcapricci del cervelloÂť tra Da Ponte e Salieri, programma di sala per OD UDSSUHVHQWD]LRQH GH Âł,O ULFFR GÂśXQ JLRUQRÂ´ DO 7HDWUR 6DOLHUL GL /HJQDJR VWDJLRQH -2005, Legnago, Fondazione Salieri, 2004, p. 4-9. 55 Ringrazio Lorenzo Della ChĂ per avermene fornito la disposizione. 56 Berlinische musikalische Zeitung, 1793, pp. 138-39, citato per intero da JOHN A. RICE, Emperor and Impresario Leopold II and the Trasformation of Viennese Musical Theater, 1790-1792, Ph.D. diss., Berkeley, University of California, 1987, p. 442; LINK, Arias for Francesco Benucci cit., p. ;,, ÂŠ%HQXFFLÂśV WUDGHPDUN HOHFWULI\LQJ EXUVW RI VRXQGÂŞ 57 Sulle capacitĂ attoriali di Benucci si veda quanto riferisce LINK, Arias for Francesco Benucci cit., p. XI a proposito della sua interpretazione del ruolo di Titta per I due litiganti di Giuseppe Sarti. 53

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nima di Salieri. I recensori del suo tempo sono tutti concordi nel riconoscergli partiFRODUPHQWH OH GRWL GL HOHJDQ]D H PLVXUD /ÂśRUFKHVWUD]LRQH GHOOÂśDULD q VRQWXRVD ÂŠ$Gagio..., allor potreiÂť impiega, oltre a gli archi, un sestetto di fiati, con due corni, due oboi, due fagotti, ed Ă¨ la scrittura strumentale che ne chiarisce il senso, nella migliore tradizione viennese, nella direzione di quella che si realizzerĂ soprattutto grazie a 0R]DUW SHU FXL QHOOD FDSLWDOH SOXULOLQJXLVWLFD GL *LXVHSSH ,, q OD PXVLFD OÂśLGLRPD FKH chiarisce il senso del teatro e lo crea. /D IRUPD LQ TXHVWÂśDULD LQ GXH WHPSL q UHDOL]]DWD GDOOD SDUWH VWUXPHQWDOH QRQ HsVHQGRFL QHO FDQWR DOFXQD YHUD PHORGLD GL VHQVR FRQFOXVR /ÂśDULD FRQYHQ]LRQDOH GDO punto di vista della forma A-B-$Âś 8Q SRFR DQGDQWH $ fa, b. 1-28; Allegro B Sib bb. 29- $Âś ID EE -93), contiene alcuni riferimenti alle sonoritĂ gluckiane, un background linguistico impiegato particolarmente in questo periodo dal compositore, che nel febbraio del 1783 aveva appena completato Les DanaĂŻdes58 per Parigi. Si noti ad es. nella modulazione da fa a sol minore a b. 16, come il colore timbrico di oboe e fagotto marca il tempo forte.

RICE, Antonio Salieri cit., p. 348.

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I DRAMMI GIOCOSI DI CATERINO MAZZOLÃ&#x20AC; E ANTONIO SALIERI

Esempio 2: lib W, Blasio, Adagio..., allor potrei, bb. 13-17 131

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Ad esso si unisce, nella parte del canto, il ricorso allo stile del buffo caricato con EUHYL QRWH ULSHWXWH PD LO VXR LQWHUHVVH PXVLFDOH ULVLHGH QHOOÂ¶HIILFDFLD H YDULHWj GHOOD concatenazione realizzata dalla scrittura per gli strumenti che, mentre individua le se]LRQL GHOOÂ¶DULD UHDOL]]D LO SURFHVVR HPRWLYR GHO SHUVRQDJJLR ,O PRQWDUH GHOOÂ¶DVVLOOR GHO SHQVLHUR GXEELRVR GL %ODVLR q UHDOL]]DWR HIILFDFHPHQWH FRQ OÂ¶RVWLQD]LRQH GL XQD figura di accompagnamento che ritorna su se stessa, che comunica il senso GHOOÂ¶DUURYHOODPHQWR Il semplice espediente di iniziare il decorso della melodia della voce sul tempo deEROH GRSR FKH q LQL]LDWD OD ILJXUD RVWLQDWD GHOOÂ¶DFFRPSDJQDPHQWR SURGXFH HIILFDFemente il processo del rimuginare un problema e il sovvenire alla mente di nuove idee ULVROXWLYH XQR VWDWR GÂ¶DQLPR PROWR VLPLOH DO FRVLGGHWWR Â³HVSULW GÂ¶HVFDOLHUÂ´ 59

Esempio 3: lib W, II,7, Blasio, Adagio..., allor potrei, bb. 1-5

A FRQLDUH OÂ¶HVSUHVVLRQH, dando il nome al fenomeno, Ã¨ stato il filosofo illuminista Denis Diderot, nel 3DUDGRVVR VXOOÂ¶DWWRUH (1830). Durante una cena a casa JOL IX RSSRVWD XQÂ¶RELH]LRQH FKH VXO Pomento lo lasciÃ² senza argomenti, in quanto, come egli spiega, Â«OÂ¶KRPPH VHQVLEOH FRPPH PRL WRXW HQWLHU j FH TXÂ¶RQ OXL REMHFWH SHUG OD WrWH HW QH VH UHWURXYH TXÂ¶DX EDV GH OÂ¶HVFDOLHUÂ». Il Â«fondo alle VFDOHÂª q XQ ULIHULPHQWR DOOÂ¶DUFKLWHWWXUD GL XQÂ¶DELWD]LRQH JHQWLOL]LD OH stanze per i ricevimenti si troYDQR DOOÂ¶Ã©tage noble, sopra il piano terra, pertanto, farsi sovvenire alla mente la risposta appropriata quando si Ã¨ in fondo alle scale significava farlo troppo tardi, quando giÃ si sta lasciando il ricevimento. 132

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Un gusto per mettere in luce il moto interiore del personaggio con O¶LQWHUD]LRQH IUD personaggio e situazione drammatica che Salieri trae dallo studio delle opere di Pergolesi, su cui torna più volte nella vita (es. 4 si noti il movimento del basso bb. 20-24).

Esempio 4: lib W, II,7, Blasio, Adagio..., allor potrei, bb. 13-25 133

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La diversitĂ fra metro e ritmo innescata fra OÂśDFFRPSDJQDPHQWR VWUXPHQWDOH H OD YRFH UHDOL]]D OD ÂŠUKHWRULFDO GHJHQHUDWLRQÂŞ GHOOÂśDULD EXIID VHWWHFHQWHVFD WHUPLQH IHOicemente coniato da Mary Hunter,60 che dapprima trova la sua raffigurazione musicale attraverso le veloci scale degli archi e successivamente nella reiterazione della diversa scansione fra la voce (sul tempo forte), oboe e violino primo (sul secondo, terzo e quarto quarto), violino secondo e viola (una scansione sincopata che scandisce il tempo debole di ogni quarto). CiĂ˛ ricorda, tradotto in chiave strumentale, il meccanismo del largo concertato per il senso di continuita` ininterrotta, circolare, con un effetto di sospensione temporale.

Esempio 5a: lib W, II,7, Blasio, Adagio..., allor potrei, bb. 50-5 60

HUNTER, The Culture of Opera Buffa cit., p. 123. 134

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Esempio5b: lib W, II,7, Blasio, Adagio..., allor potrei, bb. 59-78 135

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Esempio5c: lib W, II,7, Blasio, Adagio..., allor potrei, bb. 59-78 136

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/Â¶DULD WHUPLQD FRQ XQ OXQJR UHFLWDWLYR DFFRPSDJQDWR GDJOL DUFKL GRYH 'D 3RQWH UeFXSHUD JOL XOWLPL YHUVL GHOOÂ¶DULD RULJLQDOH Gi MazzolÃ Â«Chi la moglie tien rinchiusaÂ» GHOOÂ¶HGL]LRQH YHQH]LDQD Â©,O PDWULPRQLR GLFHVL _ OD YLVWD DOOÂ¶XRP ULVFKLDUD _ HG q OD YeULWj _ &KL ÂµO GLVVH QRQ IX PDWWR _ SHUFKp VRO GRSR LO IDWWR _ L PDULWDWL YHGRQR _ OD ORU EestialitÃ Â». Salieri li impiega in XQ UHFLWDWLYR DFFRPSDJQDWR FKH FRQFOXGH OÂ¶DULD VRWWROiQHDWR GD XQD FRGD ILQDOH GHOOÂ¶RUFKHVWUD FRQ LO ULWRUQR DO WHPSR LQL]LDOH ,O UHJLVWUR YoFDOH PHGLDQR LPSLHJDWR GD 6DOLHUL SHU OD YRFH SDUH FRQVLGHUDUH OÂ¶HVWUD]LRQH VRFLDOH borghese di Blasio, che non sL VSLQJH Qp YHUVR OÂ¶DOWR GHOOH Â©XSSHU FODVVHVÂª GL *uglielmo del CosÃ¬ fan tutte PD QHSSXUH QHOOÂ¶HVWHQVLRQH JUDYH GHVWLQDWD DOOH ILJXUH Sopolaresche come Leporello.61 3HU OÂ¶HGL]LRQH GHO 'D 3RQWH VFULYH SHU 1DQF\ 6WRUDFH XQÂ¶DULD GL URQGz LQ GXH tempi, adeguata alle nuove direttive estetiche62 al posto de Â«La speranza lusinghieraÂ». Con la struttura tipica di tre quartine di ottonari Â«Ah, sia giÃ dei miei sospiriÂ» puÃ² essere utilmente accostata come precedente dei rondÃ² vocali composti a piÃ¹ riprese da MozDUW H 6DOLHUL SHU OD FDQWDQWH $GULDQD )HUUDUHVH 8QÂ¶LOOXPLQDQWH DQDOLVL GL 5LFH compara il rondÃ² di Salieri Â«Sola e mesta fra tormentiÂ» del dramma giocoso La cifra del dicembre 1789, prima con quello di Mozart Â«Al desio di chi ti adoraÂ» per il quarto atto della versione rinnovata de Le nozze di Figaro a Vienna nel 1789 (in sostituzione GHOOÂ¶RULJLQDOH Â©'HK YLHQL QRQ WDUGDUÂª SRL FRQ Â©3HU SLHWj EHQ PLR SHUGRQDÂª GL CosÃ¬ fan tutte: Â«A paragone di Â«Sola e mestaÂ» il RondÃ² di Mozart Ã¨ abbastanza insignificante per quanto riguarda il contenuto armonicoÂ» e ancora: Â«Ã&#x2C6; da arie come Â«Sola e PHVWD IUDÂ¶ WRUPHQWLÂª GL 6DOLHUL FKH 0R]DUW SXz DYHU LPSDUDWR OÂ¶HIILFDFLD GL YLYDFL]]are un rondÃ² con improvvise modulazioni di una terza e di usare tale modulazioni per esprimere LO SDWKRV HURLFRÂª &RQFOXGHQGR Â©4XDOXQTXH SRVVD HVVHUH VWDWD OÂ¶LQLPLFL]LD professionale tra Mozart e Salieri, possiamo vedere dai loro rondÃ² per la Ferrarese FKH VL ULVSHWWDURQR UHFLSURFDPHQWH H FKH LPSDUDURQR OÂ¶XQR GDOOÂ¶DOWURÂª 5LFH GLPRVWUD come i due compositori nello scrivere per la voce della soprano paiono ingaggiare una competizione per impiegarne proficuamente le possibilitÃ , riscontrando nelle arie FKH HVDPLQD OÂ¶HVSDQVLRQH GHOOD SDUWH YHORFH ULVSHWWR DOOD SDUWH OHQWD 7XWWDYLD TXHVWD caratteristicD HUD JLj VWDWD UHDOL]]DWD QHOOÂ¶DULD Â«Ah, sia giÃ dei miei sospiriÂ», in cui la SDUWH YHORFH RFFXSD VHVVDQWDQRYH EDWWXWH ULVSHWWR DOOH FLQTXDQWDTXDWWUR GHOOÂ¶LQL]LDOH Un poco adagio. /Â¶RVVHUYD]LRQH GHOOÂ¶DULD FRPSRVWD SHU 1DQF\ 6WRUDFH FL RIIUH OD SRssibilitÃ di osservare come Salieri valorizza le possibilitÃ della futura prima Susanna de Le nozze di Figaro. Nancy Storace aveva giÃ avuto occasione di ricoprire il ruolo GHOOD &RQWHVVD QHOOÂ¶HGL]LRQH GH /D VFROD GHÂ¶ JHORVL di Venezia del 1780 e di Lucca

JULIAN RUSHTON, %XIIR 5ROHV LQ 0R]DUWÂ¶V 9LHQQD 7HVVLWXUD DQG 7RQDOLW\ DV VLJQV RI &KDUDFWHUization, in HUNTER-WEBSTER 2SHUD EXIID LQ 0R]DUWÂ¶V Vienna cit., pp. 406-425. 62 JOHN A. RICE, RondÃ² vocali di Salieri e di Mozart per Adriana Ferrarese, in I vicini di Mozart, Atti del convegno internazionale di studi (Venezia, 7-9 settembre 1987), vol. I a cura di Maria Teresa Muraro, vol. II a cura di David Bryant, Firenze, Olschki, 1989, pp. 185-209, 1989, I (Studi di musica veneta, 15), p. 187. 137

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del 1781, Venezia 1783.63 /ÂśDULD FKH RULJLQDOPHQWH VWDYD DO SRVWR GL ÂŤAh, sia giĂ dei miei sospiriÂť, ÂŤLa speranza lusinghieraÂť svolgeva assai bene il suo ruolo apice drammatico e musicale, con un momento virtuosistico alla conclusione del secondo atto. Nulla da invidiare alla nuova, dal punto di vista della coloratura virtuosistica, ma non era un rondĂ˛ in due tempi, secondo quella nuova concatenazione musicale che risultava gradita al pubblico perchĂŠ innescava un meccanismo di attesa che, confermata dal ritorno dHL WHPL HUD HVWUHPDPHQWH JUDWLILFDQWH Qp SRVVLHGH TXHOOÂśLQIOHVVLRQH Giretta presente nei nuovi versi di Da Ponte che appare come uno sfogo diretto e spontaneo della protagonista, nella cui direzione vanno i successivi rifacimenti delle arie di Da Ponte. Convenzioni, contaminazioni, coincidenze stilistiche Che Mozart non fosse isolato dagli altri compositori del suo tempo, ma ne utilizzasse il medesimo linguaggio Ă¨ stato ben chiarito. Le Variazioni su ÂŤMio caro AdoneÂť K. 180/173c64 UHDOL]]DWH QHOOÂśDXWXQQR H SXEEOLFDWH QHO GDOOD FDVD HGitrice Heina di Parigi, utilizzano un motivo dal finale65 de La fiera di Venezia di Salieri, commedia per musica in tre atti andata in scena a Vienna il 29 gennaio 1772. Sappiamo che Mozart scrisse al padre il 10 maggio 1781, dopo aver assistito alla terza rappresentazione di Der Rauchfangkehrer, il Singspiel che Giuseppe II impose di FRPSRUUH D 6DOLHUL DO ULWRUQR GDOOÂś,WDOLD FKH DQGz LQ VFHQD LO DSULOH ( FKH QH acquistĂ˛ la partitura due anni piĂš tardi, informandone ancora il padre in una lettera del 10 dicembre 1783. La partitura della TragĂ¨die-Lyrique Les danaĂŻdes del 1784 fu stampata dalla casa editrice De Lauriers in occasione della rappresentazione a Parigi, e distribuita a Vienna da Artaria. Il procedimento impiegato da Mozart nella scena GHOOÂśDUULYR GHO &RPPHQGDWRUH QHO Don Giovanni,66 Ă¨ molto simile a quello realizzato GD 6DOLHUL QHOOÂś2XYHUWXUH GH Les danaĂŻdes.67 Nel caso de La grotta di Trofonio, che andĂ˛ in scena il 12 ottobre del 1785, la cui partitura fu stampata da Artaria, Mozart utilizzĂ˛ la melodia del quartetto ÂŤIl diletto che in petto mi sentoÂť68 GHOOÂś$WWR , VFHQD 9 SHU LO GXHWWR H FRUR ÂŠ*LRYLQHWWH FKH IDWH 63

BIGGI PARODI, Catalogo cit., p. 605. WOLFGANG AMADEUS MOZART, Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe, herausgegeben von der Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg, gesammelt und erlautert von Wilhelm A. Bauer und Otto Erich Deutsch, 8 voll., Kassel, BĂ¤renreiter, 1962-1975, III, p. 459, (Leopold Mozart a Nannerl, 28 novembre 1785). 65 RUDOLPH ANGERMĂ&#x153;LLER, Themen aus BĂźhnenwerken fĂźr Mozarts Klaviervariationen, ÂŤMitteilungen der Internationalen Stiftung MozarteumÂť 50, 3-4, pp. 25-50. 66 ELENA BIGGI PARODI, Mozart e Salieri: confronto inevitabile, paragone insostenibile in Sig.r Amadeo Wolfgango Mozarte. Atti del Convegno di studi (Verona 27-28 aprile 2006), a cura di Giuseppe Ferrari e Mario Ruffini, Venezia, Marsilio, 2007, p. 111-141. 67 Abbiamo notizia che vennero eseguite parzialmente in concerto a Vienna nel febbraio 1788. MARY SUE MORROW, &RQFHUW /LIH LQ +D\GQÂśV 9LHQQD $VSHFWV RI D Developing Musical and Social Institution, ÂŤSociology of MusicÂť 7, pp. 552: 271. 68 Quartetto Il diletto che in petto mi sento; Allegro, Sib, 6/8, Dori (S), Plistene (T), Ofelia (S), Artemidoro (T), 2 cor in Si7 acuto, 2 cl, 2 fl, 2 vl, 2 vla, 2 fag, bc. 64

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I DRAMMI GIOCOSI DI CATERINO MAZZOLÀ E ANTONIO SALIERI

DOO¶DPRUHª GHO Don Giovanni.

Esempio 6: Antonio Salieri, La grotta di Trofonio I,4. Quartetto: Il diletto che in petto mi sento, bb. 1-5 (Wien, Artaria & Co., n.l. 77 [1786], p. 393). Rist. anastatica, Bologna, A. Forni, 1984)

Una sezione, «Dee per piacer la donna», che fa parte del finale secondo de La scola de¶ JHORVL «Mia bella Ernestina», riscosse un buon successo, tanto da ottenere O¶HGL]LRQH GL &ULVWRSK 7RUULFHOOD H O¶HGL]LRQH GL $UWDULD QHOOD ©5DFFROWD G¶DULHª 139

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Esempio 7a: Antonio Salieri, /D VFROD GH¶ JHORVL. Finale II: «Mia bella Ernestina», sezione «Dee per piacer la donna», bb. 245-256.

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I DRAMMI GIOCOSI DI CATERINO MAZZOLĂ&#x20AC; E ANTONIO SALIERI

Esempio 7b: Antonio Salieri, /D VFROD GHÂś JHORVL. Finale II: ÂŤMia bella ErnestinaÂť, sezione ÂŤDee per piacer la donnaÂť, bb. 257-264

,O &RQWH =LQ]HQGRUI GRSR DYHU DVVLVWLWR DOOD UDSSUHVHQWD]LRQH GHOOÂśEntfĂźhrung del 30 luglio commentĂ˛ che HUD XQÂśÂŠRSHUD GRQW OD PXVLTXH HVW SLOOpH GH GLIIHUHQWHV DutresÂť. Commento a cui *HUKDUG &UROO QHOOÂśHGL]LRQH FULWLFD QHOOD 10$ DJJLXQJH ÂŠThis judgement Âą LW ZDV SUREDEO\ GRLQJ WKH URXQGV LQ =LQ]HQGRUIÂśV 9LHQQHVH FLUFOH Âą points to, if one does not see it purely as an accusation of plagiarism, something essentially new. The (QWIÂ KUXQJ ZDV PRUH WKDQ ÂłMXVWÂ´ D Singspiel. Elements of different theatrical genres, which in the opinion of contemporaries should remain separate, had been fused together by MozartÂť.69 Il paragone fra la romanza di Pedrillo ÂŤIn Mohrenland gefangen warÂť DOOÂśLQL]LR GHO terzo atto nel Singspiel Die EntfĂźhrung aus dem Serail, andato in scena il 16 luglio 1782, rende evidente che quella combinazione folcloristica, con il pizzicato degli archi, la scansione in 6/8, la melodia semplice e scandita, realizzava una pennellata di 69

MOZART, Die EntfĂźhrung cit., p. XXI. 141

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FRORUH JUDGLWR DO SXEEOLFR QHOOD GLUH]LRQH GHOOÂ¶LPPDJLQDULR OHJDWR D 9HQH]LD H VHJQatamente alla commedia di Goldoni Il bugiardo,70 pubblicata a Firenze nel 1753. La sezione Â«Dee per piacer la donnaÂ» Ã¨ giÃ presente nella versione veneziana originale del 1778-1779 e dunque Ã¨ possibile pensare che costituÃ¬ un buon modello per Mozart.

Esempio 8: Wolfgang Amadeus Mozart, Die EntfÃ¼hrung aus dem Serail, III atto. Pedrillo: Â«In Mohrenland gefangen warÂ» (Neue Mozart-Ausgabe, Kassel, BÃ¤renreiter-Verlag, 1991. Serie II, Bd. 6, BÃ¼hnenwerke III, p. 356) 70

CARLO GOLDONI, Il bugiardo, Torino, Einaudi, 1963. Atto primo, scena prima. Notte con luna. 6WUDGD FRQ YHGXWD GHO FDQDOH 'D XQD SDUWH OD FDVD GHO 'RWWRUH FRQ XQ WHUUD]]LQR 'DOOÂ¶DOWUD ORFDnGD FRQ OÂ¶LQVHJQD GHOOÂ¶$TXLOD 1HOOÂ¶DO]DU GHOOD WHQGD YHGHVL XQD SHRWD LOOXPLQDWD GLVSRVWD SHU XQD serenata, con dentro i suonatori ed una donna che canta. I suonatori suonano una sinfonia). 142

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Il modello di riferimento di Â«Dee per piacer la donnaÂ», la serenata, Ã¨ immediatamente ULFRQRVFLELOH VH QRQ DOWUR SHU LO Â³SL]]LFDWRÂ´ 0L VHPEUD GD QRWDUH FKH 6DOLHUL ID intonare alla Contessa il programma di emancipazione sessuale che ha imparato a la Â³VFRODÂ´ DWWUDYHUVR XQD VHUHQDWD XQ WLSR GL PXVLFD H XQD VLWXD]LRQH SRFR DGDWWD DO VXR rango: Â«Dee per piacer la donna esser vivace | sol leggera incostanza al mondo regna | &KL KD PROWL DPDQWL OÂ¶XQ FRQ OÂ¶DOWUR LPSHJQD _ Ã&#x160; IUHGGD TXDQGR q VDJJLD H SL QRQ SLDFH _ 2JJLGu QRQ SL FRO FRUH _ VÂ¶DPD VROR FROOD WHVWD _ 6RO FKL q LQJUDWD H VHQ]D amorH _ WURYD DPDQWL H IHGHOWj _ $PRU TXDQGÂ¶q VLFXUR VÂ¶DGGRUPHQWD _ DOOD EHOOH]]D OD ragion Ã¨ ria | Noia Ã¨ il piacere, se dover diventa: | un vezzo in donna bella Ã¨ la follia | SHUFKp DPRU QRQ VÂ¶DGGRUPHQWL _ PROWL DPDQWL R GRQQH DEELDWH _ H OL SXQJD OL WRrmenti | incostante ilaritÃ Â». Â«Dee per piacer la donnaÂ» Ã¨ solo una breve sezione del finale II del dramma giocoVR GL 6DOLHUL GDOOÂ¶RUJDQL]]D]LRQH ULQQRYDWD FRQ DPSL ILQDOL PXOWLVH]LRQDOL 71 il Â«picciol dramma in sÃ©Â» in cui deve prodursi Â«il piÃ¹ grande effetWR GL WXWWD OÂ¶RSHUDÂª FRPH dichiara Da Ponte nelle sue Memorie.72 Mentre nel Singspiel Gj YRFH DG XQÂ¶DULD VWUofica, la romanza di Pedrillo con cui le coppie di amanti ricevono il segnale per la fuga, dimostrando la significativa differenza fra la concezione musicale e drammatica GHL GXH JHQHUL FKH ULYDOHJJLDYDQR D 9LHQQD LQ TXHO SHULRGR OÂ¶RSHUD LWDOLDQD H LO Singspiel. Una disputa che fu il motivo della celebre occasione del 7 febbraio 1786 in cui Der Schauspieldirektor di Mozart e Prima la musica e poi le parole di Salieri fuURQR DOOHVWLWL DL ODWL RSSRVWL GHOOÂ¶2UDQJHULH GL 6FK|QEUXQQ &RPH q QRWR D YLQFHUH IX la maggiore varietÃ delle strutture formali del genere comico italiano, (con duetti, pe]]L GÂ¶DVVLHPH PXVLFKH SHU PRYLPHQWL VFHQLFL PD DQFKH TXHOOD Â©FRQFDWHQD]LRQH ad ampio respiro che in tutta la sua produzione teatrale Salieri mutua con frequenza GDOOÂ¶RSHUD JOXFNLDQD H IUDQFHVHÂª 73 Una concatenazione che quella parte della corte imperiale, sostenitrice dei caratteri nobili della tragÃ©die-lyrique, ritrovava nella produzione del compositore di Legnago.74 Essa, ne /D VFROD GHÂ¶ JHORVL Ã¨ limitata ai finali GÂ¶DWWR seppure momenti pregnanti sia per estensione che per la varietÃ di situazioni

Come scrive FRANCESCO BLANCHETTI, Maledetto il gioco, il ballo: opera buffa commedia e drammD ERUJKHVH QHO Â©5LFFR GÂ¶XQ JLRUQRÂª GL 'D 3RQWH H 6DOLHUL in Studi in onore di Alberto Basso in occasione del suo 75esimo compleanno, a cura di Rosy Moffa e Sabrina Saccomani, Lucca, Libreria Musica Italiana, 2007, pp. 513-534: Â«Sappiamo bene, infatti, che OÂ¶HVSDQVLRQH GHL ILQDOL H GHL concertati quanto a dimensioni e densitÃ drammaturgica HUD QHOOÂ¶RSHUD EXIID XQD WHQGHQ]D RUPDL LQ atto da almeno un decennio e della quale proprio Salieri era stato uno tra i protagonisti.Â» 72 LORENZO DA PONTE, Memorie, a cura di Giuseppe Armani, Milano, Garzanti, 1976, pp. 92-93. 73 FRANCESCO BLANCHETTI, Avventure di Trofonio fra Salieri e Paisiello, in Antonio Salieri cit., p. 284. ,GHQWLFKH FRQVLGHUD]LRQL LQ PHULWR DOOÂ¶LQIOXVVR IUDQFHVH VL WURYDQR HVSUHVVH LQ JOHN RICE, Antonio Salieri and Viennese Opera cit. p. 348. 74 LINK, Arias for Francesco Benucci cit., p. XIII: Â«Like the French original of which it is a reworkLQJ $[XU UH GÂ¶2UPXV LV RUJDQL]HGLQ ODUJH VFHQH FRPSOH[HV ZLWK IDU IHZHU LQGHSHQGHQW QXPEHUV than normally found in Italian operaÂ». 143

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che presentano.75 Ă&#x160; TXHVWR LO PRWLYR SHU FXL QRQRVWDQWH OÂśHYLGHQWH VXFFHVVR LO dramma giocoso non puĂ˛ essere considerato rappresentativo del linguaggio piĂš evoluWR DQFKH QHOOÂśRUFKHVWUD]LRQH JLj UHDOL]]DWR GD 6DOLHUL SUHFHGHQWHPHQWH SHU 9LHQQD come per Parigi, per cui aveva completato Les danaĂŻdes giĂ nel febbraio del 1783,76 SULPD FKH OÂśHGL]LRQH GHO DSULOH GH /D VFROD GHÂś JHORVL andasse in scena. Composizione e prima esecuzione de Il mondo alla rovescia Il mondo alla rovescia,77 dramma giocoso per musica in due atti di Salieri fu rappresentato per la prima volta a Vienna, al Burgtheater il 13 gennaio 1795. AndĂ˛ in scena il con il nuovo titolo probabilmente per avvalersi della celebritĂ del titolo goldoniano. Tuttavia confrontando il testo di MazzolĂ con la fonte di Goldoni appare assai piĂš stretta la vicinanza con lo spirito di Voltaire del Trattato sulla tolleranza. In particolare riIHULELOH DOOÂśDXWRUH GL Candide Ă¨ la carica anticlericale presente nella caricatura dei Casti colombi, custodi e seguaci con il Gran sacerdote del culto devoto al non meglio identificato Colombon, aspetto del tutto assente nel libretto goldoniano. Ma ci sono pure viFLQDQ]H FRQ OÂśLPPDJLQDULR FRUURVLYR H GLVVDFUDWRULR GH La princesse de Babylone ÂŤ[...] quando tutto cominciava a degenerare sia negli uomini che nelle donneÂť. Il contenuto della fabula, con il ribaltamento dei ruoli maschile e femminile, sicuramente fu avvertito fortemente destabilizzante, visto che il Mosel (primo biografo di Salieri) lo addita quale causa del mancato successo: ÂŤĂ&#x2C6; rivoltante vedere donne e fanciulle che perseguiWDQR H DVVDOJRQR JOL XRPLQL FRQ OH ORUR GLFKLDUD]LRQL GÂśDPRUH H OH ORUR FDUH]]H ,O WHDWUR non tollera queste realizzazioni ripugnantiÂť. Sia per MazzolĂ , sia per Salieri, ci furono molte occasioni per dimostrare la propria adesione alle acquisizioni della cultura francese del proprio tempo. Ma con Il mondo alla rovescia erano andati troppo oltre. Se il concetto di diritto naturale, fondativo della rivoluzione francese, aYHYD PHVVR LQ FULVL OÂśRUGLQH VRFLDOH UHWWR VXO GLULWWR GL VDQJXH H di razza, ora del tutto inconcepibile fu ritenuto di rovesciare il mondo, attribuendo alle donne il ruolo di cacciatrici e agli uomini di preda. CiĂ˛ che dovette apparire ancor piĂš inquietaQWH IX OÂśLGHD FKH LQ TXDOFKH OXRJR ÂľGLYHUVRÂś VL SRWHVVH LQYHUWLUH OÂśRUGLQH ÂłQDWuUDOHÂ´ OHJDWR DO JHQHUH VHVVXDOH ,O FRQWH =LQ]HQGRUI WHVWLPRQH RFXODUH GHOOD YLWD YLHnnese, seppur dichiarando ÂŤBelle musiqueÂť,78 con irritazione lo definĂŹ ÂŤSotÂť. Stolto. CiĂ˛ che accade ne Il mondo alla rovescia q FKH GLHWUR DO SDUDYHQWR GHOOÂśRSHUD EXIID VRQR messe a fuoco situazioni che rendono possibile tollerare, pur sorridendone increduli, una paritĂ fra uomo e donna che, nel 1795, non andava bene a nessuno. 75

Il finale secondo si articola in quattordici sezioni di cui fornisco il numero di battute: 41 + 39 + 69 + 30 + 46 + 36 + 16 + 14 + 16 + 11 + 34+ 69 + 36 [42] + 107. 76 RICE, Antonio Salieri cit., p. 348. 77 IL MONDO / ALLA / ROVESCIA. / DRAMMA GIOCOSO PER MUSICA./ DA RAPPRE6(17$56, 1(*/Âś,03(5,$/, 7($75, ', &257( /Âś$112 9,(11$ 3UHVVR 0Dttia Andrea Schmidt, / Ces. Reg. Aulico Stampatore. A-Wn, Wst. Libretto utilizzato: Wienbibliothek im Rathaus (olim Stadt-und Landesbibliothek): 9225 A. 78 ANGERMĂ&#x153;LLER, Antonio Salieri cit., p. 292. 144

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Le partiture e i libretti de Il mondo alla rovescia Non sappiamo quanto Salieri intonĂ˛ del libretto de /ÂśLVROD FDSULFFLRVD di MazzolĂ nel 1779, seppure la decisione di riprenderlo molti anni dopo potrebbe significare che una parte della composizione era giĂ stata realizzata. E certamente lo fu la sinfonia inWURGXWWLYD FKH WUDH LQ SDUWH GD TXHOOD GÂśXQD FRPSRVL]LRQH GL TXDOFKe anno prima, Don Chisciotte alle Nozze di Gamace &RPH QHO FDVR GHOOÂś2XYHUWXUH GL Europa riconosciuta per Cesare in Farmacusa,79 Salieri la modifica per renderla piĂš calzante con il soggetto della nuova opera. La lunga gestazione della partitura, nove mesL GRSR H LQILQH OÂśDOOHVWLPHQWR QHO 1795, spiega forse perchĂŠ ci sia tanta discrepanza fra il libretto e le varie fonti musiFDOL GHOOÂśRSHUD LQ FXL VRQR SUHVHQWL PROWL EUDQL RULJLQDOPHQWH FUHDWL SHU DOWUH RSHUH Di sicuro il musicista compose le arie pensando a un cast con capacitĂ e caratteristiche vocali differenti da quello che poi realizzĂ˛ lo spettacolo. 80 Dal ÂŤTheaterzettelÂť del Burgtheater, del 13 gennaio 1795, si apprende che i cantanti furono il basso comico Peter Mazzoni, nei panni della Generala, Irene Tomeoni (la Colonnella), Anna *DVVPDQQ OÂś$LXWDQWD PDJJLRUD 7KHUHVH *DVVPDQQ OD 0DUFKHVD *LRYDQQL 3UDGD (Amaranto), Carlo Angrisani (il Conte), Felice Angrisani (il Comandante delle navi europee, il Gran Colombo), Gaetano Lotti (Girasole). Con Il mondo alla rovescia si apre a Vienna il periodo successivo a quello caratterizzato dal Conte Rosenberg alla guida della gestione dei teatri della capitale. Questa, GDO YHQQH DIILGDWD DOOÂśLPSUHVDULR-XRPR GÂśDIIDUL 3HWHU *RWWOLHE YRQ %UDXQ DO quale Ă¨ legata la fase nuovamente positiva della carriera di Salieri, dopo le difficoltĂ seguite alla morte di Giuseppe II (20 febbraio 1790). A von Braun Ă¨ legato pure OÂśLQJDJJLR GL &DUOR $QJULVDQL EDVVR FRPLFR GH Il re Teodoro in Venezia, il conte in Nina pazza per amore di Paisiello e il conte Robinson ne Il matrimonio segreto di &LPDURVD $ TXHVWR VWHVVR LPSUHVDULR q GRYXWR DQFKH OÂśLPSLHJR GL ,UHQH 7RPHRQL Lnterprete buffa dalla tessitura limitata, ma beniamina straordinaria del pubblico, 81 che aveva conquistato per essere stata interprete delle opere di maggior successo rappresentate a Vienna, fra cui La bella pescatrice di Guglielmi (il suo debutto nella capitale), Il matrimonio segreto di Cimarosa, La Nina e La molinara di Paisiello. /ÂśHGL]LRQH FULWLFD GH Il mondo alla rovescia, in preparazione da parte di chi scrive, parte da quella realizzata da Federico Sardelli per la Fondazione Salieri, basata su un solo testimone che si Ă¨ dimostrato incompleto e che non coincide con il libretto stampato per OÂśHVHFX]LRQH , WHVWLPRQL GHOOD SDUWLWXUD VRQR WUH GXH FRSLH H OÂśDXWRJUDIR L Oibretti rimasti sono due e coincidono fra loro. Nella partitura calligrafica trascritta per OD )RQGD]LRQH YL q OÂśLQGLFD]LRQH FKH L ILDWL SHU LO SULPR H VHFRQGR ILQDOH QRQFKp Ser 79

ELENA BIGGI PARODI, Un caso emblematico della convergenza dei generi: la sinfonia GÂśLQWURGX]LRQH GL ÂŤEuropa riconosciutaÂť (Milano, 1778) riutilizzata in ÂŤCesare in FarmacusaÂť, (Vienna, 1800), quale luogo di sperimentazione della corrispondenza fra musica e gesto, in Antonio Salieri (1750-1825) cit., pp. 89-120. 80 RICE, Antonio Salieri cit., pp. 537-546. 81 Ivi, pp. 512-524, 530 e 589. 145

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YDULH DOWUH VH]LRQL FRUDOL GHOOÂ¶RSHUD VL WURYDQR LQ DOWUD SDUWLWXUD &Lz GLSHVH GDOOD PDncanza di carta che contenesse il numero necessario di pentagrammi per indicare un cosÃ¬ grande organico con i solisti, il coro, gli strumenti. Come Mozart, nel caso di Die EntfÃ¼hrung aus dem Serail,82 anche Salieri copiÃ² separatamente le parti per le coppie GL IODXWL RERH FRUQL WURPEH FODULQHWWL IDJRWWL WLPSDQL VLD SHU L GXH ILQDOL GÂ¶DWWR FKH per i cori del secondo atto. Cosa ulteriormente complicata dal fatto che in vari momenti il compositore utilizza una banda in palcoscenico. Nei libretti della rappresentazione, il convenzionale momento virtuosistico, prima GHOOD FRQFOXVLRQH GHO VHFRQGR DWWR q UHDOL]]DWR FRQ OÂ¶DULD Â©6HQWR OÂ¶DPLFD VSHPHÂª XQ imprestito da Semiramide, dramma per musica in tre atti, andato in scena a Monaco di Baviera il carnevale 1782, XQ DQQR GRSR OD UDSSUHVHQWD]LRQH GHOOÂ¶Idomeneo di Mozart. /D SL LPSRUWDQWH DULD GL WXWWD OÂ¶RSHUD Â©6HQWH OÂ¶DPLFD VSHPHÂª %3 ,, 83 non si trova in nessuna delle intonazioni della Semiramide metastasiana. Nella partitura di Semiramide GL 6DOLHUL DO VXR SRVWR RULJLQDULDPHQWH QH HUD SUHYLVWD XQÂ¶DOWUD Â©,O pastor se torna aprileÂ». Come ha rilevato Francesco Blanchetti,84 Â©6HQWH OÂ¶DPLFD VSemeÂ» riutilizza la musica GL XQÂ¶DULD GHOOD FDQWDWD /D VFRQILWWD GL %RUHD 85 libretto di *LRYDQQL 'H *DPHUUD GDOOÂ¶LQFLSLW Â©9HGR OH DPLFKH LQVHJQHÂª /D JUDQGH DULD YLUWXRViVWLFD FRQ OÂ¶LPSLHJR FRQFHUWDQWH GL IODXWR RERH H IDJRWWR FRVWLWXLVFH LO SXQWR FXOPinante di Semiramide.86 Â©6HQWH OÂ¶DPLFD VSHPHÂª %3 ,, 87 (olim Â«Vedo le amiche LQVHJQHÂª q VWDWD XWLOL]]DWD GD 6DOLHUL FRPH XQÂ¶DULD ÂµGL EDXOHÂ¶ SURQWD QHOOH FLUFRVWDnze in cui si dovevano sfoggiare le capacitÃ vocali della cantante, riutilizzandone la musica anche nella cantata del 1796 La riconoscenza (Â«Secondi i voti mieiÂ»), 88 interpretata ancora da Therese Gassman89 e ancora nel 1799, nella cantata La riconoscenza dei tirolesi (Â«Alta pietÃ ogni coreÂ»).90 Non conosciamo le circostanze per cui fu 82

Â«Due to lack of space Â± EHFDXVH KH Â³FRXOG QRW JHW SDSHU ZLWK VR PDQ\OLQHVÂ´ Â± Mozart notated WKHVH LQVWUXPHQWV DQGDOVR ZLWK WKHP RU VHSDUDWHO\ Â³WKH WUXPSHWV DQG WLPSDQL IOXWHV FODULQHW >Â«@ RQ D VHSDUDWH SLHFH RI SDSHUÂ´ OHWWHU RI -XO\ Âª MOZART, Die EntfÃ¼hrung cit., p. XIII. 83 Per identificare i numeri chiusi utilizzo le sigle che all'interno del Catalogo tematico delle composizioni teatrali di Salieri indicanR OD FRPSRVL]LRQH GUDPPDWLFD OÂ¶atto, il numero musicale. 84 DELLA CROCE-BLANCHETTI, Il caso Salieri cit., pp. 530-531 e 534-536; RICE, Antonio Salieri cit., p. 541; ID., SalieriÂ¶S Semiramide and the End of the Metastasian Tradition in Munich, in Mozarts Idomeneo und die Musik in MÃ¼nchen zur Zeit Karl Thedors, MÃ¼nchen, Bayerischen Akademie der Wissenschaften, C.H. Beck, 2001, pp. 151-165. 85 Autografo in A Wn: Mus. Hs. 16.424. 86 RICE, Antonio Salieri FLW S D SURSRVLWR GL TXHVWÂ¶RSHUD FRQIURQWD DQFKH TXDQWR DIIHUPD RICE, SalieriÂ¶S Semiramide and the End of the Metastasian Tradition in Munich, in Mozarts Idomeneo cit., pp. 151-165: 155 Â«6HPLUDPLGHÂ¶V DULDV PD\ VHUYH DV H[DPSOHV RI WKH PXVLFDO and dramatic variety achieved by Salieri within the Metastasian framework and of the intensity of emotion that he was able to convey. At one moment Semiramide expresses gentleness and sophistication; at another passionate exuberance, at yet another frenzied angerÂ». 87 4XHVWR q OÂ¶incipit FKH VL WURYD QHO OLEUHWWR PD QRQ QHOOÂ¶DXWRJUDIR 88 Autografo in A Wn: Mus. Hs. 4477. La breve cantata comprende il coro iniziale, un recitativo, OÂ¶DULD SHU VRSUDQR H XQ FRUR ILQDOH 89 DELLA CROCE-BLANCHETTI, Il caso Salieri cit., p. 531. 90 Copia manoscritta in I Fc: FP 456. Cantata con testo in italiano. 146

I DRAMMI GIOCOSI DI CATERINO MAZZOLÃ&#x20AC; E ANTONIO SALIERI

GHFLVR GL ULFRUUHUH DOOÂ¶DULD GL Semiramide91 nel libretto de Il mondo alla rovescia al posto del duetto Â«Nel pensare al passo arditoÂ», presente nella partitura autografa. Come non sappiamo con certezza se fu invece eseguita al suo posto Â«Quando piÃ¹ irato fremeÂ» di Europa riconosciuta, contenuta nelle due copie manoscritte de Il mondo alla rovescia PD PL VHPEUD VLJQLILFDWLYR FKH LO WHVWR GL Â©6HQWH OÂ¶DPLFD VSHPHÂª Uiportato nel libretto de Il mondo alla rovescia, non sia uguale nÃ© a quello del libretto della Semiramide, nÃ© a quello della partitura manoscritta della medesima opera. CorULVSRQGH LQYHFH TXDVL WRWDOPHQWH DOOD YHUVLRQH FRUUHWWD QHOOÂ¶DXWRJUDIR GL Semiramide GRYH DOOD ILQH GHO UHFLWDWLYR SUHFHGHQWH VL WURYD OÂ¶LQGLFD]LRQH Â©$ULD GL 6HPLUDPide Â«Il pastor se torna aprileÂ», alludendR FLRq DOOÂ¶DULD FRQWHQXWD QHO OLEUHWWR RULJLQDOH metastasiano. Questo titolo Ã¨ corretto poi con un tratto di penna e al suo posto ne Ã¨ VWDWR DJJLXQWR XQR QXRYR Â©6HQWH OÂ¶DPLFD VSHPHÂª 92 %HQFKp OÂ¶DULD FRVu DQQXQFLDWD q stata inizialmente vergata con queste SDUROH LO WHVWR GHOOÂ¶DXWRJUDIR VXFFHVVLYDPHQWH q VWDWR FRUUHWWR H RIIUH FRQ LO GLVFRUVR GLUHWWR GHOOD SURWDJRQLVWD WXWWD OÂ¶LPPHGLDWH]]D GHO VXR VWDWR GÂ¶DQLPR Â©6HQWR OÂ¶DPLFD VSHPH _ FKH PL ULWRUQD LQ VHQR _ H SODFLGR VHUeno, a me mostrando vaÂ»). Un testo quasi identico Ã¨ quello che si trova nel libretto de Il mondo alla rovescia (vedi tabella B, benchÃ© la seconda quartina differisca). Nella partitura autografa de Il mondo alla rovescia93 (BP 27.II.15),94 e in una copia calligrafica della medesima opera,95 DO SRVWR GL TXHVWÂ¶DULD VL WURYD XQ GXHWWR Â©1HO pensare al passo arditoÂ» (BP 27.II.11), ben piÃ¹ adatto alla situazione in cui si trovano i due personaggi, Amaranto e la Marchesa, che stanno per fuggire insieme. ConfronWDQGR L WHVWL VL ULOHYD FKH QHOOÂ¶DULD GHOOD SDUWLWXUD DXWRJUDID GL Semiramide vi Ã¨ la perVLVWHQ]D GHO WHUPLQH Â©RUURULÂª JLj XWLOL]]DWR QHOOD FRSLD FDOOLJUDILFD GHOOÂ¶RSHUD H FRntemporaneamente il nuovo utilizzo dei termini Â«coreÂ» e Â«costanteÂ», presenti nel libretto de Il mondo alla rovescia. Dunque puÃ² essere ipotizzato che prima fu realizzaWD OÂ¶DULD SUHVHQWH QHOOD FRSLD GL Semiramide DSSURQWDWD SHU OÂ¶HVHFX]LRQH SRL DWWXDWD OD FRUUH]LRQH GHOOD VWHVVD DULD QHOOD SDUWLWXUD DXWRJUDID PRGLILFDWD LQ Â©6HQWR OÂ¶amica VSHPHÂª %3 ,, VXFFHVVLYDPHQWH LO WHVWR GHOOÂ¶DULD Â©6HQWR OÂ¶DPLFD VSHPHÂª GH Il mondo alla rovescia, stampato nel libretto della prima esecuzione, infine la sostitu]LRQH QHOOÂ¶DXWRJUDIR GH Il mondo alla rovescia del duetto Â«Nel pensare al passo arditoÂ», (BP 27.II.11). Se per sapere ciÃ² che fu rappresentato, il libretto stampato per la messa in scena deve essere considerato la fonte piÃ¹ autorevole, parrebbe che le due arie autografe di Semiramide Â©6HQWR OÂ¶DPLFD VSHPHÂª %3 II.6), e de Il mondo alla rovescia (Â«Nel 91

RICE, Antonio Salieri and the Viennese Opera cit., p. 541; e anche RICE, 6DOLHULÂ¶V 6HPLUDPLGH FLW S Â© 6HPLUDPLGHÂ¶V DULDV PD\ VHUYH DV H[DPSOHV RI WKH PXVLFDO DQG GUPDWLF YDULHW\ DFKLHYHG by Salieri within the Metastasian framework and of the intensity of emotion that he was able to convey. At one moment Semiramide expresses gentleness and sophistication; at another passionate exuberance, at yet another frenzied angerÂ». 92 /Â¶DULD q ILUPDWD H FRQWHQXWD LQ XQ IDVFLFROR VHSDUDWR FRPH VSHVVR 6DOLHUL IDFHva quando rivedeva le sue partiture. 93 Il mondo alla rovescia, partitura autografa in A Wn: Mus. Hs. 16.180. 94 La scena corrisponde alla 14 del libretto nel quale Ã¨ stata saltata la scena 15. 95 Il mondo alla rovescia, copia calligrafica in A Wn: K.T. 299. 147

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pensare al passo arditoÂť, BP 27.II.11) non siano quelle originali, ma siano state riscritte successivamente. $YYDORUD OD PLD LSRWHVL XQD GLYHUVD FRSLD GHOOÂśDULD ÂŠ6HQWH OÂśDPLFD VSHPHÂŞ FRQVHrvata nella Repubblica Ceca,96 del tutto simile al WHVWR GHOOÂśDULD WUDGLWD GDOOD SDUWLWXUD calligrafica di Semiramide, che fu rappresentata. Nelle copie de Il mondo alla rovescia, conservate a Vienna e a Berlino Ă¨ presente XQÂśDOWUD DULD ÂŠ4XDQGR SL LUDWR IUHPHÂŞ RULJLQDOPHQWH FRPSRVWD SHU Europa riconosciuta (QWUDPEH VRQR DULH GL SLURWHFQLFD DJLOLWj FKH DUULYDQR ROWUH OÂśHVWHQVLRQH GHO soprano e che bene corrispondono alle doti di virtuosa, benchĂŠ appena ventunenne, di Therese Gassmann, allieva del compositore a cui era affidato il ruolo della marchesa ne Il mondo alla rovescia. Le due sorelle, Maria Anna e Therese, erano le figlie del maestro di Salieri, Leopold Gassmann. Therese, la piĂš giovane, nominata da Salieri come ÂŤMadama RosenbaumÂť in seguito al suo matrimonio con Joseph Carl RosenEDXP OÂś JLXJQo 1800,97 aveva studiato con il compositore ed era un soprano di alta coloratura, con una vocalitĂ virtuosistica molto estesa nel registro acuto, adatta al ruolo della Regina della Notte di cui, successivamente, fu straordinaria interprete che contribuĂŹ alla fortuna postuma di Mozart. 'D DFFHUWDUH VRQR OH FRLQFLGHQ]H GHOOD UHYLVLRQH GHO WHVWR GHOOÂśDULD ÂŠ6HQWR OÂśDPLFD spemeÂť del libretto de Il mondo alla rovescia, con i tempi nei quali si svolse la collaborazione fra Salieri e De Gamerra, autore del libretto de La sconfitta di Borea, da FXL SURYHQLYD LO WHVWR RULJLQDOH GHOOÂśDULD ÂŠ9HGR OH DPLFKH LQVHJQHÂŞ SRL GLYHQXWD ÂŠ6HQWH OÂśDPLFD VSHPHÂŞ 'DWR FKH QHO SHULRGR LQ FXL IX DOOHVWLWD TXHVWÂśRSHUD al Burgtheater, il 13 gennaio 1795, il poeta livornese era stato ingaggiato dal 1794, per la seconda volta a Vienna come librettista di corte. Durante gli anni successivi egli realizzĂ˛ la composizione delle opere di Salieri Eraclito e Democrito (Burgtheater, 13 agosto 1795), Palmira, regina di Persia, (KĂ¤rntnertortheater, 14 ottobre 1795), Il moro (Burgteather, 7 agosto 1796) e la risistemazione dei libretti per le rappresentazioni delle opere viennesi di Winter, Paer, Mayr. La coincidenza Ă¨ tanto piĂš sospetta considerando che nella partitura manoscritta di Semiramide, corrispondente al libretto, diversamente dalla partitura autografa, si trova una seconda aria destinata a Scitalce, ÂŤSe spiegar potessi appienoÂť (BP 38.I.5),98 che offriva la possibilitĂ di sostituire OÂśDULD GL VRUWLWD GHO SURWDJRQLVWD PDVFKLOH ÂŠ9RUUHL VSLHJDU OÂśDIIDQQoÂť (BP 38.I.4). ÂŤSe spiegar potessi appienoÂť (BP 38.I.5) deriva, con il medesimo testo e la stessa musica, da La finta scema (BP 23.III.1), opera buffa in tre atti con il libretto di Giovanni De Gamerra, che era andata per la prima volta in scena a Vienna, al Burgtheater, il 9 settembre del 1775.99 Si tratta di una lunga aria con difficili colorature, accompagnata dalle coppie di corni oboi, violini, viola, fagotto, basso continuo, che, per la sua difficoltĂ , fa sĂŹ che al personaggio di Scitalce sia assegnata la medesima importanza della 96

CZ-BER: Hu 570. ANGERMĂ&#x153;LLER, Antonio Salieri cit., II, p. 281, p. 382. 98 /ÂśDULD VL WURYD QHOOD FRSLD PDQRVFULWWD H QRQ QHO OLEUHWWR HG q DVVHQWH QHOOD SDUWLWXUD DXWRJUDID 99 Ne La finta scema ÂŤSe spiegar potessi appienoÂť era stata interpretata da Caterina Cavalieri nei panni di Vanesia. 97

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protagonista. Da accertare sarÃ la possibile collaborazione di De Gamerra al libretto di Semiramide YLVWD OD VXD SUHVHQ]D D 1DSROL DOOÂ¶HSRFD LQ FXL 6DOLHUL VL VWDYD DFFLngendo a comporla. /Â¶DUJRPHQWR GH Il mondo alla rovescia ,Q XQ WHPSR PROWR ORQWDQR XQD VFKLHUD Â©GÂ¶DUGLWH GRQQH VWDQFKH GL VHUYLOH FDWHQDÂª SURYHQLHQWH GDOOÂ¶(XURSD VL ULIXJLz LQ XQÂ¶LVROD H LQL]Lz D FRPDQGDUH VXJOL XRPLQL FKH DYHYD FRQGRWWR FRQ Vp ,Q questa nuova disposizione dei ruoli gli uomini si occupano della moda e le donne di far la guerra. $QFKH OÂ¶DPRUH VL ID DO FRQWUDULR $PDUDQWR QLSRWH GHOOD *HQHUDOD YHFFKLD FRQ OD YRFH GL EDVVR q corteggiato dalla Colonnella (amante di tutti, come la descrive il libretto). Fanno naufragio VXOOÂ¶LVROD XQ &RQWH H XQD 0DUFKHVD SURYHQLHQWL GDOOÂ¶(XURSD /R VFRQFHUWR GHO &RQWH q JUDQGH TXDnGR VL UHQGH FRQWR FKH QHOOÂ¶LVROD q OXL OD SUHGD SL DPELWD PHQWUH OD 0DUFKHVD YLHQH FRQVLGHUDWD VROR per essere condotta alle esercitazioni militari. Anche le preferenze sessuali dello stilista Girasole, un factotum come il Figaro del Barbiere di Siviglia ma gay,100 e dei damigelli suoi aiutanti, propendono decisamente verso il Conte. Questi, tutto sommato, si diverte Â«Gli occhi miei diventan rai / che far denno delirarÂ», fino a che non Ã¨ colto dalla gelosa Generala ad amoreggiar con la Colonnella. $PDUDQWR HG LO &RQWH VRQR FRQGRWWL LQ Â³ULWLURÂ´ SUHVVR L &DVWL &RORPEL JLRYDQL XRPLQL FKH FRQ LO Ooro sacerdote, il Grande Colombo, sono preposti alla cura del luogo sacro ove si venera il non meglio identificato Colombon, blasfema allusione alla colomba dello Spirito Santo. II atto 0HQWUH OH GRQQH GHOOÂ¶LVROD VRQR LQWHQWH D WHPSUDUH OH DUPL GD JXHUUD LQ XQD IXFLQD XQ YDVFHOOR GL uomini europei arriva in soccorso del Conte e della Marchesa. La Generala decide di sposare il Conte per scongiurare che le sia portato via. Fortunatamente per lui, durante un colloquio privato in cui questa tenta di baciarlo, sono interrotti da una serenata di strumenti a fiato provenienti dal giarGLQR 6L WUDWWD GÂ¶XQR VWUDWWDJHPPD HVFRJLWDWR GDOOD &RORQQHOOD SHU ULPDQHUH VROD FRQ LO &RQWH H Gichiarargli il suo amore. Nel frattempo anche la Marchesa ha iniziato una relazione con Amaranto. Tutto Ã¨ pronto per la fuga delle due coppie, di notte, in una barca presso il mare, quando essi sono scoperti dalla Generala. Mentre sta per celebrarsi il matrimonio tra la Generala e il Conte il vascello HXURSHR LQL]LD D ERPEDUGDUH OÂ¶LVROD H LO Â©SRSROR IHPPLQLQRÂª FRUUH DOOÂ¶DUPL ,O &RQWH H OD 0DUFKHVD si pongono fra i due eserciti durante il combattimento, affinchÃ© non sia sparso del sangue a causa loro. Pace Ã¨ fatta, gli europei partono, Amaranto seguirÃ la Marchesa, mentre il Conte, lasciando scornata la Generala, si promette in sposo alla Colonnella. La Generala, prototipo al femminile del tutore rossiniano, non si capacita che le sia stata preferita una soldata di rango inferiore.

Le strategie musicali di Salieri ne Il mondo alla rovescia /Â¶RUJDQL]]D]LRQH IRUPDOH GHOOD VLQIRQLD LQWURGXWWLYD LQ UH q LQ XQ unico movimento di forma sonata, con tanto di sviluppo. Dopo un esordio marziale, Andante maestoso, un movimento discendente e puntato dei violini Allegro presto, suona come uno sberleffo. Dopo il primo tema affidato a corni soli e oboi dal piglio marziale il secondo tema, benchÃ© camuffato in battute dalla scansione di quattro quarti, na100 /Â¶LQYHUVLRQH GHL UXROL GL SHU Vp QRQ LPSOLFD OD SUHIHUHQ]D VHVVXDOH TXHVWD QHO OLEUHWWR VL HYLQFH GDOOÂ¶DWWHQ]LRQH GHJOL XRPLQL GHOOÂ¶LVROD SHU LO &RQWH FRVD FKH OH GRQQH PLOLWDUL QRQ PDQLIHVWDQR Dffatto nei confrontL GHOOD 0DUFKHVD 6L YHGD DG HVHPSLR OD VFHQD ;,, GHOOÂ¶DWWR , Â©*LUDVROH SRL LO &RQWH VÂ¶DYDQ]D FRQ YDUL GDPLJHOOL FKH WHUPLQDQR GL YHVWLUORÂª

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sconde un metro ternario e una fisionomia da LĂ¤ndler sul tipo dei LĂ¤ndler di Mozart K. 606 (ed in particolare il n. 3). Ă&#x2C6; FRPH VH LO FRPSRVLWRUH YROHVVH HVSOLFLWDUH OÂśLGHD sWHVVD GHOOÂśDPELJXLWj IUD XQ DWWHJJLDPHQWR ILHUR H OÂśDOWUR SRSRODUHVFR FRPH D GHVFUiYHUH TXDOFKH LUULGXFLELOH JXDUQLJLRQH GL OHJLRQDUL ÂłLVRODWDÂ´ LQ XQD GLPHQVLRQH SDHVana. Un poco il corrispettivo della musica da banda che Verdi realizza in Macbeth per OÂśDrrivo di re Duncano. Nella prima scena le indicazioni del libretto, che danno le disposizioni per la parte visiva, ci svelano che siamo in una sorta di AteliĂ¨r di moda dove: ÂŤAmaranto, e vari giovani amici suoi occupati in diversi lavori, vestiti con abiti non meno capricciosi che eleganti. Chi ricama, chi fa merletti, chi fila, chi sta dipanando ed annaspando. Amaranto seduto ad un tavolino orna di fiori e di veli un vago capellinoÂť. La comicitĂ della situazione drammatica Ă¨ chiarita dalla musica. Non si tratta solo di stilisti, ma di stilisti cinguettanti, come lo sono i gorgheggi della graziosa melodia del loro coro ÂŠ/DYRULDP FKH VHQ]D QRLDÂŞ /ÂśLQWHQWR FDULFDWXUDOH HPHUJH da un insieme di fattori, da come la scansione musicale ternaria si unisce agli ottonari giambico anapestici del teVWR SHU FXL DOOÂśLQL]LR GÂśRJQL YHUVR OD VFDQVLRQH VLOODELFD YLHQH RUQDWD GDOOH QRWH GL passaggio e dalle appoggiature, dal volteggiante 6/8 su cui Ă¨ staccata la melodia e, infine, dal suo ondeggiante movimento melodico; iO ULVXOWDWR q GÂśXQ HIIHWWR PXVLFDOH Uicercato e lezioso. Il modista Girasole (che trasportato in tempi moderni potrebbe tradursi come lo stilista titolare della Show room), mostra ad Amaranto il bel cappellino che la Colonnella gli ha inviato, accompagnato da una missiva audace che lo apostrofa ÂŤmio bel galOHWWRÂŞ SHU FXL $PDUDQWR VL VWL]]LVFH Ă&#x160; HYLGHQWH FRPH VXOOÂśLVROD L UXROL PDVFKLOL H IHPPLQLOL VLDQR ULEDOWDWL PD q OD PXVLFD FKH QHOOÂśDULD GL *LUDVROH ÂŠ*LUDQGROH OH IHmmineÂť si incarica di far intuire lD VLWXD]LRQH GUDPPDWLFD &KH OH GRQQH QHOOÂśLVROD ULFoprano un ruolo attivo e impongano il loro predominio agli uomini, raggirandoli, stordendoli come in un turbine, Ă¨ reso evidente dalla melodia che gira su se stessa, realiz]DQGR PXVLFDOPHQWH OÂśDWWULEXWR Gi girandole con cui sono definite le donne in TXHVWÂśDULD /ÂśHIIHWWR FRPLFR q HQIDWL]]DWR GDOOÂśXVR GHO VLOODEDWR FKH ULPEDO]D VXOOH Dssonanze delle parole. /ÂśLQYHUVLRQH GHL UXROL SURVHJXH QHOOÂśLQFRQWUR IUD OD &RORQQHOOD WLSLFD ILJXUD GL Piles gloriosus, spaccone e rubacuori, con il nipote della Generala, Amaranto, nel duetWR ÂŠ3LHWj SHUGRQRÂŞ FRQ OD &RORQQHOOD FKH OR LQVLGLD H $PDUDQWR FKH GLIHQGH ÂłOD JHPPDÂ´ GHO SURSULR RQRUH $OOD PHORGLD WXWWD VODQFL GDOOÂśLQFHGHUH GHFLVR H LQFDO]DQWH della Colonnella (che inizia ogni verso con ritmo giambico), risponde il canto di Amaranto immobile, tutto impaurito; minimi intervalli melodici definiscono la sua pudibonda e trattenuta vocalitĂ che ricorda molto da vicino quella della Susanna negli incontri con il Conte ne Le nozze di Figaro. La pagina strumentale che segue Ă¨ indicata da Salieri come Armonia sopra il teatro. Una Harmonie, nei paesi di lingua tedesca Ă¨ una composizione musicale per un insieme di fiati, consistenti in quattro coppie di corni, oboi, clarinetti e fagotti. Lo stesso von Braun, era particolarmente interessato alla musica per strumenti a fiato. Nella sua tenuta di SchĂśnau aveva realizzato un meraviglioso giardino romantico in cui aveva fatto costruire il Tempio della notte, un luogo suggestivo, ora distrutto, a 150

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cui fu probabilmente destinata la piÃ¹ famosa pagina strumentale di Salieri: Armonia per un tempio della notte.101 /Â¶DWPRVIHUD GHOOÂ¶$UPRQLD sopra il teatro, un Allegretto GDOOÂ¶LQFHGHUH SDFDWR FRQ L WLPEUL GHL ILDWL GHVFULYH OD TXLHWH VRQQDFFKLRVD GHOOD SLDzza cittadina dove si apre la scena successiva. Mentre le soldate hanno in corso la gioUQDOLHUD HVHUFLWD]LRQH DYYLHQH LO FROORTXLR WUD *LUDVROH H OÂ¶$LXWDQWD 0DJJLRUD /D soldata racconta allo stilista della cattura di due Europei provenienti da quelle strane WHUUH GRYH HVVD VSLHJD Â©JOL XRPLQL VSHQGRQR SHU IDUH DOOÂ¶DPRUÂª /Â¶$LXWDQWD VL SUesenta con una melodia marziale, in cui ogni frase inizia baldanzosa con gli intervalli di terza discendente o di quarta ascendente, i piÃ¹ tipici segnali di richiamo militari. Tre colpi di cannone e una musica trionfale introducono la Generala, preceduta dal coro esultante Â«Viva il fulmine di guerraÂ», una esagerazione enfatica, comicamente in contraddizione con la situazione musicale realizzata al suo arrivo con fagotti e contrabbassi che sembrano dipingerne le mossettine. La vecchia donna appare ancor piÃ¹ male in arnese per il fatto che essa si presenta al pubblico con un recitativo semplice, Â«Conquistatrici invitteÂ», in cui la sua voce di basso Ã¨ accompagnata dal solo cembalo. 9LD YLD OÂ¶DWPRVIHUD HURLFD SUHFHGHQWHPHQWH FUHDWD GDOOD PXVLFD FRQ VWUXPHQWL PDrziali come le trombe e i timpani risulta tanto piÃ¹ sproporzionata alla situazione, visto OÂ¶DVSHWWR GHOOH Â³SUHGHÂ´ GL JXHUUD GXH LQQRFXL JDUEDWLVVLPL QRELOL HXURSHL Il quintetto che segue Â«Esser parmi la civettaÂ» Ã¨ teatralmente la scena piÃ¹ esilarante deOOD SULPD SDUWH GHOOÂ¶RSHUD GRYH LO &RQWH YLHQH RVVHUYDWR HG DPPLUDWR GDOOH VROGDWH H FRPSUHQGH LPEDUD]]DWR GL HVVHUH QHO UXROR GHOOD FLYHWWD OÂ¶DQLPDOH XWLOL]]DWR D FDccia come richiamo agli uccelli. Un quintetto realizza la contemporaneitÃ di situazioni differenti: mentre la Colonnella elenca le bellezze anatomiche del Conte, questi si trova a disagio in questo ruolo (Â«Gonne, gonne, poi gonne... ove sta celata, la gente bracata), poi canta appaiato con la Colonnella, mentre si uniscono a loro con differenWH OLQHD PHORGLFD OD 0DUFKHVD FKH QRQ VL FDSDFLWD GHOOD VWUDQD VLWXD]LRQH H OÂ¶$LXWDQWD Maggiora, che osserva come il Conte ricambi con gli sguardi la Colonnella. La Generala, a parte, scruta la situazione dissimulando, con un buffissimo, sbuffante sillabato FKH ID GD VRWWRIRQGR UDGGRSSLDWR GD IDJRWWL H FRQWUDEEDVVL /Â¶DPRUH GHOOD &RORQQHOOD SHU LO &RQWH GLYDPSD QHOOÂ¶DULD Â©$ WULRQIDU PL FKLDPDÂª 0HWDVWDVLR Didone abbandonata, Atto III, Scena 3), dove alla cantante Ã¨ richiesto una funambolica agilitÃ oltre alla capacitÃ di sostenere il suono per diverse misure, senza perdere di sonoritÃ nei FRQIURQWL GHOOH WURPEH 1HOOÂ¶DULD GHOOD 0DUFKHVD Â©&KH IDUz FKH VDUj PDLÂª LO SHUVonaggio muta atteggiamento interferendo con la situazione drammatica. La Marchesa viene colta in un momento di riflessione intima, lo slancio espansivo della voce ha il VXR SXQWR GÂ¶DUULYR VXOOH FRQFOXVLRQL WRQDOL FRQ DSSRJJLDWXUH FKH FRPXQLFDQR OD VXD indecisione mentre si intreccia con il violino, il violoncello, il clarinetto e il fagotto concertanti. LD WHQVLRQH DUPRQLFD LQWURGRWWD GDOOÂ¶DFFRUGR GL VRO PLQRUH per esprimere la sua dolorosa apprensione viene interrotta. Un guizzo birichino accelera il ritmo (grazie alla croma puntata seguita dalla semicroma), insinuando una sfumatura cari101

JOHN A. RICE, The Temple of Night at SchÃ¶nau: architecture, music and theater in a late eighteenth-century Viennese garden, Philadelphia, America Philosophical Society, 2006, p. 135.

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ELENA BIGGI PARODI

caturale nel suo accorato lirismo perchÃ©, come canta la Marchesa: Â«forse piangere dovrei! Pur la cosa Ã¨ sÃ¬ ridicola che minora il mio dolorÂ», con un motivo dal profilo melodico e la funzione assai simile a quello del coro Â«Viva il grande KaimakanÂ», GHOOÂ¶DWWo II GHOOÂ¶Italiana in Algeri di Rossini. Effettivamente la scena che segue di lÃ¬ a poco, con il Conte che si specchia con civetteria, mentre finisce di vestirsi attorniato dal coro dei damigelli adoranti, assume i toni sapidi della farsa; Ã¨ chiaro che le preferenze sessuali dello stilista Girasole, come GHL GDPLJHOOL VXRL DLXWDQWL SURSHQGRQR GHFLVDPHQWH YHUVR LO &RQWH ,O WLWROR GHOOÂ¶DULD Ã¨ Â«Il labbro Ã¨ di cinabroÂ», GRYH YÂ¶q GD VDSHUH FKH LO FLQDEUR HUD LO PLQHUDOH XWLOL]]DWR per fare il rossetto. Nel JUDQGH ILQDOH FKH FRQFOXGH LO SULPR DWWR OÂ¶D]LRQH SUHFLSLWD TXDQGR OÂ¶$LXWDQWD giunge a prelevare la Marchesa per portarla ad arruolarsi: Â«vagabonde qui non soffronsiÂ». La situazione drammatica ha capovolto anche i rapporti di potere fra il Conte e la Marchesa. Questa, che in Europa faceva la preziosa, ora, trascinata a forza dalla Maggiora, chiama in suo aiuto il Conte. A loro si aggiunge la Colonnella che inizia ad amoreggiare con il Conte in perfetta consonanza melodica e ritmica (a due: Â«Quella morbida e EHOOD PDQLQD PLOOH YROWH WL YRÂ¶ ULEDFLDUÂª , GXH VRQR FROWL VXO IDWWR GD Amaranto, geloso della Colonnella e i due uomini cominciano a litigare, trattenuti da TXHVWÂ¶XOWLPD Â©'HK VLDWH EXRQL YDJKL JDU]RQLÂª ,O EHOOR VFRPSLJOLR VHPEUD DFFHOHUare quando GLUDVROH DQQXQFLD OÂ¶DUULYR GHOOD ]LD *HQHUDOD FRQ XQ VLOODEDWR VFDQGLWR VXO ritmo della terzina, che presto si propaga a tutti sulle parole Â«dove, in qual parte mi posso appiattar?Â» fino a che il concertato si interrompe improvviso. Cambia OÂ¶DQGDPHQWR DOOÂ¶DUULYR GHOOD *HQHUDOD OÂ¶DFFRPSDJQDPHQWR GHL YLROLQL FKH ID GD VIRndo alla sua melodia, ha un forte elemento connotativo, il ritmo scandito e la ripetizioQH GHOOD VWHVVD QRWD VXJJHULVFH OÂ¶DWWHVD H OD VRVSHQVLRQH GHOOÂ¶D]LRQH SULPD GHO YRUWLFoso concertato finale. Mentre la Colonnella prende il largo su un vascello, Amaranto e il Conte sono condotti prigionieri al tempio del Colombon, per essere affidati ai Casti &RORPEL H SXULILFDWL GDO ORUR HUURUH /Â¶$QGDQWH FKH VHJXH SDUH SDURGLDUH OÂ¶LQL]LR GHOOÂ¶DWWR VHFRQGo di Orfeo GL *OXFN FRQ OÂ¶DFFRPSDJQDPHQWR GL WHU]LQH FKH ULFRUGD TXHOOR GHOOD SULPD VFHQD GHOOÂ¶DWWR VHFRQGR Â©'HK SODFDWHYL FRQ PHÂª ,O &RQWH VHJXLWR da Amaranto, si domanda Â«Dove siam? che luogo Ã¨ questo?Â». La cerimonia sacrale che segue Ã¨ caratterizzata da rapide figurazioni di scale ascendenti che incutono timore, quali eventi musicali improvvisi, evocazioni sonore dei fulmini. Il tutto reso ridiFROR GDOOÂ¶DWWHJJLDPHQWR LPSHUWXUEDELOH H GLVVDFUDWRULR GHO &RQWH 0HQWUH WXWWL LPSDuriti innalzano una preghiHUD DO &RORPERQ QHOOÂ¶DWWHVD GHOOD IROJRUH WDQWR HYRFDWD GDOOH figurazioni musicali, il Conte, incredulo e sprezzante, prosegue isolato il suo irresistibile sillabato, da basso buffo caricato. Atto II /Â¶DWWR VHFRQGR VL DSUH SUHVVR OÂ¶DUVHQDOH PLOLWDUH LQ una fragorosa fucina le fabbre VWDQQR WHPSUDQGR OH DUPL /Â¶LQGLFD]LRQL GL SXJQR GL 6DOLHUL QHOOÂ¶DXWRJUDIR SUHVFULYono esplicitamente Â«uno strepito di lime e segheÂ» e il Â«batter delle fabbre sopra un ferUR URYHQWHÂª DO VHJQR Â³,Â´ LQGLFDWR LQ SDUWLWXUD /D *enerala ammette in cuor suo di esVHUH LQQDPRUDWD GHO &RQWH FRQ OÂ¶DULD Â©)HULWR KD TXHVWR FRUHÂª FKH WUDH WXWWD OD FRPLFLWj 152

I DRAMMI GIOCOSI DI CATERINO MAZZOLÃ&#x20AC; E ANTONIO SALIERI

dal registro cavernoso in cui sono proferiti i suoi sussulti amorosi, grazie alle sincopi PXVLFDOL VXOOH SDUROH Â©GLVSHWWRÂª Â©SHWWRÂª ÂµEDWWLFXRULÂ¶ $OOÂ¶DUULYR GHO FRPDQGDQWH Huropeo che reclama i suoi passeggeri andati dispersi, il Conte e la Marchesa, la Generala oppone un fiero rifiuto. Per comunicare al Conte la decisione di sposarlo la Generala lo convoca, ma mentre gli dichiara il suo amore viene interrotta da una serenata per oboe, clarinetti, corni e fagotti, organizzata sotto al balcone dalla Colonnella. Lo stratagemma, messo a punto per far allontanare la Generala e poter raggiungere il Conte, culmina nel delizioso duetto Â«Il piÃ¹ felice istanteÂ», in cui i due esprimono il loro amore. Salieri unisce OH GXH OLQHH YRFDOL LQ XQD PXOWLIRUPH YDULHWj GL PRGL PXVLFDOL OÂ¶XQR SRUWD D WHUPLQH OD IUDVH PXVLFDOH GHOOÂ¶DOWUD RSSXUH OH YRFL VRQR LQFDVWUDWH LQ XQ JXVWRVR JLRFR LPLWativo, o ancora FDQWDQR DSSDLDWH FRQ OR VWHVVR ULWPR D GLVWDQ]D GÂ¶XQD WHU]D WXWWR FRnduce, insomma, a mostrarceli appaiati e complici. Al contrario, quando la Generala torna dal Conte, senza essere riuscita ad acciuffare le ignote autrici della serenata, il duetto buffo che questi intraprende con lei Â«Alle nozze questa seraÂ» si muove nella direzione opposta. Esso trae la sua comicitÃ non solo perchÃ© a cantarlo sono una coppia di bassi, di cui uno dovrebbe raffigurare una vecchia donna, ma per la strategia musicale messa in atto dalla musica. Nelle due FDQ]RQL FKH LO &RQWH GHGLFD DOOÂ¶DQ]LDQD VSDVLPDQWH GDSSULPD SDUOD GÂ¶XQD YHFFKLD brutta e scaltra, e la musica va a finire nella tonalitÃ minore con un effetto sinistro, SRL GÂ¶XQ FDQDULQR FKH ULQFKLXVR LQ JDEELD WHQWD GL Vcappare, e qui la musica simula HIILFDFHPHQWH LO WHQWDWLYR GL DOORQWDQDUVL GDOOD WRQDOLWj GÂ¶LPSLDQWR H GDOOÂ¶RULJLQDULD scansione ritmica, accelerando il passo su un tempo in 6/8 e modulando nelle tonalitÃ vicine. Ben presto, considerata la reazione della Generala che non gradisce nessuna GHOOH GXH PHORGLH LO &RQWH QH DYYLD XQD WHU]D ILQDOPHQWH QHOOD WRQDOLWj GÂ¶LPSLDQWR GL VL EHPROOH PDJJLRUH RUD FRQ OÂ¶DSSURYD]LRQH GHOOD *HQHUDOD FKH QH ULSHWH OD PHORGLD a canone. Nel frattempo Amaranto Ã¨ confinato in una stanza nel Ritiro dei Casti Colombi XQD VRUWD GL FRQYHQWR 4XL PDOLQFRQLFR FDQWD OD FDQ]RQH Â©6SXQWDU LO VRO GÂ¶DSULOHÂª. La Marchesa che, obbligata a lavorare in giardino, lo sente, dÃ inizio alla sua strategia DPRURVD ULVSRQGHQGRJOL D WRQR FDQWDQGR OÂ¶aria Â«Di fiero colpo il coreÂ» con la medesima melodia che, pur sul nuovo testo, ripete esattamente quella cantata prima dal teQRUH /Â¶LQWHQWR DPPLFFDQWH q LPPHGLDWDPHQWH FROWR GD $PDUDQWR FKH WXWWDYLD SUoVHJXHQGR QHOOÂ¶LQYHUVLRQH GHL UXROL RSSRQH XQD YHUHconda pudicizia alle avances della Marchesa (con un ritroso Â«le mani a casa!Â»), ma infine capitola e anche questa coppia decide di fuggire. 'RSR OÂ¶HVSORVLRQH PXVLFDOH GHOOD 0DUFKHVD SHU OD TXDOH VRQR IRUQLWH DULH GLYHUVH nei differenti testimoni della partitura, (benchÃ© tutte di funambolica agilitÃ ), di nuovo FRQFRUGDQR L WHVWLPRQL H OÂ¶DWPRVIHUD FDPELD 'HJOL XQGLFL SH]]L GÂ¶DVVLHPH GHOOD SDrWLWXUD LO FRUR GL EDUFDUROH H LO TXDUWHWWR FKH VHJXH Â©7UDQTXLOOD H SODFLGD DOOÂ¶DULD EUXQDÂª sono quelli piÃ¹ suggestivL FKH LQVLQXDQR OÂ¶LPPDJLQDULR PXVLFDOH GHO PRQGR ODJXQare, tanto caro al pubblico viennese, amante della Venezia del Goldoni. Un ritmo puntato con il rapido alternarsi del bicordo dei violini e viole con OÂ¶LQWHUYDOOR GL WHU]D PLQRUH ID GD VRWWRIRQGR DOOD dolce melodia di Â«Tranquilla e placi153

ELENA BIGGI PARODI

GD DOOÂ¶DULD EUXQDÂª UDIILJXUDQGR L ULYHUEHUL DUJHQWHL H L JXL]]L GHOOH RQGH DSSHQD LQFUespate. A proposito della sezione finale di questo brano, un bel quartetto a canone in cui le due coppie pregano che Amore secondi la loro fuga, scrive John Rice: Â«Con il suo metro ternario, le appoggiature alla fine delle frasi di quattro battute e il tempo OHQWR PRGHUDWR Â©$PRU FKH LQ VHQ PÂ¶LQIRQGLÂª q XQ EHOOÂ¶HVHPSLR GHL FDQRQL RSHULVWLFL YLHQQHVL /Â¶LPLWD]LRQH VL GLVVROYH QHOOÂ¶RPRIRQia quando i quattro amanti si rivolgono LQVLHPH DG $PRUH FRQ OÂ¶LQWHQVLWj GHOOD ORUR SUHJKLHUD LQWHQVLILFDWD GD PR]DUWLDQL cromatismi e appoggiatureÂ».102 Ma non sfugga un piccolo stratagemma nella pacata melodia, intonata prima da violini, corni, clarinetti H IDJRWWL DOOÂ¶XQLVRQR SRL GDOOH EDUFDUROH 6L WUDWWD GÂ¶XQ SDUWLFRODUH QHOOD FRQILJXUD]LRQH GHO FDQWR FKH QH DOWHUD OD percezione ritmica. La prima semifrase di due battute termina con una nota che ha la stessa altezza di quella che inizia la semifrase sXFFHVVLYD /Â¶HPLROD FKH VL FUHD JUD]LH DQFKH DOOD VLQDOHIH IUD Â³SODFLGDÂ´ H Â³DOOÂ¶DULD EUXQDÂ´ UHDOL]]D XQR VSRVWDPHQWR GÂ¶DFFHQWR FKH ULHYRFD LO PDJLFR PRPHQWR GHOOR VFLYRODUH GHOOD EDUFD VXOOÂ¶DFTXD quando compiuta la vogata, il remo scorre appena sotto la superficie (dopo il prÃ©mer e lo stalir, secondo il glossario di terminologia di voga alla veneta). Forse un intimo ULFRUGR GHOOD VXD /HJQDJR GHL FDQDOL GRYH OD ILWWD UHWH IOXYLDOH FKH GDOOÂ¶$GLJH FRQGuce direttamente al Po, si dirama per tutta la pianura e fa avvertire, pur cosÃ¬ lontani dal mare, la sensazione di essere vicini alla Laguna.

102

RICE, Antonio Salieri and the Viennese Opera cit., p. 451. La traduzione Ã¨ mia.

154

155

Il tenente solo

Ernestina e Lumaca

I.VIII I.IX

I.X

libretto Vienna (W) ©=LWWR « alcun sentir mi parve» ©*HORVLD G¶DPRUH q figlia» «Una donna che affetto non sente»

KT 410 ©=LWWR « alcun sentir mi parve» ©*HORVLD G¶DPRUH q figlia» «Una donna che affetto non sente»

La Cont. «Ah non è ver che in seno» Il Con. «A me par che il mondo sia»

terzetto Conte, tenente, Contessa «Eh via saggia Penelope» (1)

La Cont. «Ah non è ver che in seno» Il Con. «A me par che il mondo sia»

«Al Gran Can di Tarta- «Al Gran Can di «Al Gran Can di ria» Tartaria» Tartaria»

libretto Venezia (Ve) ©=LWWR « alcun sentir mi parve» ©*HORVLD G¶DPRUH q Iiglia» «Una donna che affetto non sente»

«Oggi dì le donne «Oggi dì le donne nasco- «Ah non siate ognor «Ah non siate ognor nascono» no» sì facili» sì facili»

personaggi autografo Blasio Lumaca ©=LWWR « alcun Carlotta sentir mi parve» «Gelosia G¶DPRUH q figlia» Blasio e Lumaca «Una donna che affetto non sente» Blasio e poi Carlotta Carlotta, Ernestina, poi Blasio di nuovo «Al Gran Can di Tartaria» (non è autografa) La Contessa poi il La Cont. «Ah non è Conte ver che in seno» Il Con. «A me par che il mondo sia»

Detti e il tenente

atto-scena

I.VII

I.VI

I.V

I.IV

I.III

I.II

I.I

Confronto dei brani chiusi nei libretti e partiture de /D VFROD GH¶JHORVL Venezia 1779-Vienna 1783

Tabella A

APPENDICE

I DRAMMI GIOCOSI DI CATERINO MAZZOLÀ E ANTONIO SALIERI

156

«Gelosia, dispetto e sdegno» «Son le donne sopraffine»

«Se verrete a me «Se verrete a me vicino» vicino»

«Gelosia, dispetto e sdegno» «Son le donne sopraffine»

9DGD DJO¶RUWL FKL KD «Vada DJO¶RUWL FKL KD brama di rose brama di rose» in fa, anziché in sol aria sostitutiva «Chi può vedere oppresso» «Se verrete a me vi- «Se verrete a me vicino» cino»

«Fate buona compa- «Fate buona compagnia» gnia»

I.XXII FINALE (con.1) Andantino Sib 2/4 b.1-60 Più andante b. 61-108 I.XXIII Blasio, Ernestina, il «Chi brama il vago «Chi brama il vago ses- «Chi brama il vago «Chi brama il vago FINALE (cont.2) Conte, custode, due sesso» so» sesso» sesso»

I.XXI

I.XIX I.XX

Lumaca e Carlotta Blasio poi la Contessa indi Carlotta e Lumaca La Contessa e Carlotta Blasio e Lumaca, [pazzi e pazze]

Blasio poi Carlotta Carlotta ed Ernestina indi Lumaca Detti e il Conte

I.XVI I.XVII

I.XVIII

Blasio ed Ernestina

Ernestina e Blasio vestito da viaggio Detti e il Conte «Fate buona com- «Fate buona compagnia» pagnia» Il Conte, Ernestina, poi Carlotta e Lumaca che vanno e vengono Detti e Blasio 9DGD DJO¶RUWL FKL 9DGD DJO¶RUWL FKL KD EUaha brama di rose ma di rose

I.XV

I.IV

I.XIII

I.XII

I.XI

ELENA BIGGI PARODI

157

II.VIII Ve

II.VII

II.VI

II.V

II.IV

II.III

I.XXV FINALE (cont.4) II.I II. II

Andante sostenuto Sib 2/4 b. 109-143 Allegro assai Sib 3/4 b. 144-207 I.XXIV FINALE (cont.3) Andante maestoso sol 2/4 b. 208-243 Allegretto sol 6/8 b. 244-294 «Son qui comandi- «Son qui comandino» no» «Chi vuol la zinghe- «Chi vuol la zinghera» ra»

Blasio

«Qua leggiadra zingarel«Qua leggiadra la» «Qua leggiadra zinzingarella» garella» «Qua leggiadra zingarella» detti, il Tenente poi «Perché sospesi» «Perché sospesi» «Perché sospesi» «Perché sospesi» il Custode Lumaca e Carlotta «Il cor nel seno» «Il cor nel seno» «Il cor nel seno» «Il cor nel seno» Lumaca solo «Lumaca giudizio» «Lumaca giudizio» «Un pescatore mi «Un pescatore mi pare amore» pare amore» aria sostitutiva «Tutto sì, ma moglie no» Il Conte e il Tenen- (duetto) Quel visi- (duetto) «Quel visino è (duetto) «Quel visi- (duetto) «Quel visite, poi la Contessa no è da ritratto da ritratto» no è da ritratto» no è da ritratto» e Blasio il Tenente e Blasio, «Chi vuol nella «Chi vuol nella poi la Contessa che femmina» femmina» ritorna il Tenente, Blasio, «Chi vuol nella «Chi vuol nella femmi- «Chi vuol nella «Chi vuol nella poi Lumaca femmina» na» femmina» femmina» Blasio, Lumaca, «Queste donne sus- «Queste donne sussiega- «Queste donne sus- «Queste donne suspoi Ernestina siegate» te» siegate» siegate» aria sostitutiva «Staremo in pace e in giubilo» Blasio, Lumaca «Adagio...allor po- «Chi la moglie tien rin- «Adagio...allor po- «Adagio...allor potrei» chiusa» trei» trei» Lumaca solo

«Son qui comandi- «Son qui comandino» no» detti, la Contessa, «Chi vuol la zin- «Chi vuol la zinghera» Carlotta ghera»

uomini

I DRAMMI GIOCOSI DI CATERINO MAZZOLÀ E ANTONIO SALIERI

158

II.XV Ve

La Contessa sola

ÂŤPiĂš sereni quegli occhi volgeteÂť

(quintetto) ÂŤAh la rabbia mi divoraÂť

ÂŤCattivo segno sposine amabiliÂť

ÂŤAh sia giĂ dei miei (cancellato ÂŤLa speranza lusinghieÂłPDOLÂ´ DJJLXQWR raÂť ÂłVRVSLULÂ´ VD]LR amore (cancellato ÂłDPRUHÂ´ DJJLXQWR ÂłLO IDWRÂ´ VD]LR LO cielÂť

Ernestina poi la Contessa II. IX Ve Ernestina poi la ÂŤCattivo segno Contessa sposine amabiliÂť II.XI (ma IX) W Detti, il Tenente e (nel libretto W 1783 Blasio, poi il Conte per sbaglio Ă¨ indicata XI; per questo ci sono due scene XI, prima e dopo la scena X) II.X Ve Detti, il Tenente e (quintetto) ÂŤAh la Blasio, poi il Conte rabbia mi divoraÂť II.XI Ve Ernestina, la Contessa, poi il Conte e il Tenente II.XI W Il Conte, la Contessa II.XII Ve Il Conte, la Contessa II.XII W II.XIII Ve La Contessa, il Tenente II.XIII W Detti e Carlotta II.XIV Ve Detti e Carlotta II.XIV W La Contessa sola

II.VIII W

ÂŤAh sia giĂ dei miei ÂŤAh sia giĂ dei miei sospiriÂť sospiriÂť

ÂŤPiĂš sereni quegli ÂŤPiĂš sereni quegli occhi volgeteÂť occhi volgeteÂť

(quintetto) ÂŤAh la (quintetto) ÂŤAh la rabbia mi divoraÂť rabbia mi divoraÂť

ÂŤCattivo segno spo- ÂŤCattivo segno sposine amabiliÂť sine amabiliÂť

ELENA BIGGI PARODI

II.XVII W FINALE (cont.2) Allegretto sol b. 1-80 II.XVIII Ve FINALE (cont.2) Allegretto sol b. 1-80 II.XVIII W FINALE (cont.3) Andantino do b. 81-141 II. XIX Ve FINALE (cont.3) Andantino do b. 81-141 II. XIX W (non esiste) II.XX Ve W FINALE (cont.4) Più lento sol b.142-171 II. XXI Ve W FINALE (cont.5) Allegretto sol b. 172-217

II.XV W II.XVI Ve II.XVI W FINALE (cont. 1) II.XVII Ve FINALE (cont. 1) «Mia bella Ernesti- «Mia bella Ernestina» na»

159

foste «Ah dove foste mai?»

«Ah dove mai?»

il Conte e detti

selve

«Tacite Dio!»

«Verdi frondi»

Detti in disparte ed «Tacite selve oh «Tacite selve oh Dio!» Ernestina Dio!»

il Conte, poi Blasio «Verdi frondi» e Lumaca

selve

foste «Ah dove mai?»

oh «Tacite Dio!»

«Verdi frondi»

foste

«Ah chi mi potesse» «Ah chi mi potesse» «Chi vuol nella «Chi vuol nella femmina» femmina»

«Mia bella Ernesti- «Mia bella Ernestina» na»

Il Conte, poi Bla- «Ah chi mi potes- «Ah chi mi potesse» sio, Lumaca se» «Chi vuol nella femmi«Chi vuol nella na» femmina» Il Conte, poi Bla«Verdi frondi» sio, Lumaca

Blasio e Lumaca

il Conte solo

Ernestina sola Ernestina sola il Conte solo

I DRAMMI GIOCOSI DI CATERINO MAZZOLÀ E ANTONIO SALIERI

II. XXII Ve W FINALE (cont.6) Allegro spiritoso sol 6/8 b.218-251 FINALE (cont.7) Andantino re 6/8 b. 254-269 FINALE (cont.8) Allegretto re 2/4 b. 270-283 FINALE (cont.9) Andantino re 6/8 b. 284-299 FINALE (cont.10) Allegretto re 2/4 b. 300-310 FINALE (cont.11) Allegro re 6/8 b. 311-344 FINALE (cont.12) Andante con moto re C b. 345-413 FINALE (cont.13) Allegretto re C b. 414-449 FINALE (cont. 14) Allegro spiritoso re C b.450-555

Detti, la Contessa e Carlotta vestite da pastorelle e il Tenente da pastore

ÂŤAllegramente di buon umore, viva OÂśDPRUH YLYD LO SLacerÂť

160

di ÂŤAllegramente buon umoreÂť

non ÂŤPerchĂŠ amor non ÂŤPerchĂŠ amor non VÂśDGGRUPHQWLÂŞ VÂśDGGRUPHQWLÂŞ

di ÂŤAllegramente di buon ÂŤAllegramente umoreÂť buon umoreÂť

ÂŤPerchĂŠ amor VÂśDGGRUPHQWLÂŞ

ÂŠ$PRU TXDQGÂśq VLFXUR ÂŠ$PRU TXDQGÂśq VLFu- ÂŠ$PRU TXDQGÂśq VLFuVÂśDGGRUPHQWDÂŞ UR VÂśDGGRUPHQWDÂŞ UR VÂśDGGRUPHQWDÂŞ

ÂŠ$K QRQ YÂśq piacer ÂŠ$K QRQ YÂśq SLDFHU SHr- ÂŠ$K QRQ YÂśq SLDFHU ÂŠ$K QRQ YÂśq SLDFHU perfettoÂť fettoÂť perfettoÂť perfettoÂť

ÂŤVi sdegnate a finti ÂŤVi sdegnate a finti amo- ÂŤVi sdegnate a finti ÂŤVi sdegnate a finti amoriÂť riÂť amoriÂť amoriÂť

ÂŤQui mia moglie ÂŤQui mia moglie col ga- ÂŤQui mia moglie col ÂŤQui mia moglie col col galanteÂť lanteÂť galanteÂť galanteÂť

ÂŤAllegramente buon umoreÂť

ÂŠ$PRU TXDQGÂśq Vicuro VÂśDGGRUPHQWDÂŞ ÂŤPerchĂŠ amor non VÂśDGGRUPHQWLÂŞ

ÂŤOggidĂŹ non piĂš ÂŤOggidĂŹ non piĂš col co- ÂŤOggidĂŹ non piĂš col ÂŤOggidĂŹ non piĂš col col coreÂť reÂť coreÂť coreÂť

ÂŤDee per piacer la ÂŤDee per piacer la don- ÂŤDee per piacer la ÂŤDee per piacer la donnaÂť naÂť donnaÂť donnaÂť

ÂŤAllegramente di ÂŤAllegramente di buon buon umore, viva XPRUH YLYD OÂśDPRUH YiOÂśDPRUH YLYD LO va il piacerÂť piacerÂť

ELENA BIGGI PARODI

Sem Copia 6HQWH O¶DPLFD VSHPH già ritornare in petto nocchier che con diletto vede calmato il mar 6FRUGD LO IDYRU GH¶ YHQWL oblia i suoi timori e spesso nuovi orrori va lieto ad incontrar

Sem Autografo 6HQWR O¶DPLFD VSHPH che mi ritorna in seno e placido sereno a me mostrando va Gli sdegni oblio del fato non temo i suoi furori e ancor tra nuovi orror costante il cor sarà

Mondo libretto 6HQWR O¶DPLFD VSHPH che mi ritorna in seno e placido sereno a me mostrando va

Gli sdegni obblio del fato non temo il suo rigore e questo amante core costante ognor sarà

Tabella B

I DRAMMI GIOCOSI DI CATERINO MAZZOLÀ E ANTONIO SALIERI

161

162

Maurice Chales de Beaulieu COMPOSED BUT NEVER STAGED: THE DRAMMA EROICOMICO CUBLAI, GRAN KAN DEÂľ TARTARI (1786-88)1 The Dramma eroicomico &XEODL *UDQ .DQ GHÂľ 7DUWDUL, written by Giambattista Casti and set LQWR PXVLF E\ $QWRQLR 6DOLHUL FDQ EH FDOOHG &DVWLÂśV ILUVW WKHDWULFDO IDLlure. Despite the musical setting of the libretto by Salieri, the opera was never staged due to its inherent political implications and the emerging problems with the Viennese theatrical censorship. Even if we can certainly assume that Salieri never had the intention to write this opera to be buried in the files, it is not possible to find proof for an actual performance in the entire 18th and 19th century2 contrary to the information given by Chilesotti and Pistorelli.3 Noteworthy is not only that the opera was completed but never staged, but also the source material of the work, including the autograph score as well as four different text manuscripts, two of them kept in the French National Library in Paris (subsequently denominated as P1 and P2)4, one in the Library of the Archiginnasio in Bologna (B)5 and one in the National Library in Florence (F)6. As is shown in my doctoral 1

Following, I will cite the historical literary sources as written, what means that the orthography and punctuation are not updated according to modern language standards. 2 The first representation of the work was given 1998 at the Mainfrankentheater in WĂźrzburg. 3 Contrary to the indications of first Chilesotti and then Pistorelli, there are no hints towards a representation of the Dramma eroicomico in 1788. Cfr. OSCAR CHILESOTTI, I nostri maestri nel passato, Milano, Ricordi, 1892, pp. 287 seg., as well as LUIGI PISTORELLI, I melodrammi giocosi di G.B. Casti, ÂŤRivista Musicale ItalianaÂť 1, 1895, pp. 36-56, e 2, 1895, pp. 450-476, here exactly p. 450 including Fn. 1. 4 Manuscript P1: F-Pn Fonds Italien 1391, ff.52v-113r. This version contains a title page including the year specification 1794 (f.52), the $UJRPHQWR GHO 'UDPPD LQWLWRODWR LO &XEODL GHOOÂśDEDWH &DVWL Poeta Cesareo (ff.53v-59v), the Interlocutori of the Dramma (f.59r), the Libretto P1 itself (ff.60v112r) and appended notes to various scenes (ff.113v-113r.). Manuscript P2: F-Pn Fonds Italien 1625, ff.115v-233r. This version contains a title page including an autograph addition (ÂŤVersi da variarsi: 76Âť) (f.115v), Castis 2VVHUYD]LRQL VRSUD OÂśRSHUD GHO &XEODL, addressed at a not further specificated MaestĂ (ff.116v-120r), another version of the Argomento del Dramma intitolato il &XEODL GHOOÂśDEDWH &DVWL 3RHWD &HVDUHR identical to the one of P1 (ff.122v-134v), the mentioning of the Composer Salieri (f.134r), the register of persons (f.125r), the libretto version P2 (ff.126v194v), appended notes to various scenes (ff.194v-195r), two different versions of the letter to a not further specificated MaestĂ (ff.196v-211r and ff.212v-227r), and finally several autograph scenes and scene sketches (ff.228v-233r). 5 Manuscript B: I-Bca MS. A 2805, ff.ar-89r. The Bolognese version begins with a title page as well (f.ar), followed by the simple header Argomento, however without the actual plot (f.br), the Interlocutori (f.bv), the libretto B itself (ff.1r-88v) and one appended page with autograph scene sketches (f.89r). 163

MAURICE CHALES DE BEAULIEU

thesis, the four versions vary in some points. Although the Bolognese version conWDLQV D KDQGZULWWHQ DQQRWDWLRQ GHQRPLQDWLQJ LW WKH ÂłYHUR RULJLQDOHÂ´ WKH Florentine version seems to be the oldest surviving manuscript, which was revised into the Bolognese version, finally the Parisian versions contain the latest state of work, differing only insignificantly from each other and being almost identical to the text set to music by Salieri. The two Parisian manuscripts P1 and P2 contain two nearly identical versions of the Argomento del Dramma intitolato il Cublai dellÂś$EDWH &DVWL 3RHWD Cesareo, which, despite the work was never staged, was printed in 1794 in Vienna.7 Under the circumstance that the opera was other staged it seems like a mere stroke of luck that a letter of Casti to a not further specified MaestĂ , probably Joseph II., is preserved in two identical versions in the convolute P2, in which the poet discusses the objections of the Viennese censorship, defending and explaining the refused verses. Animosities put into writing The history of Castis and Salieris Dramma eroicomico had already begun with Castis visits to the Russian court in Saint Petersburg about ten years prior the compoVLWLRQ RI WKH ZRUN %HLQJ VHQW WR WKH 7VDULQDÂśV FRXUW WKH ILUVW WLPH LQ WR GHOLYHU diplomatic documents and correspondences, Casti was able to gain first insights into the centre of power of the vast Russian empire. At this time, his friend and mentor Joseph Graf of Kaunitz-Rietberg, one of the unmarried sons of Austrian State Chancellor Wenzel Anton Graf von Kaunitz-Rietberg, was Austrian ambassador in Denmark in these days. With Kaunitz, Casti shared not only a close friendship, he was his private secretary and confidential assistant as well. On behalf of Kaunitz Casti undertook several political missions at the European continent, which led to an extensive exchange of letters giving an elaborate and very interesting insight into the Austrian political history of the late 18th century.8 In 1778 Kaunitz was sent to Saint Petersburg 6 Manuscript F: I-Fn MS Palatino 1116, ff.1r-42v. The Bolognese version includes the title page with the annotation ÂŤĂ&#x2C6; del celebre abate Casti scritto in Vienna, e non ne mai stampato ne rappresentato. Questo manoscritto Ă¨ il vero originale dettato al suo scrivano, e poi qui e li per entro dal Casti stesso ritoccato e variato, siccome ne fa fede la sua cattiva scrittura nota ai suoi coeviÂť, followed by the autograph addition ÂŤVarianti sono 32Âť. The title page is followed by the actual libretto F (ff.2r-43r) and several autograph scene sketches (ff.ff.44r-44v). 7 $UJRPHQWR GHO &XEODL GUDPPD HURLFRPLFR GHOOÂśDEDWH &DVWLÂŤ ,QKDOW GHV &XEODL HLQHV KHURLVFKFRPLVFKHQ 'UDPDV YRP $EW &DVWLÂŤ F-Pn YD-7641; the work was reprinted in RUDOLPH ANGERMĂ&#x153;LLER, Cublai (Fassing Casti), in Antonio Salieri (1750-1825) e il teatro musicale a Vienna: convenzioni, innovazioni, contaminazioni stilistiche. Atti del Convegno internazionale di studi (Legnago, 18-20 aprile 2000), a cura di Rudolph AngermĂźller e Elena Biggi Parodi, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2012, pp. 153-256. 8 Castis correspondence, including of course the letters between him and Kaunitz, was published by Antonio Fallico: GIAMBATTISTA CASTI, Epistolario, a cura di Antonio Fallico, Viterbo, Amministrazione provinciale di Viterbo, 1984. Furthermore, see ANTONIO FALLICO, Notizie e appunti sulla YLWD H OÂśRSHURVLWj GL * % &DVWL QHJOL DQQL -1790 (con documenti inediti, ÂŤItalianisticaÂť I/3, 1972, pp. 520-538; ID., * % &DVWL H OÂśXWRSLD GL XQD LQWHOHWWXDOLWj VXEDOWHUQ 1RWL]LD GL GRFXPHQWL

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to obtain the same position as in Denmark at the Russian court. He was commissioned by the Emperor to arrange an alliance between Russia and Austria, and took the Abate with him, which led to Castis second stay in Saint Petersburg in the years 1778-79. Casti was warmly welcomed at the Russian Court and fostered a good relaWLRQVKLS WR VHYHUDO PHPEHUV RI WKH &RXUW IRU LQVWDQFH WR *ULJRULM 2UORY WKH 7VDULQDÂśV favourite in these times, who introduced him to Catherine II. As a matter of fact, no letters from this period have survived, and therefore it is mere speculation, why Casti, contrary to the political efforts by the Hapsburg Court, developed a radical antipathy against the Tsarina, the Russian court and Russia in general. This often extreme hostile position towards the Russian court did not change XQWLO WKH SRHWÂśV GHDWK RQ WKH FRQWUDU\ LW LQFUHDVHG DQG WLJKWHQHG DQG HYHQ IRXQG LWV ZD\ LQWR VHYHUDO RI &DVWLÂśV OLterary works. The first of these works criticizing Russia is the mock-heroic poem Il poema tartaro, which was presumably drafted and begun as early as 1780 during Castis second stay in Russia. Originally planned as a series of single novellas Casti revised his work while travelling from Saint Petersburg over Warsaw, Vienna, Madrid, Lissabon, Cadiz and Faro to Genua, rewriting it into a single, large work with twelve separate Canti with each approximately 120 Ottava rime, thus recalling the high epic poetry of the renaissance. Already shortly after the meeting between Catherine II and Joseph II in Mahilyov in 1780, at which they signed the alliance prepared by Kaunitz, it should have been clear to Casti that his poem would never get printed neither in Russia nor in Austria, where he hoped to succeed Metastasio as Poeta cesareo. Nevertheless, Casti continued working on the Poema tartaro, and terminated the writing in 1783 during a long stay in Milan while recovering from a severe syphilis infection. In the Poema tartaro, Casti draws an outright critical image of Catherine IIs Russia, masked behind the cover of the Tartar Empire. Thus, the Saint Petersburg court EHFRPHV WKH 0RQJROLF VHDW RI SRZHU &DUDFRUD DQG WKH PHPEHUV RI WKH 7VDUÂśV KRXVehold appearing in the Poema are changed to mostly historical Mongolian-tartaric pendants. In doing so, Casti was able to express his mordant satire of the Romanow ZLWKRXW GLUHFWO\ DWWDFNLQJ WKH 7VDULQDÂśV FRXUW DQG WKXV SURYRNLQJ D GLSORPDWLF VFDndal. Attached to several early manuscripts of the Poema tartaro a historical key, a manual of interpretation of the allusions, in which the poet explains the principal persons, locations and events and allocates the Mongolian-tartaric names to their Russian equivalents. According to this appendix, the setting of the plot, the Mongoliantartaric Empire is to be identified with Russia, and ÂŤCaracora, detta anche Karakum, KarDNRUXP H GDL &KLQHVL +ROLQJLD FDSLWDO GHOOÂśLPSHUR PRJROOR VLQR DO UHJQR GL .ublai, edificata o almeno di molto accresiuta da GengiscanoÂť is supposed to be the Russian capital Saint Petersburg. ÂŤCatuna in tartaro significa signora, regina o imperatrice, e scrivesi KatunÂť, sometimes also called ÂŤTurachina, Catuna, detta dai &KLQHVL 7ROHLFRQD ILJOLD GÂśXQ NKDQ GHÂś 7DUWDUL 1DLPXQD SRL PRJOLH GHOOÂśLPSHUDWRU inediti. Viterbo, Consorzio per la gestione delle biblioteche comunali degli ardenti e provinciale ÂŤAnselmo AnselmiÂť, 1978. 165

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Ottai e madre di CaiuccoÂť, is in accord with the appendix an allusion to Catherine the Great, the reigniQJ 5XVVLDQ (PSUHVV DW WKH WLPH RI WKH SRHPÂśV JHQHVLV ÂŤOttai, ditto DQFKH 2FWDL WHU]LJHQLWR GL *HQJLVFDQR H GL OXL VXFFHVVRUH QHOOÂśLPSHUR PRJROORÂŞ LV DVVRFLDWHG ZLWK 7VDU 3HWHU ,,, RI 5XVVLD DQG ÂŠ&DLXFFR ILJOLR GÂś2WWDL H GL 7XUDFKLQDÂŞ stands as an illusion for 7VDU $OH[DQGHU , RI 5XVVLD ZKR ZDV QRW &DWKHULQHÂśV ELRORgical child, but was raised by her.9 Thus, the entire dramatic outline of the plot, which shows most interesting parallels between the Mongolian royal family and the Romanows has therefore already been outlined in this appendix. Furthermore, Casti also incorporated several other protagonists of the Russian court,10 their antagonists11 as well as several other European monarchs,12 always masked behind allusions to nonEuropean aristocrats or sovereigns. A typical criterion of the mock-heroic literature is the representation of recent historical events, and also in this case Casti treated several incidents of the late Russian history as for instance the first Turko-Russian war (1768-1774) or the Russian peasDQWVÂś UHYROW DOVR NQRZQ DV WKH 3XJDFKHYÂśV 5HEHOOLRQ -1775). Besides these main political events of the younger history of the Russian empire Casti also integrated some minor events of the Russian court and politics, the character and love life of Catherine II and of her courtiers in general. The of Abate used numerous intertextual references to the Divina Commedia, the classical Greek and Italian renaissance epic literature, but also to several Metastasian libretti in order to illustrate the connection of the mock-heroic poem to the historical presence.13 Most probably, Casti began working at the Dramma eroicomico Cublai, Gran Kan GHÂś 7DUWDUL shortly after the first presentation of his Divertimento teatrale Prima la

Confronting the key of persons, locations and events in GIOVANNI BATTISTA CASTI, Il poema tartaro, edizione critica e commento a cura di Alessandro Metlica, Tesi di dottorato, Universita degli studi, Padova, 2014. I am grateful to Dott. Metlica for making me available a copy of his thesis already before the official publication. Following, I will designate this critical edition as Poema Tartaro. 10 Among the members of the Russian court described/integrated by Casti in his poem are such illustrous persons as Golitsyn, Menshikov, Orlov, Panin, Poniatowski, Potyomkin, Chernyshyov or Rumyantsev-Zadunaisky. 11 $Q H[DPSOH LV 3XJDFKHY ZKR ZDV UHVSRQVLEOH IRU WKH PHQWLRQHG SHDVDQWVÂľ UHEHOOLRQ -75. 12 Casti mentions for instance the danish, swedish, polish and prussian monarchs, also, Joseph II appears in the Poem. In opposition to the other European sovereigns, whose politics and personaliWLHV ZHUH WR VRPH H[WHQW VHYHUHO\ TXHVWLRQHG DQG FULWLFLVHG -RVHSK ,,VÂś HQOLJKWHQHG DEVROXWLVP ZDV contrary to the one of Catherine II. explicitely praised and idealised. This circumstance is most likely to be explained by Castis wish to succeed Metastasio as Poeta cesareo at the Hapsburg court, who died 1782 only few months before the completion of the Poema tartaro. Besides Joseph II also some other members of the Austrian court as for instance Count Ludwig Cobenzl (as Bibrac) are displayed in the poem. 13 These intertextual references to the epic literature, to Dante and Boccaccio as well as to Metastasio were analysed by Alessandro Metlica in the course of his recent critical edition of the Poema tartaro. Cfr. Poema Tartaro. The relation of citations, allusions and references and the satire on contemporaneans becomes apparent in the context of the particular intertextual uses. 166

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musica e poi le parole (17 7KH ILUVW WUDQVPLWWHG QRWH RI WKH OLEUHWWRÂśV JHQHVLV LV D letter by Casti from Naples to Salieri, dating on the 19 th May 1787: Amico carissimo, Ebben! Dove siete voi? Siete a Parigi? Siete a Vienna? Io non ho alcun sentore di voi da quattro e piĂš mesi. Pure indrizzo [sic] questo alla ventura a Vienna, immaginandomi che RUDPDL VLHWH FRVWu ,R YÂśKR SL YROWH VFULWWR D 3DULJL H GLUHWWDPHQWH H SHU PH]]R GHOOÂśDPEDVFLDWD GL 1DSROL H QRQ KR DXWR >sic] che una vostra lettera quattro mesi sono, onde non so se abbiate riceuto [sic] tutte le dette mie lettere, dove mandai prima diversi pezzi separati del Cublai, e poi molte scene per ordine continuate, il tutto postillato con annotazioni, riflessioni e schiaramenti.14

Even if Casti did not mention a precise date of the actual beginning of the writing process, the passage illuminates, that at the date of the letter Casti had already begun working on his libretto: If Casti really sent several separate and contiguous scenes to Salieri early in 1787, he must have had begun the writing in the last weeks of the year 1786 at the latest. The date seems probable thanks to a handwritten note, which is NHSW LQ WKH )UHQFK 1DWLRQDO /LEDU\ LQ 3DULV ÂŠ9HUVL GL &XEODL QHOOÂśRSHUD GL _ TXHVWR nome dell Abte Casti com _ SRVWD OÂśDQQR ÂŞ 15 This hypothesis is supported by an annotation on the first page of the autograph score, stating that Salieri had begun the composition of the libretto long before May 1787, in fact during summer 1786, as he writes: ÂŤCominciato a ParLJL OÂśHVWDWH GHOOÂśDQQR ÂŞ 16 With some certainty, Salieri started setting the libretto into music in summer 1786, which leads to the conclusion that Casti had finished at least some major parts of the libretto before that date, and could have started the working process in spring or early summer 1786. According to his biographer Ignaz von Mosel, Salieri had finished the composition when he began working at his next opera Il talisman at the latest, which premiered on 10th September 1788.17 Even if it is not possible to deduce either the exact starting or finishing time of the libretto as well as the score, Salieri had certainly finished the work until the second half of 1788. The genesis of Cublai did not, however, end with Salieri finishing the score, at the contrary, Casti kept working yet quite some time at the text, as the good situation of sources accentuates. The transformation of a satire The future Poeta cesareo designed the libretto of Cublai following an episode of the eleventh Canto of his Poema eroicomico, of which he had already presented a 14

CASTI, Epistolario cit., letter #136, Casti to Salieri, Naples 19th May 1787, p. 455. F-Pn La. Salieri Antonio 8. 16 For this information, see the autograph score of Cublai, A-Wn 16188/1 (vol. 1: Atto primo), Sinfonia, fol. 1r. 17 IGNAZ MOSEL, Ă&#x153;ber das Leben und die Werke von Antonio Salieri, k.k. Hofkapellmeister, Wien, Wallishauser, 1827, pp. 105 seg. 15

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magnificently stylized copy to the Emperor, who had actually disliked the Poema. Indeed, Casti took only the setting and some characters of the eleventh canto; the entire plot is more or less newly invented and narrates the background-story of the penultimate Canto of the Poema. While in the Poema tartaro Caracora, the capital of the Mongolian empire founded by Genghis Khan in 1220, sets the location for the plot, in the Cublai Casti moved the setting historically correct to Â«CambalÃ¹, oggi ditto Pechino Capitalle della ChinaÂ», the nowadays Beijing, that the founder of the YuanDynasty Qubilai Khan had chosen as the new seat of government for his vast empire. The characters of the Dramma eroicomico are: CUBLAI Gran Can dei Tartari, e Imperatore della China. LIPI Suo figlio fanciullo imbecille. TIMUR 6XR QLSRWH DPDQWH GÂ¶$O]LPD ALZIMA Principessa di Bengala, prima destinata in isposa a Lipi, poi sposata a Timur. POSEGA Ajo [sic] di Lipi, e Lama di FÃ². ORCANO Maestro di Cerimonie, ed introduttore. BOZZONE Viaggiatori europei. MEMMA Coro di Tartari Table 1: Register of dramatis personae of the Cublai

In his Argomento del Cublai, Dramma Eroicomico GHOOÂ¶$EDWH &DVWL 3RHWD cesareo, which he most probably wrote during the process of writing the libretto, but ZKLFK ZDV SULQWHG RQO\ LQ LQ 9LHQQD WKH $EDWH H[SODLQHG WKDW KH GLGQÂ¶W WDNH more than three dramatis personae from the Mongolian-tartaric history, namely Cublai, Timur and Posega. &DVWLÂ¶V OLVW RI WKH KLVWRULFDO PRGHOV EHJLQV ZLWK Â©&XEODL GHWWR DQFKH 8SLODLÂª Â©TXLQWR *UDQ .DQ GHÂ¶ 7DUWDUL HG LO SULPR GHJOÂ¶,PSHUDWRUL 0ogolli, che regnarano nella ChinaÂ». $V EHFRPHV FOHDU E\ &DVWLÂ¶V LQGH[ DQG FODULILFDWLRQ of the personal and its respective allusions, in the Poema tartaro Cublai represents in fact the Russian Tsar Peter I, and most likely Casti also wanted to portray Peter I through the character of Cublai in the libretto too. This assumption is supported by the events of scene 8 of Act I, in which Memma persuades the Khan to enact a law forbidding all Tartars to wear beards, which is historically based on the shaving law of Peter I.18 In the libretto print, Casti draws an extremely negative, yet devastating image of Cublai: Un animo orgoglioso, feroce, inflessibile, pieno di persuasione del proprio potere, paVFLXWR GÂ¶LGHH YDVWH H JUDQGLRVH IRQGDWH SL VXOOD EDVH GL YLROHQ]D FKH GHOOD UDJLRQH Dltamente prevenuto a suo favore, sprezzatore di tutto il genere umano, e intollerante di FRQVLJOLR FDSULFFLRVR H EL]]DUUD LOOLPLWDWD OLEHUWj GÂ¶DJLUH H GL SDUODUH D FXL q DIIDWWR straniero ogni delicato riguardo: tono brusco e imperioso, aspre maniere, rozzi costumi 18

LINDSEY HUGHES, $ %HDUG LV DQ XQQHFHVVDU\ %XUGHQÂµ 3HWHU ,Â¶V /DZV RQ 6KDYLQJ DQG WKHLU Roots in Early Russia, in Russian Society and Culture and the Long Eighteenth Century, a cura di Roger Bartlett-Lindsey Hughes, Muenster, LIT, 2004, pp. 21-35. 168

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totalmente disparati e differenti da quelli delle nazione Europee, inciviliti e raddolciti dalla metodica educazione e dalle abitudini della colta e manierosa societĂ ; intrattenimenti e debolezze volgari e sconvevoli alla dignitĂ di gran Principe e di luminoso ed eminente personaggio: tutto questo contrasto deve fortemente coOSLUH OÂśLPPDJLQD]LRQH GHJOL 6SHWWDWRUL GHVWDUH LQ HVVL OÂśLQWHUHVVH GHOOD QRYLWj H GHOOD VRUSUHVD H IRUQLU SDVFROR alla riflessione dei ragionatori.19

Casti substantiates this representation of the titular character as early as in the fifth scene of Act I, where Orcano describes the character of Cublai in front of Timur, the .KDQVÂľ QHSKHZ DV IROORZV ORC

Cublai, (Parliamo chiaro), Ă¨ derisor, sprezzante, Stravagante, ignorante, intollerante: 6SHVVR EUXVFR XQ SRÂś WURSSR Barbarotto se vuoi, Anzi brutaO QRQ GLFR QR IUD OÂśDUPL Nato e vissuto, senza Educazione, senza istruzion verun, Come altrimenti esser potrĂŹa? ma pure Ha dai momenti in cui Par che intenda ragion; ha certi lampi Di buon senso; e talor, se la capisce, La giustizia la fa. (Cublai, I/5)20

There are several other scenes in which Casti heavily compromises his protagonist. For example, the poet points at the missing education of the Khan in I/5 through a statement of Orcano, and reinforces this image in the finale of Act II, where Cublai creates the image of him being illiterate and being proud of it: CUB

Io nĂŠ legger, nĂŠ scriver non so. Tal balocchi un par mio non apprese Si volgari talenti non ho. (Cublai, II/17 (Finale)

Casti depicts WKH ÂŠ&DQ GHÂś &DQLÂŞ DV KH FDOOV &XEODL VHYHUDO WLPHV GXULQJ WKH FRXUVH of the libretto, as a typical mock-heroic hero: On the one hand he is a mighty Khan, a successful commander with enormously big military power and vast physical force, who reigns a world empire, making him literally look as a quintessential hero. On the other hand he is displayed as a ridiculous, rude, wild, ignorant and uneducated charDFWHU WKDW FRXOGQÂśW EH PRUH QRQ-European. This fundamental contrast between social function and personal character, between inward and outward representation of the 19

F-Pn Fonds Italien 1625, fol. 125v-126r. Following, I will designate the act with roman and the scene with arabic numbers. For example, the scene mentioned here is the fifth scene of the first act. 20

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hero, is one of the necessary criteria of the mock-heroic-literature, in which the hero is at the same time the anti-hero.21 From the figure of Lipi Casti only adapted the name. While in the Poema tartaro Lipi Âą according to the attached register Âą only succeeds the protagonist Tommaso Scardassale as the favourite of Katharina-Cattuna, he is upgraded to the son and heir of Cublai in the libretto, who grows up under the tutelage of the priest Posega and later loses his claim to the throne. There are several possible models for Lipi. First, he could be the first born son of Peter I, Tsarevich Alexej, who was supposed to be heir of the throne but was dismissed by his father due to irreconcilable political the divergences and who in addition to that was influenced by representatives of the Orthodox Church. It has also been argued that Lipi could be identified with Peter II, the Son of Tsarevitch Alexej and Charlotte Christine von Brunswick-LĂźneburg. Peter II was fostered by Menshikov due to the early death of his parents, who besides Dolgorukov tried to maintain his influence over the adolescent boy and the later Tsar. Though, while Ottai corresponds to Peter III in the Poema tartaro, Lipi is a not further identified courtier of Cattuna, a fact that Muresu takes as proof that Lipi is not an allusion to Peter II.22 Alessandro Metlica assumes instead that because of the historical present-day relevance of the topic Lipi should rather represent the son of Peter III and Catherine II, thus the grand duke and later Tsar Paul I.23 If that should be the case, the ILJXUH RI 3RVHJD VKRXOG FRQVHTXHQWLDOO\ EH 3DXOVÂś PHQWRU DQG WHDFKHU DQG DW WKH VDPH time one of the politically most influential advisors of Catherine the Great, Nikita Ivanovich Panin, who in the Poema tartaro is represented by Cutsai. Like it is the case with the relationship between Posega and Lipi, Panin had immense influence over grand duke Paul. But contrary to Posega, he was a charismatic, diplomatic and eminently respectable courtier, what makes both allusions (Lipi-Paul I and PosegaPanin) rather unlikely. Josef Heinzelmann24 and Gabriele Muresu25 share the more probable assumption, that with Lipi Casti wanted to bring the husband of Catherine II, the Tsar Peter III, onto stage. In the Poema tartaro, Peter III appears masked as Ottai Khan, the successor of Genghis Khan and predecessor of Cublai Khan. Peter III was impotent and infertile, a fact that Casti assimilates in the tenth scene of the first act. This scene only consists of a single, fourteen verses long recitative, in which Posega expatiates about the news, that Lipi is going to be married with Alzima:

For this issue I recommend a close look at CLOTILDE BERTONI, 3HUFRUVL HXURSHL GHOOÂśHURLFRPLFR, Pisa, Nistri-Lischi, 1997. 22 GABRIELE MURESU, Le occasioni di un libertino: G.B. Casti, Messina-)LUHQ]H * 'Âś$QQD (Biblioteca di cultura contemporanea, 109), p. 174, fn. 60. 23 Poema Tartaro, p. 412, footnote to stanza 31 of the eleventh canto. 24 JOSEF HEINZELMANN, Salieri und Giambattista Casti, in Salieri sulle tracce di Mozart. Catalogo della mostra (Milano, Palazzo Reale, 3 dicembre 2004-30 gennaio 2005), a cura di Herbert Lachmayer, Theresa Haigermoser, Reinhard Eisendle, Kassel, BĂ¤renreiter, 2004, pp. 123-130: 126. 25 MURESU, Le occasioni cit., p. 174, see especially footnote 60 for the allusion of Lipi and Peter III. 170

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POS

Invano dunque in questo (Prima pensa e poi parla interrottando) imbecille garzon avrĂ˛ nudrito OD VFHPSLDJJLQ OÂśLQHU]LD H OÂśLJQRUDQ]D e la venerazion per Fo, per Lama, perchĂŠ celibe resti, e giunto al trono renda il Mogollo Impero alla suprema DXWRULWj VDFHUGRWDO VRJJHWWRÂŤ (pensa) 'L /LSL OÂśLPHQHR GLVWUXJJHU TXHVWH YDVWH LGHH EHQ SRWULDÂŤ 'XQTXH D RJQL FRVWR i tristi effetti prevenir si denno, acciĂ˛ non sorga un giorno prole da lui, che dritto alla corona GL VXFFHVVLRQ SUHWHQGDÂŤ 0D /LSL YLHQ OÂśXVDWR WXRQ VL SUHQGD (si leva da sedere.) (Cublai, I/10)

Posegas statements about Lipis infertility are kept rather vague in this scene and point only onto a future priesthood of Cublais son to prevent him from procreating offspring and therefore heir apparent, what would most probably have gotten the priest onto the throne after Lipi. The Lama's intentions become more apparent in the Act I finale, where he tries to prevent the planned wedding between Alzima and &XEODLÂśV VRQ DQG SRVHV WKH IROORZLQJ OHDGLQJ TXHVWLRQ POS

E vuoi che accogliere 6HQ]Âś Lmbarazzo GRYHVVH XQÂśHVWHUD sposa un ragazzo poco con femmine usĂ˛ a trattar? (Cublai, I/19)

(a Cublai)

The remarks regarding Lipis marginal interest into the female sex could on the one hand be explained with his inability to procreate offspring; on the other hand it could EH D FRYHUW KLQW DW D SRVVLEOH KRPRVH[XDOLW\ RI &XEODLÂśV VRQ 6KRUWO\ DIWHU 3RVHJDV provocative question towards Cublai Lipi, who has been manipulated by Posega to refuse the marriage with Alzima, reveals his intention to not procreate with the Bengalese princess, obviously with the intention to impress his mentor offspring:

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LIP

Sposa cara, sposa bella, se sei mostro non lo so. ma finor colla gonnella mostro mai visto non ho. Dico bene? SĂŹ, o no? >ÂŤ@ Per me, figli non farĂ˛, perchĂŠ Ă¨ contro la virtĂš. Se li vuoi, fattili tu: 0D OÂśHUHGH VDUj )R Dico bene? SĂŹ, o no? (Cublai, I/19)

(ad Alzima)

(a Posega) (ad Alzima)

(a Posega)

Peter III had a fundamental and irrational passion for military affairs and was a huge admirer of Prussian Soldier King Frederick William I. Casti took this character trait and integrated it in the ninth canto of his Poema tartaro, and also the eleventh scene of act I refers to this feature: LIP

Cavallo, Cavallo, (traendosi dietro un Cavalluccio finto) Finiam questo ballo, E questo saltar. O col mazzafrusto 7L IUXVWR WÂśDJJLXVWR 7ÂśLQVHJQR D WURWWDU (Cublai, I/11)

Due to the inability or unwillingness to procreate offspring and the depiction of the passion for military matters it seems the most probable possibility, that Casti wanted to represent Peter III in the person of Lipi. If this is the case, Gabriele Muresu would be right to classify this allusion as the ÂŤriferimento piĂš pericoloso e compromettenteÂť.26 There are also possible historical models for the two European travellers Memma and Bozzone. Also Casti did not directly mention any potential historical influences for the couple, the two are consistently related to the German shoemaker Josef Bergler and his wife Lisa, who is supposed to have been a favourite of Peter I. In the appendix attached to his poem, Casti however does not identify any historical persona in regard of Memma and Bozzone, but mentions them as ÂŤCalzolaio Tedesco e sua moglie, amica di Pietro IÂť27. The identification of Bozzone-Josef Bergler and Memma-Lisa Bergler appears in the critical comment of Avignon edition of the Poema tartaro for the first time, dating on 1838, which was edited by Aurelio BianchiGiovini. Regarding the character of Bozzone Bianchi-Giovini writes: ÂŤGiuseppe Bergler calzolajo Tedesco che diventĂ˛ favorito di Pietro il GrandeÂť, regarding Memma

26 27

Ivi, p. 174. Poema Tartaro, p. 314. 172

COMPOSED BUT NEVER STAGED

ÂŤLisa Bergler creata dama di Corte e favorita di Pietro IÂť28. Alternatively it is also possible that Memma could be representing Anna Mons, who was a favourite of Peter I as well. In this case, Bozzone, who already in the Poema tartaro imports wine for Cattuna and does so as well in the libretto for the alcohol liking Cublai (I/6), should be her father Johan Georg, who was a Westphalian innkeeper and wine merchant. In the recitative of II/9, Casti lets us know the following about Bozzone: BOZ

&XEODL PÂśKD IDWWR VXR JUDQ SURYYLVLRQLHUH H PÂśKD DVVHJQDWR cRPRGR DOORJJLR LQ FRUWH ,R GÂś2FFLGHQWH gli fo venir del vino, perchĂŠ gli piace e trinca allegramente: e perciĂ˛ spesso spesso ha la clemenza GL YHQLU QHO PLR TXDUWR LQ JUDQGÂśLQFRJQLWR a ber con libertĂ qualche bottiglia. (Cublai, I/6)

In a footnote of the two Parisian manuscripts P1 and P2 Casti states that the Mongols imported wine already since the reign of MangĂš Khan, the predecessor of Cublai.29 7KH FRQVHTXHQFHV IURP &XEODLÂśV SUHGLOHFWLRQV IRU PRVWO\ (XURSHDQ ZLQH become obvious in I/7, when the mighty Khan has to sleep off a hangover, giving Memma and Bozzone the possibility to make fun of him. If Casti really related Memma and Bozzone on historical persons, it has to be concluded, that a waterproof LGHQWLILFDWLRQ RI WKH PRGHOV LVQÂśW SRVVLEOH DQy-more. The master of ceremonies Orcano, who represents some sort of stereotypical comic servant frequently found in Opera buffa, is assigned by Cublai with the duties of leading the preparations of the masquerade ball in honour of the marriage of Lipi and Alzima. It is possible that Cublai wanted to stage his patron Franz Xaver Wolfgang Prinz von Orsini-Rosenberg in the role of Orcano, who was master of ceremonies at the court of Leopold II in Florence and later in Vienna.30. The character of Timur, 28

Cfr. GIAMBATTISTA CASTI, Il poema tartaro, a cura di Aurelio Bianchi-Giovini, Avignon, s.n.t., 1838, p. 565 respectively p. 567. 8QIRUWXQDWHO\ ZH GRQÂśW KDYH DQ\ SURRI RI WKH KLVWRULFDO H[LVWHQFH of the married couple. Indeed, only the Casti-research bears any evidence of them, besides that no notifications of Josef and Lisa Bergler have been preserved. Also if and even though BianchiGiovini did not have the autograph of the Poema tartaro present when editing and printing the work Âą there have been enough pirate editions/bootlegs of the mock-heroic poem, what makes the situation of sources rather hard to survey, also because there are a lot of shorter and longer differences in the single editions Âą it is very well possible, that Bianchi-Giovini was right, because his description matches largely with that of Casti. At the end, it is not possible to doubtlessly prove that the allusion is true. See Poema Tartaro, p. 428, note to Canto XI Stanza 40 verse 8 (XI/40.8). 29 Cfr. for example P2, F-Pn Fonds Italiens 1625, f. 145 v. At the end of the verse ÂŤgli fo venir del vinoÂť two asterisks are added, which refer on a footnote at the bottom of the page: ÂŤ**Rubruquia GLFH FKH D WHPSR GHOOÂś,PS 0DQJ DQWHFHVVRUH GL &XEODL L 0RJ EHYHYDQR GHO YLQR FKH YHQLYD ORUR dai paesi forestieri (vedi Storia Universale).Âť 30 Casti got appointed Poeta della real casa in Florence in 1769 also thanks to the efforts of OrsiniRosenberg. Due to the close friendship with Casti he took the poet with him to Vienna in 1772, 173

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who is appointed as the new heir of Cublai in the second act finale, could be identified with Timur Khan, the grandson of Cublai; it would be, however, mere speculation to find a historical model for him at the court of Saint Petersburg or Vienna. Alzima is the only person neither having a historical model in the Mongol-tartaric nor in the Austrian or Russian history; most certainly Casti wrote her role only to submit to WKH GUDPDWXUJLFDO QHHGV RI WKH ,WDOLDQ RSHUD ZKHUH WKH ORYHUVÂś SDLU LV D FRPSXOVRU\ ingredient of the cast. Casti adapted several ottava rima stanzas from the Poema tartaro for his Cublai, using especially the stanzas 54 to 58 of the eleventh canto, although in a different order, for the basic plot of several single scenes Âą especially scene 11 and 1231 Âą or situations of the first act. In these stanzas, Bozzone tells Tommaso Scardassale, the protagonist of the poem, about his wife Memma and her relationship with the ÂŤimperator mogolloÂť, in this case of course Genghis Khan/Peter I. At the beginning of scene I/11, the drunken Khan sleeps off his hangover in the rooms of Memma, commented by Bozzone Âą whose verses ÂŤin privato gli eroi | son uomini come noiÂť later were denounced by the anonymous censor Âą while being continuously harried by Memma, who drags the Khan down the divan until he wakes up. This short episode has its origin in the stanzas 56, 57 and 58 of the eleventh canto:32 O veramente uom portentoso e grande! 3L GL TXDOXQTXH HURH GHÂś WHPSL VFRUVL amava il sesso e le forti bevande: votava un barilotto in quattro sorsi. Avanti a lui sparivan le vivande: SL PDQJLDYD HJOL VRO FKH XQ SDLR GÂśRUVL E poscia si sdraiava ebbro e satollo VXO OHWWR PLR OÂś,PSHUDWRU PRJROOR Mia moglie, che ci avea gran confidenza, giubba e brache talor gli dislacciava e per scuoter da lui la sonnolenza lo prendea per la zampa e lo tirava, ed ei tutto soffria con pazienza e ogni scherzo da lei far si lasciava; e mentre il tragge a terra e lo strapazza la buffona ridea come una pazza.

where he achieved the title of Poeta cesareo in 1794. At the end of Castis stay in Vienna, his friendship with Orsini-Rosenberg got severely damaged, a fact that maybe could have been influenced by the problematic situation emerging from the Dramma eroicomico Cublai. 31 The numbers of the scenes cited here are referring on the Florentine manuscript F; in the three later manuscripts B, P1 and P2 the order of scenes was changed by the librettist, so that the equivalent scenes have the numbers 8 and 9. 32 See Poema Tartaro, p. 430. 174

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Pur talvolta solea perder la flemma H EHVWHPPLDU FKÂśHUD XQ SLDFHU D XGLUOR Ella, che per tai cose era una gemma, sempre il segreto avea di raddolcirlo. 4XDQGÂśHUD LQVRPPD *HQJLVFDQ FRQ 0HPPD eran commedie e sembran fole a dirlo; e il vederli alle prese e a far del chiasso, ti giuro amico, era per me uno spasso. (Il poema tartaro, XI/56-8)

Casti also adapted several phrases like that of XI/56.7-8 for the libretto. At the beJLQQLQJ RI WKH HOHYHQWK VFHQH VKRUWO\ DIWHU 0HPPDÂśV $ULD ÂŠ3L GHOOÂśDUJHQWRÂŞ %Rzzone enters the royal apartments and wonders about the sleeping Khan. Responding GLUHFWO\ WR %R]]RQHÂśV DVWRQLVKPHQW 0HPPD UHSOLHV DOPRVW ZRUG IRU ZRUG WKH ODVW two verses of the 56th stanza, explaining to Cublai: ÂŤEccolo lĂ sul canapĂŠ sdrajato | che dorme, e russa il nostro eroe mogollR _ LO SDGURQH GHOOÂśDVLD HEUR H VDWROOR ÂŞ $IWHU the short exchange of Memma and Bozzone the European woman sings two little songs and wakes up the Khan due to his annoying snoring. The following conversation, which is certainly one of the most comical of the entire libretto, is set as a trio and is a typical representative of an action ensemble. Here as well, Casti took some couplets from his own literary model that are underlined in the following beginning of the scene: MEM

BOZ MEM CUB MEM CUB MEM CUB BOZ MEM CUB BOZ MEM CUB MEM CUB BOZ CUB

OlĂ Cublai! Scuotati omai: dĂ¨stati, muoviti, lĂ¨vati su. Lascialo vivere. Chetati tu. Sorgi una volta, guardami, ascolta. Chi Ă¨ la? Chi fu? Muovati. Chetati. Alzati. Lasciami. 4XHVWÂśq ULGLFROD LĂŠvati su. Memma, finiscila. Lascialo vivere. Chetati tu. Fermati, Memma. 1RQ OÂśKDL GD YLQFHUH Perdo la flemma. Scena piĂš comica mai non vi fu. Memma finiscila! Corpo di Bacco! 175

(scuotendolo)

(come sopra) (sonnacchioso) (come sopra)

(scuotendo Cublai) (comincia ad impazientarsi) (sempre piĂš inquietandosi)

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MEM CUB BOZ MEM CUB MEM BOZ CUB MEM

Oh che il mostaccio 2U WÂśDPPDFFR Brutto macacco! Ah chi? SĂŹ, a te! Di te non temo. Or lo vedrai. SĂŹ, lo vedremo. Memma, che fai? Lascia quel piĂ¨! GiĂš, briacone, dal canapĂ¨.

(lo prende per un piede e lo tira) (quasi sgridandola) (tirandolo)

In the course of the evolving dialogue Memma charges Cublai to shave his own beard and also to give this order to his entire court, ÂŤa barbara corteÂť, as Memma calls it. Casti accepts this order and agrees to enact a corresponding law. In the stanzas 54-59 of the Poema tartaro Bozzone explains the protagonist Tommaso ScarGDVVDOH VRPH RI KLV ZLIHÂśV FKDUDFWHU WUDLWV DQG KHU UHODWLRQ WR *HQJKLV-Peter I: Memma ebbe nome la mogliera mia, GRQQD UDUD LQ PLD IHÂľ JUDQGH H EHQ IDWWD e, o fosse a solo a sol, o in compagnia, amabil sempre, e sempre allegra e matta; a visitarla Gengis-Kan venia in tabarro, in pantufule e, in ovatta, e nel trattarla quel monarca augusto EHQ LR PÂśDFFRUVL FKH FL SUHVH JXVWR ,R VR FKH YÂśq XQ JUDQ QXPHUR GL VFLRFFKL che critica i mariti, e che pretende che ognor su le lor mogli aprir ben gli occhi debban per impedir certe faccende, e perchĂŠ niun le guardi e niun le tocchi; chi ama mia moglie e a me servigi rende VHPSUH IRÂľ SUHIHULUOR D FKL PL WRJOLH roba e danari, e lascia star mia moglie. (Il poema tartaro, XI/54-59)

Casti arranged the scene I/12, which recalls this action of the two stanzas exactly and which as the preceding scene I/11 shows typical buffoonish traits, as a monological recitative with a subsequent aria. Alone on the stage, Bozzone reflects on his wife Memma and underlines her character on point, just like his pendant in the Poema tartaro has done. The Abate followed his own literary model and based the scene completely on it, as becomes apparent by the line of argument and of some metaphors used in the scene: BOZ

Son scene con costor, son proprio scene, A veder quella diavola di Memma, OD PRJOLH GÂśXQ SOHEHR XQ IRUHVWLHUR 176

COMPOSED BUT NEVER STAGED

Con uom sĂŹ formidabile e sĂŹ fiero Col gran Can! Can dei Cani! Venir spesso alle mani, Far baruffe, e schiamazzo! Io rido come un pazzo. Lo so ben io che certi umor bisbetici pretendon che si debba sempre aver sulla moglie aperti gli occhi acciochĂ¨ niun la guarda e niun la tocchi. Bubbole! DQFKÂśLR VR IDUH L IDWWL PLHL non dico giĂ che avrei la compiacenza istessa per qualche sguaiatello Zerbin senza danar, senza cervello; No: ma per un gran Can, per un Cublai, che puĂ˛ fare e che fa la mia fortuna, non sarebbe in politica un solenne sproposito il mostrar gelosia a proposito? Io non parlo al pregiudizio che per tutto trova vizio che di tutto fa il censor. 3DUOR DOOÂśXRPR UD]LRQDOH SDUOR DOOÂśXRP GHO EHQ GHO PDOH savio e giusto apprezzator: Mettiam caso che vi sia chi, lasciando star mia moglie, mi perseguita, mi toglie il danar, la roba mia, H PÂśLQTXLHWD H LQVLGLD RJQRU 9Âśq DOOÂśRSSRVWR TXDOFXQ DOWUR FKH DPD XQ SRÂś OD PLD FRQVRUWH ID SHU OÂśDOWUR OD PLD VRUWH uom di pace e di buon cor. 'LWH RU YRL FKÂśLR QXOOD GLFR TXDO GHÂś GXH TXDO q OÂśDPLFR chi dee credersi il miglior? Chiunque ama il vero, sincero - dirĂ : Bozzone - ha ragione, e sa quel - che fa. (Cublai, I/12).33

As demonstrated, the Poema tartaro and the Cublai are quite related in different more or less characteristic aspects. Casti did not obtain permission to print the text, 33

The manuscripts F, B, P1 and P2 differ in some aspects, and in this case, the cited passage is only found in the Florentine manuscript. The exact differences and their results on the whole plot and dramaturgy as well as on the music are discussed in my doctoral thesis. 177

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nor were he and Salieri able to stage the opera, as one can well imagine, due to censorial reasons. We do not have any sources proving this assumption, but as mentioned, two copies of a letter of Casti relating to the theatrical censorship not permitting the Dramma eroicomico to be staged have been preserved in the manuscript P2. This allows an essential understanding not only why the Dramma eroicomico was prohibited, but also how the censor boards in Vienna in the late 18 th century worked in general. The reconstruction of the censorship of a libretto Although it seems possible that another Viennese authority than the censor board prohibited a staging of the work due to its inherent political implications in opposition to the alliance between the Russian and the Austrian crown against the Ottoman Empire, this assumption is not provable without doubts. The documents of the historical archives of the Viennese censorial authorities have been lost since the fire of the palace of justice of 1927, and therefore a censorial report of the case of Cublai has not survived. This way, it also cannot be stated for sure, which stamp of the theatrical censorship the libretto got ± the one for passing, the one for passing with certain necessary changes or the one for not passing. Indeed, following the information given in &DVWL¶V OHWWHU DQG WKH IDFW WKDW WKH RSHUD KDV QRW EHHQ Vtaged until 1998, we can only deduce that with almost absolute certainty the performance of the Dramma eroicomico was not allowed by the Viennese authorities. In October 1770 Franz Karl von Hägelin succeeded Joseph Freiherr von Sonnenfels as the censor of the Viennese theatres. One of his most important merits is the publication of a guideline for theatrical censors in 1795, which was used as an unofficial instruction for all theatre censors of the Austro-Hungarian Empire and its Crown lands.34 In this memorandum, Hägelin distinguished between three different basic criteria of theatrical censorship, namely the plot of the play, the morale emerging from the plot and the actual dialogue of the play. These three parameters had to be analysed and evaluated against the background of the respective dramatic genre ± Hägelin differentiates between Trauerspiel (tragedy), Lustspiel (comedy), bürgerliches Trauerspiel (bourgeois tragedy), ernstes Drama (se34 «Der Unterzeichnete kann und wird also nur dasjenige anhanden lassen, was durch die Beobachtung und Erfahrung mit Hinsicht jedoch auf feste Maximen nach der hiesigen Lokalität bewährt befunden worden ist und einem Theatral-Censor in einer anderen Erbprovinz oder Staate zum hinlänglich nähern Leitfaden dienen kann, und in dieser Hinsicht in Wincken und Bemerkungen bestehen wird, die ihm einige Anleitung zu seinem Benehmen geben können». Memorandum of Franz Karl Hägelin as cited in CARL GLOSSY, Zur Geschichte der Wiener Theaterzensur, «Jahrbuch der Grillparzer-Gesellschaft» VII, 1897, pp. 233-240. Obviously this reproduction is not complete: As Lisa de Alwis was able to proof, Glossy has omitted several details and passages especially of the middle part. See LISA DE ALWIS, Zensieren des Zensors: Karl Glossys lückenhafte Übertragung (1897) von Franz Karl Hägelins Leitfaden zur Theaterzensur (1795), «Nestroyana» XXX, 2010, pp. 191-192. At the moment of this publication, De Alwis is preparing a commented edition of Hägelins guidelines.

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rious drama) and lyrisches Theater (lyrical theatre), thus opera, all of which had to fulfil different moral purposes Âą UHJDUGLQJ WKH WZR FULWHULD Âł6LWWHQ XQG *HVFKPDFNÂ´35 (conventions and taste), therefore, in the broadest sense, regarding aesthetical and moral aspects. On a superordinated level the plot and the morale of the play and on a microscopic level the dialogue and the linguistic presentation could potentially suffer IURP VHYHUDO Âł*HEUHFKHQÂ´ LOOQHVVHV DV +lJHOLQ FDOOV WKHP ZKLFK SULQFLSDOO\ FRXOG negatively affect state and religion, meaning authorities in general, and their ideas of morality and ethics. Besides subjects that possibly put a bad light on the church, its representatives, institutions or history, also those subjects were forbidden, that could have been dangerous to the monarchy or its regents in depreciating the governmental form of monarchy or that showed a preference for a democratic constitution. If the ruling class Âą regents, authorities or entire states Âą was too blatantly fooled by presenting them in a satirical or derisory manner or if it was criticised too directly, a staging was not allowed. On the other hand more general portrayals resulting from class distinctions were allowed under certain circumstances. Events or members of the Hapsburg Empire were generally not to be put on stage, when they could have cast a slur on them; this proscription also prevailed for other, in particular befriended or allied European dynasties and their royal households. Executions of sovereigns were strictly forbidden, as were imprisonments of and processes against the monarch or members of their courts. Prohibited was also the use of pejorative wordings as tyrant, despotism or any similar representation of suppression of or violence against subordinates. The exposure of the military was ambivalent: Whilst soldiers were generally representable as long as they exhibited military virtues and honorific attitudes, the demonstration of cowards and deserters was forbidden. Murder or otherwise abominable, unnatural or dreadful crimes had also to be excluded from the stages. After discussing several aspects regarding the coeval moral and ethical conventions, mostly regarding the interference between men and women, HĂ¤gelin closes his JXLGHOLQH IRU WKHDWULFDO FHQVRUVKLS ZLWK Âł%HPHUNXQJHQ Â EHU GLH MHW]LJHQ =HLWXPVWlndHÂ´ WKDW LV WR VD\ VRPH UHPDUNV RQ FRQWHPSRUDU\ FLUFXPVWDQFHV %HJLQQLQJ ZLWK WKH direction that events of the French revolution or synonymous events or people and events correlating with the French revolution were not to be staged, he severely questioned the use of the terms freedom and equality in particular and the concept of Enlightenment in general. As long as freedom did not relate on freeing prisoners from a whatsoever enemy, dealing with the concept or the results of freedom was not to be allowed neither in the tragedy nor in the comedy. Also strictly forbidden were plots, which contained revolts or conspiracies against single rulers, specific or not, and against the ruling class 35

ÂŤObige Hauptregel, so weit sie die Sitten betrifft, gehet die Zensur im strengen Verstande an, der Geschmack aber nur in so weit, als er das Schuckliche, das AnstĂ¤ndige und VernunftmĂ¤Ă&#x;ige in Absicht auf die Sitten selbst und das Konventionelle oder auch das natĂźrliche und politische Decorum, welches widersinnige, den Wohlverstand verlezende [sic] Ungereimtheiten verabscheuet, angehetÂť (Ibidem). 179

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in general. Not stageable were plays which incorporated oppression of the people for instance in terms of tax payments, hunting complaints or other slogs of the ruling class.36 Following the detailed discussion of the character traits of Cublai and Lipi and the identification of their allusions it should be obvious why on the superordinated level mentioned in Hägelins guidelines the censor did not allow the dramma eroicomico to be staged, as it clearly offends an allied court and can be understood as an affront and direct offense against the ruling system and the military. Furthermore, thanks to the surviving letter of Casti regarding the censorial issues it is possible to discuss the macroscopic level, meaning the wordings and verses, why the Cublai did not get the stamp needed for the Dramma eroicomico being staged. His letter can be divided in three different passages, first of all the usual polite phrases which are common in every communication of a courtier with the emperor. Besides the obeisance and demonstration of respect and subservience in front of the addressee, in which Casti expresses his willingness to incorporate all of the demanded changes, the poet tries surprisingly aggressive to defend himself and his libretto. His offensive justification is followed by two longer passages, in which the Abate first discusses all (?) criticised scenes of Act I and then makes the censored scenes of Act II the subject of discussion. He often proposes possible changes, in most cases though, contrary to his assurances of the beginning of the letter, he insists more or less rigidly tKDW WKH TXHVWLRQHG SDVVDJHV VKRXOGQ¶W EH SUREOHPDWLF DW DOO &DVWL LQGicates a total amount of fourteen different criticised passages, which are asymmetrically divided on the two acts. The scenes 4 and 6 of Act I each contain one demand for change, scene 8 a total of eight different censored phrases and in the finale of Act I we can find criticised sequences in the scenes 15 and 19. Act II therefore comprises only two more censored parts in scene 9 and in the Act II finale in scene 17. From the total of fourteen censored passages, seven can concurrently be found in all of the four different libretto versions, meaning that they concordantly were not changed by Casti. The original version B includes all of the fourteen rejected passages, as does the manuscript P2.37 The manuscript P1 on the other hand ± like the autograph score ± demonstrates only one single changed phrase compared to B. The manuscript F on the other hand comprises eight of the originally fourteen censored passages as well as one cancellation and five passages which probably were rewritten subsequent to the changes requested by the anonymous censor. Following all criti-

See GLOSSY, Zur Geschichte cit., pp. 284-340. In P2, all of the fourteen criticised passages are underlined or marked on the side of the manuscript. This suggests two different assumptions. One the one hand it is possible that Casti used this very manuscript while writing the letter in discussion and that he marked it by himself for to use it as a starting point for his suggestions for modification. On the other hand it is also possible that the visualisations of the censored parts were subsequently added from an unknown person. This second option seems quite probable because the convolute of the manuscripts P1 and P2 also contains the two versions of Castis censorship letter. 37

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cised passages, which differ in at least one manuscript from the original version B, shall be discussed in detail. Four of these passages occur in scene 8 of Act I. After Memma recognised that Cublai drank a whole bottle of wine and has fallen asleep snoring on her bed, Bozzone replies sarcastically «In privato gli eroi | son uomini come noi». In his letter, Casti defended these two verses as «a verità innegabile, una proporzione irreprensibile, un proverbio vulgare; [...] che mai è venuto al più rigido, e scrupoloso censore di trovarsi a ridire [sic]».38 Almost malicious seems the reply of Casti, the censor could have overseen the following, not less critical verses of Memma, «Oh sì, Eroi! Eroi! Cotesti Eroi | Mi fan ridere assai!».39 Casti continues stating that the passage in discussion could be cancelled from the libretto without severely damaging structure or plot of the scene, but that the vividness, the wit and the mordancy and therefore the entire stylistic devices of the passage would be diminished. Even though the Florentine manuscript does not substantially differ from the other three manuscripts and the manuscript score, there are some minor changes in several verses compared to the other versions, which can be explained with the different scene order of this version ± the longest scene of Act I bears the number 11 instead of the number 8 in the other versions ± more likely as with a poet who understood and implemented the rquested changes demanded by the censor.40 The next passage in the scene 8 of Act I was found faulty by the censor because of the verses «Cublai | mentre qui se la dorme almen non pensa | a conquistar la terra | e a sterminar la gente | che non gli ha fatto niente». Casti justified these four and a half recitative verses in the letter to the emperor in stating that they were «peraltro unicamente e precisamente applicabile a un Cublai, a un Gengiscano, a un Tamerlano e ad altri Conquistatori asiatici, che senza ragione, o titolo alcuno, ma solo per invader, soggiogare, e depredare, postarono la sesolazione sopra tante Nazioni, ne la più perYHUVD PDOLJQLWj SRWUj PDL DSSOLFDUH OR VWHVVR GHWWR DL SULQFLSL G¶HXURSD SDrticolarmente ai nostri, come è evidente [...]».41 7KLV FDVH DJDLQ GHPRQVWUDWHV &DVWL¶V DYHUVLRQ WR battle, wars and depredation, which can already be found in the Poema tartaro and later in the Orlando Paladino and the Animali parlanti. The modification suggested by Casti in his letter, « Cublai | mentre qui se la dorme | e stassene fra noi familiarmente | e come più gli piace | non fa alcun male, e lascia Asia in pace», is defused in its satirical explosiveness compared to the prior verses that were justifiably criticised by the censor, but concerning content they nevertheless stay basically the same. It should not be surprising that this proposed amendment did not find its way in either of the four manuscripts; on the contrary, except for the Florentine version which was 38

F-Pn Fonds Italiens 1624, f. 200v. Ibidem. 40 For a detailled discussion of the differences of the four different manuscript libretto versions see chapter 5.2 of my upcoming doctoral thesis «A genere assai nuovo? Das Dramma eroicomico auf der Wiener Opernbühne im ausgehenden 18. Jahrhundert». 41 F-Pn Fonds italiens 1624, f. 201r. 39

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changed for structural reasons and not because of a reasonable poet, all the other three manuscripts and the score include the first, censored passage. The next passage is the ninth passage which Casti discusses in the letter and is again to be found in the scene 8 of Act I. Memma addresses a furious speech about the savagery of his court and the Mongolian-tartaric empire in general to the astonLVKHG &XEODL ÂŠ/D YHULWj WD WH VÂśDVFRQGH H WDFH ÂŞ DQG FRXQWHUSRVHV LW ZLWK WKH VXSHUiority of the European court traditions. The passage begins with a monologue of 0HPPD ZKR FRPSODLQV DERXW &XEODLÂśV IHURFLRXVQHVV ÂŠ&RO WXRQ Vu IHURFHÂŞ WKDW Cublai ironically understands as an honest compliment, before she passes over to a glorification of the ideal-typical European Court. After a two line introduction follow the succeeding verses, two of which were underlined to mark the criticism of the censor: Mem

'Âś(XURSD L 6RYUDQL Benefici umani Ascoltan clementi I prieghi, i lamenti Sollevano spesso Il merito oppresso. han dolci maniere, FKÂśq SURSULR XQ SLDFHUH JOÂśLPLWD H VDUDL piĂš grande, e piĂš buon. (Cublai, I/8)

In his letter, Casti directly attacks the anonymous censor and returns the criticism of power back to him: ÂŤNotato? 6L QHJKHUj DOOD PDJJLRU SDUWH GHÂś 3ULQFLSL (XURSHL OD lode di sollevare il merito oppresso?Âť. Casti argues that instead of using the word ÂŤspessoÂť he should have used the more direct ÂŤsempreÂť to clarify and disambiguate his statement. After several explanations about the backwardness of the Viennese theatrical censorship and its decisions Casti proposes to simply delete the two lines, if the emperor should coincide with the pointless criticism of the anonymous censor. Here as well the Florentine version differs from the others: due to the changed succession of scenes, the discussed passage is now located in scene 11 and bears several alterations in the text of this scene as well. At this point, the entire internal aria is missing and the recitative continues without a break but with some additions. Instead of Memmas ten verse long aria Casti inserted the three line introduction ÂŤCon quel tuo ceffo burbero, e feroceÂť, after which follow some recitative lines of Bozzone, who like Memma in the criticised verses extensively lodes the European sovereigns. &XEODLÂśV SDUW LV WKHUHIRUH FRPSOHWHO\ PLVVLQJ DV LV DQ\ IXUWKHU FRPPHQW RI 0HPPD and hence in the Florentine version the entire censored passage differs completely from the other three versions: Mem

Con tuon sĂŹ feroce, con guardo sĂŹ atroce, Con quella figura

Mem

Con quel tuo ceffo burbero, e feroce E chi vuoi tu che ardisce Svelarti il ver? 182

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Che mette paura, Coi burberi tuoi Modacci cattivi, Con cui tutti accogli, Che sembra tu vogli Mangiarteli vivi, Pretender tu puoi Da un labbro sincero Il vero ascoltar? (Cublai (P1/P2/B), I/8)

Boz

Fra noi i piĂš gran sovrani Son affabili, umani: odon di tutti Le rimostranze, i prieghi E in tal guisa apprendendo il giusto, e il vero Si vendon atti a governar l'impero. A ognun perĂ˛ le qualitĂ son note Di Timur tuo nipote. (Cublai (F), I/11)

The next censored passage Casti refers to in his letter is located in scene 8 Âą in the Florentine version as always scene 11 Âą as well. After 0HPPDÂśV F\QLFDO ODXGDWLRQ RI WKH (XURSHDQ UXOLQJ KRXVHV ZKLFK VKH GHSLFWV DV PXFK PRUH FLYLOLVHG DV &XEODLÂśV court, follows the famous recitative, in which Memma tries to persuade Cublai to cut of his own beard: ÂŤQuesta con tante barbe ognor sarebbe | una barbara corteÂť. Obviously this is not enough for Memma, who convinces Cublai directly after the verses ÂŤNon basta? | Chi diavol mai rader dovrei di piĂš?Âť, which were criticised by the anonymous censor, to enact a law to force all Mongols to shave off their beards. However, in his letter Casti does not try to convince the emperor to spare these two lines from censorship, but proposes the following alternative in case the spectators would find the passage in discussion obnoxious: ÂŤChe far dovrei di piĂš?Âť. In the VFRUH DV LQ WKH WKUHH RWKHU PDQXVFULSWV &XEODLÂśV OLQHV GR SUHYDLO FRQVLVWHQWO\ WR WKH other criticised passages, but the Florentine version shows even a third variant, namely ÂŤChe diavol vuoi di me?Âť, which has in terms of measure some astounding similarity to the alternative proposed by Casti in his letter. If Casti adapted this very passage in the Florentine manuscript because it was censored is not clearly provable. The next criticised part is to be found in scene 15 of Act I, in which Orcano and TiPXU H[SUHVV WKHLU WKRXJKWV DERXW $O]LPDÂśV SUHFHGLQJ DULD ÂŠ+R LQ SHWWR XQÂśDOPD DvvezzaÂť. After Orcano has finished pondering about the possibility that Timur could be the reason for Alzimas emotional outburst, Timur feels duped and immediately leaves the scene. The offended Orcano remains alone, expressing his feelings in a solo recitative, after which he describes the appearance of the court in evening attire and masks. The festivity ordered by Cublai is about to start, which is commented by Orcano with some thoughts about his patron: ORC

Gran che a considerarla, Un Cublai, un gran Can cosĂŹ potente 7HUURU GHOOÂś2ULHQWH Conquistator sĂŹ grande e sĂŹ famoso Egualmente valuta Una campal battaglia Che un infantil trastullo. O mondo, o mondo Cosa sei tu agli occhi di colui Che ben ti guarda, e ti conosce a fondo! (Cublai, I/15)

183

parte.

MAURICE CHALES DE BEAULIEU

The lines criticised by the censor are underlined. Casti, who does not comprehend, why these lines that so perfectly describe the nature of Cublai should be cancelled and why the lines before and after could remain in the libretto, gives an alternative for the entire passage: ORC

7HUURU GHOOÂś2ULHQWH &RQTXLVWDWRU Vu JUDQGHÂŤ 2K 0RQGR PRQGR Cosa sei tu agli occhi di colui ecc. (Lettera di Casti)

The Florentine version again contains the only deviation from the other versions. +HUH 2UFDQRÂśV UHFLWDWLYH HQGV DIWHU WKH WKLUG OLQH ORC

0ÂśLQJDQQHUz Non replico 8VR LQJDQQDUPL WDQWH YROWH OÂśDQQR 1RQ VR VÂśLR VRQ LR R VH PÂśLQJDQQR (Cublai (F), I/15)

The last passage which the anonymous censor took a swipe at and which differs in one of the libretto versions is located in scene 9 of Act II. Here, Memma, Bozzone and Cublai dispute once again, this time about politics and the succession to the throne. After Bozzone has suggested that Timur, who has proven himself worthy enough, should succeed Cublai as Khan of the Tartars, Cublai responds brusquely ÂŤColpa sua: nascer dovea | mio figlio, e non nipote.Âť. The subtle Memma responds quickly: Mem

Eppur tu sai Che i Gran Can del Catai Soglion per uso antico Sceglier, e destinarsi a lor piacere, /Âś(UHGH H LO 6XFFHVVRU purchĂŠ egli sia Della regnante Can Genia. (Cublai, II/9)

Only the last half sentence was deemed problematic by the theatrical censorship. Casti suspected that the use of the apparently pejorative connoted noun ÂŤgeniaÂť was the reason for censoring this part, a word that Casti did not perceive as negative per se. In addition, the word would relate to a law of the Chinese empire under the control of the Mongols. The suggestion regarding this passage given by Casti in his letter is insightful and interesting at the same time: Ma questo verso era stato giĂ da me diversamente scritto, come puĂ˛ vedersi nel mio Originale; ed io stesso avea giĂ fissato di restituirlo nella stampa, come era stato originalmente scritto cioĂ¨ PurchĂ¨ egli sia Parente della tua Gran Caneria.

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COMPOSED BUT NEVER STAGED

Onde la previdenza del perspicace Censore non ha fatto, che opportunemente prevenire LO SHQVLHUR GHOOÂś$XWRUH

Obviously Casti had something different in mind when originally drafting and versifying the passage in the original libretto, but analyzing the four existing libretti it does not become clear though what exactly he originally might have planned. The libretti P2, F and B coincide with the passage criticised by the Viennese censorship, but in the Bolognese manuscript the word ÂŤgeniaÂť was corrected by a third person. Only the libretto P1 differs a bit: instead of the lines mentioned above Casti writes ÂŠ/ÂśHUHGH H LO VXFFHVVRU HG q EDVWante | che della stirpe sia del Can regnanteÂť, which is not nearly identical to the suggestion Casti made in his letter. If one tries to systemise the discussed passages following their content, one recognizes that most censored passages focus on one of the typical attributes of the mockheroic literature, that is to say, the satirical-critical disparagement of the hero. In &XEODL *UDQ .DQ GHÂś 7DUWDUL, this happens on two different levels, generally with the criticism of the power the ruling class has over their people, and more specifically with the defamation especially of the sovereign, the Khan Cublai, and of his dynasty. The mechanisms of this criticism do not only take place in the censored passages, but do permeate the entire libretto, its structure and its linguistic presentation; thanks to the preserved letter it is possible to make this conflict between authorities and art, which is represented in the whole nature of the libretto, tangible and representable. After a long talk between Bozzone and Timur, in which Bozzone first explains Timur the character of Cublai, then the mental condition of Lipi, Posegas influence RQ WKH .KDQÂśV VRQ WKH SRVVLEOH FRQVHTXHQFHV IRU WKH SDLU RI ORYHUV 7LPXU-Alzima resulting from that influence and finally some key information about his wife, himself and his new task as ÂŤgran provvisioniereÂť, Bozzone is left alone on the stage and ponders in a recitative about the character traits of Cublais nephew (I/7). Timur has deeply impressed him, and in his opinion Timur instead of Lipi should marry Alzima DQG EHFRPH &XEODLÂśV VXFFHVVRU 7KH UHFLWDWLYH LV IROORZHG E\ D W\SLFDO Aria di mezzo carattere, ÂŤLa ragione Ă¨ un non so cheÂť, which comprises two stanzas, of which the first broaches the issue of the vicissitude of reason. The second stanza, whose last two lines were censored, again picks up the ÂŤragioneÂť, but this time in a different sense: ÂŤChi Ă¨ piĂš forte, e chi piĂš val, | la ragion ha sempre per se.Âť This passage is a concrete attack on the right of the strong and powerful, who due to their superior position can wield pressure, power or even force on their subordinates to achieve their goals. It therefore contradicts the guidelines which HĂ¤gelin published only a couple of years later, in which the representation of tyrannical behaviour and abuse of power Âą both character traits that Casti did not appreciate at all Âą were prohibited. Already mentioned above was the ensemble ÂŤCol tuon sĂŹ feroceÂť (I/8), whose two criticised verses ÂŤsollevano spesso | il merito oppressoÂť allude to the salvation of the oppressed people by their sovereign. On the one hand these two verses transport laudation for the European rulers with the goal to compromise Cublai-Peter I, on the other hand the context has to be seen as explicitly critical and ironical Âą the people has to be oppressed first to be 185

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freed from the oppression. Furthermore, Casti uses the moderating adverb «spesso», often, instead of «sempre», always, so that the generosity of the European rulers is represented as a restricted one. Also in I/8 the character of Cublai is concretised in its form and function of a tyrant and suppressor of his people in the above cited and censored verses («Cublai | mentre qui se la dorme almen non pensa | a conquistar la terra | e a sterminar la gente | che non gli ha fatto niente.»). This statement explicitly refers to the bellicosity of the Khan, who submitted and destroyed several cultures and has a far more concrete impetus contrary to the first two criticisms of tyranny, which have to be understood as more general statements. In fact it is obviously way more drastic and volatile, but its intention is generally not very different to the two prior examples. Three of the fourteen criticised passages deal with attacks on the European court ceremonial. In I/3 the just arrived proud Indian princess Alzima is presented by the master of ceremonies, Orcano, who strictly respects the rules of the (European) courtly culture in presenting Alzima to Cublai and his court, which leads to statements of displeasure and incomprehension by Alzima (for example «seccator»). In the next scene (I/4), Orcano is supposed to present Alzima to Lipi following the right ceremonial for royal brides, who responds with «Tu sei il mio flagello». Before leaving the scene, Orcano tries to calm Alzima by stating that he does not hold the position as master of ceremonies by free will. All of these points ± and many more in the course of the libretto ± express Castis fundamental aversion to the European court ceremonials that he was able to experience at several European courts, an attitude that was not tolerable by any censor loyal to the emperor. Finally, another last crucial theme shall be discussed, which often recurs in Castis works, namely the criticism of the priesthood. Already some of his early works, for instance in his Novelle, focus on partially very severe attacks on the clergy. Casti picks up these offenses also in his later works, as for example in his mock-heroic poems, and so it does not surprise that these moments of criticism of the church appear in the Cublai as well. The stricture mostly becomes manifest in the character of Posega, who dramaturgically is the antagonist of the plot. In II/9, when the denouement of the drama has already been taken place, the point of attack, however, is &XEODL¶V VRQ /LSL ,QVWHDG RI ZHGGLQJ $O]LPD WR /LSL DQG FURZQ KLV VRQ DV KLV VXccessor, the Khan replaces him with Timur as husband and heir to the throne. At this point, Cublai is perplexed about what to do with his impotent son, and once again it is the sharp witted Memma, who suggests «Puoi farne un bonzo», which was another passage criticised by the censor. A «bonzo», a fat cat, was originally indeed a member of the Tibetan Buddhist cleric chaste, but in the course of time the semantics of the word slowly changed, so that in the last third of the 18 th century the Italian expression «bonzo» could describe a bigoted European priest as well. Casti complained in his letter, that the anonymous censor did object to the use of the word only nine instead of seventeen times that he used it, although the meaning of the word was the same every time. For instance, shortly after the censored phrase quoted above in the ensemble quartet of Memma, Bozzone, Timur and Cublai the word «bonzo» appears another time. Here, the German couple suggests Cublai that he might hand the responsibility for his son to the church («un bonzo farà»), which this time was ignored 186

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or accepted by the censorship. Casti justifiably pointed on this incongruence as a ÂŤdiversitĂ e inconsistenza di trattamentoÂť and stated that it was ÂŤincomprensibile, e miVWHULRVR H EUDPHUFL GÂśHVVHU VX GL FLz LVWUXWWR FRQ DFFRQFLD H FRQYLQFHQWH VSLHJD]LRQH GDOOD FRUWHVLD GHOOÂśLQWHOOLJHQWH &HQVRUHÂŞ The poet affirmed his argumentation with indicating that the same would count for the expression ÂŤrangoÂť, which he used ten times, but which was marked only two times by the censor and eight times not. At the end of this study it should have become clear, why the work, although its text and music were completed, did not, only can assume due to the case files lost in the fire of the Viennese palace of justice, achieve the desired stamp ÂŤAdmittiturÂť. It severely attacked a political and military ally of the Austrian empire and violated some of the basic rules that HĂ¤gelin published several years later. Unfortunately, the letter of Casti to the Emperor is the only document regarding the censorship of the Cublai surviving the centuries, so that eventually the discussion of the censorship regulations to which Casti and Salieri were subordinated for the Dramma to be staged cannot be brought to a satisfying end. However, the letter of Casti to the Emperor gives a deep and profound insight about how the BĂźcher-Censurs-Commission under the direction of HĂ¤gelin generally worked and therefore opens some interesting perspectives for the research on theatrical censorship at the end of the 18 th century as a desiderum not only for the entire theatre studies.

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Anna Laura Bellina GOLDONI, PAISIELLO E LA LUNA NUOVA /ÂśDWWLYLWj GL *ROGRQL OLEUHWWLVWD FRPLQFLD QHO FRQ JOL LQWHUPH]]L VHJXLWL GDL testi seri e dai pasticci che gli davano da vivere al San Giovanni Crisostomo.1 Dopo OÂśDSSUHQGLVWDWR H OD VSHULPHQWD]LRQH GL JHQHUL FKH FRO VHQQR GL SRL VL SRVVRQR GHILQLUH stravaganti, destinati agli attori del San Samuele dal 1735, si cimenta con La scuola moderna o sia La maestra di buon gusto, un collage del 1748 che definisce ÂŤgiocosoÂť e che risulta dalla cucitura di alcune parti ridicole composte ex novo con quelle ricavate da un dramma precedente. Questa piĂ¨ce dallo status incerto dĂ il via alla rigogliosa fioritura operistica trentennale del nostro che arriva al 1779 col Talismano SHU OÂśLQDXJXUD]LRQH GHOOD &DQREELDQD PLODQHVH Nella produzione di Goldoni, peraltro ultraquarantenne, Il mondo della luna del 1750 Ă¨ il primo vero ÂŤdramma giocoso per musica di Polisseno Fegeio, pastor arcadeÂť, che invece dopo La scuola, col Bertoldo, con /Âś$UFDGLD LQ %UHQWD, col Negligente e col Finto principe del 1749 aveva sempre definito ÂŤcomicheÂť le sue fatiche. Riflettendo per bocca di Foresto sulla costruzione di un allestimento che gli stessi perVRQDJJL GHOOÂśArcadia GRYHYDQR SUHSDUDUH SHU GLYHUWLUVL QHO ILQDOH VHFRQGR OÂśDXWRUH aveva asserito: 3HUFKp ULHVFD EHQH XQÂśRSHUD quante cose mai vi vogliono! Libro buono e buona musica, buone voci e donne giovani, balli, suoni, scene e machine. E poi basta? Signor no. Che vi vuole? Io non lo so! Ma nol sa nĂŠ men chi critica, benchĂŠ ognun vuol criticar.2

Tutto sommato Il mondo sembra realizzare a carnevale i buoni propositi formulati GD TXDOFKH PHVH QHOOÂśArcadia SHU OÂśDVFHQVLRQH GHOOÂśDQQR SUHFHGHQWH EHQ FRQJHJQDWR e del tutto nuovo il ÂŤlibroÂť ossia il testo, a differenza della Scuola e del Bertoldo in cui si trovano arie di baule e parti di recupero; piĂš accurato il bilanciamento dei caratteri3 e recente la collaborazione comica insieme a Galuppi, coetaneo del poeta e da 1

Per la cortesia e per i consigli preziosi, si ringraziano Anna Bogo, Franco Casini, Anna Giust, Giovanni Polin, Francesco Paolo Russo, Lucio Tufano e Silvia Urbani; per tutte le principes dei libretti goldoniani, cfr. www.carlogoldoni.it (ultimo accesso il 31 luglio 2017); per i luoghi di rappresentazione nelle tabelle e per le biblioteche nelle note si usano le sigle del RISM; le citazioni senza OÂśLQGLFD]LRQH GL DWWR H VFHQD VRQR WUDWWH VHPSUH GDO IURQWHVSL]LR GHO OLEUHWWR LQ TXHVWLRQH 2 /Âś$UFDGLD LQ %UHQWD, Ferrara per Venezia, Barbieri, 1749, II, 9. 3 GIOVANNI POLIN, Introduzione, in CARLO GOLDONI, Drammi giocosi per musica. I. 1748-1751, a cura di Silvia Urbani, Venezia, Marsilio, 2007, pp. 68-72. 189

ANNA LAURA BELLINA

WHPSR DIIHUPDWR QHO VHULR ,QROWUH L EDOOL ÂŠDQDORJKL DOOÂśD]LRQHÂŞ FRPH VL GLFHYD DOOÂśHSRFD VRQR OHJDWL DOOD WUDPD SULQFLSDOH QHO SULPR ÂŠdue uomini e due donne lunariÂť intrecciano le loro danze in un ÂŤglobo trasparenteÂť; nel secondo, che rielabora il PLWR RVWHQWDQGR XQD FHUWD GLVLQYROWXUD ÂŠVL ID OÂśLQFRURQD]LRQH GL 'LDQD VSRVDWD GD EndimioneÂť.4 Non mancano i ÂŤsuoniÂť, ovvero la musica in scena che contribuisce a FDUDWWHUL]]DUH OÂśDPELHQWD]LRQH EL]]DUUD Qp OH ÂŤmachineÂť capricciose, inventate dagli innamorati per turlupinare il babbeo Buonafede, facendogli credere a un avventuroso DOOXQDJJLR 4XDQWR DOOÂśHWj GHOOH VLJQRUH FKH LQWHUSUHWDQR OD piĂ¨ce, non si conosce con certezza perchĂŠ si tendeva a nasconderla anche allora. PerĂ˛ si sa piĂš o meno quando debuttano: a Venezia nel 1743 Costanza Rossignoli che nel Mondo sostiene il ruolo della cameriera Lisetta e che va a nozze, nella vita e nella finzione, con Francesco Carattoli, qui nei panni del servo Cecco; a Firenze nel 1745 Dionisia Lepri ovvero Flaminia; a Siena nel 1744 e a Livorno nel 1748 Serafina Penni e sua sorella Berenice, rispettivamente Clarice ed Ernesto en travesti.5 Nella letteratura europea il mondo lunare non costituiva certo una novitĂ , basti pensare al viaggio di Astolfo nel Furioso e ad altri astronauti ante litteram, in parWHQ]D GDOOD )UDQFLD R GDOOÂś,QJKLOWHUUD 6 che interessano vescovi anglicani,7 uomini di spada8 e di lettere.9 PerĂ˛ Goldoni a proposito del soggiorno del 1743, quando si trova nella piazzaforte di Rimini occupata dagli austriaci durante la guerra di successione, annota esplicitamente nei MĂŠmoires: -ÂśDOODL GLQHU FKH] OH GLUHFWHXU >$QWRQLR@ )HUUamonti avoit beaucoup parlĂŠ de moi. Tout le monde y ĂŠtoit; la premiĂ¨re amoureuse ĂŠtoit une actrice excellente mais fort Ă˘gĂŠe; la seconde une beautĂŠ stupide et mal ĂŠlevĂŠe. Colombine ĂŠtoit une brune, fraĂŽche et piquanWH TXL pWRLW SUrWH GÂśDFFRXFKHU HW TXL SDU SDUHQWKqVH GHYLQW ELHQW{W PD FRPPqUH FÂśpWRLW OD VRXEUHWWH FÂśpWRLW PRQ ORW 7RXW OH PRQGH PH GHPDQGD GHV SLqFHV FKDFXQ DXURLW YRulu en ĂŞtre le sujet principal; Ă qui donner la prĂŠfĂŠrence? Monsieur le comte de Grosberg [Albert Karl di Baviera Grossberg?@ PH WLUD GÂśHPEDUUDV &H EUDYH RIILFLHU EULJDGLHU GHV armĂŠes de sa majestĂŠ catholique dans le rĂŠgiment des gardes valonnes, ĂŠtoit un de ceux TXL VÂśLQWpUHVVRLHQW OH SOXV DX VSHFWDFOH LO SURWpJHRLW SDUWLFXOLqUHPHQW OÂś$UOHTXLQ LO PH pria de travailler pour FH SHUVRQQDJH HW MH OH ILV DYHF GÂśDXWDQW SOXV GH SODLVLU TXH OÂśDFWHXU ĂŠtoit bon et que le protecteur ĂŠtoit gĂŠnĂŠreux. /Âś$UOHTXLQ pWRLW PRQVLHXU >)UDQFHVFR@ Bigottini, bon acteur pour les rĂ´les de son emploi mais surprĂŠnant pour les mĂŠtamorphoses et pour les transformations. 0RQVLHXU GH *URVEHUJ VH VRXYHQRLW GÂśXQH SLqFH GH 4

Il mondo della luna, Venezia, Fenzo, 1750, I, 10; II, 14. CLAUDIO SARTORI, I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800, Cuneo, Bertola e Locatelli, 1990- GÂśRUD LQ SRL 6DUWRUL Indice, s.v.; per le carriere dei cantanti goldoniani, cfr. GIANNI CICALI, $WWRUL H UXROL QHOOÂśRSHUD EXIID GHO 6HWWHFHQWR, Firenze, Le Lettere, 2005. 6 ARIOSTO, Orlando, XXXIV, 70-87; GIULIO FERRONI, Nel ÂŤMondo della lunaÂť, ÂŤProblemi di critica goldonianaÂť XV, 2000, pp. 177-188. 7 FRANCIS GODWIN, The man in the moone or A discourse of a voyage thither, London, Norton, 1638. 8 HECTOR SAVINIEN CYRANO DE BERGERAC, Histoire comique contenant les ĂŠtats et empires de la lune, Paris, de Sercy, 1657. 9 BERNAD LE BOVIER DE FONTENELLE, Second soir [Que la lune est une terre habitĂŠe], in Entretiens sur la pluralitĂŠ des mondes, Paris, Blageart, 1686, pp. 86-158. 5

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GOLDONI, PAISIELLO E LA LUNA NUOVA

OÂ¶DQFLHQQH )RLUH GH 3DULV LQWLWXOpH Arlequin empereur dans la lune. Il croyoit que ce VXMHW DXURLW SX IDLUH EULOOHU VRQ SURWpJp LO QÂ¶DYRLW SDV WRUW -H WUDYDLOODL OD SLqFH j PD IDntaisie GÂ¶DSUqV OH WLWUH HOOH HXW EHDXFRXS GH VXFFqV 7RXW OH PRQGH IXW FRQWHQW HW PRL DXssi.10

3ROLVVHQR )HJHLR ULFRUGD TXL OÂ¶DGDWWDPHQWR GL XQD piÃ¨ce con parti scritte e scene DOOÂ¶LPSURYYLVR OD FXL OXQJD VWRULD IRUWXQDWD FRPLQFLD LO PDU]R TXDQGR JOL Dttori QRVWUDQL GL VWDQ]D DOOÂ¶+Ã´tel de Bourgogne recitano Arlequin empereur dans la lune di Anne Mauduit detto Nolant de Fatouville.11 BenchÃ© piuttosto sgangherato, il GUDPPD VXSHUD EULOODQWHPHQWH OÂ¶HVSXOVLRQH GHL JXLWWL LPSRVWD GD /XLJL ;,9 QHO H YLHQH LPPRUWDODWR IUD OÂ¶DOWUR GD XQÂ¶LQFLVLRQH GL :DWWHDX 12 Inserito nella famosa raccolta di Evaristo Gherardi13 e ripreso nel 1707 alla Foire di Saint Laurent dalla compagnia di Jeanne Godefroy, vedova di Maurice von der Beck, 14 si replica a Saint Germain nel 1712 e alla ComÃ©die Italienne nel 1719 con le modifiche di Charles Simon Favart.15 La vicenda prevede una decina di personaggi: Arlequin, Pierrot, Scaramouche, un commis, un commissaire, lo chevalier du Soleil e il docteur con la serva Colombine, la figlia Isabelle e la nipote Eularia. Il favore internazionale del pasticcio franco-italiano in tre atti Ã¨ testimoniato anche da un rifacimento inglese del 1687, ad opera della chiacchierata Aphra Behn, fra le SULPH GRQQH D JXDGDJQDUVL LO SDQH FRQ OD VFULWWXUD PD ILUPDQGR VHFRQGR OÂ¶XVR DQJOosassone tuttora in vigore, col cognome del marito, un mercante olandese morto dopo un anno di matrimonio. In questo Emperor of the moon16 aumentano le comparse, 10

CARLO GOLDONI, MÃ©moires, XLV, in Tutte le opere, a cura di Giuseppe Ortolani, Milano, Mondadori, 1935-1956, I, pp. 205-206. 11 Ignoti gli estremi della princeps; ma cfr. Arlequin empereur dans la lune, Troyes, Garnier, s.d.; 6FqQHV IUDQoRLVHV GÂ¶$UOHTXLQ HPSHUHXU dans la lune, s.n.t. 12 JEAN ANTOINE WATTEAU, Arlequin empereur dans la lune, 1707, Nantes, MusÃ©e des Beaux Artes. 13 Le thÃ©Ã¢tre italien de Gherardi ou Recueil gÃ©nÃ©ral de toutes les comÃ©dies et scÃ¨nes franÃ§oises jouÃ©es par les comÃ©diens italiens du roy, SHQGDQW WRXW OH WHPSV TXÂ¶LOV RQW pWp DX VHUYLFH >Â«@ j OD ILQ GH ODTXHOOH WRXV OHV DLUV TXÂ¶RQ \ D FKDQWH] VH WURXYHQW JUDYH] QRWH] DYHF OHXU EDVVH FRQWLQXH chiffrÃ©e, Paris, Cusson et Witte, 1700, I, pp. 135-204; Le thÃ©Ã¢tre italien de Gherardi ou Le recueil gÃ©nÃ©ral des toutes les comÃ©dies et scÃ¨nes franÃ§oises jouÃ©es par les comÃ©diens italiens du roi, Paris, Witte, 1717, I, pp. 109-158, con la melodia e il continuo delle ariette con daccapo Tornami in petto di Lorenzani e Non ha mai pace al cor; cfr. PAOLO LORENZANI, Tornami in petto, in Airs italiens, Paris, Ballard, 1695, pp. 14-15. 14 MARCELLO SPAZIANI, Gli italiani alla Foire, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1982, pp. 44, 93. 15 FRANÃ&#x2021;OIS ET CLAUDE PARFAICT, 0pPRLUHV SRXU VHUYLU j OÂ¶KLVWRLUH GHV spectacles de la Foire par un acteur forain (1697-1742), Paris, Briasson, 1743, I, pp. 132-134; ANTOINE DE LÃ&#x2030;RIS, DictionnaiUH SRUWDWLI KLVWRULTXH HW OLWWpUDLUH GHV WKpkWUHV FRQWHQDQW OÂ¶RULJLQH GHV GLIIpUHQWV WKpkWUHV GH 3DULV seconde Ã©dition, revue, corrigÃ©e et considÃ©rablement augmentÃ©e, Paris, Jombert, 1763, pp. 52-53; EMANUELE DE LUCA, Il repertorio della ComÃ©die Italienne di Parigi (1716-1762). Le rÃ©pertoire de la ComÃ©die Italienne de Paris (1716-1762), online, s.v. 16 APHRA BEHN, The emperor of the mRRQ D IDUFH DV LW LV DFWHG E\ WKHLU PDMHVWLHVÂ¶ VHUYDQWV DW WKH 4XHHQÂ¶V WKHDWUH, London, Holt for Knight and Saunders, 1687. 191

ANNA LAURA BELLINA

evidentemente perchĂŠ la troupe era piĂš nutrita a Londra che a Parigi, mentre i caratteri includono, oltre alle maschere, Cinthio imperatore della luna, Charmante principe di Thunderland, Elaria e Bellemante, figlia e nipote del dottor Baliardo, Mopsophil governante delle ragazze, Kepler e Galileus nelle loro vesti rispettabili di matematici e di filosofi. Dando per scontato che Il mondo lagunare non abbia niente a che vedere con la farsa britannica, redatta in una lingua ignota a Goldoni, basta leggere Arlequin empereur per vedere che il libretto di Polisseno Fegeio non deve molto nemmeno alla piĂ¨ce foraine, a parte una vaga somiglianza per la satira di quanto accade sul pianeta terra. 7XWWDYLD OÂśDPELentazione fantascientifica trova un certo favore nella letteratura settecentesca, basti pensare al Mondo della luna del gesuita Saverio Bettinelli, un poema HURLFRPLFR LQ RWWDYH SXEEOLFDWR QHO GRSR FKH OÂśDXWRUH DYHYD DVVLVWLWR D XQD UeSOLFD GHOOÂśRSHUa galuppiana.17 $G DXPHQWDUH OD IRUWXQD GHOOÂśDUJRPHQWR FRQWULEXLVFH La luna abitata di Lorenzi e Paisiello,18 una commedia per musica tutta diversa dal plot ariostesco o goldoniano, data al Nuovo di Napoli nel 1768 con Marianna Monti, Giuseppe Casaccia e suo figlio Antonio. Gorgheggiano volentieri i sedicenti studiosi aerospaziali affetti dalla mania delle stelle: Orazio che nel 1768 si traveste ÂŤper amoreÂť nella ÂŤfarsa ad uso franceseÂť di Giovanni Giacomo Avanzini;19 il cavalier Giocondo che nel 1790 agisce nel Finto astrologo, un ÂŤdramma giocosoÂť a cinque voci di Francesco Bianchi;20 Rutilio, uno scienziato falso piĂš che mai, che verso la fine del 6HWWHFHQWR FDQWD H UHFLWD OH SDUROH VSHVVR ULFDYDWH GDOOÂśRULJLQDOH GL *ROGRQL HVLEHQGosi ÂŤin prosa e in musicaÂť insieme a una dozzina di personaggi, alcuni dei quali giĂ presenti nel Mondo (Buonafede, Flaminia, Clarice, Ernesto e Lisetta).21 In questo caso il protagonista porta il nome di Rutilio Benincasa, considerato un ciarlatano e sbeffeggiato dai razionalisti ma autore di un fortunatissimo Almanacco, ristampato numerose volte anche nel cosiddetto secolo dei Lumi. 22 17

SAVERIO BETTINELLI, Il mondo della luna, Venezia, Remondini, 1754; ILARIA CROTTI, Bettinelli e Goldoni: da Venezia alla luna, in Libro, mondo, teatro. Saggi goldoniani, Venezia, Marsilio, 2000, pp. 221-245. 18 La luna abitata 1DSROL 0D]]ROD 9RFROD D TXHVWÂśRSHUD DSSDUWLHQH LO EUDQR ÂŤIl mondo della lunaÂť [I, 11], recitativo con violini ed aria con violini, flauti e corni da caccia del signor don Giovanni Paesiello, ÂŤ$K TXDO DUGRUH TXDO LQFHQGLRÂŞ >ÂŤ@ DG XVR GHOOD VLJQRUD 0DULDQQD 0RQWL >&Lntia], ms., I-MC; cfr. MICHAEL F. ROBINSON, Giovanni Paisiello. A thematic catalogue of his works. I. Dramatic works, New York, Pendragon, 199 S GÂśRUD LQ SRL 5RELQVRQ). 19 Il finto astrologo per amore, farsa ad uso francese di A.N. 9HQH]LD *HUHPLD FLW DOOÂśHSRFD anche col titolo Orazio finto schieson astrologo per amore; cfr. GIAN GIUSEPPE BERNARDI, Il teatro musicale veneziano del XVIII secolo, ÂŤAtti e memorie della regia Accademia Virgiliana di MantovaÂť, nuova serie, VI, 1913, p. 57. 20 Il finto astrologo, dramma giocoso, Padova, Conzatti, 1790; Il finto astrologo, farsetta per musica a cinque voci, Roma, Puccinelli, 1790; Il finto astrologo, dramma giocoso, Lisbona, Stamperia Reale, 1792. 21 Il mondo della luna, farsetta, Firenze, Sereni, 1790; Il mondo della luna, farsa in prosa con arie in musica, Livorno, Falorni, 1791; Il finto astronomo o sia Il mondo della luna, farsa alla francese in prosa e in musica, Firenze, Stamperia Albizziniana, 1791. 22 RUTILIO BENINCASA, Almanacco perpetuo, Napoli, Carlino e Paci, 1593 (princeps). 192

GOLDONI, PAISIELLO E LA LUNA NUOVA

Nel frattempo la partitura di Galuppi, portata in Russia nel 1758 dalla compagnia del dinamico impresario Giovanni Battista Locatelli,23 costituisce quasi un biglietto da visita per il futuro ingaggio e per il lungo percorso verso il delta della Neva che OÂśDXWRUH LQWUDSUHQGH QHO 3HU FRPELQD]LRQH 3DLVLHOOR DSSHQD XVFLWR GDO FRQVHUYDWRULR LQ TXHOOÂśDQQR FRQVHJQD DO 'XFDOH GL 3DUPD XQÂśRSHUD JROGRQLDQD Le virtuose ridicole,24 dopodichĂŠ si dedica anima e corpo alla conquista del prestigioso San Carlo, il tempio regale del genere serio. Ma a causa dello scivolone con una donna, nel 1768 viene incarcerato e poi tenuto a distanza dal sovrano fino al 1774. Proprio allora il suo remake napoletano del Mondo lagunare va in scena al Nuovo in autunno col titolo Il credulo deluso, a distanza di cinque lustri e di settecentocinquanta chilometri dalla prima. Naturalmente la piĂ¨ce del compositore pugliese non va confusa, malgrado la premiĂ¨re nello stesso teatro, con un diverso Credulo in due atti, quello di Giuseppe Maria Diodati intonato da Cimarosa nel carnevale del 1786, 25 deluso anche lui ma soltanto nel 1791, a Modena e a Reggio, e nel 1792 a Belluno e a Udine.26 Tra Galuppi e Paisiello si collocano due riprese del testo goldoniano, a partire dal Finto astrologo XQ LQWHUPH]]R SHU VROL XRPLQL DOOÂśXVR GHOOR VWDWR SRQWLILFLR GLYHUVR GDOOÂśRPRQLPD RSHUD GL )UDQFHVFR %LDQFKL H GDWR DO 9DOOH GL Roma nel 1765 con la musica di NiccolĂ˛ Piccinni. Il libretto scorciato impiega quattro caratteri del Mondo e ne riproduce qualche scena ma non i pezzi chiusi,27 mentre la relativa partitura, conservata a Napoli e pubblicata in tempi moderni, riporta il titolo originale di Polisseno Fegeio28 H WDORUD q VWDWD LGHQWLILFDWD FRQ OÂśDULRVWHVFR Regno della luna,29 in cui governa Astolfina col padre Astolfo, intonato dallo stesso Piccinni nel 1770. Questa piĂ¨ce 23

Il mondo della luna, San Pietroburgo, s.n., 1758; GIOVANNI POLIN, ÂŤIl mondo della lunaÂť di Goldoni-Galuppi: uno studio sulla tradizione settecentesca, ÂŤFonti musicali italianeÂť XIII, 2008, pp. 38-92; www.variantiallopera.it (ultimo accesso il 31 luglio 2017). 24 Robinson, pp. 13-15; il libretto manca in Sartori. 25 Il credulo con farsa La baronessa stramba 1DSROL V Q D TXHVWÂśRSHUD DSSDUWLHQH OÂśDULD Nel ÂŤCredulo delusoÂť canta Anna Nava [Aliprandi, prima buffa], polacca ÂŤDa un grato giubiloÂť, ms., I-VEc. 26 Il credulo deluso, Reggio per Modena, Davolio, 1791; Il credulo deluso, Reggio, Davolio, 1791; /ÂśLPSUHVDULR LQ DQJXVWLD SHU SULPR DWWR H ,O FUHGXOR GHOXVR SHU LO VHFRQGR, Belluno, s.n., 1792; Il FUHGXOR GHOXVR H /ÂśLPSUHVDULR LQ DQJXVWLH IDUVH GXH, Treviso per Udine, Trento, 1792 27 Il finto astrologo, intermezzi per musica a quattro voci, Roma, Puccinelli, 1760, p. 6: ÂŤLa musica Ă¨ del signor NiccolĂ˛ Piccinni, maestro di cappella napolitanoÂť; scene dal Mondo della luna di Goldoni ma con arie diverse: I, 5-7; I, 10; II, 1-2; segnalato come Il mondo della luna, in Laberinto degli amanti fabbULFDWR LQ WHDWUL GHOOÂś(XURSD GLVSRVWR SHU RUGLQH GÂśDOIDEHWWR >ÂŤ@ SHU LO FDUQRYDOH GHOOÂśDQQR , Venezia, Bassanese, 1765, p. 31, ma inesistente con questo titolo in Sartori che riporta invece Il finto astrologo. 28 Il mondo della luna, commedia in due atti >ÂŤ@ Napoli 1762 [sic], ms., I-Nc, 16.3.13 olim rari 1.7.18; NICCOLĂ&#x2019; PICCINNI, Il mondo della luna ossia il finto astrologo, commedia in due atti, a cura di Lorenzo Tozzi, Milano, Ricordi, 1988; cfr. 6ÂśLR WÂśLQJDQQR DQLPD PLD, ms., D-KNmi, aria attribuita da RISM alla rappresentazione di Roma, Valle, 1765, e inesistente nel corpus del Mondo goldoniano (cfr. www.variantiallopera.it, ultimo accesso il 31 luglio 2017, s.v. Mondo). 29 http://www.oxfordmusiconline.com/public/ (ultimo accesso il 31 luglio 2017), s.v. Piccinni. 193

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costituisce il ÂŤprimo saggioÂť30 della riconversione produttiva del Regio Ducale di Milano dal teatro parlato a quello cantato, con la partecipazione di Francesco Carattoli e delle sorelle Baglioni, Clementina, Rosa e Vincenza. Sempre nel 1765 anche Pedro AntĂłnio Avondano si serve del libretto di Goldoni senza modificare nemmeno i balli, per una recita al Salvaterra di Lisbona col titolo originale e con sette interpreti maschi al servizio della Cappella Reale.31 La variante partenopea di Paisiello non ha niente a che fare nĂŠ col testo usato in precedenza dal portogKHVH TXDVL GHO WXWWR IHGHOH DOOÂśRULJLQDOH Qp FRQ OD YHUVLRQH VXccessiva musicata dal napoletano Gennaro Astarita nel 1775 per la sala di San MoisĂ¨,32 a cui corrisponde invece parzialmente quella di Haydn, stampata a Vienna nel 1777, che a partire dal secondo finale concorda con questa ripresa lagunare tardiva e modificata.33 La cosa non stupisce perchĂŠ fra i cantanti, stipendiati dal principe Nikolaus EsterhĂĄzy che festeggiava le nozze del secondogenito, compare il tenore Guglielmo Jermolli, impegnato nel ruolo di Eclitico anche a Venezia con le note di Astarita. ,QYLWDWR LQ 5XVVLD QHO 3DLVLHOOR DFFHWWD OÂśLQFDULFR GL PDHVWUR GL FDSSHOOD D 6DQ PietrREXUJR GRYH OD ]DULQD PDQWHQHYD XQÂśRUFKHVWUD H XQD SLFFROD FRPSDJQLD GL FDnto. Ă&#x2C6; qui che si esegue nel 1783 il suo Mondo della luna ÂŠLQ GXH DWWL >ÂŤ@ QHO 1XRYR ,PSHULDO WHDWUR GL SLHWUDÂŞ GHWWR %ROÂśĂŁRM .DPPHQQ\M ÂŠDOOÂśRFFDVLRQH GHO VXR SULPR DSULPHQWR >ÂŤ@ SHU FHOHEUDUH OÂśDQQXR IHVWLYR JLRUQR GHOOÂśLQFRURQD]LRQH GL VXD PDHVWj Caterina IIÂť, in trono dal 12 settembre 1762.34 Dopo un paio di mesi il musicista riparte per Napoli dove approda con comodo nel 1784, definitivamente perdonato da Ferdinando IV che, bontĂ VXD OR LQFDULFD GÂśLQWRQDUH L drammi per la corte.35 Quando la piĂ¨ce di Polisseno Fegeio, la cui fortuna puĂ˛ spaziare da Malta a Dublino ma in Italia arriva di rado a sud di Roma, capita per la prima volta nelle mani di Paisiello nel 1774, oltre al titolo FDPELD LO JHQHUH GHOOÂśRSHUD SHUFKp LO ÂŠGUDPPD JLoFRVRÂŞ GLYHQWD XQD ÂŠFRPPHGLDÂŞ ,QROWUH ULVSHWWR DOOÂśDQWHFHGHQWH YHQH]LDQR D 1DSROL si modificano i rapporti di parentela che legano Buonafede a Flaminia e a Clarice. Nei testi di Goldoni, a parte le complesse questioni dinastiche dei pochi libretti seri, originali o pasticciati, dal 1736 al 1779 abbondano le figlie femmine col vecchio pa30

Il regno della luna, Milano, Bianchi, 1770, p. 10; ivi S ÂŠ/ÂśD]LRQH VL UDSSUHVHQWD QHOOD UHJJLD del mondo della lunaÂť. 31 Il mondo della luna, Lisbona, Stamperia Ameniana, 1765; JORGE MANUEL DA MATTA SILVA SANTOS, Estudo e ediĂ§ĂŁo prĂĄtica de uma Ăłpera portuguesa do sĂŠculo XVIII: ÂŤIl mondo della lunaÂť, mĂşsica de Pedro AntĂłnio Avondano, libreto de Carlo Goldoni, tese de mestrado, Lisboa, Universidade Nova, 1995. 32 Il mondo della luna, Venezia, Graziosi, 1775. 33 Il mondo della luna, Vienna, Kurtzboeck, 1777; FRIEDRICH LIPPMANN, +D\GQ H OÂśRSHUD EXIID WUH confronti con opere italiane coeve sullo stesso testo, ÂŤNuova rivista musicale italianaÂť XVII, 1983, pp. 223-246; FERRUCCIO TAMMARO, ÂŤIl credulo delusoÂť di Paisiello: un adattamento prima GHOOÂśRULJLQDOH, ÂŤIl saggiatore musicaleÂť VIII, 2001, pp. 213-239; FRANCESCO COTTICELLI, Goldoni D 1DSROL /D SUHVHQ]D H OÂśDVVHQ]D 4XDOFKH ULIOHVVLRQH, ÂŤRivista di letteratura teatraleÂť V, 2012, pp. 213-222. 34 Il mondo della luna, San Pietroburgo, Breitkopf, 1783. 35 Appendice, tabella 1. 194

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dre, a volte saggio ma piĂš spesso bizzoso e rimbambito. La lista Ă¨ lunga: per esempio Lisaura e Dorilla nella Fondazion di Venezia, la protagonista della Contessina, XQÂśDOWUD /LVDXUD QHO Negligente, la nobile Eurilla che crede di avere un genitore plebeo nelle Pescatrici, Eugenia nel Filosofo di campagna, Dorisbe nel Povero superbo, Brigida nel Mercato di Malmantile, i fratelli Pasquina e Bernardino nel Signor dottore, le sorelle Ghitta e Lena in Amor contadino 5RVLQD QHOOÂśAmore artigiano, Cecilia e Dorina nella Notte critica, Marianna e Costanza nella Cameriera spiritosa, ancora 0DULDQQD QHOOÂśAstuzia felice, Emilia nel Viaggiatore ridicolo, Sandrina nel Talismano. Al contrario si trovano con difficoltĂ sia i figli maschi, fra cui Lindoro spalleggiato dal genitore Pancrazio nella Contessina, sia la figura materna, indaffarata a elargire i suoi malsani consigli al title role nella Pelarina oppure intenta ad accudire la bambinetta pestifera Lisaura, che fa impazzire papĂ e mammĂ nel Bertoldo LQ FXL FÂśq SXUH un nonno, o pronta a confortare Vittorina nella piĂ¨ce omonima. In compenso acquista importanza qualche zio come la capricciosa Artimisia, ancora giovane in De gustibus non est disputandum, il giudizioso Nardo nel Filosofo di campagna e il benestante Fabrizio nella Donna di governo. Senza scomodare nĂŠ Freud nĂŠ i suoi epigoni, evidentemente nelle compagnie standard mancano le attrici disposte a interpretare la signora anziana. Infatti nel Festino del 1757, la vecchia Rosimena Ă¨ affidata al basso Petronio o Pietro Manelli, implicato nella querelle des bouffons che aveva entusiasmato gli enciclopedisti a Parigi qualche anno prima. Se in Goldoni gli orfani si trovano per esempio nel Finto principe, Il mondo della luna non potrebbe fare a meno del padre delle due ragazze, la seria e il mezzo carattere, perchĂŠ Buonafede, che copre LO UXROR LPPDQFDELOH GHO EXIIR FDULFDWR q LO EHUVDJOLR GHOOR VFKHU]R H OÂśLJQDUR PRWRUH GHOOÂśD]LRQH SLXWWRVWR FKH OÂśHPEOHPD GL XQD VRFLHWj SDWULDUFDOH DO WUDPRQWR Nella rielaborazione di Paisiello invece, Flaminia, Clarice e Buonafede sono divenWDWL IUDWHOOL H TXLQGL PDOJUDGR OÂśDXWRULWj HVHUFLWDWD GDO PDVFKLR VL VXSSRQJRQR SL R PHQR FRHWDQHL FRQ OH SDUL RSSRUWXQLWj GÂśLQQDPRUDUVL VHQ]D IDU WURSSR ULGHUH SHUFKp ancora in etĂ da moglie o da marito. Inoltre le coppie, innocenti a differenza di quanto accade in CosĂŹ fan tutte VRQR VFDPELDWH ILQ GDOOÂśLQL]LR (FOLWWLFR ÂŠILQWR DVWURORJRÂŞ interpretato dal tenore Nicola Grimaldi, Ă¨ invaghito di quella che a Venezia era la seria Flaminia, a Napoli affidata a Nicoletta Montorsi; Ernesto ossia il basso Giovanni %HOWUDPR OÂśXOWLPD UXRWD GHO FDUUR FRUWHJJLD $QQD 0DULD 6FKLQRWWL QHL SDQQL GL &ODUiFH ,O ÂŠVHUYR DFFRUWRÂŞ &HFFR ULEDWWH]]DWR &KHFFR QRQ SURSULR XQ JHQLR QHOOÂśRULginale, Ă¨ Andrea Ferraro, dialettofono come la sua bella ovvero Angela Terracciani nel ruolo aggiunto della cameriera Serpilla. Quanto a Buonafede, ÂŤcredulo e sciocco, IDQDWLFR SHU OD OXQD >ÂŤ@ DELWDWDÂŞ 36 ambisce agli amori ancillari ma non Ă¨ ricambiato. /ÂśRJJHWWR GHO UDJJLUR q LO ULQRPDWR *HQQDUR /X]LR FKH SDUOD XQ OLQJXDJJLR SDrtenopeo elevato con pochi scivoloni vernacolari, perseguitato da una vedova molto allegra che vuole sposarlo e che si chiama Lisetta come la domestica goldoniana ma qui, essendo una signora ÂŤspiritosa e di sottile ingegnoÂť, si addice al vivace tempe36

Il credulo deluso, Napoli, Flauto, 1774, p. 2. 195

ANNA LAURA BELLINA

ramento di Marianna Monti che le presta la voce. Cugina di Laura, che era stata la prima Serva padrona nel 1733, e sorella maggiore di Gaetano, che esordisce a otto DQQL QHO 0DULDQQD KD VXSHUDWR GD XQ SH]]R TXHOOD FKH 0DQ]RQL FKLDPD ÂŠOÂśHWj sinodale dei quarantaÂť, al di lĂ della tentazione e perciĂ˛ stabilita dal concilio di Trento come requisito minimo per le governanti dei preti. Quindi non puĂ˛ sostenere un ruolo eccessivamente giovanile, anche se resta in ogni caso la star della compagnia, nominata in pole position QHOOÂśHOHQFR GHL FDQWDQWL $OOD ILQH WXWWL FRQYRODQR D QR]]H FRPSUHVR OÂśex caricato che nei drammi giocosi rimane generalmente scapolo: Eclittico e Flaminia, Ernesto e Clarice, Buonafede e Lisetta, Checco e Serpilla. Il confronto della princeps col Credulo mostra come si affievoliscano le somiJOLDQ]H FRO SURFHGHUH GHOOÂśD]LRQH SHUFKp OR VFLRJOLPHQWR H OD IXQ]LRQH GL /LVHWWD Vono completamente diversi, tanto piĂš che in Paisiello il terzo atto Ă¨ cortissimo ed enuncia la morale della favola nel verso finale della penultima scena: ÂŤIl credulo alla fin restĂ˛ derisoÂť e non ÂŤdelusoÂť perchĂŠ fa rima con ÂŤrisoÂť. A questo punto la quarta, che contiene il duetto conclusivo fra Luzio e Monti ovvero fra lo stolto Buonafede e la petulante vedovella, rimasti soli sul palco, sembra appiccicata senza costrutto. Comunque le sezioni riprese a Napoli sono le piĂš lunatiche e le piĂš macchinose, in una parola le piĂš stupefacenti: le sbirciate nel cannocchiale e le conseguenti cavatine, il finto decollo di Buonafede, il VXR ULVYHJOLR LQ XQ OXRJR GHOL]LRVR H OÂśLQFRQWUR FRQ JOL abitanti del satellite che arrivano sul carro trionfale. Il mondo della luna, Venezia, 1750 I, 1 recitativo I, 5 ensemble I, 5 aria di Ernesto I, 2 recitativo I, 3 recitativo e prima cavatina di Buonafede I, 8 recitativo e aria di Clarice I, 7 recitativo I, 10 recitativo (ultima) II, 2 recitativo II, 3 coro Uomo felice II, 5 recitativo e aria di Cecco II, 7 recitativo con effetto eco e aria di Buonafede III, 5 recitativo e duetto di Ecclitico e Clarice III, 5 (segue) recitativo e aria di Buonafede

Il credulo deluso, Napoli, 1774 I, 1 idem I, 3 idem I, 5 idem ma aria di Eclittico I, 7 idem I, 8 idem I, 9 idem I, 10 idem I, 11; I, 13 (ultima) idem II, 5 idem II, 5 coro Uomo felice ÂŤsiegue il balloÂť II, 7 idem ma recitativo e aria di Ernesto II, 11 idem III, 3 idem ma recitativo e duetto di Ernesto e Clarice III, 3 (segue) idem

3HU RWWHQHUH XQ UHFLWDWLYR VFRUFLDWR FKH VRSSRUWL XQÂśD]LRQH SL YHORFH ULVSHWWR D TXHOOD YHQH]LDQD OÂśLJQRWR UHYLVRUH QDSROetano impiega una tecnica molto semplice e molto diffusa. Approfittando del fatto che ovviamente un endecasillabo Ă¨ formato da un quinario piĂš un settenario eliso o tronco oppure viceversa, si ottiene facilmente il risultato voluto, cioĂ¨ il drastico taglio del declamato a scapito del senso e della caratterizzazione dei personaggi ma a vantaggio dei pezzi chiusi che acquistano importanza e durata. Per esempio:

196

GOLDONI, PAISIELLO E LA LUNA NUOVA

Il mondo della luna, Venezia, 1750, I, 5 BUONAFEDE Brava, brava. Lisetta, oh se sapessi le belle cose che ho vedute! LISETTA E cosa ha veduto di bello? BUONAFEDE Ho avuta la fortuna di mirar dentro al tondo della luna. LISETTA (Ecco la sua pazzia). BUONAFEDE Senti, puÃ² darsi... Sai che ti voglio ben. PuÃ² darsi ancora, se tu mi sei fedel, se non ricusi GL GDUPL XQ SRÂ¶ GÂ¶DLXWR FKÂ¶LR WL IDFFLD YHGHU TXHO FKH KR YHGXWR LISETTA 6DSHWH SXU FKÂ¶LR VRQR vostra serva fedele e se mi lice vostra tenera amante. BUONAFEDE 4XDQGÂ¶q cosÃ¬, mia cara, della ventura mia ti voglio a parte. 9HGUDL GÂ¶XQ XRPR OÂ¶DUWH quanto puÃ², quanto vale;

Il credulo deluso, Napoli, 1774, I, 3 BUONAFEDE Se sapessi, Serpilla, che ho veduto! SERPILLA Che cosa? BUONAFEDE Ho avuta la fortuna di mirar dentro al tondo della luna. SERPILLA (La soleta pazzia). Che bella cosa! BUONAFEDE 6HQWLÂ« WL YRJOLR EHQ

SERPILLA VLJQRÂ¶ DUUHYDUH D PH

Ma non potite

BUONAFEDE

Senti Serpilla, della ventura mia ti voglio a parte. SERPILLA 1H VLJQRÂ¶ PDQFR PDOH BUONAFEDE Ti voglio far veder quel cannocchiale.

OH SURGH]]H YHGUDL GÂ¶XQ FDQRFFKLDOH

Sempre nel recitativo qualche taglio mal fatto libera un quinario vagante e impossLELOH GD ULFRPELQDUH VLD QHOOÂ¶HGL]LRQH GHO OLEUHWWR FKH QHO PDQRVFULWWR GHOOD SDUWLWXUD Il mondo della luna, Venezia, 1750, II, 2, recitativo BUONAFEDE Eh! Mi burlate? ECCLITICO ( QRQ YH QÂ¶ DFFRUJHWH dello splendor che fa piÃ¹ bello il giorno? 'HOOÂ¶DULD VDOXWDU FKH VSLUD LQWRUQR" BUONAFEDE Ã&#x2C6; vero. Oh che bel giorno! Oh che aria dolcissima e soave! ECCLITICO 0LUDWH DÂ¶ YRVWUL SLHGL >Â«@

Il credulo deluso, Napoli, 1774, II, 5, recitativo BUONAFEDE (K YLDÂ« voi mi burlate. ECLITTICO E non ve ne accorgete dello splendor che fa piÃ¹ chiaro il giorno? 'HOOÂ¶DULD VDOXWDU FKH VSLUD LQWRUQR" BUONAFEDE Ã&#x2C6; YHURÂ« Ã&#x2C6; vero [sic]. ECLITTICO 0LUDWH DÂ¶ YRVWUL SLHGL >Â«@

Talora si riprendono le vecchie arie lagunari, preferibilmente rimodernandole con OÂ¶DJJLXQWD GL XQD EHOOD VWUHWWD ILQDOH PDJDUL LQ YHUVL VGUXFFLROL TXL ULYROWL DOOD FRmSOLFH /LVHWWD GD (FOLWWLFR VXEHQWUDWR DOOÂ¶(UQHVWR GHOOÂ¶RULJLQDOH

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ANNA LAURA BELLINA

Il mondo della luna, Venezia, 1750, I, 5 ERNESTO >Â«@ %HJOÂ¶RFFKL YH]]RVL GHOOÂ¶LGROR DPDWR brillate amorosi, sperate che il fato cangiar si dovrÃ . Bei labri ridenti del viso che adoro, sarete contenti che il nostro ristoro lontan non sarÃ .

Il credulo deluso, Napoli, 1774, I, 5 ECLITTICO >Â«@ %HJOÂ¶RFFKL YH]]RVL GHOOÂ¶LGROR DPDWR sperate che il fato cangiar si dovrÃ . Bei labbri ridenti del viso che adoro, sarete contenti che il nostro ristoro lontan non sarÃ . Lisetta mia perdonami! Son fatto giÃ frenetico! I sensi miei vacillano parlando col mio ben.

Nei concertati Paisiello ha bisogno di una maggior quantitÃ di versi per ottenere XQD IRUPD SL HVSDQVD ( FRVu SHU HVHPSLR OÂ¶HVLOH LQWURGX]LRQH YHQH]LDQD SUDWLFDPHQWH XQ FRUHWWR FRPÂ¶HUD SUHYHGLELOH VL DOODUJD H VL FRPSOLFD QHOOD partitura napoOHWDQD FKH SHU TXHVWR ULQXQFLD DOOÂ¶HVHUFL]LR GLIILFLOH H VIL]LRVR GL XQD WLUDWD LQ VHWWHQDUL e in endecasillabi sdruccioli e lunatici, affidata da Goldoni al finto astronomo: Il mondo della luna, Venezia, 1750, I, 1, coro TUTTI O luna lucente, di Febo sorella, che candida e bella risplendi lassÃ¹, GHK IDÂ¶ FKH L QRVWUÂ¶RFFKL VÂ¶DFFRVWLQR DL WXRL e scopriti a noi che cosa sei tu.

Il credulo deluso, Napoli, 1774, I, 1, quintetto ECLITTICO O luna lucente, di Febo sorella, che candida e bella risplendi lassÃ¹, GHK IDÂ¶ FKH L QRVWUÂ¶RFFKL VL DFFRVWLQR DÂ¶ WXRL e scopriti a noi che cosa sei tu.

[ECCLITICO: 14 versi sdruccioli di recitativo] LI SCOLARI Prendiamo fratelli il gran telescopio o sia microscopio o sia canocchial.

BUONAFEDE Prendete con meco il gran telescopio o sia microscopio o sia cannocchial. FLAMINIA (Che asino invero! ( QRQ VH QÂ¶DYYHGH ma tutto si crede che sia veritÃ ). FLAMINIA, CLARICE, ECLITTICO, ERNESTO (Se il fato seconda OÂ¶LQJDQQR HUXGLWR Lisetta Ã¨ finito il nostro dolor). ECLITTICO &KH FRVD YHGÂ¶LR

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GOLDONI, PAISIELLO E LA LUNA NUOVA

Vedrem della luna se il tondo sereno sia un mondo ripieno di gente mortal.

nel mondo lunare, mi sento brillare, saltare il mio cor. BUONAFEDE $PLFR VH PÂśDPL io voglio osservare, deh fammi vedere nel tuo cannocchial. ECLITTICO Padrone, noi siamo giĂ due dilettanti, via fatevi avanti attento a veder. BUONAFEDE VedrĂ˛ nella luna se il tondo sereno sia un mondo ripieno di gente mortal.

In particolare nel finale primo il revisore napoletano rigira le parole che Buonafede pronunciava a Venezia nel recitativo e nel quintetto (ÂŤsottilizzarÂť, ÂŤbevoÂť, ÂŤvoloÂť, ÂŤmondo addioÂť, eccetera) per ottenere un ensemble lungo e complesso, diviso da PaisieOOR LQ FLQTXH VH]LRQL 1HO VHFRQGR DUWLFRODWR LQ TXDWWUR SDUWL GRSR OÂśDULD LQ FXL Marianna-Lisetta ha esibito ÂŤle trappoleÂť di cui Ă¨ capace come Rosina nel Barbiere di Rossini,37 Checco e Serpilla ammiccano al pubblico manifestando la coscienza di recitare in teatro, mentre tutti esternano la confusione mentale tipica dei concertati di mezzo: CHECCO, SERPILLA, A DUE (E si chesta Ă¨ na commeddia, OD FRPPHGGLD TXDÂś VDUUj"

TUTTI Che intricato laberinto, la mia testa ruota giĂ .38

Decidere da quale fra le venti edizioni del Mondo goldoniano per la scena dipenda il libretto napoletano usato da Paisiello Ă¨ quasi impossibile perchĂŠ i pochi lacerti comuni si trovano piĂš o meno uguali in tutte le riprese intonate da Galuppi. Per esempio LO YHUVR ÂŠEULOODWH DPRURVLÂŞ SUHVHQWH QHOOÂśDULD YHQH]LDQD FDQWDWD GD (UQHVWR H RPHVVR in quella partenopea di Eclittico, non manca in nessuno dei testimoni che accolgono il brano.39 Il settenario ipometro affidato al coro ÂŤUomo sublunareÂť, cosĂŹ tramandato in tutte le stampe, risulta corretto in quella napoletana del 1774 che reca la lezione ÂŤEh 37

Il credulo deluso (Napoli, 1774) cit., II, 14; $OPDYLYD R VLD /ÂśLQXWLOH SUHFDX]LRQH, Roma, Puccinelli, 1816, I, 5. 38 Il credulo deluso (Napoli, 1774) cit., II, 16. 39 Cfr. www.variantiallopera.it (ultimo accesso il 31 luglio 2017), s.v. Mondo, collazione. 199

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XRPR VXEOXQDUHÂŞ SODXVLELOH PD GLYHUVD ULVSHWWR DOOÂśXQLFD RFFRUUHQ]D JLXVWD QHO corpus del Buranello, quella fiorentina che recita ÂŤO uomo sublunareÂť.40 La fortuna del Credulo di Paisiello nella versione partenopea rimane limitata, come succede spesso alla commedia per musica, generalmente stanziale a causa delle parti LQ GLDOHWWR H GHOOÂśRUJDQL]]D]LRQH GHOOH FRPSDJQLH 41 Nel testimone di Foggia, stampato a 1DSROL SHU OD SULPDYHUD GHO VÂśLQFRQWUDQR GXH FDQWDQWL GDOOÂśDSSDUHQ]D YDJDmente familiare: Vincenza Corrado forse parente del famoso Gioacchino, il primo Uberto nella Serva padrona del 1733, e il soprano di mezzo carattere Maria Concetta Tolve, il cui cognome Ă¨ particolarmente diffuso in area lucana come quello del tenore meridionale Francesco.42 Tutti maschi secondo le regole nelle Marche pontificie, a )HUPR SHU OÂśDXWXQQR GHO 43 e a Camerino per il carnevale del 1782, con la dedica del 21 gennaio. BenchĂŠ molto piĂš tarda, questa recita Ă¨ connessa alla precedente GDOOÂśLQWHUYHQWR GHO EDVVR $FKLOOH &RQWLQL GL &LYLWDYHFFKLD QHO UXROR GL &KHFFR RUPDL italofono, e dal genere ÂŤdramma giocosoÂť che esclude il personaggio di Serpilla e che impone la divisione fra le ÂŤparti comicheÂť e quelle ÂŤserieÂť ossia Flaminia ed Ernesto, VHPSUH ÂŠLQQDPRUDWR GL &ODULFHÂŞ DO TXDOH q ULVHUYDWD OÂśDULD PHWDVWDVLDQD Questa Ă¨ la bella face.44 Come al solito non Ă¨ facile riconoscere la parentela dei libretti, generalmente pubblicati per una rappresentazione, con le partiture che possono attestarne SL GÂśXQD RSSXUH VRGGLVIDUH OH EUDPH GL XQ FROOH]LRQLVWD R DSSDUWHQHUH DO curriculum di un addetto ai lavori. Ma si puĂ˛ provare, dividendo la tradizione in due segmenti e cominciando con la redazione partenopea. La partitura del Credulo conservata in San Pietro a Majella contiene i pezzi chiusi DXWRJUDIL LO UHFLWDWLYR GL XQÂśDOWUD PDQR DOFXQL FDUWLFLni incollati che possono corrispondere a tagli o a ripensamenti, una breve lacuna45 e qualche stranezza da segnalare. Per esempio nella princeps veneziana Buonafede, guardando dentro la macchina ottica, vede alcune figure che commenta con tre cavatine, rafforzando le sue afferma]LRQL PHGLDQWH OÂśDQDIRUD GL ÂŠ+R YHGXWRÂŞ 46 La seconda manca nella ripresa del 1750 a Parma e in quella del 1751 a Firenze47 come nel manoscritto di Paisiello e nel libretto UHODWLYR GRYH SHUz ÂŠXQ EXRQ IUDWHOORÂŞ VRVWLWXLVFH ÂŠOÂśDPDQWHÂŞ Gella terza arietta: quindi la concordanza del salto Ă¨ troppo debole per ipotizzare una filiazione. Inoltre nel codice partenopeo si legge: ÂŤSiegue cavatina di BuonafedeÂť; e alla pagina seguente ÂŤPrima canzoncinaÂť col richiamo alle ultime parole del recitativo: ÂŤIl sentiÂť. Ma su40

Rispettivamente Il mondo della luna, Firenze, Giovannelli, 1751, III, 5; Il credulo deluso (Napoli, 1774) cit., III, 3. 41 Appendice, tabella 2. 42 Il credulo deluso, Napoli per Foggia, s.n., 1776; www.mappadeicognomi.it (ultimo accesso 31 il luglio 2017). 43 Il credulo deluso, Fermo, Lazzarini, 1777. 44 Il credulo deluso, Camerino, Gori, 1782, p. 6; I, 7; PIETRO METASTASIO, Romolo ed Ersilia, Vienna, van Ghelen, 1757, I, 2. 45 In partitura I-Nc1 mancano III, 1, e parte di III, 2. 46 Il mondo della luna (Venezia, 1750) cit., I, 3 (Ho veduto una ragazza, Ho veduto un buon marito, +R YHGXWR GDOOÂśDPDQWH). 47 Il mondo della luna, Parma, Monti, 1750; Il mondo della luna (Firenze, 1751) cit. 200

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bito dopo qualcuno ha segnato Â«Quarta canzoncinaÂ» e infine Â«Dopo le quattro canzoncine di BuonafedeÂ» che peraltro ne ha cantate soltanto due. 48 Misteriosa poi una citazione stravagante che precede il finale secondo: Â«Siegue scena XVI Il chineseÂ»,49 LO FKH IDUHEEH SHQVDUH DO FRQFHUWDWR FKH SURSULR LQ TXHO SXQWR FKLXGH OÂ¶DWWR SULPR GHOOÂ¶Idolo cinese di Giovanni Battista Lorenzi, intonato dallo stesso Paisiello nel 1767. Ma nÃ© la partitura nÃ© il libretto del Cinese VWDPSDWR SHU OÂ¶RFFDVLRQH concorGDQR FRQ OÂ¶ensemble FKH YLHQH GRSR OÂ¶DSSXQWR H FKH WHUPLQD OD VH]LRQH PHGLDQD GHO Credulo.50 Invece si puÃ² nutrire il sospetto, magari infondato, che il giardino in cui si sveglia %XRQDIHGH SDUDJRQDWR DL &DPSL (OLVL H OÂ¶HVSOLFLWD FLWD]LRQH GL Â©2UIHo bellino, Orfeo novelloÂ» nel finale secondo51 alludano a due rappresentazioni napoletane del capolavoro gluckiano, importanti, sontuose, previste entrambe nel 1774 e di poco successive al Credulo: una al San Carlo il 4 novembre, dedicata a Ferdinando IV con le agJLXQWH FKH -RKDQQ &KULVWLDQ %DFK DYHYD VFULWWR D /RQGUD SHU LO .LQJÂ¶V GL +D\PDUNHW nel 1771;52 OÂ¶DOWUD D SDOD]]R Â©DOOD SUHVHQ]D GHÂ¶ QRVWUL DXJXVWLVVLPL VRYUDQLÂª FRQ L WUH soli personaggi di Vienna, insieme al 'LYHUWLPHQWR GHÂ¶ QXPL di Lorenzi, uno Â«scherzoÂ» musicato da Paisiello, finalmente riabilitato, ed eseguito il 4 dicembre da Marianna Monti, Gennaro Luzio e Antonio Casaccia col tenore serio Giacinto Perrone.53 )RUVH SUHSDUDWD GD WHPSR TXHVWÂ¶XOWLPD UHFLWD GHOOÂ¶Orfeo, documentata dalla stampa del libretto ma stando ad alcune fonti non realizzata e sostituita a corte con un ballo, potrebbe essere avvenuta alla reggia di Caserta nel gennaio successivo. 54 Gli otto solisti della princeps e di questo esemplare parzialmente autografo (INc1), quattro soprani, tre bassi e un tenore, sono presenti nella copia di Napoli apparWHQXWD DOOD UHJLQD 0DULD &DUROLQD GÂ¶$VEXUJR /RUHQD ,-Nc2) e in quelle di Montecassino (I-MC), di Provo nello Utah (US-PRV) e di Ostiglia nel fondo raccolto GDOOÂ¶HFFOHsiastico Giuseppe Greggiati (I-OS). Altrettanto dicasi per la parigina intera (F-3Q H SHU OÂ¶DOWUD PXWLOD )-Pn2), oltre alla milanese che conserva soltanto il secondo atto (I-Mc). Questi codici si possono riferire esclusivamente al debutto partenopeo o tXWWDOSL XQÂ¶HYHQWXDOLWj PROWR LPSUREDELOH DOOD ULSUHVD GL )RJJLD QHO Quanto al manoscritto di cui era proprietario il critico toscano Abramo Basevi, oggi custodito al Cherubini di Firenze (I-Fc), visto che contiene il ruolo tenorile di Giulio o GiuOLHWWR VL FROOHJD DOOÂ¶XOWLPD HSLIDQLD VHWWHFHQWHVFD GHOOÂ¶RSHUD FKH VL YHULILFD QHO 1792 al teatro di San Ferdinando a Ponte Nuovo, nella piazza attualmente dedicata a

Partitura I-Nc1, I, cc. 72v, 73r, 76r, 78r. Partitura I-Nc1, II, c. 126v. 50 /Â¶LGROR FLQHVH, Napoli, Migliaccio, 1767, I, 14; per la partitura, cfr. Robinson, pp. 32-38. 51 Il credulo deluso (Napoli, 1774) cit., II, 16. 52 Orfeo ed Euridice, Napoli, Morelli, 1774; Orfeo ed Euridice, London, Griffin, 1771. 53 Orfeo ed Euridice, Napoli, Reale Stamperia, 1774; ,O GLYHUWLPHQWR GHÂ¶ QXPL, s.n.t. 54 FELICE DE FILIPPIS-ULISSE PROTA GIURLEO, Il teatro di corte del palazzo reale di Napoli, Napoli, s.n., 1952, pp. 131-134; Robinson, p. 195. 49

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(GXDUGR 'H )LOLSSR FRQ OD VRSSUHVVLRQH GL 6HUSLOOD H GL &KHFFR PD FRQ OÂśDJJLXQWD del nuovo personaggio per Giovanni Farina.55 Dal libretto del 1792, in cui Lisetta e Buonafede usano il vernacolo, e dal relativo codice fiorentino, risultato da un assemblaggio con qualche correzione e con la versione bilingue del testo comico, si apprende che la recita pasticciata utilizza numerosi brani provenienti da altre opere di Paisiello, quasi tutte piuttosto recenti e di area napoletana, con cui concordano le parole, gli incipit PXVLFDOL H OH WRQDOLWj GÂśLPSLDQWR LO duetto del 1786 Siente birba che viene dalla versione partenopea della Frascatana e che si conserva pure in un lacerto autonomo, attribuito esplicitamente al Mondo della luna ossia al titolo con cui Il credulo ULHPHUJH GDOOÂśREOLR QHO 56 Perfida sorte irata XQÂśDULD GHO HVHJXLWD QHO Pirro da Polissena, il cui nome Ă¨ rimasto tale e quale nella partitura toscana;57 Sei giunto giĂ nel culmine e Mi hanno detto che il marito, un quintetto e un assolo ricavati dagli Zingari in fiera del 1789;58 Rendila al fido amante che Lindoro gorgheggia nello stesso anno al Belvedere di San Leucio presso Caserta nella celebre Nina.59 /ÂśXQLFR UHOLWWR DQWLTXDWR q LO FRUR RPRULWPLFR D TXDWWUR Scendi o nube dal MichirimĂŹ che ricalca dal secondo verso GiĂ lo gallo fa chichirichĂŹ GHOOÂśIdolo cinese, affidato nel 1767 a Tuberone come si legge anche in testa ai fogli interpolati nel manoscritto nuovo.60 Siccome nĂŠ i pezzi, in origine destinati a cantanti diversi da quelli del 1792, nĂŠ tanto meno gli ensembles possono provenire dal cosiddetto baule degli interpreti, verrebbe la tentazione di attribuire le varianti o i prestiti DOOÂśDXWRUH VWHVVR FKH SHUz D TXHO WHPSR DYHYD UDOOHQWDWR OÂśDWWLYLWj ORFDOH SHU GHGLFDUVL DG DOWUH XGLHQ]H SL VIL]LRVH IUD FXL OÂśHQRUPH 3DQWKHRQ GL /RQGUD QHO H OD )HQiFH GL 9HQH]LD DOOÂśLQDXJXUD]LRQH GHO SHU DSSURGDUH LQILQH DOOÂś2SpUD GL 3DULJL QHO 1803.61 Il credulo di Paisiello nella redazione partenopea, prima di raggiungere gli imperi centrali con una stesura diversa, viene trasferito di peso in un altro genere con parti dialogate in prosa: la traduzione francese intitolata Orgon dans la lune, in cui Buonafede acquista il nome di vari balordi, fra cui lo stupido incarnato nel Tartuffe dallo stesso MoliĂ¨re, lo scimunito nel -HX GH OÂśDPRXU HU GX KD]DUG di Marivaux e il borghese nel Jaloux corrigĂŠ, un opĂŠra bouffon del 1752, rappresentato anche durante la 55

Appendice, tabella 3. Il mondo della luna, Napoli, Sangiacomo, 1792, I, 2; ÂŤSiente sgrataÂť, duetto con recitativo del signor don Giovanni Paisiello, ÂŤIl mondo della lunaÂť, I-1F SHU OÂśincipit della Frascatana, variante di Napoli, s.n., 1786, II, 11 (princeps: Venezia, Graziosi, 1774), cfr. Robinson, p. 182. 57 Il mondo della luna (Napoli, 1792) cit., I, 3; per OÂśincipit del Pirro, Napoli, Flauto, 1787, I, 7, cfr. Robinson, p. 387. 58 Il mondo della luna (Napoli, 1792) cit., I, 8, e I, 9; per gli incipit degli Zingari in fiera, Napoli, s.n., 1789, I, 8, e II, 15, cfr. Robinson pp. 465, 467. 59 Il mondo della luna (Napoli, 1792) cit., II, 7; per OÂśincipit di Nina o sia La pazza per amore, Napoli, Flauto, 1789, I, 13, cfr. Robinson, p. 447. 60 Il mondo della luna 1DSROL FLW ,, SHU OÂśincipit GHOOÂśIdolo cinese cit., I, 4, cfr. Robinson, p. 33. 61 La locanda, Londra, Reynell, 1791 (manca in Sartori); , JLXRFKL GÂś$JULJHQWR, Venezia, Curti, 1792; Proserpine, Paris, Guilleminet, 1803. 56

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querelle con arie pasticciate dalla Serva padrona e da altri intermezzi italiani di successo.62 Ampiamente rimaneggiato, Orgon VL UHFLWD D 9HUVDLOOHV OÂś JLXJQR VL riprende al teatro des Arts di Rouen nella stagione 1787-178863 e si replica nella sala parigina di Monsieur il 24 aprile 1789, sempre con la musica di Paisiello opportunamente en parodie.64 La versione lusitana del libretto di Goldoni, O lunĂĄtico iludido che va in scena al Salitre di Lisbona nel 1791 con le note di Marcos AntĂłnio Portugal,65 sembra riscuotere un certo successo, mentre Orgon viene accolto tiepidaPHQWH GDO SXEEOLFR GÂśROWUDOSH QRWRULDPHQWH VFLRYLQLVWD VFKL]]LQRVR H D TXDQWR SDUH facile ad annoiarsi piuttosto alla svelta, malgrado la qualitĂ della partitura: 2Q D GRQQp >ÂŤ@ XQ RSpUD FRmique nouveau Ă la comĂŠdie de la ville Ă Versailles. Il est WUDGXLW GH OÂśLWDOLHQ HW D SRXU WLWUH Orgon dans la lune. /ÂśLQWULJXH HQ HVW SODLVDQWH HW IROOH quoique OHV SDUROHV QÂśHQ YDLOOHQW SDV JUDQG FKRVH PDLV OD PXVLTXH HQ SDVVH SRXU GpOicieuse.66 Orgon dans la lune, donnĂŠ avant-KLHU SRXU OD SUHPLqUH IRLV HVW LPLWp GÂśXQH SLqFH GH monsieur Goldoni, intitulĂŠe Il mondo della luna. Cet ouvrage a paru un peu long, monotone, avec quelques expressions de maiuvais goĂťt. &HSHQGDQW EHDXFRXS GÂśHQGURLW RQW fait plaiVLU /D PXVLTXH HVW IRUW EHOOH HW GLJQH GH 3DLVLHOOR TXL HQ HVW OÂśDXWHXU 67

Ben diversa la ÂŤfesta giocosaÂť italiana del 1783 per San Pietroburgo, coi ÂŤballi analoghi >ÂŤ@ GÂśLQYHQ]LRQH e composizione del signor Gaspero AngioliniÂť,68 coreografo di sua maestĂ , e con un cast che cancella definitivamente la vispa Lisetta e la dialettofona Serpilla ma impegna piĂš o meno tutta la compagnia stabile al servizio GHOOD ]DULQD RFFXSDWD OÂśDQQR SULPD DOOÂś+HUPLWDJH FRO Barbiere di Paisiello: Anna Davia Bernucci, versatile nel serio, nel comico o en travesti, il tenore Guglielmo Jer62

MOLIĂ&#x2C6;RE, /ÂśLPSRVWHXU RX /H 7DUWXIIH, Paris, Ribou, 1669 (rappresentato a Versailles nel 1664); PIERRE CARLET DE CHAMBLAIN DE MARIVAUX, /H MHX GH OÂśDPRXU HW GX KD]DUG, s.n.t. [1730]; Le jaloux corrigĂŠ, Paris, Delormel, 1753. 63 JOANN Ă&#x2030;LART, Catalogue des fonds musicaux conservĂŠs en Haute Normandie. I. BibliothĂ¨que Municipale de Rouen, Rouen, UniversitĂŠ de Rouen, 2004, p. 75. 64 Orgon dans la lune, ms., F-R (traduzione di Mathieu de LĂŠpidor; personaggi: Orgon, Dorval, /ÂśEmpirĂŠe, Arabelle, Clarice, Lisette, Firmin, Zerbine); altra copia ms., US-BEm; ed. della partitura: Orgon dans la lune, s.n.t., F-Pn; Orgon dans la lune ou Le crĂŠdule, partition et parties GÂśRUFKHVWUH, s.n.t., 1888, F-R; ed. delle arie: 'DQV PRQ FRHXU FÂśHVW YHQX WRXW GÂśVXLWH DLU j XQH YRL[, ÂŤJournal hebdomaGDLUH FRPSRVp GÂśDLUV GÂśRSHUDÂŞ XXIV, 1789, F-Pn; ÂŤ-RXUQDO GÂśDLUV FKRLVLV DYHF accompagnement de harpe par les meilleurs maĂŽtresÂť IX, 1789, F-CFbp; $LU GÂśÂŤOrgon dans la luneÂť, ÂŤDans mon coeurÂť del signor Paisiello, s.n.t., 1799, F-&)ES SHU OÂśouverture e per le trascrizioni strumentali, cfr. Robinson, p. 176. 65 O lunĂĄtico iludido, Lisboa, s.n., 1791 (traduzione di AntĂłnio JosĂŠ de Oliveira; personaggi: Credulo, Clarissa, Flaminia, Ernesto, Eclitico, Savataria, Carapetos); partitura perduta; MANUEL CARLOS DE BRITO, Opera in Portugal in the eighteenth century, Cambridge, Cambridge University Press, 1989, p. 107. 66 0pPRLUHV VHFUHWV RX -RXUQDO GÂśXQ REVHUYDWHXU, Londres, Adamson, 1778, X, p. 164. 67 ÂŤJournal de ParisÂť, 29 avril 1789, p. 5; ristampato in 7DEOHDX GHV RSpUDWLRQV GH OÂś$VVHPEOpH 1ationale, I, Lausanne, Hignau, 1789. 68 Il mondo della luna (San Pietroburgo, 1783) cit., p. 7 n.n. 203

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molli, reduce dalla versione di Haydn per EszterhĂĄza, 69 i bassi Giovanni Battista Brocchi, Pietro Mazzoni e Baldassare Marchetti, congiunto o marito di Benedetta che soVWLHQH LO UXROR GL )ODPLQLD H FKH ULVLHGH LQ 5XVVLD QHJOL DQQL Âľ . Purtroppo non Ă¨ possibile confrontare la princeps nĂŠ qualsiasi altra edizione del Mondo col libretto del 1783 perchĂŠ le biblioteche in cui Ă¨ conservato, a Mosca e nel luogo del debutto,70 pretendono la bellezza di cinquecento rubli per facciata. Dunque per riprodurre una cinquantina di pagine, il totale ammonta a 25.000 monete inflazionate, pari a circa quattrocento euro ancora buoni.71 Invece alla fine del Settecento le persone e le merci si muovevano con libertĂ maggiore, dato che Bernhard Breitkopf, lo stampatore del Mondo, era un rampollo della stirpe di Lipsia, mandato dal padre, giĂ in affari con 3LHWUR LO *UDQGH D GXHPLOD FKLORPHWUL GD FDVD SHU HVHUFLWDUH OÂśDUWH GL IDPLJOLD 72 Comunque risulta evidente che il curatore del libretto musicato in Russia lavora diUHWWDPHQWH VXOOÂśRULJLQDOH YHQH]LDQR GL FXL ULSUHQGH LO WLWROR QXPHURVL EUDQL FDVVDWL D Napoli, la situazione familiare di Buonafede, ritornato padre delle due ragazze, e la vocazione patetica di Flaminia che fa coppia con Ernesto, mentre Eclittico si accontenta di Clarice come in Goldoni. Questa redazione, a cui arride una maggior fortuna internazionale rispetto alla prima, Ă¨ conservata almeno da cinque stampe del testo verbale.73 Inoltre, stando a quanto Ă¨ stato possibile censire finora, la partitura sopravvive in nove esemplari.74 Il manoscritto di San Pietroburgo (RUS-SPtob), la cui riproduzione avrĂ un costo certamente proibitivo, e quello viennese con la data esplicita del 1783 (A-Wn1), acFRPXQDWL GDO JHQHUH ÂŠIHVWDÂŞ FRQFRUGDQR FRQ OÂśDXWRJUDIR QDSROHWDQR ,-Nc), anche per la presenza del duetto Amabile e vezzosa su testo goldoniano dalle Virtuose ridicole,75 e attestano la premiĂ¨re alla corte di Caterina II insieme al fiorentino che conserva le parti staccate (I-Fc). &RPH 3DLVLHOOR FRVu OÂśRSHUD WRUQD LQ SDWULD QHOOÂśLQYHUQR 1784-1785, quando va in scena la stesura conservata a Madrid e a Parigi (E-Mp, FPn), forse pasticciata dallo stesso compositore appena arrivato, come recita un appunto del suddetto codice partenopeo relativo al debutto: ÂŤN.B. Questa [cancellato e illeggibile] fu rappresentata in un atto a San Pietroburgo, 1783, riprodotta in Napoli, DFFRPRGDWD GDOOÂśDXWRUH LQ WUH DWWL SHO WHDWUR GHO )RQGR OÂśDQQR OL GLFHPEUHÂŞ 76 Nel libretto a stampa del 1784, GHGLFDWR DO VRYUDQR )HUGLQDQGR ,9 SHU OÂśDSSXQWR LQ quella data, si legge anche un curioso annuncio: ÂŤAttori messi per ordine alfabetico 69

GIOVANNI POLIN, Goldoni, Haydn e ÂŤIl mondo della lunaÂť: appunti per un quadro storico, ÂŤRivista di letteratura teatraleÂť V, 2012, pp. 143-146. 70 RUS-Mrg, fondo MK; RUS-SPsc, Rossica, 13.13.3.32; Rossica 13.3.2.18. 71 6L ULVSDUPLD DO OHWWRUH OÂśHVLEL]LRQH GHO UHODWLYR FDUWHJJLR H-mail; gli interpreti si trovano in rete e non, secondo quanto afferma Sartori, s.v. Mondo, 1783, in EUGENIO FAUSTINI FASINI, Opere teatrali, oratori e cantate di Giovanni Paisiello (1764-1803), Bari, Laterza, 1940, pp. 56-57. 72 GARY MARKER, Publishing, printing and the origins of intellectual life in Russia, 1700-1800, Princeton, Princeton University Press, 1985, p. 110. 73 Appendice, tabella 4. 74 Appendice, tabella 5. 75 Le virtuose ridicole, Venezia, Bettinelli, 1752, III, 6. 76 Partitura I-Nc, c. 1v. 204

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GHÂś ORUR QRPL >VÂśLQWHQGH TXHOOL GL EDWWHVLPR@ H FRJQRPL VHQ]D SUHJLXGL]LR GHOOH ORUR VFULWWXUH GHÂś FRQWUDWWLÂŞ 77 /ÂśAvviso al pubblico spiega la presenza di Giacinta Galli Fainelli, EXIID GL PH]]R FDUDWWHUH QHO UXROR GL $XUHOLD FKH DOOÂśLQL]LR YLHQH D FHUFDUH Eclittico, da cui Ă¨ stata abbandonata a Genova, ma alla fine sposa Buonafede al posto di Lisetta: Due sole donne [Flaminia e Clarice] agivano [in Russia nel 1783] nel dramma [Il mondo della luna]; ma essendosi voluto dare ora nel teatro del real Fondo di Separazione, non si Ă¨ voluto privare il pubblico del canto della signora Giacinta Galli e si Ă¨ aggiunta a bella posta per lei la parte di Aurelia, che non era nel dramma, in quel miglior modo che si Ă¨ potuto e senza alterare la musica di esso; e la suddetta virtuosa si Ă¨ per compiacenza SUHVWDWD D IDUOD SHU GDU VRGGLVID]LRQH DO ULVSHWWDELOH SXEEOLFR JLXVWR DPPLUDWRUH GHÂś GL lei talenti.78

Molto squinternata grazie alla cantante aJJLXQWD D YDQYHUD OÂśHGL]LRQH QDSROHWDQD contiene un paio di arie interpolate: Giusto ciel che conoscete, sul testo del Barbiere per Caterina II,79 e Son regina disperata dal Curioso indiscreto di Petrosellini e Anfossi.80 $OOD ILQH OÂśRSHUD HFFHGH OD VXD QDWurale conclusione, dopo la quale il terzo atto, appiccicato e brevissimo, recupera il duetto della Serva padrona col dettato originale di Gennaro Antonio Federico, intonato anche da Paisiello a San Pietroburgo nel 1781, a cui si aggiunge in coda quello piĂš tardo e piĂš famoso, ricavato dal Flaminio FRO ÂŠWDPEXURÂŞ H FRO ÂŠPDUWHOOLQ GÂśDPRUHÂŞ 81 ,O FRGLFH SURYHQLHQWH GDOOÂśDUFKLYLR GHO KĂ¤rntnertortheater (A-Wn2) che contiene OÂśDULD Infelice sventurata, riciclata ad abundantiam,82 e il brano Fra le beltĂ piĂš rare, eseguito anche durante un concerto al Gewandhaus di Lipsia il 10 maggio 1789,83 Ă¨ collegato alla ripresa avvenuta durante il regno di Giuseppe II. La congettura non Ă¨ difficile perchĂŠ nel frontespizio si legge: Il mondo della luna, comedia per musica in due atti UDSSUHVHQWDWD QHO WHDWUR GL FRUWH D 9LHQQD OÂśDQQR . In questa copia, vergata nella bottega di :HQ]HO 6XNRZDW\ FKH ULIRUQLYD OH VDOH SURWHWWH GDOOÂśLPSHUDWRUH H 77

Il mondo della luna, Napoli, s.n., 1784, p. 6. Avviso al pubblico, in Il mondo della luna (Napoli, 1784) cit., p. 5; cfr. ULDERICO ROLANDI, Contributi alla bibliografia di Giovanni Paisiello, ÂŤRinascenza salentinaÂť VIII, 1940, pp. 227-252. 79 Il mondo della luna (Napoli, 1784) cit., I, 4; Robinson, pp. 308, 320. 80 Il mondo della luna (Napoli, 1784) cit., II, 6; Il curioso indiscreto, Roma, Casaletti, 1777 (princeps ,, VX TXHVWÂśDULD FIU MARY HUNTER, 7KH FXOWXUH RI RSHUD EXIID LQ 0R]DUWÂśV 9LHQQD A poetic of entertainment, Princeton, Princeton Univesity Press, 1999, p. 143. 81 )HGHOH PL VDUDL >ÂŤ@ Mi sta per te nel core, in Il mondo della luna (Napoli, 1784) cit., III, 3 (ultima); Contento tu sarai, in La serva padrona, II, musica di Pergolesi, in Il prigionier superbo, Napoli, s.n., 1733, pp. 48-60; 3HU WH KR LR QLÂś FRUH, in Il Flaminio, Napoli, Di Biase, 1735, III, 11; per Contento tu sarai, in La serva padrona, II, musica di Paisiello, cfr. Robinson, p. 301. 82 Il mondo della luna, Vienna, Kurtzboek, 1786, I, 5; cfr. Robinson, pp. 204, 329, 379, 382; il testo GHOOÂśDULD q SUHVHQWH DQFKH DOOD 6FDOD QHL Due supposti conti o sia Lo sposo senza moglie di Angelo Anelli e Domenico Cimarosa, Milano, Bianchi, 1784, II, 5. 83 Il mondo della luna (Vienna, 1786) cit., I, 7; IAN WOODFIELD, Performing operas for Mozart: impresarios, singers and troupes, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, p. 160. 78

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riportava qualche notizia interessante nei suoi manoscritti, il tenore Domenico Mombelli, impegnato nel ruolo di Eclittico e responsabile dello spettacolo, elimina i passi strumentali ma introduce una serie di varianti canore per sĂŠ e per Clarice interpretata da Luisa Laschi, la sua prima moglie e la prima contessa nelle Nozze di Figaro del 1786.84 Il manoscritto del fondo Toggenburg (I-BZ), appartenuto al mecenate Anton Melchior von Menz, Ă¨ palesemente simile al testimone asburgico e altrettanto chiaro: Il mondo della luna, comedia per musica in due atti rappresentata nel teatro di corte a 9LHQQD OÂśDQQR PXVLFD GHO VLJQRUH *LRYDQQL 3DLVLHOOR.85 Secondo il curatore del catalogo, gli autori del remake testuale russo accolto in Austria sarebbero un certo Talassi che difficilmente si puĂ˛ identificare con Angelo, attivo a Lisbona negli anni Âľ 86 e Coltellini, a San Pietroburgo dal 1772 dove perĂ˛ muore giĂ nel 1777. Tuttavia il suo nome Ă¨ confermato dalle notizie fornite dalla solita edizione di Napoli per il 1784-1785: ÂŤIl presente dramma [Il mondo della luna] composto dal signor avvocato Goldoni fu messo in musica dal celebre signor don Giovanni Paisiello [nel 1783] per GLYHUWLPHQWR GL VXD PDHVWj LPSHULDOH >&DWHULQD ,,@ OÂśLPSHUDWULFH GHOOH 5XVVLH ULGRWWR dal signor [Marco] Coltellini in due atti ed a quella brevitĂ che esigge negli spettacoli della sua corte quella sovranaÂť.87 Sempre dalla recita austriaca dipendono la ripresa tirolese, attestata soltanto da un libretto con la traduzione in komisches Singspiel al Merkantilsaal di Bolzano nel 1788,88 H TXHOOD GL 3UDJD OÂśDQQR VXFFHVVLYR SURSULR TXDQGR PXRUH OÂśLPSUHVDULR 3DVTXDOH %RQGLQL FKH DYHYD HVSRUWDWR OÂśRSHUD LWDOLDQD VXOOH ULYH GHOOD 0ROGDYD $QFKH qui i testi di alcune arie concordano con quelli presenti in altre opere fortunate e recenti, eseguite per la prima voOWD QHJOL DQQL Âľ TornerĂ la bella calma dalla Vestale di Giuseppe Giordani, /D GRQQD FKÂśq DPDQWH dal Credulo (non deluso) e Figlia cara benedetta dal Fanatico burlato, entrambi di Cimarosa, oltre al duetto 6HQWLWH QHÂś campi dalla Moglie capricciosa di Gazzaniga.89 84

FRANCESCO PAOLO RUSSO, ÂŤLe gare generoseÂť e ÂŤIl mondo della lunaÂť di Paisiello (1786): due HVHPSL GHOOD ULFH]LRQH GHOOÂśRSHUD EXIID LWDOLDQD D 9LHQQD, in Il teatro musicale italiano nel Sacro Romano Impero nei secoli XVII e XVIII. Atti del VII Convegno internazionale sulla musica italiana nei secoli XVII e XVIII / BeitrĂ¤ge zum siebenten internationalen Symposium Ăźber die italienische Musik im 17. und 18. Jahrhundert, a cura di Alberto Colzani, Norbert Dubowy, Andrea Luppi, Maurizio Padoan, Como, AMIS, 1999, pp. 483-495. 85 GIULIANO TONINI, ÂŤScrinium musicesÂť. La raccolta di manoscritti e stampe musicali Toggenburg di Bolzano (secoli XVIII-XIX) in deposito SUHVVR OÂś$UFKLYLR 3URYLQFLDOH GL %RO]DQR 'LH %R]QHU Musikaliensammlung Toggenburg (18.-19. Jahrhundert) im SĂźdtiroler Landesarchiv. Atti del Convegno (Bolzano, Sala Vivaldi, Giovedi, 14 dicembre 2006) / Akten des Vortrasabends (Bozen, Vivaldi-Saal, Donnerstag, 14. Dezember 2006), a cura di / herausgegeben von Giuliano Tonini, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2010, p. 121. 86 Sartori, Indice, s.v. 87 Il mondo della luna (Napoli, 1784) cit., p. 6. 88 Die Welt im Monde, Botzen [sic], s.n., 1788. 89 Rispettivamente Il mondo della luna, Praga, Diesbach, 1789, I, 4; I, 5; I, 6; I, 8; La vestale, Bologna, Sassi, 1785, I, 1; Il credulo (Cimarosa, Napoli, 1786) cit., I, 4; Il fanatico burlato, Napoli, s.n., 206

GOLDONI, PAISIELLO E LA LUNA NUOVA

Infine si puĂ˛ azzardare una misura per la fortuna dei ruoli vocali nel Credulo e nel Mondo mediante una recensio, di sicuro incompleta ma forse ugualmente indicativa, dei brani sopravvissuti nel baule dei cantanti o nei favori del pubblico. Nel caso della stesura napoletana, la parte del leone spetta a Buonafede che furoreggia nel primo atto con 3LDQR XQ SRÂś QRQ YÂśDOWHUDWH90 e nel secondo con la sua scena madre, o meglio IUDWHOOR YLVWD OD SDUHQWHOD FRQ OH GXH GRQQH OÂśREEOLJDWR Io resto fuoruscito, seguito dal pezzo chiuso Non parlar piĂš da lontano e conservato almeno da tre esemplari.91 Anche gli altri excerpta riguardano i comici, soprattutto Eclittico e Flaminia che ha perVR OD FDUDWWHUL]]D]LRQH VHULD GL 9HQH]LD OÂśDULD %HJOÂśRFFKL YH]]RVL, la cavatina Donzellette innamorate, il quartetto Alma nera e scellerata e il duetto Cara ti stringo al petto.92 Appartengono invece alla tradizione di San Pietroburgo il coro iniziale dei quattro scolari (soprano, contralto, tenore e basso),93 che a Napoli era diventato un concertaWR H XQD FRSLD PDUFLDQD GHOOD VFHQD GL %XRQDIHGH FRQ OÂśREEOLJDWR H FRQ OÂśHFR GHOOD ver-VLRQH UXVVD ULFRQRVFLELOH QHO PDQRVFULWWR YHQH]LDQR PDOJUDGR OÂśLQGLFD]LRQH quanto meno sibillina e contraddittoria: Recitativo ed aria [I, 11] con violino, clarinetto e fagotto a soli, con piĂš instrumenti obligati a due orchestre [di cui una sul palco], musica del signor Giovanni Paisiello. [Segue di altra mano a c. 1r] SFHQD IDWWD SHU LO WHDWUR UHDOH GL 1DSROL OÂśDQQR >sic; OÂśHGL]LRQH GHO Oibretto manca in Sartori] Che mondo amabile nel Mondo della luna, poesia Goldoni, scena settima, atto secondo [sic nella versione originale di Galuppi], Io resto stupefatto [sic a San Pietroburgo, a Napoli Io resto fuoruscito].94

Ancor piĂš diffuso il pezzo forte di Clarice, Son fanciulla da marito, tramandato manoscritto o a stampa nelle due stesure95 H SXEEOLFDWR QHO ;,; VHFROR FRQ OÂśDUUDQ1787, I, 3; La moglie capricciosa, Venezia, Casali, 1785, II, 12; cfr. anche Del signor [Giuseppe] Gazzaniga duetto >6HQWLWH QHÂś FDPSL@, in Miscellanea di arie di compositori napoletani, ms., Firen]H FDVD GÂśDVWH *RQQHOOL 90 ÂŤ3LDQR XQ SRÂś QRQ YÂśDOWHUDWHÂŞ DULD EXIID [Buonafede, I, 9] con sinfonia del signor Giovanni Paesiello, ms., CH-E (Robinson, p. 175); altra copia ms., F-Pn (Robinson p. 175). 91 Recitativo [Io resto fuoruscito. Oh che bel mondo] ed aria [Non parlar piĂš da lontano] del signor Giovanni Paisiello [II, 11], ms., I-Nc (manca in Robinson); Scena del signor Giovanni Paisiello [II, 11], ms., UA-Knbuv (manca in Robinson); Non parlar piĂš da lontano, ms., GB-Ob (Robinson, p. 175). 92 Rispettivamente ÂŤ%HJOÂśRFFKL YH]]RVLÂŞ DULD GHO VLJQRU GRQ *LRYDQQL 3DHVLHOOR [Eclittico, soprano, I, 5], ms., I-MC (manca in Robinson); [Donzellette innamorate, Flaminia, I, 10], in Cavatine, ms., D-SWl (manca in Robinson); Quartetto del signor Giovanni Paisiello [Alma nera e scellerata, Flaminia, Lisetta, Eclittico, Buonafede, II, 12], ms., UA-Knbuv (manca in Robinson); Del signor Giovanni Paisiello ÂŤCara ti stringo al pettoÂť [Flaminia, Eclittico, III, 3], in Duetti buffi di diversi autori, ms., I-Rc (Robinson, p. 175) ; per i brani strumentali, cfr. Robinson, p. 175. 93 O luna lucente, A-Wn (manca in Robinson). 94 I-Vnm, cod. it 1099 (= Canal 10842); Robinson, p. 328. 95 Teatro Nuovo, ÂŤSon fanciulla da maritoÂť [Clarice, I, 9], rondĂ˛ del signor Giovanni Paesiello, ms., I-Nc (manca in Robinson); Son fanciulla da marito, in Musica per camera, romanze, ariette, notturni, serenate, ballate ecc. per una o piĂš voci con accompagnamento di pianoforte ed altri 207

ANNA LAURA BELLINA

giamento di Alfredo Catalani che si esercitava per ottenere il diploma in compoVL]LRQH DOOÂśLstituto musicale milanese.96 Sempre a lei spetta /D GRQQD FKÂśq DPDQWH, XQÂśDULD VRVWLWXWLYD FKH ULPSLD]]D Se vado alla finestra di San Pietroburgo nella partitura viennese del 1786 e nel libretto di Praga del 1789. 97 Il quintetto Favorisca la sua mano, conservato a Washington e a Madrid,98 OÂśHGL]LRQH FULWLFD XVFLWD LQWRUQR DO 2000,99 e perfino un curioso pasticcio del 1934, testimoniato dal programma di sala,100 si riferiscono alla redazione per Caterina II come le rivisitazioni moderne e le due incisioni storiche, sia pure tagliate in vario modo.101 Del resto, anche dalla concordanza dei brani goldoniani salvati nelle due partiture di Paisiello, emerge la prevaOHQ]D GHL FRPLFL %XRQDIHGH LQ WHVWD H OD VSLULWRVD &ODULFH D VHJXLUH PHQWUH OÂśomo serio Ernesto, in origine affidato a Berenice Penni en travesti, a Napoli guadagna XQÂśDULD GL &KHFFR PD LQ FRPSHQVR GHYH FHGHUH DO EXIIR (FOLWWLFR LO GXHWWR FRQ OD VXD innamorata.102 Come si vede, la redazione di San Pietroburgo Ă¨ piĂš vicina a Goldoni ma lontana da Galuppi e dalla prima stesura napoletana dello stesso Paisiello: 103 si cancellano Lisetta e Serpilla, che non vengono sostituite con qualche personaggio aggiunto per caso, e si ripristinano gli accoppiamenti giudiziosi insieme alla paternitĂ di Buonafede. Ma dal 1774 al 1783 i passi affidati al recitativo obbligato sono piĂš lunghi e piĂš impegnativi, aumentano le danze, gli interludi strumentali e la musica in scena. Infine a 6DQ 3LHWUREXUJR XQD SLD]]D DOOD SHULIHULD GÂś(XURSD PD HIIHUYHVFHQWH SHU OÂśDWWLYLWĂ FRQFHUWLVWLFD OÂśRUJDQLFR RUFKHVWUDOH YDULR H QXWULWR SUHYHGH FODULQHWWL IDJRWWL WURmbe e vari solisti sul palco, oltre ai consueti flauti, oboi, corni, timpani e archi. E forse dipende da questa declinazione del gusto se la luna nuova di Paisiello, rispetto alla strumenti, Napoli, Ricordi e Clausetti, 1865 (manca in Robinson); Son fanciulla da marito, in Cinque arie [per canto e pianoforte] di Giovanni Paisiello, [Napoli], Stabilimento Musicale Partenopeo, s.d. (Robinson, p. 329). 96 Son fanciulla da marito [arrangiamento di Catalani], ms., I-Mc. 97 ÂŤMondo della lunaÂť, aria ÂŤ/D GRQQD FKÂśq DPDQWHÂŞ [Clarice, I, 5] del signore Giovanni Paisiello, ms., I-Mc (Robinson, p. 329); Il mondo della luna (Praga, 1789) cit., I, 5. 98 Nel ÂŤMondo della lunaÂť, quintetto ÂŤFavorisca la sua manoÂť ecc. [Clarice, Flaminia, Ecclittico, Ernesto, Buonafede, I, 13], musica del signor don Giovanni Paisiello, ms., US-Wc (manca in Robinson); ÂŤFavorisca la sua manoÂť, quintetto nel ÂŤMondo della lunaÂť del signore Giovanni Paisiello, ms., E-Mp (manca in Robinson). 99 Il mondo della luna D FXUD GL 6WHIDQR )DJOLD 3DUPD /ÂśRFD GHO &DLUR > @ SULPD UDSSUHVHQWazione Trieste, Verdi, 2006. 100 Il mondo della luna, commedia lirica, Roma, Fiani, 1934, per la ÂŤsala del teatro GHOOÂś$VVRFLD]LRQH &DWWROLFD $UWLVWLFD 2SHUDLDÂŞ 101 Il mondo della luna, festa giocosa teatrale, revisione, rielaborazione e interpretazione di Adriano Lualdi, spartito, Roma, Leo, s.d.; Il mondo della luna, revisione di Guido Pannain, Roma, Istituto Centrale per i Beni Sonori ed Audiovisivi, s.d. (cfr. il ms. di Pannain per pianoforte, I-Nc, 8 cc.); Il mondo della luna, Bologna, Bongiovanni, [1993], Reggio Emilia, Biblioteca Archivio del teatro municipale Romolo Valli, disponibile in youtube. 102 Appendice, tabella 6. 103 WERNER BOLLERT, Tre opere di Galuppi, Haydn e Paisiello sul ÂŤMondo della lunaÂť di Goldoni, ÂŠ0XVLFD GÂśRJJLÂŞ XXI, 1939, pp. 265-270. 208

GOLDONI, PAISIELLO E LA LUNA NUOVA

versione locale partenopea, relegata fra il dominio dei Borboni in Campania o in Puglia e quello pontificio nelle Marche, ottiene un successo maggiore, non per la quantitĂ delle riprese ma per la disseminazione internazionale delle repliche e delle partiture superstiti, intere, mutile o antologiche.

209

musica data luogo libretto genere atti o parti titolo occasione partitura Eclitico Buonafede Flaminia Lisetta Clarice Cecco Ernesto Serpilla

Galuppi 1750 Venezia I-Vcg d giocoso 3 Mondo carnevale I-BRc Renda Baglioni Lepri Rossignoli S. Penni Carattoli B. Penni no

Galuppi 1758 San Pietroburgo RUS-Mrg d giocoso 3 Mondo estate no Dol Barozzi Camati Costa Vigna Brigonzi Locatelli no

Piccinni 1765 Roma I-Bc intermezzi 2 Finto astrologo carnevale I-Nc Boscoli Calcina no Ripa Rauzzini no no no

Avondano 1765 Lisbona I-Vcg d giocoso 3 Mondo carnevale P-La Cavalli Leonardi Maruzzi Vasques Orti Principi Giorgetti no

Paisiello 1774 Napoli I-Nc commedia 3 Credulo autunno I-Nc Grimaldi Luzio Montorsi Monti Schinotti Ferraro Beltramo Terracciani

Astarita 1775 Venezia I-Mb d giocoso 3 Mondo carnevale no G. Jermolli Bertozzi Santoro Polcelli Spighi Bennati Prevato no

Haydn 1777 Esterhรกza A-Wgm d giocoso 3 Mondo nozze HWxxv/7 G. Jermolli Bianchi no M. Jermolli Puttler Dichtler Gherardi no

Paisiello 12 .9.1783 San Pietroburgo RUS-SPtob festa giocosa teatrale 1 (partitura), 2 (libretto) Mondo apertura RUS-SPtob G. Jermolli Baldasasare Marchetti Benedetta Marchetti no Davia Bernucci Mazzoni Brocchi no

Il testo goldoniano da Galuppi a Paisiello (d = dramma; no = manca il personaggio o manca la partitura)

Tabella 1

APPENDICE

ANNA LAURA BELLINA

210

recita I-N74 I-FOG76 I-FER77 I-CMO82 I-N92

Flaminia Montorsi Corrado Spelzon Mignucci Longoni

Serpilla Terracciani Conte no no no

Clarice Schinotti Tolve Berretta Gentili Buonaiuto

Tabella 3

Eclittico Grimaldi Busnetti Fagotti Signoretti Comuniello

Buonafede Luzio Pignatelli Cataldi Fabri Rossi Buscè

Checco Ferraro Pitarà Contini Contini no

Ernesto Beltramo Azzarelli Forlini Spagnoli Palma

211

luogo I-Nc1 I-Nc2 I-MC US-PRV I-OS F-Pn1 F-Pn2 I-Mc I-Fc

collocazione 16.8.28-29 olim rari 3.3.9-10 30.6.9-11 olim rari cornicione 28-30 4.E.11 Brigham Young University Mss. Mus. B.335/1-3 D 10146/1-3 V.M.B. ms. 81 Noseda A.22 Basevi B.49 olim B.I.66

titolo Credulo Credulo Credulo Credulo Credulo Credulo Credulo Credulo Mondo

genere commedia commedia no drama giocosa [sic] commedia no opera buffa commedia no

recita I-N74 (autografo) I-N74 I-N74 I-N74 I-N74 I-N74 I-N74 (I atto) I-N74 (II atto) I-N92

RISM sì sì sì no no no no sì no

Giulio no no no no Farina

Robinson sì sì no no sì sì sì no no

Partiture del Credulo deluso e del Mondo della luna di Paisiello, versione di Napoli, 1774 (no = manca O¶LQGLFD]LRQH Vu HVLVWH OD QRWL]LD)

Lisetta Monti Ballaren Tiburzi Travaglini Pappalardo

Libretti del Credulo deluso e del Mondo della luna di Paisiello, prima versione (c = commedia; dg = dramma giocoso; no = manca il personaggio)

Tabella 2

titolo c; Credulo c; Credulo dg; Credulo dg; Credulo c; Mondo

GOLDONI, PAISIELLO E LA LUNA NUOVA

luogo RUS-SPtob A-Wn1 I-Nc I-Fc E-Mp F-Pn A-Wn2 I-BZ US-Wc

212

Clarice Davia Benini [Laschi] sĂŹ sĂŹ

Eclittico Jermolli Mingozzi [Mombelli] sĂŹ sĂŹ

Tabella 5

Buonafede Marchetti Marchesi sĂŹ sĂŹ sĂŹ

Cecco Mazzoni Ferraro sĂŹ sĂŹ sĂŹ

Ernesto Brocchi Vedova sĂŹ sĂŹ sĂŹ

Aurelia no Galli no no no

titolo Mondo Mondo Mondo Mondo Mondo Credulo Mondo Mondo Mondo

genere festa teatrale comica festa teatrale comica commedia commedia no commedia comedia comedia festa teatrale comica

recita [RUS-SP83] RUS-SP83 ÂŠ6DQ 3LHWUREXUJR OÂśDQQR ÂŞ DXWRJUDIR [RU-SP83] ÂŤNapoli, nel real teatro del Fondo, 1785Âť [I-N84-85, mutilo] A-W86 A-W86 ÂŤ1783Âť [ma copia descripta del 1923 da A-Wn1]

RISM no no sĂŹ no no no no no sĂŹ

genere, titolo festa g; Mondo c; Mondo c; Mondo S; Mondo / Welt c; Mondo

Partiture del Mondo della luna o del Credulo deluso di Paisiello, versione di San Pietroburgo, 1783 (QR PDQFD OÂśLQGLFD]LRQH; sĂŹ = esiste la notizia)

Flaminia Marchetti Benvenuti sĂŹ sĂŹ sĂŹ

collocazione I 1 P126.5 n M.d.L. 3024 Mus. Hs.17806/1-2 16.6.14-15 olim rari 2.8.19-20 F.P.T.320 Mus/Mss/219-221 D 10189 K.T. 300/1-4 Mus Toggenburg C III/2 M1500.P23 M8

recita RUS-SP83 I-N84-85 A-W86 I-BZ88 CZ-P89

Libretti del Mondo della luna di Paisiello, versione di San Pietroburgo, 1783 (c = commedia; g = giocosa; no = manca il personaggio; S = Singspiel Vu PDQFD OÂśLQWHUSUHWH

Tabella 4

Robinson sĂŹ sĂŹ sĂŹ no no sĂŹ sĂŹ no sĂŹ

ANNA LAURA BELLINA

Un avaro suda e pena Io resto stupefatto Io resto fuoruscito Che mondo amabile

Cara ti stringo al seno / petto III, 6 Qua la mano, qua la mano III, 6 Buonafede tondo tondo III, 6

Cecco Buonafede Buonafede Buonafede

Flaminia, Ernesto Buonafede tutti

II, 3 coro a 4 sì II, 5 II, 7 recitativo (eco) no II, 7 II, 5

Galuppi I-V50 I, 1 coro a 4 I, 1 I, 5 I, 3 I, 3 I, 8 I, 10 II, 5 recitativo segue

Uomo felice

brani O luna lucente recitativo (sdruccioli) %HJO¶RFFKL YH]]RVL Ho veduto una ragazza +R YHGXWR GDOO¶DPDQWH Son fanciulla da marito Vado, vado, volo, volo Dove sono? Che vedo? Ecco qui Buonafede

coro

personaggi coro Eclittico Eclittico Buonafede Buonafede Clarice Buonafede Buonafede Eclittico, Buonafede

213 III, 3 Eclittico III, 3 no

II, 5 coro a 5 «Marchia e poi balletto» II, 7 Ernesto no II, 11 obbligato (eco) no no

Paisiello I-N74 I, 1 concertato a 6 no I, 5 I, 8 no I, 9 no II, 5 obbligato segue

Concordanze dei pezzi chiusi (per RUS-SP83 si adotta la numerazione della partitura in un atto; B = basso; no = manca il brano; T = tenore; sì = esiste il brano)

Tabella 6

Paisiello RUS-SP83 I, 1 T + coro a 4 sì no I, 3 I, 3 I, 6 I, 7 no I, 9 obbligato tre danze I, 10 T, B + coro a 4 no no I, 11 obbligato (eco) no I, 11 «Marchia sopra il teatro» «Sinfonia» no I, 15 I, 15 «Ballo ultimo» partitura I-Nc

GOLDONI, PAISIELLO E LA LUNA NUOVA

214

Piermario Vescovo DUE ÂłDISEGNATORIÂ´ ITALIANI. APPUNTI SU GOLDONI E PICCINNI* 1. /D GHOD]LRQH GHO FRQWH GL 3RUWLFL FRVWULQJH OÂśAvventuriere onorato Guglielemo AreWXVL QHL FXL SDQQL *ROGRQL VL UDSSUHVHQWD QHOOÂśDQQR FRPLFR -51 con debita coloritura romanzesca, a temere il foglio di via. La commedia si svolge a Palermo, dove Guglielmo, di fuga in fuga, di mestiere in mestiere, Ă¨ riparato in incognita, trovandosi cosĂŹ a dover apparire davanti al VicerĂŠ in persona. Clandestino, reo per la mancata notifica della sua presenza, egli Âą nella quinta scena del terzo atto Âą non chiede perĂ˛ compassione o comprensione, ma si rilancia con baldanza, denunciando le carenze del sistema di sorveglianza che fin lĂ non si Ă¨ accorto della sua presenza. Il VicerĂŠ abbocca cosĂŹ alla proposta di ÂŤun progetto o sia un arrecordoÂť di riforma relativo DOOÂśRUJDQL]]D]LRQH VSLRQLVWLFD R GL FRQWUROOR GHOOD FLWWĂ e perdona, anzi assume, il forestiero. ÂŤGhe dirĂ˛, Eccellenza, xe un pezzo FKH JKÂśKR LQWÂśHO VWRPHJR XQ SURJHWWR R sia un arrecordo rispetto ai alloggi, tanto fissi che accidentali. Sto mio progetto tende D WUH FRVH DOOÂśXWLOH SXEEOLFR DO FRPRGR SULYDWR e al bon ordene della cittĂ Âť. Oltre a contenere parole-chiave come utile pubblico, comodo privato, bon ordene della cittĂ LO GLVFRUVR R ÂłSLVWRORWWRÂ´ R ÂłDUULQJDÂ´ GL *XJOLHOPR FKH QHOOD SULPD UHGa]LRQH GDWD DOOH VWDPSH GD %HWWLQHOOL GRSR OÂśDEEDQGRQR GHO commediografo, parlava in YHQH]LDQR SUHVHQWD XQÂśLGHQWLFD DUWLFROD]LRQH ULVSHWWR D TXHOOR DVVDL SL IDPRVR FRQ cui il disegnatore di stoffe Anzoletto, in Una delle ultime sere di carnovale, si rivolge cosĂŹ al ritroso capo-testor Zamaria, che rappresenta LQ ÂłDOOHJRULDÂ´ LO VXR LPSUHVDULR Francesco Vendramin, per convincerlo dalla bontĂ del suo progetto di esportazione del sistema artigianale veneziano e per ottenere il permesso di partire da Venezia. Ecco qui tornare le stesse formule di articolazione (ÂŤGhe dirĂ˛... xe un pezzoÂť), in un contesto ben differente, a scoprire un comune atteggiamento tenuto da Carlo Goldoni *

&RQVHUYR OD IRUPD GLVFRUVLYD GHOOÂśLQWHUYHQWR H PL OLPLWR D VHJQDODUH OÂśLPSLHJR SHU OH OHWWHUH JRlGRQLDQH GHO YRO ;,9 GHOOÂśHGL]LRQH 2UWRODQL Tutte le opere, Milano, Mondadori, 1956), da integrare per le responsive di Francesco Vendramin con Carlo Goldoni e il Teatro di San Luca a Venezia. Carteggio inedito (1755-1765), con prefazione e note di Giovanni Mantovani, Milano, Treves, 1885 >ULVW DQWDVWDWLFD FRQ LQWURGX]LRQH GL 1LFROD 0DQJLQL 9HQH]LD 0DUVLOLR @ 3HU OÂśLSRWHVL GHO ÂłSUHVWLWRÂ´ JROGRQLDQR da Cervantes (nella dedica ai fratelli Memmo de /ÂśXRPR GL PRQGR, 1757), rinvio al mio 'LVFRUVR VXOOÂśArte, ÂŤAnuario Lope de VegaÂť XXIII, 2017, pp. 203-228. Per i riferimenti principali ai libretti goldoniani cfr. CARLO GOLDONI, Drammi comici per musica. I, 17481751, a cura di Silvia Urbani, Introduzione di Giovanni Polin, Venezia, Marsilio, 2007; II, 17511753, a cura di Anna Vencato, Introduzione di Marco Bizzarini, ivi, 2011. Si Ă¨ tenuta particolarmente presente la ricca introduzione di Polin al primo dei due volumi.

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e affidato ai personaggi che lo rappresentano in commedia, a piĂš di dieci anni di distanza. Questa volta perĂ˛ non per restare, ma per partire verso altre destinazioni: la fredda e lontana Moscovia, che traveste le referenze della piĂš prossima e socievole 3DULJL LQ FXL GDYYHUR OÂśDXWRUH VWDYD SHU WUDVIHULUVL ÂŠGhe dirĂ˛, se le me permette. Xe un pezzo che i dessegni de sto paese piase e incontra per tutto... [...] Se vol provar se una man italiana...Âť. 2. Questa premessa apparirĂ bizzarra e priva di pertinenza in un convegno dedicato a NiccolĂ˛ Piccinni, coinvolgendo Carlo Goldoni come autore di libretti per la sua musica. Essa investe invece Âą GD XQ SXQWR GÂśDFFHVVR WUD L WDQWL Âą una questione che mi VHPEUD WUD WXWWH FDSLWDOH WXWWR LO WHDWUR JROGRQLDQR q ÂłWHDWUR FRPLFRÂ´ QRQ VROR H QRQ WDQWR QHO VHQVR FKH QRL GLDPR DOOÂśRUL]]RQWH GHO ÂłJHQHUH FRPPHGLDÂ´ PD LQ TXHOOR GHO ÂłWHDWUR IDWWR GD FRPLFLÂ´ GHO ÂłWHDWUR GL FRPPHUFLRÂ´ Si veda una delle piĂš precoci testimonianze al proposito, che contiene anche la parola riforma, e che data piĂš o meno al tempo del citato /ÂśDYYHQWXULHUH RQRUDWR. CosĂŹ Giuseppe Antonio Costantini nel suo libello Della Commedia italiana e delle sue regole ed attinenze (Venezia, Bettinelli, 1752), fa sostenere a un Cavaliere e a uno Studioso un dialogo sui progressi del teatro contemporaneo, e il primo chiede al secondo: ÂŤAvete voi notato la grande riforma introdotta da tre o quattro anni in qua nel 7HDWUR &RPLFR GHOOÂś,WDOLD"ÂŞ 0L LQWHUHVVD SL FKH OD ULVSRVWD LQ ODUJD SDUWH SUHYHGLEiOH OD SUHFLVD]LRQH FKH VHJXH UHODWLYDPHQWH DO VLJQLILFDWR GHOOÂśDJJHWWLYR comico Ă¨ ÂŤchi opera per mercedeÂť, comico Ă¨ ÂŤil genio di chi dĂ la mercedeÂť. ÂŤMercaderĂa vendibleÂť diceva delle comedias del suo tempo Cervantes, in un passo del primo Quijote (cap. XLVII) a mio avviso ripreso da Goldoni, posto che ÂŤel principal intento que las repĂşblicas bien ordenadas tienen es permitir que se hagan pĂşblicas comeGLDVÂŞ DVVRPLJOLD PROWR DOOÂśDIIHUPD]LRQH JROGRQLDQD FKH QHOOD GHGLFD ai fratelli Memmo de /ÂśXRPR GL PRQGR dichiara ÂŤle morate commedie utile cosa e da desiderarsi da un ben regolato governoÂť. Comedias erano giĂ per Cervantes da intendersi nel senso complessivo di letteratura drammatica destinata allo spettacolo a pagamento, e possiamo quindi considerare anche i libretti goldoniani per musica come mercaderĂa vendible. Il discorso sul controllo e sulla vigilanza (il progetto per il VicerĂŠ fittizio o la perorD]LRQH DL SDWUL]L YHQHWL UHDOL LYL FRPSUHVR OÂśLPSUHVDULR 9HQGUDPLQ H LO GLVFRUVR VXO OLEHUR FRPPHUFLR H VXOOÂśHVSRUWD]LRQH VRQR GXQTXH GXH GLVFRUVL FRQYHUJHQWL 'D TXesto inquadramento discende non solo la necessitĂ storiografica di ripulire la categoria di riforma IDFHQGR DWWHQ]LRQH D QRQ EXWWDUOD YLD FRQ OÂśDFTXD VSRUFD FRPH SXUH VL q proposto di fare), ma anche quella di riunire le pratiche goldoniane in una direzione unitaria, non per abolire le differenze tra il teatro di parola e il teatro per musica, ma SHU FRPSUHQGHUH OÂśXQLWj GL SHUFRUVL FKH VRQR VWDWL JLXVWDSSRVWL LQ XQD DUWLILFLDOH DXWonomia, a causa della nostra retrospettiva divisione del lavoro. *ROGRQL VL PXRYH QHJOL DQQL GL DSSUHQGLVWDWR FKH XVR FKLDPDUH GL ÂłPH]]R VHUYi]LRÂ´ ILQR DO WUD LO WHDWUR UHFLWDWR H LO WHDWUR FDQWDWR QHOOÂśHVSHULHQ]D XQLILFDQWH 216

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dei Teatri Grimani, prima di tentare altrove la carriera legale e altri mestieri. Goldoni approda nei suoi anni finali di attivitÃ , dopo il 1762, a un sistema, quello parigino, ove quelle due dimensioni Â± UDSSUHVHQWDWH DOWUHVu GDOOÂ¶XQLILFD]LRQH GL ComÃ©die Italienne e OpÃ©ra Comique Â± sono ancora una volta convergenti, anzi istituzionalmente riunite. I MÃ©moires recano traccia nel loro racconto della sostanziale unitÃ di tali esperienze di formazione e di arrivo, ma tacciono quasi del tutto la continuitÃ di quel UDSSRUWR QHOOD SDUWH FHQWUDOH GHOOD Â³YLWD RSHURVDÂ´ GL *ROGRQL 1RQ VDUj DOORUD OD GLYisione intermedia delle sedi Â± TXHOOD FKH VHJQD JOL DQQL YHQH]LDQL GHO Â³WHPSR SLHQRÂ´ Â± una semplificazione storica del tutto retrospettiva, imposta naturalmente anche GDOOÂ¶DYHUH HUHGLWDWR OH OLQHH GHO UDFFRQWR DXWRELRJUDILFR FKH *ROGRQL KD FRVWUXLWR QHL suo MÃ©moires, dove di fatto la scrittura per musica, proprio nei suoi anni caratterizzanti, risulta praticamente obliterata? 6RSUDWWXWWR OD GLYLVLRQH WUD XQ Â³SHULRGR GHO 6DQWÂ¶$QJHORÂ´ H XQ Â³SHULRGR GHO 6DQ /XFDÂ´ FKH GRPLQD DQFRUD OD VWRULRJUDILD PL VHPEUD LQ WDOH SURVSHWWLYD QRQ SDUWLFolarmente stringente, o del tutto impropria: una divisione, infatti, non solo riduttiva nel VHQVR FKH ID ULIHULPHQWR DOOÂ¶XQLFD GLPHQVLRQH GHO WHDWUR GUDPPDWLFR R GL SDUROD FoPH VH OÂ¶DOWUD SUDWLFD IRVVH XQÂ¶RFFXSD]LRQH VHFRQGDULD H GDOOD SULPD VOHJDWD PD LQHssenziale. Â«Son fitto al tavolino di giorno e di notte, e sono GRGLFL VHUH FKÂ¶LR QRQ YDGR a teatro. Ho due teatri sulle spalle in Venezia, e di piÃ¹ un ordine di due commedie DOOÂ¶DQQR SHU 'UHVGD H GXH SHU )LUHQ]HÂª FRVu XQD FHOHEUH OHWWHUD GHO RWWREUH al conte milanese Arconati Visconti. Il Goldoni che Ã¨ ancorD DO 6DQWÂ¶$QJHOR FKH KD giÃ in tasca un contratto per passare al San Luca) parla qui con estrema chiarezza Â± al di fuori di revisioni e reificazioni che daranno scansione retrospettiva alla sua ricostruzione autobiografica Â± della sostanziale convergenza nel doppio ingaggio o della SUDWLFD SDUDOOHOD ,O SULPR HUD XQ WHDWUR FKH *ROGRQL VL DSSUHVWDYD D ODVFLDUH OÂ¶DOWUR LO UHFHQWHPHQWH UHVWDXUDWR H ULQDWR GRSR OÂ¶LQFHQGLR FKH OÂ¶DYHYD GLVWUXWWR QHO 6DQ Samuele: ovvero la sede che definisce il punto centrale e caratterizzante del cambio GL SROLWLFD WHDWUDOH DOOÂ¶DOWH]]D GL PHWj VHFROR GD SDUWH GHO PDJJLRU LPSUHVDULR YHQeziano, ovvero quel Michele Grimani al cui servizio Goldoni si era fatto le ossa negli anni del suo apprendistato teatrale, non solo di scrittura drammatica ma di organizzazione e pratica complessiva del teatro. Non solo Medebach, si potrebbe dire anzitutto, e prima del momento in cui Goldoni si trovi davvero due teatri sulle spalle a Venezia: questa dichiarazione rappresenta a mio avviso soOR LO FRPSLPHQWR GL XQ OXQJR SURFHVVR /Â¶DIILDQFDPHQWR GL $QJHOR Mingotti a Medebach Ã¨ un dato di prima evidenza, messo in rilievo soprattutto da musicologi o librettologi (e in particolare nel quadro della nuova edizione dei libretti, QHOOÂ¶DPELWR GHOOÂ¶HGLzione nazionale, diretta da Anna Laura Bellina). Si vedano sopratWXWWR L ULFFKL PDWHULDOL RIIHUWL GD *LRYDQQL 3ROLQ QHOOÂ¶LQWURGX]LRQH DO SULPR YROXPH GL questa (1748-51) e da Marco Bizzarini al secondo (1751-53). Mi limito a qualche prelievo: Mingotti, giÃ conduttore del S. Angelo nel 1743, Ã¨ ipotizzato la figura che VWD GLHWUR DOOÂ¶RIIHUWD RSHULVWLFD FKH FRLQYROJH *ROGRQL H &LDPSL LQ TXHO WHDWUR QHOOD Sensa GHO 6HPSUH LQ UDSSRUWR D 0LQJRWWL H VHPSUH LQ TXHOOÂ¶DQQR SUHVVR LO 6DQ MoisÃ¨, Goldoni mette mano a una FRPPHGMD SH ÂµPPXVHFD di Paolomba e Cocchi per realizzare La Scuola moderna, che non Ã¨ ancora un dramma giocoso per musica ed Ã¨ 217

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un significativo prodotto ibrido. Bisognerebbe capire meglio cosa succede del sodalizio Goldoni-Mingotti e del rapporto GHO 6DQWÂś$QJHOR FRO ULDSHUWR 6DQ 6DPXHOH FKH LO nobiluomo Grimani ricostruisce rapidamente dopo il rovinoso incendio, per la Sensa GHO QXRYH FDUWH GÂśDUFKLYLR VDUDQQR DO SURSRVLWR SUHVWR RIIHUWH GD 6LPRQD %oQRPL $O 6DQWÂś$QJHOR VL UDSSUHVHQWD DOORUa LÂśArcadia in Brenta di Goldoni-Galuppi, straordinario successo che decreta la centralitĂ di Goldoni nel nuovo genere e, viene da pensare, che spinge il suo ingaggio da parte di Grimani. E veniamo subito Âą saltando una ricca serie di attestazioni che meriterebbe di essere ripercorsa in dettaglio Âą al 1751, dove, osserva sempre Polin, la storia dei rapporti tra Goldoni e Mingotti sembra arrestarsi. Tra le ipotesi prese in considerazione dallo studioso, riprendo solo quella che mi sembra la piĂš probabile: ÂŤforse, semplicemente perchĂŠ, finito un contratto fra i due, ora Goldoni, forte del suo successo nel teatro di parola, esigeva un compenso maggiore, che Mingotti non era disposto a concedereÂť. Riformulerei solo osservando che Goldoni era anche e particolarmente forte sul terreno specifico GHOOÂśRSHUD JLRFRVD Âą intanto diventata un genere centrale del repertorio Âą e il sistema che aveva trovato nel S. Angelo un polo di riferimento complessivo (commedia e opera giocosa, la seconda in rapporto con teatri come il San MoisĂ¨ e il San Cassiano) viene sostanzialmente superato per il privilegio di un altro e nuovo sistema, quello appunto del doppio, affiancato, contratto che fa sĂŹ che Goldoni scelga Vendramin e il suo vecchio patron *ULPDQL XQR SHU OD FRPPHGLD H OÂśDOWUR SHU OÂśRSHUD JLRFRVD SHU PXVLFD 8Q DSSURGR SHU OÂśDELOH DYYRFDWR GL Vp PHGHVLPR D XQ VLVWHPD GL HVDWWD ULSDrtizione contrattuale tra scrittura per attori e scrittura per cantanti che egemonizza, di IDWWR OÂśLQWHUD VFHQD YHQH]LDQD )RUVH GL SHULRGR GHO S. Angelo Âą tenendo conto che GDYYHUR XQ SRÂś WXWWR VL UDSSRUWD D TXHVWD VHGH FRPH D XQ SROR 0HGHEDFK 0LQJRWWL Bettinelli) Âą si puĂ˛ ancora parlare, mentre il cosiddetto periodo del S. Luca potrebbe meglio essere rinominato periodo Vendramin-Grimani. LR VWHVVR *ROGRQL FKH DO 6DQWÂś$QJHOR PRVWUD QHO Teatro comico nel 1750 una cantarice di intermezzi, Eleonora, venire assunta come attrice a patto che abbandoni il JHQHUH ÂłQRQ DEELDPR ELVRJQR GHL YRVWUL LQWHUPH]]LÂ´ GLFH VRVWDQ]LDOPHQWH 2WWDYLR ovvero il capocomico Girolamo Medebach, nella prima redazione Bettinelli) Ă¨ lo stesso che marca puntualmente come figura-chiave la nascita del dramma giocoso per musica a Venezia. Quella battuta che si usa leggere come rivendicazione del primato H GHOOÂśDXWRQRPLD GHOOD FRPPHGLD ÂłUHFLWDWDÂ´ LQVRPPD GHOOD riforma, Ă¨, in realtĂ , la teVWLPRQLDQ]D GHO VHPSOLFH VXSHUDPHQWR GHOOÂśintermezzo, ovvero della coabitazione delle forme, della doppia collocazione degli attori nel teatro comico recitato e cantaWR H GHOOÂśHPHUJHUH Âą secRQGR TXHOOR FKH XQ JUDQGH VWRULFR GHOOÂśDUWH FKLDPDYD SHU DlWUH IDFFHQGH LO ÂłSULQFLSLR GHO GLVWDFFRÂ´ Âą GHOOÂśDXWRQRPLD VSHFXODUH GHOOH IRUPH SDUDlOHOH H VHSDUDWH GHOOD FRPPHGLD H GHOOÂśRSHUD JLRFRVD 8Q VLVWHPD DO FXL FHQWUR q LQGubitabilmente il signor Carlo Goldoni, almeno per gli anni caratterizzanti. CiĂ˛ che siJQLILFD SHU OÂśXRPR Âą H OÂśDYYRFDWR Âą Goldoni il definirsi anche di un regime di doppia contrattualitĂ , dove spetta ai suoi impresari la demarcazione delle linee di confine tra OÂśXQR H OÂśDOWUR VLVWHPD Non a caso, peraltro, mentre Goldoni trasforma Ottavio Medebach in Orazio, ripubblicando a Firenze il Teatro comico, la battuta rivolta ad Eleonora viene significativamente ridimensionata. 218

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6XFFHGRQR LQ TXHVWR JLUR GÂśDQQL FRVH VWUDQH H GL JUDQGH VLJQLILcato. Mi limito a un episodio. Trovare per esempio Âą al di lĂ della crisi della compagnia comica GriPDQL TXHOOD FKH 3LHWUR &KLDUL OLTXLGDWR FKLDPHUj LO Âł7ULXPYLUDWR GL 6DWDQDVVRÂ´ &asali-Imer-Sacchi) e al di quĂ della loro partenza per Lisbona Âą Antonio e Andriana Sacchi ingaggiati come primi nomi nella compagnia stabile di ballo, dopo quelli deJOL RVSLWL GÂśHFFH]LRQH QHO OLEUHWWR GL VDOD GH I portentosi effetti della madre natura, opera giocosa per musica andata in scena in data 11 novembre 1752 presso il Teatro San Samuele. 3. Poco prima del presente, ho parlato in un altro convegno, dedicato a Roma nel ;9,,, VHFROR GHOOH ÂłYDFDQ]H URPDQHÂ´ GL &DUOR *ROGRQL GLVFXWHQGR GHO UDSSRUWR combinato di commedia e opera nel tentativo di ampliamento che egli si gioca in quel OXRJR GRSR OÂśHOH]LRQH D SDSD GL &DUOR 5H]]RQLFR WUD LO QRYHPEUH H LO JLXJQR 1759, tra i Teatri Capranica e Tor di Nona, rinunciando poi Âą messo alle strette da Francesco Vendramin Âą D FRPSOHWDUH LO VXR ÂłDQQR VDEEDWLFRÂ´ LQ FXL HJOL DYrebbe perĂ˛ inteso, piĂš che riposarsi, ridefinire la sua carriera e riposizionarsi, aggiungendo a 9HQH]LD OÂśDVVH 5RPD-Napoli. /ÂśLPSUHVDULR VL PRVWUD QHO SUH]LRVR FDUWHJJLR FKH FL LOOXPLQD PHJOLR VX TXHVWR nuovo punto di snodo, capace di contrastare le ragLRQL GHOOÂśDYYRFDWR La parola di continui [dieci anni] non Ă¨ stata posta a caso nella nota Scrittura, e se vi fu in allora la sua ragione per farlo, ella Ă¨ la stessa in presente, per la quale le parti non possono sopra questo punto essere dello stesso sentimento, e si accerti che io mai e poi mai da alcuna ragione, nĂŠ autoritĂ , nĂŠ violenza lascierĂ˛ condurmi a dispensarla. Onde FKLXGR DQFKÂśLR VRSUD TXHVWR SXQWR FRQ XQÂśDSHUWD QHJDWLYD

9HQGUDPLQ QHJD DO *ROGRQL URPDQR GHOOÂśLQL]LR GHO FLz FKH DFFRUGHUj DO *RlGRQL QHO DO ÂłSRHWD WHDWUDOHÂ´ che potrĂ dunque mantenere i termini del contratto veneziano per corrispondenza (i disegni mandati agli artesani in loco) e assumersi la WLWRODULWj H OD SUHVHQ]D ILVVD LQ XQD VHGH ORQWDQD OÂśDQGDUH D GLVHJQDUH SHU JOL artesani di laggiĂš). Alcuni anni prima, il 3 agosto 1755, data molto lontana dai dissapori e dalle tenVLRQL FKH VL FROJRQR QHO FDUWHJJLR GHO Âś -Âś WURYLDPR XQ FHQQR VLJQLILFDWLYR LQ XQD lettera in cui Goldoni dava consigli da avvocato di parte a Vendramin: ÂŤFinalmente averemo dal pubblico il compatimento; non avendo V. E. dato motivo al Gandini di far una turpe vendetta, come dicevasi averlo il SacchiÂť. Se ne ricava, di sicuro, che lasciar partire Âą dietro penale Âą Gandini per la Sassonia sembrava a Goldoni, per gli interessi del proprietario, preferibile rispetto al vietarglielo e subire poi la sua vendetta, cioĂ¨ la partenza, perdendo i soldi e provocando la contrarietĂ del pubblico. Una cosa del genere si desume avere riguardato Sacchi: credo il Sacchi che nella primavera del 1753 partiva per il Portogallo.

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4. Due testi che fanno il paio nei tempi che immediatamente precedono la partenza di Goldoni per Parigi: la rappresentazione in una commedia destinata ai comici, attraYHUVR LO WHDWUR GÂ¶RSHUD GL XQD IRUPD]LRQH GL XQÂ¶LPSUREDELOH FRPSDJnia destinata ad HVSRUWDUH OÂ¶RSHUD SHU PXVLFD QHOOH ORQWDQH 6PLUQH OD FRQIHVVLRQH GHO UXROR GHO SRHWD teatrale dentro a un libretto per musica. Si tratta, ovviamente, de /Â¶LPSUHVDULR GHOOH Smirne e de La bella veritÃ (messa in musica da Piccinni). Il teatro musicale consente Â± QHOOÂ¶XQR H QHOOÂ¶DOWUR FDVR FRPH WHUUHQR GL ILQ]LRQH R FRPH IRUPD GL GHVWLQD]LRQH Â± di dire il vero DWWUDYHUVR OÂ¶HVDVSHUD]LRQH FDULFDWXUDOH Â³EHOODÂ´ YXRO GLUH OD Â³VHPSOLFH YHULWjÂ´ OD Â³SLHQD YHULWjÂ´ H FLz FKH TXL VL DIIHUPD q FHUWR SiÃ¹ profondo anche se realiVWLFDPHQWH PHQR Â³YHURÂ´ UDIILJXUDQGR LO Â³SRHWDÂ´ QRQ VXOOD VFHQD GHOOD FRPPHGLD R LQ WUDYHVWLPHQWL Â³DOOHJRULFLÂ´ FRPH QHO FRPELQDWR GL PHODQFRQLD H FDWWLYD FRVFLHQ]D GL Una delle ultime sere, ma scherzando sui suoi affanni tra virtuosi, cantatrici, impresari, scenografi, costumisti, e maestranze varie, nel mondo piÃ¹ complesso e dispendioso Â± anche allora Â± GHOOÂ¶RSHUD SHU PXVLFD 4XL QRQ Oj VL PHWWH LQ FDPSR OD TXHVWLoQH GHO YLQFROR FRQWUDWWXDOH H GHOOD IRUPD GL Â³VRFLHWjÂ´ FKH UHJJH OÂ¶LQWUDSUHVD Â³FRPLFDÂ´ 3DUDIUDVDQGR DQFKH FRQ XQ SRÂ¶ GL LURQLD OD FRSSLD GL WHUPLQL LQGLFDWD GD XQ JUDQGH maestro Â± la mensonge romantique e la veritÃ© romanesque Â± si potrebbe sostenere qualcosa del genere, nel campo della commedia, tra la menzogna drammatica e la veritÃ melodrammatica. La difesa di ruolo viene coperta, falsificata, nella straordinaria, ineguagliabile, rappresentazione di realismo quotidiano di Una delle ultime sere, nella sapientissima atWHQ]LRQH DL GDWL GHOOÂ¶LPSUHVD DUWLJLDQDOH H GHOOD vita domestica, e resa accettabile dalla malinconia; al contrario la veritÃ del sistema teatrale Â± contrattualitÃ e violazione delle norme Â± HPHUJRQR QHOOD ORUR YHULWj H FUXGH]]D JUD]LH DO FLDUSDPH GHOOÂ¶DOOHVWLPHQWR operistico, dei capricci e delle conven]LRQL GL XQ XQLYHUVR LQVRPPD GRYH QRQ FÂ¶q VSD]LR SHU OÂ¶DSRORJLD GHO UXROR GÂ¶DXWRUH &DUOR *ROGRQL ODVFLD QHOOÂ¶DSULOH 9HQH]LD SHU 3DULJL SDVVDQGR SHU %RORJQD Â± itinerario giÃ in sÃ© strano Â± e in una tappa forzata di un paio di mesi, a causa di Â«angustie reumaticheÂ», scrive qui un libretto e si mette in scena come il poeta Loran Glodoci, in una sorta di suo 8 e 1/2 (da riformulare ovviamente in un numero a tre cifre e frazioni plurime, facendo eventualmente il conto delle opere composte fino a quel momento). 6L SRWUHEEH ULIOHWWHUH R LQYHQWDUH XQ UDFFRUGR WUD OÂ¶DUWLVWD LQ FULVL OD WDSSD GL ULSoso coatto, e soprattutto nel rapporto tra grande svolta o intrapresa e momento di vuoto e crollo psicofisico (non solo Â«angustie reumaticheÂ», insomma), che determinano una Â³PHVVD LQ VFHQDÂ´ FRQVLVWHQWH QHO UDFFRQWR VWHVVR GHO IDUVL GL FLz GL FXL VLDPR VSHWWDWori. Certo anche qui, attraverso Loran Glodoci, viene raccontata esattamente la rela]LRQH WUD Â³FULVLÂ´ FUHDWLYD IDVWLGLR SHU L FROODERUDWRUL H OH PDHVWUDQ]H per il maestro che ritarda a scrivere la musica, per il cembalo scordato, per i cantanti che rifiutano JOL DELWL GL VFHQD H FRVu YLD ( SRL OÂ¶LPSURYYLVR GLVSLHJDUVL GHOOD Â³IHOLFLWjÂ´ VFHQLFD FKH q VHPSUH OÂ¶HVVHUH Â³IHOLFLÂ´ H LO ULWURYDUVL QHOOÂ¶LPSUHVD FROOHWWLYD OD Â³EHOOD FRQIuVLRQHÂ´ GL FXL SDUODYD SURSULR )HGHULFR )HOOLQL /Â¶DUWLVWD H OD VXD YLWD DO FRQWDWWR FRQ L 220

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WUDYDJOL GHO ODYRUR VRQR OD PDWHULD GHOOD Â³IHOLFHÂ´ UHDOL]]D]LRQH ILQDOH DSSXQWR GHOOD Â³EHOOD YHULWjÂ´ (G q LO PRWLYR SHU FXL LO OLEUHWWR FosÃ¬ intitolato Â± come dichiara il suo concertato finale Â± afferma il vero piÃ¹ de Il teatro comico o di Una delle ultime sere di carnovale, grazie al doppio spostamento, sulla scena del teatro per musica e nella FRQIHVVLRQH GHOOÂ¶impasse creativa del poeta, non della sua progettualitÃ vincente e delle sue intenzioni programmatiche. Solo qualche verso del finale, nella contrapposizione tra Lorano e Tutti: Tutto quel che Ã¨ succeduto, GRSR FKÂ¶LR VRQ TXD YHQXWR SHUFKÂ¶LR IDFFLD XQ WDO OLEUHWto, in iscena si vedrÃ . 4XHVWÂ¶q XQÂ¶DOWUD QRYLWj LibertÃ da tutti imploro GL SDUODUH XQ SRÂ¶ GL ORUR FKH GL SRUPL LQ VFHQD DQFKÂ¶LR non avrÃ² difficoltÃ .

/Â¶LPSUHVDULR GHOOH 6PLUQH risale a pochi anni prima e diventa piÃ¹ facilmente leggibile, nella sua reale, sottostimata, profonditÃ , se lo si accosta appunto al successivo, ma non di molto, libretto di cui abbiamo ora detto. NÃ© la critica nÃ© le moderne riprese VXOOD VFHQD WXWWÂ¶DOWUR FKH GLVSUH]]DELOL QHO QXPHUR VHPSUH SHUz XWLOL]]DQGR OD VHFRnda redazione in prosa, non la prima, piÃ¹ ricca e vitale, in versi), sembrano avere davvero compreso questa commedia, prendendola semplicemente per una parodia, sulla scia del Teatro alla moda di Benedetto Marcello (che dista ormai di quasi quaUDQWÂ¶DQQL GHO Â³PRQGR DOWURÂ´ GHOOÂ¶RSHUD /D IRUWXQD VFHQLFD WXWWD GL VXSHUILFLH VL q divertita con piume e paillettes, giocando a fare il verso al teatro musicale, soprattutto attraverso i grandi registi versati in quel repertorio e propensi a distrarsene parodiandolo (emblematico il caso del celeberrimo, bellissimo e superficiale, allestimento di Luchino Visconti). Non puÃ² essere questa la sede per proporne una lettura e Â± posto che se ne sta ocFXSDQGR 3DRORJLRYDQQL 0DLRQH SHU OÂ¶HGL]LRQH QD]LRQDOH Â± mi limiterÃ² a commentare brevemente solo quanto si dichiara nel finale. La commedia racconta, come Ã¨ noto, OÂ¶LPSUREDELOH WHQWDWLYR GD SDUWH GL 1LEELR direttor di teatro, di mettere insieme una compagnia Â± con cantanti, poeta e maestranze (operai, si noti bene, nella redazione di partenza in versi) Â± al soldo del turco AlÃ¬, mercante, LPSUHVDULR GÂ¶RSHUD LQ PXVLFD (che parla in una comica lingua franca FRL YHUEL DOOÂ¶LQILQLWR FRPH XQ SHUVRQDJJLR GHL YHFFKL LQWHUPH]]L SHU HVSRUWDUH OÂ¶RSHUD QHOOH 6PLUQH 'RSR FRQWUDWWD]LRQL VHJUHWH H conflittuali, offese e ripicche, capricci e tresche amorose (con tanto di offerta carnale GHOOH GRQQH SHU OÂ¶LQJDJJLR Â± tutta materia da non ridurre ai vieti clichÃ© della parodia GHO PRQGR GHOOÂ¶RSHUD SHUFKp DOOXVLYL DO WHDWUR VHQ]D UHVWUL]LRQH Â± e naturalmente detWDJOL D YRORQWj UHODWLYL D PDQLH IUXVWUD]LRQL GLVWXUEL GHOOD SHUVRQDOLWj OÂ¶LPSUHVD QDuIUDJD H OD FRPSDJQLD VL WURYD GL IURQWH D XQR VFLRJOLPHQWR FRDWWR SULPD GHOOÂ¶LQL]LR GHOOÂ¶LQWUDSUHVD H GHOOD SDUWHQ]D 0D q LO FRQWH /DVFD protettore, a prendere in mano la 221

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situazione, nel momento della massima divisione e lacerazione, mentre ognuno si contende la caparra versata da AlÃ¬ come rata iniziale. Il conte risolve la situazione in una maniera imprevista, imponendosi, avvocatescamente, come mediatore e pacificatore, e si tratta del personaggio a cui Goldoni sostanzialmente affida la piÃ¹ aperta Â± e utopica Â± idea di organizzazione teatrale della sua intera carriera. Perorazione idealistica e falsa, ovviamente, come accade a tutte le Â³IHOLFL FRQFOXVLRQLÂ´ GL FRPPHGLD PD LQ FXL EDOHQD SHU XQÂ¶LVWDQWH XQ LGHDOH HTXLOLEULR GL Â³IHOLFLWj FROOHWWLYDÂ´ FKH VH QRQ VDUj SXEEOLFD FLRq GHOOD VRFLHWj H GHO PRQGR LQWHUR VL ULIHULVFH FHUWR D TXHOOD PLFURVRFLHWj FKH SURYD D IRUPDUVL FRPH Â³FRPSDJQLDÂ´ /D soluzione intorno a cui si svolge la proposta del conte Lasca richiama un esattissimo WHUPLQH GHOOÂ¶RUJDQL]]D]LRQH PHUFDQWLOH LO carato. Si tratta della divisione in quote XJXDOL QRUPDOPHQWH YHQWLTXDWWUR GD FXL OÂ¶XQLWj GL PLVXUD GHL SUH]LRVL Â³D FDUDWLÂ´ GHlla proprietÃ mercantile, normalmente di navi (cosÃ¬ il Grande Dizionario della Lingua Italiana: Â«Ciascuna delle ventiquattro quote, divisibili a loro volta in frazioni, in cui, per tradizione internazionale, si usa dividere la proprietÃ di una nave mercantileÂ»: si vedano qui esempi da Boccaccio e dalla Pergamena Bardi, per la fondazione trecenWHVFD QHO YHUR VHFROR GHOOÂ¶HSRSHD PHUFDQWHVFD I denari della caparra lasciata da AlÃ¬ non verranno divisi, ma costituiranno, dunque, LO IRQGR GL XQÂ¶LQWUDSUHVD FRPXQH Â± come di un PRGHUQR WHDWUR Â³D FRRSHUDWLYDÂ´ Â± sorYHJOLDWD GDO FRQWH /DVFD FKH GD SURWHWWRUH GL FDQWDWULFL VL ID Â³JLXGLFH GL SDFHÂ´ SoWUHPPR SXUH WUDGXUUH DOOÂ¶LPSURQWD GHOOD ULVROX]LRQH *ROGRQL VL LGHQWLILFD RYYLDPHnte piÃ¹ in Lasca che nel povero librettista). Qui nRQ q WDQWR LO FDVR GL VFRUJHUH LO SUHVXQWR Â³VSLULWR ERUJKHVHÂ´ GL *ROGRQL VH QRQ in un senso molto lato e generico, che ne fa il dato di una cultura mercantile, rappreVHQWDWD VRSUDWWXWWR GDO QRELOH LOOXPLQDWR 8Q PRQGR LQ FXL OÂ¶LGHD GL XQ SRVVLELOH Â³WHatro D FDUDWRÂ´ VXSHUD H ULVROYH TXHOOD GHO FRPXQH Â³WHDWUR GD LPSUHVDULRÂ´ Ecco la differenza che vi ha per ordinario IUD XQ WHDWUR D FDUDWR H TXHO GÂ¶XQ LPSUHVDULR Sotto di un uom che paga, tutti superbi arditi; TXDQGR OÂ¶LPSUHVD q YRVWUD WXWWL PRGHVWL H XQLWi. Il mondo in tal proposito basta per erudirne OÂ¶LPSUHVDULR GL PXVLFD YHQXWR GDOOH 6PLUQH H DSSUHQGD OÂ¶XGLHQ]D DPDELOH GLVFUHWD FRPSDWLU JOÂ¶LPSUHVDUL L FRPLFL H LO SRHWD

Dichiarazione cosÃ¬ rivista nella redazione in prosa: Spero che starete in pace, e che tutti contribuirete per il comune interesse. Ecco la differenza che passa fra un teatro a carato H TXHOOR GÂ¶XQ LPSUHVDULR 6RWWR GL XQ XRPR FKH SDJD WXWWL VRQR VXSHUEL DUGLWL SUHWHQGHQWL 4XDQGR OÂ¶LPSUHVD q GHL PXVLFL WXWWL VRQR rassegnati, e IDWLFDQR YROHQWLHUL /Â¶LPSUHVDULR GHOOH 6PLUQH q XQD EXRQD OH]LRQH SHU quelli che vogliono intraprendere di tali imprese, difficili, laboriose, e per lo piÃ¹ rovinose.

Se la seconda versione Â± piÃ¹ dettagliata e precisa, in prosa Â± riferisce la soluzione aOOÂ¶Â©LPSUHVD GHL PXVLFLÂª FKH LQ DOWUL SDVVL DEELDPR GHWWR VRVWLWXLVFH DGGLULWWXUD DOOD 222

DUE Â³DISEGNATORIÂ´ ITALIANI

parola operai), la prima ne riportava il significato alle persone che il pubblico applaudiva al Teatro di San Luca, cioÃ¨ impresario, comici e poeta della compagnia posWD GL IURQWH DOOÂ¶udienza: quella del teatro drammatico o comico che dire lo vogliamo, VRWWROLQHDQGR FKH QRQ GHO PRQGR VHSDUDWR GHOOÂ¶RSHUD VL SDUOD PD GHO WHDWUR WXWWR /Â¶XWRSLD GL HVSRUWD]LRQH GL $Q]ROHWWR q GLYHUVD GD TXHOOD GHO FRQWH /DVFD PD OÂ¶XQD si cRPSUHQGH PHJOLR DFFDQWR DOOÂ¶DOWUD H OÂ¶LGHD GL teatro a carato appare forse il luogo in cui Â± almeno per un momento Â± LO Â³SRHWD FRPLFRÂ´ &DUOR *ROGRQL VL q VHQWLWR SL SURVVLPR DL VXRL FRPSDJQL GL ODYRUR DOOÂ¶arte (meccanica) dei laoranti del teatro rispetto DL TXDOL HJOL LO Â³GLVHJQDWRUHÂ´ SUDWLFDQWH FLRq XQÂ¶DUWH QRQ PHFFDQLFD VL q FHUWR VHQWLWR SHU OÂ¶LQWHUD VXD FDUULHUD OHJDWR H GLYHUVR 5. E poi ci sarebbe NiccolÃ² Piccinni, ma non voglio in questa sede invadere campi non di mia competenza. Per Goldoni un rapporto che inizia, appunto, sul terreno romano, col grande colpo della Cecchina ossia la buona figliola LQ UDSLGD VHTXHQ]D LQWRQDWD GD 'XQL QHOOÂ¶DQQR in cui Goldoni riceve a Parma una pensione (1756), e poi da Piccinni, nella cittÃ in cui Goldoni era andato ad aprirsi altre strade. Il musicista ha allora 32 anni, il librettista 53: il primo ascende Â± da Bari a Napoli Â± i gradi della sua carriera; il secondo, rinnovando materiali di riporto, mette a frutto proprio nella connessione commediaopera una tappa di progressione forse insospettata: rimettere mano alla Pamela, tratta QHO GD 6DPXHO 5LFKDUGVRQ QHO PRPHQWR FDOGR GHOOD YRJD GHO URPDQ]R OÂ¶DQQR VWHVVR LQIDWWL GHOOÂ¶Avventuriere onorato e dei suoi debiti col Tom Jones di Henry Fielding, da cui Pietro Chiari ricavava addirittura una trilogia). Dalla Pamela Goldoni ULFDYD XQ OLEUHWWR SHU PXVLFD H FRQIH]LRQD SRL D 5RPD XQD Â³VHFRQGD SXQWDWDÂ´ SHU LO WHDWUR GUDPPDWLFR H TXLQGL DQFRUD UDGGRSSLD OD SDUWLWD GRSR OÂ¶exploit di Piccinni, FRQ XQD Â³VHFRQGD SXQWDWDÂ´ RSHULVWLFD *OL DFFHQQL DL PRYLPHQWL GHO FXRUH GHOOÂ¶HURLQD FKH VFULYH SUHVL GDO URPDQ]R HSistolare di partenza, dopo essere divenuti esternazione monologica, diventano materia di modulazione cantata delle passioni. Ma anche le lacrime e i sospiri di Cecchina Â± come quelli di Bettina e poi di Pamela Â± SDVVDQR SHU LO GRSSLR VWDGLR GHOOÂ¶HVSHULHQ]D GHOOD Â³IDQFLXOODÂ´ H GHOOD Â³PDULWDWDÂ´ ( 3LFFLQQL Â± rispetto a questa traiettoria prevedibile (sostanzialmente quella seguita da Duni) Â± FL DJJLXQJH OÂ¶HOHPHQWR GLYHUVLILFDQWH certo inquadrabile nel campo (in un senso ovviamente non banale e scontato) della Â³QDSROHWDQLWjÂ´ > @ LQ RJQL VHJPHQWR GHOOD SDUWLWXUD 3LFFLQQL SDOHVz VDOGR GRPLQLR GHO Â³FRQWUDSSXQWR WLPEULFRÂ´ SDGURQDQ]D QHOOÂ¶DUWLFROD]LRQH IRUPDOH GHL ILQDOL GÂ¶DWWR GRYL]LD GHL UHJLVWUL espressivi nelle arie. Nella Cecchina OD YLWDOLWj WXWWD Â³JHVWXDOHÂ´ GHOOD FRPPHGLD PXVLFale napoletana pervade le agili strutture drammaturgiche goldoniane, non senza piegarsi a quella vena sentimentale Â± alimentata dalla voga dei romanzi di Richardson Â± che in

223

PIERMARIO VESCOVO

IRU]D GHO GLODJDQWH VXFFHVVR HXURSHR GL TXHVWÂ¶RSHUD IRUWXQDWLVVLPD DVVXUVH SRL D FLIUD individuante dello stile di Piccinni.1

Come ho premesso Â± anche per la presenza di alcuni di loro in questo convegno Â± non voglio invadere il campo degli amici musicologi che si sono occupati di Piccinni e Goldoni, ma solo cercare una connessione in ciÃ² che la musica di Piccinni rivela a *ROGRQL GHO VXR Â³VLVWHPDÂ´ Sulla direzione parigina delOÂ¶XQD H GHOOÂ¶DOWUD FDUULHUD Â± del giovane musicista e del poeta teatrale maturo Â± molto Ã¨ stato scritto e chiarito (molto ho imparato dai contributi di Michele Calella e di Andrea Fabiano). Certo il passaggio dal sodalizio con Antonio Palomba (che segna gli anni 1754-58: anche con ispirazioni a Goldoni, come mostra il rapporto di Madama Arrighetta con Monsieur Petiton) a un rapporto forte con Goldoni (che parte con Gli uccellatori del 1758) assume un particolare significato. La bella veritÃ , di cui abbiamo detto, Â± Bologna 1762 Â± segna da piÃ¹ punti di vista il paesaggio come un vero e proprio crocevia, quello che si intreccia in altro modo GRSR OÂ¶DUULYR GL 3LFFLQQL D 3DULJL H FKH SRVVLDPR FRPSHQGLDUH QHOOD GDWD VLPEROLFD DOOÂ¶HVWUHPR ILQDOH GHO JHQQDLR 1777, con la versione francese della Cecchina alla ComÃ©die italienne. Mi limiterÃ² a qualche osservazione a partire da quello che OÂ¶DXWRELRJUDILD JROGRQLDQD PHWWH LQ WDYROD I MÃ©moires dedicano non poche citazioni a Piccinni, tanto piÃ¹ rilevanti QHOOÂ¶DVVHQ]D GL XQ SLDQR GL UDFFRQWR GHGLFDWR DOOÂ¶RSHUD JLRFRVD SHU PXVLFD H DO VXR ruolo centrale negli anni veneziani, specie in quelli che proponevo di non chiamare SL FRO QRPH GL Â³SHULRGR GHO 6DQ /XFDÂ´ 0HQWUH *ROGRQL SDUOD GHOOD SULPD D 3DUPD della Cecchina, egli cita solo en passant Duni, dedica ben altro spazio alla successiva intonazione di Piccinni. La Cecchina Ã¨ il fil rouge della stessa futura presenza del PXVLFLVWD D 3DULJL D SDUWLUH GDL SULPL SDVVL GL TXHVWL VRWWR OÂ¶HJLGD GL 0DUPRQWHO FKH hanno una WDSSD VLJQLILFDWLYD QHOOÂ¶DOOHVWLPHQWR GHOOD VWHVVD FRO OLEUHWWR YROWDWR LQ francese, alla ComÃ©die italienne. Piccinni, per Goldoni una sorta di anti-Gluck, Ã¨ il UDSSUHVHQWDQWH GHOOÂ¶LWDOLDQLWj PXVLFDOH D 3DULJL QHOOÂ¶HFRQRPLD GHO UDFFRQWR FKH WURYD spazio negli ultimi capitoli della terza parte dei MÃ©moires, vero compitore di una rÃ©forme che il Â«savant musicien allemandÂ» (questa la definizione goldoniana) non aveva, secondo lui, i numeri per portare avanti. ,O UDFFRQWR VL FRPSRQH LQ GXH Â³UHVSLULÂ´ R Â³SXQWDWHÂ´ H UHVWD VRVWDQ]LDOPHQWH VRVSeso, perchÃ© il momento successivo o conclusivo della guerra dei partiti gluckiano e SLFFLQLDQR TXDQGR RUPDL *ROGRQL q XVFLWR GL VFHQD DQFKH GDOOÂ¶LPSHJQR GHOOD VFULWWura di libretti, non viene narrato: siamo al capitolo ventisettesimo della terza parte, il vecchio Goldoni Ã¨ vinto da una delle sue piÃ¹ lunghe crisi di nervi (parossismo o convulsioni), che lo blocca non per pochi minuti ma per alcune ore. Il racconto dettagliato dei segni e degli effetti della sua malattia Â± e solo a questo punto, quasi alla fine 1

LORENZO MATTEI Â³1LFFROz 3LFFLQQLÂ´ sub voce, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, ,VWLWXWR ,WDOLDQR GHOOÂ¶(QFLFORSHGLD ,WDOLDQD YRO /;;;,,, SS -184, consultabile anche onOLQH DOOÂ¶LQGLUL]]R KWWS ZZZ WUHFFDQL LW HQciclopedia/niccolo-piccinni_(Dizionario-Biografico)/ (ultimo accesso il 15 giugno 2017). 224

DUE ÂłDISEGNATORIÂ´ ITALIANI

della narrazione Âą viene a sostituire quello che il lettore si attendeva di sentirsi raccontare: appunto la guerra Gluck-Piccinni, che fa scattare lo spirito di italianitĂ francese di Goldoni. Ce chapitre est interrompu par une indisposition Ă laquelle je suis sujet UHFLWD EHQ EL]]DUUDPHQWH LO VRPPDULR SRVWR FKH OÂśLQWHUUX]LRQH VL FROORFD QRQ nel tempo degli eventi narrati, ma del loro racconto o scrittura. PerchĂŠ Goldoni ha voluto marcare questo fatto, anzi esibirlo? Il dessegnar nel luogo di realizzazione, tra le polaritĂ del teatro italiano e del teatro IUDQFHVH H QHOOD VSHULPHQWD]LRQH GL XQ UXROR GL ÂłLWDOLDQLWjÂ´ FKH WURYD FHUWR LO VXR HOHPHQWR FDUDWWHUL]]DQWH QHOOÂśRSSRVL]LRQH DOOD PDQLHUD GL *OXFN VRQR L WUDWWL FDratteUL]]DQWL GHOOD ÂłFDUULHUDÂ´ GL 3LFFLQQL FKH LQWHUVHFD TXHOOD GL *ROGRQL H VH QH GLVWDQ]D anzitutto per gli estremi semplicemente cronologici (quelli che permetteranno al musicista di tornare indietro, dopo la Rivoluzione). Ma certo nella cultura italiana nella sua esportazione e disseminazione si trova qui una vicenda di intreccio esemplare, che si potrebbe non solo indagare di piĂš ma paragonare ancora, nel senso appunto di quelle che si chiamavano una volta le vite parallele. Una crisi di nervi Âą momento di caduta della tensione produttiva Âą produce la Bella veritĂ 8QÂśDOWUD FULVL GL QHUYL Âą RUPDL GHOOÂśXRPR ULWLUDWR H LQWHQWR D UDFFRQWDUH OD propria vita Âą e la confessione piĂš aperta di effetti e sintomi si colloca proprio, come per interposta persona QHO UDFFRQWR GHOOD FDUULHUD GHOOÂśDOWUR ÂłGLVHJQDWRUH LWDOLDQRÂ´ GL note e non di parole, NiccolĂ˛ Piccinni in terra di Francia.

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*LRYDQQL 3ROLQ 48(67$ )$56$ %8))$ $ 48$7752 92&, Ã&#x160; &203267$ &21 5(&,7$7,9, ,1 3526$ (7 $5,( ,1 086,&$ 75$ 35$66, ( 63(5,0(17$=,21, 127( 68 6725,$ 67587785( ( ',))86,21( ', 63(77$&2/, Â³0,67,Â´ $ 9(1(=,$ 1(//$ 6(&21'$ 0(7Â¬ '(/ 6(77(&(172 6FRSR GL TXHVWR PLR SLFFROR VDJJLR q FHUFDUH GDU FRQWR TXDQWXQTXH VRPPDULDPHQWH GL XQD VHULH GL VSHWWDFROL FDUDWWHUL]]DWL GD XQD PHVFRODQ]D GL OLQJXDJJL GLVSDUDWL LQ FXL SRVVLDPR WURYDUH DWWRUL FKH FDQWDQR FDQWDQWL FKH UHFLWDQR EDOOHULQH FKH FDQWDQR HFF LQ FXL YHQJRQR SRVWH LQ HVVHUH XQD VHULH GL VROX]LRQL FRPXQLFDWLYH FKH VL SRWUHEEHUR IRUVH GHILQLUH Â³DWLSLFKHÂ´ PD FKH LQ UHDOWj VRQR LO ULVXOWDWR GD XQ ODWR GHOOÂ¶DWWHVWD]LRQH LQ FRQWLQXLWj GL HVSHULHQ]H GL WUDGL]LRQH ORFDOH GD XQ DOWUR ODWR GHULYDQR GDOOÂ¶DVVHPEODJJLR WDORUD SL R PHQR DYYHQWXURVR GL IRUPH VSHWWDFRODUL DOORJHQH FRPH LO PpORGUDPH FRQ WHVWL WHDWUDOL H PXVLFDOL GL FRQFH]LRQH SL WUDGL]LRQDOPHQWH LWDOLDQD 9HQH]LD q OD SLD]]D VFHOWD FRPH OXRJR HVHPSODUH SHU VWXGLDUH TXHVWR IHQRPHQR SHU LO VXR HVVHUH DO WHPSR VWHVVR XQD VRUWD GL FHQWUR GL DFFRJOLHQ]D H GL LUUDGLD]LRQH GRYH DUULYDQR H GD GRYH SDUWRQR SHU OÂ¶(XURSD QRYLWj WHDWUDOL H PXVLFDOL LPSRUWDQWL H VLJQLILFDWLYH ,O SXQWR FURQRORJLFR GL LQL]LR GL TXHVWD SLFFROD LQGDJLQH q VHQ]D PHQR DUELWUDULR PD YXROH FRLQFLGHUH FRQ TXHOOR GL QDVFLWD GHOOÂ¶XOWLPR JUDQGH FRQWULEXWR GDWR GDO VLVWHPD SURGXWWLYR WHDWUDOH H PXVLFDOH YHQH]LDQR VHWWHFHQWHVFR DOOD FXOWXUD HXURSHD RVVLD OD FUHD]LRQH GHOOÂ¶RSHUD FRPLFD GL VWUXWWXUD JROGRQLDQD DYYHQXWD HVDWWDPHQWH D PHWj GHO VHFROR GHL OXPL %XRQD SDUWH GHL WHVWL TXL FHQVLWL1 VRQR VWDWL UHVL QRWL QHOOD SURVSHWWLYD GHOOD ULFRVWUX]LRQH GHOOD VWRULD GL XQ JHQHUH OD IDUVD GD VWXGLRVL FRPH 5REHUWR 9HUWL 2 'DYLG %U\DQW 3 HFF /D OHWWXUD FKH TXL VL YXRO SURSRUUH GL TXHVWR IHQRPHQR ROWUH FKH XVDUH XQD VHULH GL IRQWL LQWHJUDWLYH LQ SDUWH GLIIHUHQWL GD TXHVWL VWXGL LQWHQGH LQVHULUH TXHVWL VSHWWDFROL LQ XQD WUDGL]LRQH GL SL DPSLR UHVSLUR FRQVLGHUDQGROL QHOOD JOREDOLWj GHOOD SURGX]LRQH VSHWWDFRODUH LQVFHQDWD QHOOH VDOH GHOOD FLWWj ODJXQDUH FRPH XQD GLPRVWUD]LRQH WDQJLELOH GHOOD YDULHWj H GHOOD FRPSOHVVLWj GHOOH VROX]LRQL WHDWUDOL XVDWH GD FRPLFL PXVLFL EDOOHULQL SRHWL PDHVWUL H LPSUHVDUL SHU FHUFDUH OÂ¶LQFRQWUR GHO SXEEOLFR LQ XQ PHUFDWR YLYLVVLPR PD VHPSUH VXOOÂ¶RUOR GHOOD SUHFDULHWj GHO VXFFHVVR ,O SULPR WHVWR VX FXL YRJOLR DWWLUDUH OÂ¶DWWHQ]LRQH q XQR Â©VSHWWDFROR SRHWLFR H

6L YHGD TXDQWR HOHQFDWR LQ FRGD D TXHVWR FRQWULEXWR QHOOD 7DEHOOD 6SHWWDFROL LQ FXL VLDQR FRP SUHVHQWL WHDWUR GL SDUROD H WHDWUR LQ PXVLFD D 9HQH]LD WUD LO H LO 2 52%(572 9(57, ,QGL]L VX UHSHUWRULR JHRJUDILD H PLOLHX GHOOH IDUVH SHU PXVLFD LQ , YLFLQL GL 0R ]DUW /D IDUVD PXVLFDOH YHQH]LDQD - D FXUD GL 'DYLG %U\DQW YROO )LUHQ]H 2OVFKNL ,, SS - 3 '$9,' %5<$17 /D IDUVD PXVLFDOH FRRUGLQDWH SHU OD VWRULD GL XQ JHQHUH QRQ-JHQHUH LQ , YLFLQL GL 0R]DUW FLW SS - 227

GIOVANNI POLIN

PXVLFDOHÂª FRVu q GHILQLWR GDO VXR VWHVVR DXWRUH GL FXL PL VRQR GL UHFHQWH RFFXSDWR 4 LQVFHQDWR SUHVVR LO WHDWUR GL 6 *LRYDQQL *ULVRVWRQR QHOOÂ¶DXWXQQR GHO GD XQD FRPSDJQLD TXHOOD GL 2QRIULR 3DJDQLQL 5 LQ FXL FROODERUDURQR LQVLHPH PXVLFL SURIHVVLRQLVWL DWWRUL H EDOOHULQL 6L WUDWWD GHOOH 1R]]H GL 3DULGH YHUVL GL 3LHWUR &KLDUL H PXVLFD GL %DOGDVVDUUH *DOXSSL DUWLFRODWR LQ WUH D]LRQL FKH VL VYROJHYDQR DGRWWDQGR LO SULQFLSLR DULVWRWHOLFR GHOOÂ¶XQLWj GL WHPSR QHOOÂ¶DUFR GL XQÂ¶XQLFD JLRUQDWD ,O WHVWR HUD VWDWR FRQFHSLWR SUREDELOPHQWH SHU FHUFDUH GL ULODQFLDUH TXHOOD FKH ILQR D SRFKL DQQL SULPD HUD OD VDOD WHDWUDOH SL SUHVWLJLRVD GL 9HQH]LD FRQ XQD QRYLWj FKH QHOOH LQWHQ]LRQL DYUHEEH GRYXWR DWWUDUUH H DFFRQWHQWDUH RJQL VRUWD GL VSHWWDWRUL 3HU LO VXR VWXSHIDFHQWH DOOHVWLPHQWR OÂ¶LPSUHVDULR $QWRQLR &RGRJQDWR ILQ GDOOÂ¶HVWDWH DYHYD DGGLULWWXUD IDWWR PRGLILFDUH FRQ VWUXWWXUH HIILPHUH OÂ¶LQWHUQR GHO WHDWUR6 GDOOR VFHQRJUDIR H DUFKLWHWWR WHDWUDOH 5RPXDOGR 0DXUR /D VSHULPHQWDOLWj GL TXDQWR LGHDWR q FRVu GLFKLDUDWD GDO SRHWD QHOOD SUHID]LRQH GHO OLEUHWWR VWDPSDWR GD )HQ]R 7 Â« $QFKH JOL DQWLFKL VLD URPDQL VLD JUHFL HEEHUR GHJOL VSHWWDFROL WHDWUDOL FKH QRQ HUDQR Qp FRPPHGLH Qp WUDJHGLH H SDUWHFLSDYDQR WXWWR LQVLHPH GHOOÂ¶XQR H GHOOÂ¶DOWUR 6X WHDWUL GL )UDQFLD VH QH YHGRQR DÂ¶ JLRUQL QRVWUL VRYHQWH H VLFFRPH L FRQILQL GHOOD SRHVLD VRQR YDVWLVVLPL OD IDQWDVLD GÂ¶RJQL SRHWD DVVHQQDWR JOL SXz WHQHU OXRJR GL UDJLRQH SHU WHQWDUH GHOOH VWUDGH QRQ SL EDWWXWH GDJOL DOWUL TXDQGR VL WUDWWD GL GLYHUWLUH LO SXEEOLFR FKH GHOOD QRYLWj IX VHPSUH DPDQWLVVLPR 4XHVWR DPRUH GL QRYLWj KD GDWR RULJLQH DO SUHVHQWH OLEUHWWR GL PRGR FKH SHUVLQR QHO WLWROR GLIHUHQWH GDJOL DOWUL VH QÂ¶q YROXWR FRQVHUYDUH LO FDUDWWHUH 'LUj EHQH FKL YRUUj GLUH QRQ HVVHU HJOL Qp WUDJHGLD Qp FRPPHGLD Qp GUDPPD VHULR Qp GUDPPD JLRFRVR EHQFKp FRQWHQJD XQ SRFR GL WXWWR H QH LPLWL LQ TXDOFKH PDQLHUD OÂ¶LGHD VHQ]D DOORQWDQDUVL JUDQ IDWWR GDO YHULVLPLOH 9ROHQGRVL PHVFRODUH LQ HVVR JOL DWWRUL FKH UHFLWDQR H GL TXHOOL FKH FDQWDQR QRQ KR WURYDWR ULSLHJR PLJOLRUH FKH TXHOOR GL ULFRUUHUH DOOD IDYROD LQ FXL KDQQR OD VXD SDUWH JOL XRPLQL H L QXPL GHVWLQDQGR LO UDJLRQDUH RUGLQDULR SHU JOL XRPLQL H ULVHUEDQGR LO FDQWR DJOL GHL 6FKLYDU YROHQGR LO 4

0L VLD SHUPHVVR LO ULIHULPHQWR DG XQ PLR UHFHQWLVVLPR FRQWULEXWR 6WRULD GL XQ HVSHULPHQWR IDOOLWR /H QR]]H GL 3DULGH GL 3LHWUR &KLDUL %DOGDVVDUUH *DOXSSL 9HQH]LD WHDWUR GL 6 *LRYDQQL *ULVR VWRPR DXWXQQR RUD LQ FRUVR GL VWDPSD LQ Â©6WXGL *ROGRQLDQLÂª Q V D FXL ULPDQGR SHU XQ DSSURIRQGLPHQWR GHOOÂ¶DUJRPHQWR ,Q SUHFHGHQ]D GHO WHVWR VL HUD RFFXSDWR SXU LQ XQD SURVSHWWLYD GLIIHUHQWH OÂ¶XQLFR FRQWULEXWR GL ULOLHYR GHGLFDWR LQ SDVVDWR DOOD SURGX]LRQH OLEUHWWLVWLFD GL &KLDUL RV VLD $11$ /$85$ %(//,1$ 'DOOD SULQFLSHVVD Â©$OFLPHQDÂª DO Â©0DUFKHVH YLOODQRÂª OD TXHVWLRQH GHL JHQHUL QHO OLEUHWWR SHU PXVLFD $WWL GHO FRQYHJQR 9HQH]LD - PDU]R 8Q ULYDOH GL &DUOR *ROGRQL OÂ¶$EDWH &KLDUL H LO WHDWUR HXURSHR GHO 6HWWHFHQWR D FXUD GL &DUPHOR $OEHUWL 9LFHQ]D 1HUL 3R]]D 1XRYD ELEOLRWHFD GL FXOWXUD SS - 5 &IU OH QRWH VX 2QRIULR 3DJDQLQL LQ )5$1&(6&2 %$572/, 1RWL]LH LVWRULFKH GHÂ¶ FRPLFL LWDOLDQL SUH FHGXWH GDO IRJOLR FKH VHUYH GL SURVSHWWR DOOÂ¶RSHUD 1RWL]LH LVWRULFKH GHÂ¶ FRPLFL SL ULQRPDWL LWDOLDQL D FXUD GL *LRYDQQD 6SDUDFHOOR LQWURGX]LRQH GL )UDQFR 9D]]ROHU WUDVFUL]LRQH GL 0DXUL]LR 0HODL HGL]LRQH RQ-OLQH QHOOÂ¶DPELWR GHO SURJHWWR Â©/HV 6DYRLUV GHV DFWHXUV LWDOLHQVÂª GLUHWWR GD $QGUHD )D ELDQR S 6 6WDQGR DL 1RWDWRUL *UDGHQLJR ,-9PF PV *UDGHQLJR YRO ,,, F Y LQ GDWD DJRVWR VL HUD SURFHGXWR Â©IRUPDQGR DQFKH XQD VSHFLH GL DQILWHDWUR FROOÂ¶DJJLXQJHUH DOWUL VHVVDQWD SDOFKL RWWR SHU SDUWH VRSUD OD VFHQDÂª H SUROXQJDQGR LO SDYLPHQWR GHO SDOFR Â©LO WXWWR FRQ FHUH H FKLRFKH >ODPSD GDUL@ LOOXPLQDWR JUDQGLRVDPHQWHÂª , GDWL VRQR QRWL ILQ GDO IRQGDPHQWDOH 1,&2/$ 0$1*,1, , WHDWUL GL 9HQH]LD 0LODQR 0XUVLD S 7 6L q SUHVR LQ HVDPH OÂ¶HVHPSODUH FRQVHUYDWR SUHVVR OD %LEOLRWHFD 1D]LRQDOH &HQWUDOH GL 5RPD YLVL ELOH RQ OLQH LQ KWWSV ERRNV JRRJOH LW ERRNV"LG Z M- ;VFWOZ& XOWLPR DFFHVVR LO JHQQDLR 228

QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI

SHULFROR FKH VSLDFFLD D TXDOFKH VSLULWR SL GLOLFDWR GL VHQWLU XQ GLDORJR PHVFRODWR GL SHUVRQH FKH FDQWDQR H FKH VHPSOLFHPHQWH IDYHOODQR KR SURFXUDWR FKH QRQ VÂ¶LQFRQWULQR PDL OH XQH FROOH DOWUH R QRQ DEELDQR ELVRJQR GL LQWHUURPSHUVL VFDPELHYROPHQWH WUD ORUR

,O ULVXOWDWR IX XQD PHVFLGDQ]D VSHWWDFRODUH LQ FXL IXURQR SRVWH LQ HVVHUH XQD FRQJHULH GL GLIIHUHQWL VROX]LRQL WHDWUDOL FKH SDOHVDYDQR 1) XQ XVR DOWHUQDWR GL SDUODWR FRQ WRQR WUDJLFR XPDQL H FDQWDWR GHLWj FRQ UHFLWDWLYL H SH]]L FKLXVL H LPSLHJR GL GLIIHUHQWL UHJLVWUL OLQJXLVWLFL QHOOH DULH , , , , ,, ,, ,, H GXHWWL EXIIL , ,, ,,, H QHOOH DULH , , , , ,, ,, ,, ,, ,,, H GXHWWL VHUL ,, 2) OÂ¶LPSLHJR GL FRUL GL GHLWj FRQ SDUWL VROLVWH FKH VL DOWHUQDQR , , ,, ,,, ,,, FRQ IXQ]LRQH LQWURGXWWLYD FRQFOXVLYD H GL DFFRPSDJQDPDQHQWR GL EDOOL 3) OÂ¶LQVHULPHQWR GL EDOOL ROWUH FKH DOOD ILQH GL FLDVFXQD SDUWH , ,, DQFKH HQWUR OÂ¶D]LRQH , ,, - LQ UHDOWj GD SULQFLSLR SHQVDWR SHU ,, - H ,,, DFFRPSDJQDWL GD FRUL FRQ VROLVWL R VROR GDOÂ¶RUFKHVWUD , 4) OÂ¶XVR GL HQVHPEOH ILQDOL DUWLFRODWL D ILQH D]LRQH , ,, 5) OÂ¶HQWUDWD LQ VFHQD GL PDFFKLQH WHDWUDOL VWXSHIDFHQWL DFFRPSDJQDWH GD FRUL D LQL]LR H ILQH VSHWWDFROR

/R VSHWWDFROR SUHQGHYD HOHPHQWL SURYHQLHQWL GD WUDGL]LRQL GLVSDUDWH OD WUDJHGLD GHO WHDWUR GL SDUROD OÂ¶RSHUD FRPLFD SHU PXVLFD FRHYD FRQ OD VXD FDOLEUDWD DOWHUQDQ]D FKLDURVFXUDWH GL VHULR H FRPLFR H L ILQDOL GÂ¶DWWR FRQFHUWDWL GRYH OH QRWH DGHULYDQR DOOR VYROJHUVL GHO SORW OÂ¶DQWLFR GUDPPD SHU PXVLFD VHLFHQWHVFR FRL VXRL PLUDERODQWL HIIHWWL VFHQLFL OH GHLWj LO VRJJHWWR PLWRORJLFR ULDWWDWR DOOD ELVRJQD H SHUILQR L GLYHUWLVVHPHQWV GDQ]DWL VRYHQWH LQVHULWL QHO FRUVR GHJOL DWWL GHJOL VSHWWDFROL GUDPPDWLFR PXVLFDOL IUDQFRIRQL *OL LQJUHGLHQWL VRQR PLVFHODWL FRQ WDOXQH LPSURSULHWj L EDOOL LQWHUQL DOOH SDUWL QRQ VRQR GUDPPDWXUJLFDPHQWH FRUUHODWL DO UHVWR GHOOÂ¶D]LRQH FRPH LQYHFH DYYHQLYD QHJOL VSHWWDFROL IUDQFHVL H JOL LQVLHPL ILQDOL GÂ¶DWWR QRQ VRQR VXSSRUWDWL GD DGHJXDWL VYROJLPHQWL GUDPPDWLFL FRPH DFFDGHYD QHL GUDPPL JLRFRVL GL VWDPSR JROGRQLDQR GL TXHJOL DQQL $SSDUH SRL LQFRQJUXR FKH GHOOH GHLWj TXDOL 0HUFXULR H 3VLFKH VL HVSULPDQR FRPH GHL VHUYL EXIIL FRQ WDQWR GL FDYDWLQH H GXHWWL PXOWLVH]LRQDOL 3L IRQWL8 FRQFRUGDQR VXOOÂ¶HVLWR GLVDVWURVR GHOOH 1R]]H GL 3DULGH SHU OH TXDOL SHU DPPRUWL]]DUH OÂ¶LQJHQWH LQYHVWLPHQWR FDXVDWR GDO FRVWR GHJOL LPSRQHQWL DSSDUDWL VFHQLFL FKH QHO ILQDOH SUHYHGHYDQR SHUILQR OÂ¶LQJUHVVR VXO SDOFR GL TXDWWURGLFL FDYDOOL 8

2OWUH DL FLWDWL 1RWDWRUL *UDGHQLJR YRO ,,, F Y LQ GDWD RWWREUH DQFKH XQD OHWWHUD GL &DUOR *ROGRQL GHO RWWREUH DO FRQWH $UFRQDWL &$5/2 *2/'21, /HWWHUH LQ 2SHUH FRPSOHWH D FXUD GL *LXVHSSH 2UWRODQL 9HQH]LD (GL]LRQL GHO 0XQLFLSLR 9RO ;;;9,,, S H OH QRWH VXOOR VSHWWDFROR GL GXH EHQ FRQRVFLXWL FDWDORJKL GL FROOH]LRQL OLEUHWWL GL PHORGUDPPL GDWL D 9HQH]LD QHO ;9,, H ;9,,, VHFROR &DWDORJR SXUJDWLVVLPR GL WXWWL OL GUDPPL SHU PXVLFD UHFLWDWLVL QHÂ¶ WHDWUL GL 9HQH]LD GDOOÂ¶DQQR 0'&;;;9,, VLQ RJJL > @ GD $QWRQLR *URSSR DFFUHVFLXWR GL WXWWL OL VFHQDULL YDULH HGL]LRQL DJJLXQWH D GUDPPL H LQWHUPHGLL 9HQH]LD >PD @ PV ,-9QP FRG LW 9,, S H &DWDORJR GHÂ¶ GUDPPL PXVLFDOL IDWWL LQ 9HQH]LD ,-0E PV DQRQLPR VHF ;9,,, 5DFFROWD GUDPPDWLFD &RUQLDQL $OJDURWWL SS - 229

GIOVANNI POLIN

YHUL D WUDLQDUH L FDUUL WULRQIDOL GHOOH GHLWj HUDQR VWDWH SUHYLVWH TXDOFRVD FRPH VHWWDQWD UHFLWH FRQ XQ EROOHWWLQR GÂ¶LQJUHVVR GL EHQ GXH OLUH RVVLD TXDUDQWD VROGL &RVu SHU FLWDUH XQ WHVWLPRQH FRHYR 9 VL DWWHVWD FKH OÂ¶HVLWR ULXVFu LQIHOLFLVVLPR H PROWR DPDUH ULXVFLURQR TXHVWH QR]]H DJOL LQWHUHVVDWL WDQWR SL FKH OÂ¶DSSDUHFFKLR GL PDFFKLQH H PDJQLILFKH GHFRUD]LRQL FRVWz VRPPH QRQ LQGiffeUHQWL GL VROGR HG LO FRQFRUVR GL SRSSROR IX FRVu VFDUVR FKH GRSSR OÂ¶HVSHULPHQWR GL SRFKH recite furono costretti li comici di desistere e con loro gravissimo danno di ripigliare OÂ¶HVHUFL]LR GHOOH FRPPHGLH

4XHVWR FRPSRUWz FKH LO WHVWR GL &KLDUL ULPDQHVVH LQYHFH LQ VFHQD VROR SHU XQD GR]]LQD GL UHFLWH FRPH ULSRUWD LO VROLWR *UDGHQLJR 10 $ PLR DYYLVR VL SXz FRQJHWWXUDUH FKH OÂ¶LQVXFFHVVR IX GRYXWR GD XQ ODWR DOOD QRQFXUDQ]D GL &KLDUL ULVSHWWR DJOL RUL]]RQWL GL DVSHWWDWLYD GHO SXEEOLFR PROWR OHJDWL D WXWWD XQD VHULH GL FRQYHQ]LRQL QRQ VFULWWH VHGLPHQWDWHVL QHO FRUVR GHJOL DQQL GD XQ DOWUR ODWR DOOÂ¶LPSLHJR GL OLQJXDJJL PXVLFDOL LQDGDWWL H LQFRQJUXL D FRPH VL SHQVDYD GRYHVVHUR HVSULPHUVL GHOOH GHLWj QRQ VL SXz IDU FDQWDUH 3VLFKH R 0HUFXULR FRPH VHUYL EXIIL (SSXUH TXHVWD VSHULPHQWD]LRQH QRQ YD VRWWRYDOXWDWD 1RQ q XQ FDVR FKH HVVD SUHQGD YLWD LQ XQ SHULRGR LQ FXL D 9HQH]LD FRPH q QRWR YHGRQR OD OXFH EHQ GXH WUDWWDWL11 FKH DPELVFRQR D GDUH LQGLFD]LRQL VXO WHPD GHOOD ULIRUPD GHOOÂ¶RSHUD LWDOLDQD $OJDURWWL QHO H 2UWHV QHO FRQ VXJJHULPHQWL DOPHQR QHO FDVR GL 2UWHV FKH ULFKLDPDQR OH VROX]LRQL DGRWWDWH GD &KLDUL SUHYHGHQGR OÂ¶LPSLHJR LQ SDOFRVFHQLFR GL EDOOL GHQWUR OÂ¶D]LRQH FRQ RSHUDWRUL LQ JUDGR GL HVSULPHUVL H FDQWDQGR H GDQ]DQGR 12 /D SLqFH GL &KLDUL H *DOXSSL q LQ RJQL FDVR XQ HVSOLFLWR VHJQDOH GHOOD ULFHUFD GL XQ ULQQRYDPHQWR VSHWWDFRODUH FRPSOHVVLYR PD q DQFKH OD URWWXUD VHSSXUH DSSDUHQWHPHQWH QRQ DFFHWWDWD GL XQD WUDGL]LRQH LQ FXL WHDWUR GL SDUROD H LQ PXVLFD YLDJJLDQR VHSDUDWL PD FKH D EHQ YHGHUH LQ UHDOWj HUD JLj SUHVHQWH GD GHFHQQL VHSSXUH LQ PRGR GLYHUVR H FRQ WXWWH OH GLIIHUHQ]H RYYLH QHO PRPHQWR LQ FXL DOOH FRPPHGLH VL DOWHUQDYDQR LQWHUPH]]L LQ PXVLFD ( TXHVWD WUDGL]LRQH HVLVWH DQFRUD QHO TXDQGR XQ HQWUDFWH FRPH OD 6HUYD 9

&RVu LO FLWDWR &DWDORJR GHÂ¶ GUDPPL S /R ULIHULVFRQR L VROLWL 1RWDWRUL *UDGHQLJR FLW YRO ,,, F Y Â©4XHVWR VSHWWDFROR QRQ GXUz SL FKH GRGHFL VHUH VWDQWH LO SRFR DJJUDGLPHQWR H FRQFRUVR QRQ FKH OD VLURFDOH VWDJLRQH SHU OD TXDO FRVD UHVR LQ FHUWR PRGR IDOOLWR OÂ¶LPSUHVDULR H VFDSLWDQGR OL GL OXL FROOHJDWL FRQYHQQH ULGXUUH LO WHDWUR VWHV VR DOOD IRUPD GL SULPD H IDU UHFLWDUH YDULH FRPPHGLH H WUDJLFRPPHGLH H IUD TXHVWH XQD QRYLVVLPD PDL SL UDSSUHVHQWDWD FLRq OD &ORWLOGH UHJLQD GL $UDJRQD DGRUQDWD GD XQ FDUUR WULRQIDQWH FRQ FDYDOOL EDUGDWL HW DOWUH JUDQGLRVH UDSSUHVHQWDQ]H QRQ SDJDQGRVL SL GL TXLQGLFL VROGL DO EROOHWWLQRÂª 11 &IU )5$1&(6&2 $/*$5277, 6DJJLR VRSUD OÂ¶RSHUD LQ PXVLFD OH HGL]LRQL GL 9HQH]LD H GL /LYRUQR D FXUD GL $QQDOLVD %LQL /XFFD /LEUHULD 0XVLFDOH ,WDOLDQD H *,$00$5,$ 25 7(6 5LIOHVVLRQL VRSUD L GUDPPL SHU LQ PXVLFD $JJLXQWDYL XQD QXRYD D]LRQH GUDPPDWLFD 9HQH]LD 3DVTXDOL HG PRGHUQD LQ &DOFROR VRSUD OD YHULWj GHOOÂ¶LVWRULD H DOWUL VFULWWL D FXUD GL %DUWROR $QJODQL *HQRYD &RVWD H 1RODQ 12 7DOL FDUDWWHULVWLFKH HUDQR SUHYLVWH SHU OD SURWDJRQLVWD GHOOD &DOLVVR VSHUJLXUD GL 2UWHV &IU *,$0 0$5,$ 257(6 &DOLVVR VSHUJLXUD LQ 7HVWL WHDWUDOL SHU PXVLFD HG FULWLFD D FXUD GL *LRYDQQL 3ROLQ 9HQH]LD )RQGD]LRQH *LRUJLR &LQL 10

230

QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI

ERORJQHVH ILQWD DOHPDQQD13 IRUVH XOWLPR HVHPSODUH RYYLDPHQWH PRGLILFDWR GL XQ WHVWR OD )LQWD WHGHVFD PXVLFDWR GD +DVVH14 YDUL GHFHQQL SULPD QHO q LQVHULWR DO 6 $QJLROR GD 0HGHEDFK IUD OH FRPPHGLH 15 1HO IUDWWHPSR JLj QHO VL q GHOLQHDWD XQD QXRYD WHQGHQ]D FRQ OÂ¶DOOHVWLPHQWR FRQ VXFFHVVR16 DO 6 0RLVq VHPSUH DO WHPSR GHOOH FRPPHGLH GL XQD YHUVLRQH DPSOLDWD D FLQTXH SHUVRQDJJL GL XQ JURVVR LQWHUPH]]R FRPH /D IDYROD GHL WUH JREEL GL *ROGRQL H &LDPSL FKH FRQWLHQH JLj PROWH VWUXWWXUH IRUPDOL WLSLFKH GHL GUDPPL FRPLFL SHU PXVLFD GL VWDPSR JROGRQLDQR17 $VVHFRQGDQGR XQD WUDGL]LRQH FKH FRPH q EHQ QRWR 18 KD XQD VXD QRWHYROH IRUWXQD QHL WHDWUL URPDQL FRPH LO 9DOOH D SDUWLUH GDJOL DQQLÂ¶ DQFKH D 9HQH]LD SRFKH VWDJLRQL GRSR VL LQL]LDQR D SURGXUUH LQWHUPH]]L FKH VRQR WDORUD ULGX]LRQL GL GUDPPL FRPLFL SUHHVLVWHQWL RIIHUWL DO SXEEOLFR DVVLHPH DOOH FRPPHGLH GD SDUWH GL FRPSDJQLH PLVWH GL FRPLFL H PXVLFL H OD FRVD WDOYROWD KD RWWLPL ULVFRQWUL &RVu ULSRUWD GLIDWWL OD Â©*D]]HWWD YHQHWDÂª Q GHO GLFHPEUH 19 PDUWHGu D VHUD GHOOD VHWWLPDQD FRUUHQWH LO WHDWUR D 6 $QJHOR GLHGH DO SXEEOLFR XQD QRYLWj SUHVHQWDQGROL XQ LQWHUPH]]R D FLQTXH YRFL FKH SXz GLUVL XQ GUDPPD JLRFRVR TXDOH IX LO )LORIRIR GL &DPSDJQD JLj DOWUH YROWH YHGXWR LQ 9HQH]LD PD FKH SHU OÂ¶DXWRUH GHOOD SRHVLD H SHU LO FRPSRVLWRUH GHOOD PXVLFD ULYHGHUVL SRWHYD DQFKH FRVu DOWHUDWR FRQ XQLYHUVDOH SLDFHUH /D PXVLFD JLRFRVD QHÂ¶ WHDWUL VL YD DYYLFLQDQGR D JUDQ SDVVL DO SUH]]R YLOLVVuPR GHOOH FRPPHGLH FRQ JUDQ YDQWDJJLR GHOOÂ¶HFFRQRPLD FRPXQH PD QRQ VR FRQ TXDQWR GHFRUR GHOOD PXVLFD PHGHVLPD H GL WXWWD OD SURIHVVLRQH

/D FRVD SUHVH VXELWR SLHGH WDQWR FKH QHO VXFFHVVLYR JHQQDLR LO PHGHVLPR JLRUQDOH 13

9HQH]LD 9DOYDVHQVH 6X TXHVWR LQWHUPH]]R H OD VXD UHFH]LRQH FIU OÂ¶LQWURGX]LRQH GL &ODXGLR 7RVFDQL LQ -2+$11 $'2/) +$66( /D ILQWD WHGHVFD &DUORWWD H 3DQWDOHRQH WUH LQWHUPH]]L SHU $WWDOR UH GL %LWLQLD 1DSROL 7HD WUR GL VDQ %DUWRORPHR 3LVD (76 SS 9,,-;9,,, 15 6HFRQGR LO FLWDWR &DWDORJR GHÂ¶ GUDPPL S Â©1HOOH UHFLWH DXWXQQDOL IDWWH GD FRPLFL QHO WHDWUR GL 6 $QJLROR IX UDSSUHVHQWDWR IUD OH FRPPHGLH LO VHJXHQWH LQWHUPH]]R 6HUYD ERORJQHVH ILQWD DOHPDQ QDÂª 16 /R ULIHULVFRQR L VROLWL 1RWDWRUL *UDGHQLJR FLW YRO ,,, F U Â© QRYHPEUH 1HO WHDWUR *LXVWL QLDQL D 6 0RLVq OD FRPSDJQLD GH FRPLFL GHOOD 7 )D >"@ LQYLWDURQR DG XQD ORUR SDUWLFRODUH QRYLVVL PD IDWLFD FLRq DJOL LQWHUPH]]L LQ PXVLFD D TXDWWUR YRFL LQWLWRODWL /L WUH JREEL ULYDOL GL PDGDPD 9H] ]RVD SUHFHGXWL GD XQD FRPPHGLD LQWLWRODWD 3DQWDORQH LPEURJOLDWR QHOOD PXVLFD H 7UXIIDOGLQR SURWHW WRUH GHOOD YLUWXRVD HG HEEH RJQL FRVD IHOLFLVVLPR LQFRQWURÂª 17 3HU XQD OHWWXUD GL TXHVWR WHVWR EDVWL LO ULIHULPHQWR D $11$ /$85$ %(//,1$ 7UH JREEL SHU $QDJLO GD LQ Â©)LQFKp QRQ VSOHQGH LQ FLHO QRWWXUQD IDFHÂª 6WXGL LQ PHPRULD GL )UDQFHVFR 'HJUDGD D FXUD GL &HVDUH )HUWRQDQL (PLOLR 6DOD H &ODXGLR 7RVFDQL 0LODQR /(' SS - 18 &IU 0,&+$(/ ) 52%,1621 7KUHH YHUVLRQV RI *ROGRQLÂ¶V ,O )LORVRIR GL FDPSDJQD LQ 9HQH]LD H LO PHORGUDPPD QHO 6HWWHFHQWR D FXUD GL 0DULD 7HUHVD 0XUDUR )LUHQ]H 2OVFKNL ,, SS - 19 &IU OD ULSURGX]LRQH RQ OLQH GL XQD FRSLD GHO SHULRGLFR LQ ,-5Q LQ KWWSV ERRNV JRRJOH LW ERRNV"LG BMINO 6 FR0& SJ 37 OSJ 37 GT JD]]HWWD YHQHWD % VRXUFH EO RWV *Y Z YBL VLJ $'H;KH'F23,4G&%( ( 8B9(6]P0 KO LW VD ; VTL YHG DK8.(ZL 8JYU; -I8$K8-WKR.+D6U$ V4 $(,37$* Y RQHSDJH T JD]]HWWD YHQHWD % I IDOV H XOWLPR DFFHVVR LO PDU]R 8QD FRSLD GLJLWDOH GHO SHULRGLFR q DQFKH GLVSRQLELOH DOOHJDWD LQ &' D *DVSDUR *R]]L H OD VXD IDPLJOLD Â± D FXUD GL 0DQOLR 3DVWRUH 6WRFFKL H *LOEHUWR 3L]]DPLJOLR 9HQH]LD ,VWLWXWR 9HQHWR GL 6FLHQ]H /HWWHUH HG $UWL 14

231

GIOVANNI POLIN

WHVWLPRQLD QHO Q GHO JHQQDUR OD WHU]D QRYLWj GDWD DO SXEEOLFR QHOOH VFRUVH IHVWH IX LO QXRYR LQWHUPH]]R UDSSUHVHQWDWR QHO WHDWUR D 6DQWÂ¶$QJHOR FKH GD XQD YHUD RSHUD EHUQHVFD QRQ q GLIIHUHQWH VH QRQ VH QHO VROR VXR QRPH H QHO SUH]]R PHVFKLQR FKH QH FRVWD OD SRUWD /D PXVLFD GL TXHVWR LQWHUPH]]R q QRYLVVLPD H VL GLFH IDWWD GD XQ GLOHWWDQWH FKH JLXVWDPHQWH KD PHULWDWD OÂ¶DSSURYD]LRQH GHO SXEEOLFR $QFKH GL TXHVWR VSHWWDFROR WHDWUDOH VL LQWHVH GLUH FRPXQHPHQWH FKH D WDO SUH]]R QRQ SRWHYD GHVLGHUDUVL GL PHJOLR H JOL DWWRUL QHOOÂ¶RUGLQH ORUR KDQQR PRWLYR DQFKÂ¶HVVL GÂ¶HVVHUH VRGGLVIDWWL GHJOL DSSODXVL GHO PRQGR

( FRVu DQFRUD OR VWHVVR SHULRGLFR QHO QXPHUR GHO JHQQDUR Â©DQFKH QHO WHDWUR D 6DQWÂ¶$QJHOR VL DSSDUHFFKLDQR GHÂ¶ QXRYL LQWHUPH]]L LQ PXVLFD SHU OXQHGL SURVVLPR FKH GLIIHUHQWL QRQ VDUDQQR GD XQD RSHUD LQWHUD IXRUFKp QHO QRPHÂª /D OLPSLGD SHUFH]LRQH GL TXHVWR VWDWR GL FRVH GD SDUWH GHOOÂ¶HVWHQVRUH GHOOH SDJLQH GHOOD Â©*D]]HWWD YHQHWDÂª OR VWHVVR &KLDUL LQ TXHVWR SHULRGR20 ROWUH D GDUH LQ TXDOFKH PRGR OÂ¶LGHD GHOOÂ¶LPSRUWDQ]D VHPSUH PDJJLRUH FKH DVVXPH OD PXVLFD GXUDQWH OH UDSSUHVHQWD]LRQL GHOOH FRPPHGLH FL ID DQFKH FRPSUHQGHUH FRPH YHUVLRQL IRUWHPHQWH DGXOWHUDWH GL WHVWL FRPLFL SHU PXVLFD SRWHVVHUR FRPXQTXH IXQ]LRQDUH PROWR EHQH D WHDWUR LQFRQWUDQGR OÂ¶DSSURYD]LRQH GHO SXEEOLFR H FRPH TXHVWR IDWWR JHQHUDVVH XQD VSRQWDQHD FRQFRUUHQ]D DO ULEDVVR GHO SUH]]R GHL EROOHWWLQL GÂ¶HQWUDWD H LPSOLFLWDPHQWH GHL FRVWL GL SURGX]LRQH FRQ OH VDOH GRYH VL GDYDQR GUDPPL JLRFRVL SHU PXVLFD 6L WUDWWD GL XQ IHQRPHQR GL FXL PL SDUH VL VLD DYXWD ILQRUD SRFD FRQVDSHYROH]]D FULWLFD H FKH FRQWLQXHUj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Â©FRPLFL WRVFDQLÂª LPSHJQDWL DO 6 6DPXHOH /D PXVLFD FDQWDWD SDUH FRPLQFLDUH D HQWUDUH VHSSXUH VSRUDGLFDPHQWH DQFKH QHL EDOOL TXDQGR GDQ]DWULFL FRQ GRWL FDQRUH LQWRQDQR EUDQL SHQVDWL SHU EODQGLUH LO SXEEOLFR 9L VRQR DOPHQR XQ SDLR GL DWWHVWD]LRQL GL TXHVWR IHQRPHQR H VRQR D PLR DYYLVR OD VSLD GL XQ IHQRPHQR FKH FUHGR IRUVH XQ SRÂ¶ SL GLIIXVR GL TXHO FKH SDUH /D SULPD GL TXHVWH WHVWLPRQLDQ]H ULJXDUGD *LDFRPLQD )RUWL XQD EDOOHULQD FRQ EXRQD DWWLWXGLQH DO FDQWR WDQWR FKH QHO VRVWHQQH XQD SDUWH FRPSOHWD LQ XQÂ¶RSHUD21 20

1,&2/$ 0$1*,1, Â³&KLDUL 3LHWURÂ´ VXE YRFH LQ 'L]LRQDULR %LRJUDILFR GHJOL LWDOLDQL 5RPD ,VWLWX WR GHOOÂ¶HQFLFORSHGLD LWDOLDQD YRO ;;,9 SS - FL LQIRUPD FKH OÂ¶DEDWH EUHVFLDQR Â©IX LO UHGDWWRUH >GHOOD Â©*D]]HWWD 9HQHWDÂª@ GDO IHEEUDLR DO PDU]R Âª GHO FHOHEUH JLRUQDOH IRQ GDWR GD *DVSDUR *R]]L 21 )X =HOPLUD QHO 5LQDOGR PXVLFDWR $ 7R]]L GDWR D 9HQH]LD DO WHDWUR GL 6 6DOYDWRUH GXUDQWH OD VWD JLRQH GHOOÂ¶DVFHQVLRQH FRPH DWWHVWD LO OLEUHWWR VWDPSDWR GD &DVDOL ,-%F

232

QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI

PRJOLH GHO SL QRWR GDQ]DWRUH H FRUHRJUDIR *LXVHSSH )RUWL (OOD GRSR JOL HVRUGL DSSDUHQWHPHQWH DYYHQXWL LQ DUHD YHQHWD QHO 22 DYHYD DFFRPSDJQDWR LO PDULWR D /RQGUD HVLEHQGRVL FRQ OXL DO .LQJÂ¶V 7KHDWHU WUD LO H LO 23 SHU SRL FRQGXUUH XQD GLVFUHWD FDUULHUD VXL SDOFRVFHQLFL GHOOÂ¶,WDOLD FHQWUR VHWWHQWULRQDOH 24 ILQHQGR L VXRL JLRUQL D *LELOWHUUD QHO 25 8QD FURQDFD GL DOFXQH VXH HVL]LRQL FDQRUH ULVXOWD GD XQR GHL SUH]LRVL FDWDORJKL26 GHOOH FROOH]LRQL DVVHPEODWH D IRUPDUH OD FHOHEUH UDFFROWD GUDPPDWLFD &RUQLDQL $OJDURWWL RJJL LQ ,-0E 4XHVWR TXDQWR ULSRUWDWR $XWXQQR Â± 6 0RLVq Â± 1R]]H LQ FDPSDJQD SRHVLD GL *LDFRPR *HQGDQHVL 0XVLFD GL *UHJRULR 6FLUROLÂ« LQ IRQGR DO OLEUHWWR GHYH HVVHUYL GXH FDUWHVLQL YRODQWL GL GXH FDQWDWH QHOOÂ¶RSHUD H GL XQD FDQ]RQH FDQWDWD GDOOD VLJQRUD *LDFRPLQD )RUWL QHO EDOOR H GHYH HVVHUH TXHVWD FDQ]RQH LQ LQJOHVH FRQ OD WUDGX]LRQH LQ LWDOLDQR H GDOOÂ¶DOWUD SDUWH DOWUD FDQ]RQH GL WUH VWURIIH DOOD YHQH]LDQD SXU FDQWDWH VX OD PHGHVLPD PXVLFD GHOOD FDQ]RQH LQJOHVH FDUQHYDOH Â± 6 0RLVq ,PSUHVD GÂ¶RSHUD SRHVLD GL %RUWRODPLR &DYDOLHUL PXVLFD GL 3LHWUR *XJOLHOPLÂ« GHYH HVVHUYL DQFRUD XQÂ¶DOWUD FDUWD YRODQWH DWWDFFDWD GL XQD FDQ]RQH FDQWDWD GDOOD VLJQRUD *LDFRPLQD )RUWL EDOOHULQD QHO WHPSR GHO EDOOR VHFRQGR FKLHGHQGR SHUGRQR DO SXEEOLFR SHU HVVHU WUH R TXDWWUR VHUH FKH QRQ EDOODYD SHU ULVSHWWR H WLPRUH GL ULFHYHUH GDO SXEEOLFR TXDOFKH DIIURQWR DWWHVR FKH DYHYD DYXWR DUGLWUH QHOOD SULPD UHFLWD GHOOÂ¶RSHUD VRSUDGGHWWD QHO VHFRQGR EDOOR GL ULPSURYHUDUH DG DOWD YRFH LO SXEEOLFR FDUDWWHUL]]DQGROR SHU LQJLXVWR H LQGLVFUHWR SHU QRQ DYHU LQFRQWUDWR RQGH LO ULSLHJR GL ULIRUPDUH LO VHFRQGR EDOOR FKH UDSSUHVHQWDYD XQ QRYL]LDWR GRYH D VDQWD PHQVD LQWHUYHQu OD VRSUDGGHWWD EDOOHULQD FKH ILJXUDYD HVVHU OD QRYL]]D HG DOOÂ¶DO]DU GHO VLSDULR VXELWR 22

6L WURYD WUD L GDQ]DWRUL LPSHJQDWL QHL EDOOL SRVWL WUD JOL DWWL GL XQD ULSUHVD GHOOR 6SH]LDOH GL & *RO GRQL 9 3DOODYLFLQL Â± ' )LVFKLHWWL GDWD D 7ULHVWH QHO ,O OLEUHWWR 9HQQH]LD )HQ]R q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Â©1RWL]LH GDO PRQGR R VLD *D]HWWD HGL]LRQH ULRUGLQDWD DFFUHVFLXWD H GL FDUWH JHRJUDILFKH DGRUQDÂª Q GHO DJRVWR S LQ FXL VL OHJJH Â©'RYHQGR LO VLJQRU *LXVHSSH )RUWL SURIHVVR UH GL EDOOR GRSR DQQL YHQWLGXH FLUFD FKH DELWDYD LQ 9HQH]LD SRUWDUVL SHU VXRL DIIDUL IXRUL GHO 9HQHWR 6WDWR SHUFLz SULPD GL SDUWLUH ID QRWR VH YL IRVVH TXDOFKH SDUHQWH GHOOD TXRQGDP *LDFRPLQD )RUWL IX VXD FRQÇ&#x2022;RUWH GHIXQWD GD GXH DQQL LQ *LELOWHUUD FKH DYHVVH TXDOFKH D]LRQH R SUHWHVD R YHUVR GHOOD PH GHPD GHIXQWD R YHUVR OR VWHVVR VLJQRU *LXÇ&#x2022;HSSH )RUWL VL SUHÇ&#x2022;HQWHUj GDO SDURFR GL 6 *HUHPLD LQ 9H QH]LD FRQ IDUVL ULFRQRVFHUH PRVWUDQGRJOL DXWHQWLFL GRFXPHQWL GHOOH ORUR SUHWHVH PHQWUH VDUDQQR GHQ WUR LO WHUPLQH GL WXWWR LO SUHVHQWH PHVH GL DJRVWR SDUWHQ]D GDO GHWWR VLJQRU )RUWL VRGGLVIDWWL GHVLGH UDQGR FKH SULPD GHOOD VXD SDUWHQ]D FKH QRQ UHÇ&#x2022;WL DOFXQD SHQGHQ]D Âª 26 6L WUDWWD GHOOD &RQWLQXD]LRQH DJJLXQWD HVDWWLVVLPD DO &DWDORJR VWDPSDWR GHOOL GUDPPL PXVLFDOL LQ VHJXLWR D TXHOOR VWDPSDWR DOOD VWDJLRQH GHOOÂ¶LQYHUQR GHOOD SULPDYHUD GHOOÂ¶DQQR VLQR DOOÂ¶DXWXQQR GHOOÂ¶DQQR PV DQ VHF ;9,,, - ,-0E 5DFFROWD GUDPPDWLFD &RUQLDQL $OJDURWWL 233

GIOVANNI POLIN

XPLOPHQWH FDQWz OD FDQ]RQH PRVWUDQGRVL YHUVR LO SXEEOLFR SHQWLWD GHOOÂ¶HUURUH WUDVFRUVR LO FKH IX EHQ GDO SXEEOLFR DFFROWR GLPRVWUDQGRJOL FRO EDWWHUH GHOOH PDQL H GL UHSOLFDWL HYYLYD FKH JOL HUD VWDWR FRQFHVVR LO SHUGRQR

8Q VHFRQGR HSLVRGLR DSSDUH QHO H KD SHU SURWDJRQLVWD 0DULD 0HURQL XQD GDQ]DWULFH DWWLYD WUD LO 27 H LO 28 HYLGHQWHPHQWH QRQ PROWR GRWDWD GD XQ SXQWR GL YLVWD FDQRUR FRPH ULSRUWD XQR GHL FDWDORJKL FRQVHUYDWL LQ ,-0E 29 FDUQHYDOH 7HDWUR GL 6 0RLVq &LDUODWDQR LQ ILHUD 3RHVLD &KLDUL 0XVLFD *D]]DQLJD FRQ XQD FDUWLQD YRODQWH LQ ILQH GL XQD FDQ]RQH FDQWDWD QHO SULPR EDOOR GDOOD VLJQRUD 0DULD 0HURQL EDOODULQD FKH GRSR OD SULPD UHFLWD QRQ OD FDQWz SL SHU HVVHU LQVRIIULELOH GD XGLUOD FDQWDU

1HO IUDWWHPSR XQÂ¶DOWUD WLSRORJLD GL UDSSUHVHQWD]LRQH WHDWUDOH PXVLFDOH GLYLHQH FRPXQH /D FRQYLYHQ]D DOOÂ¶LQWHUQR GHOOD VWHVVD FRPSDJQLD GL SURIHVVLRQDOLWj GLIIHUHQWL SRUWD TXDVL SHU JHQHUD]LRQH VSRQWDQHD D XQ QXRYR WLSR GL WHVWR GRYH VL DOWHUQDQR UHFLWD]LRQH SDUODWD H DULH LQ PXVLFD ,O SULPR GHL OLEUHWWL FKH DWWHVWDQR TXHVWD VRUWD GL VSHWWDFROR 2UD]LR ILQWR VFKLHVRQ GDWR QHO FDUQHYDOH 30 DO 6 6DPXHOH SUREDELOPHQWH GD XQ JUXSSR PLVWR GL FRPLFL H PXVLFL OR GHILQLVFH Â©IDUVD DG XVR IUDQFHVHÂª HG q SRVVLELOH FKH VLD TXHVWR DOPHQR LQ SDUWH LO ULVXOWDWR GHO FDOFR GL XQ PRGHOOR VSHWWDFRODUH DSSUHVR GD FRPLFL FRPH 'RPHQLFR %DVVL QHOOH ORUR HVSHULHQ]H LQ )UDQFLD 31 ,Q UHDOWj VH VWLDPR D TXDQWR DIIHUPDWR D SURSRVLWR GL TXHVWR WHVWR GD XQ WHVWLPRQH FRHYR TXHVWR PRGHOOR SDUH IRVVH JLj LQ XVR 5DIIDHOH 7RGHVFKLQL XQ QRWDLR YHQH]LDQR EHQ FRQRVFLXWR FRPH DPLFR GHL *R]]L UHGLJHQGR XQ FDWDORJR FRPPHQWDWR GHOOD SURSULD FROOH]LRQH GL OLEUHWWL32 SRL FLWDWR GD :LHO 33 FRPPHQWD FRVu GLIDWWL QHO

/D WURYLDPR FLWDWD FRPH EDOOHULQD QHO OLEUHWWR 7RULQR 6WDPSHULD 5HDOH GHO &UHVR PXVLFDWD GD 3DVTXDOH &DIIDUR GDWR DO 7HDWUR 5HJLR GL 7RULQR QHO FDUQHYDOH ,O OLEUHWWR q YLVLELOH RQ OLQH LQ KWWSV ERRNV JRRJOH LW ERRNV"LG 4$%($$$$F$$- SJ 33 OSJ 33 GT 0HURQL %PDU LD %EDOOR VRXUFH EO RWV L/[ [0*0'+ VLJ %:4+[U&M96T)U( + NX P KMV KO LW VD ; YHG DK8.(ZMD R6 B-Q8$K:';%R.+==,&7$ &K'R$4J\0$8 Y RQHSDJH T 0HURQL %PDULD %EDOOR I IDOVH! XOWLPR DFFHVVR LO PDU]R 28 6L WURYD FLWDWD LQ YDUL OLEUHWWL UHODWLYL D VSHWWDFROL GDWL D %HUOLQR QHO IHEEUDLR GL TXHOOÂ¶DQQR H RUD YL VLELOL RQ OLQH WUD OH ULSURGX]LRQL GLJLWDOL GHOOD 6FKDW] FROOHFWLRQ LQ 86-:F LQ KWWSV ZZZ ORF JRY FROOHFWLRQV DOEHUW-VFKDW] "T 0HURQL & 0DULD XOWLPR XOWLPR DFFHVVR LO PDU]R 29 &IU OD &RQWLQXD]LRQH DJJLXQWD FLW 30 ,O OLEUHWWR 9HQH]LD *HUHPLD q FRQVXOWDELOH RQ OLQH LQ KWWSV ERRNV JRRJOH LW ERRNV" LG 6S (T&O$ R& SJ 3$ OSJ 3$ GT RUD]LR %VFKLHVRQ VRXUFH EO RWV L 'D[X]F VL J :0D] .%H ]B. )MDRU3TT T%;J KO LW VD ; YHG DK8.(ZLO )O=U8$K;'-0$.+9T Z&J84 $(,-'$$ Y RQHSDJH T RUD]LR %VFKLHVRQ I IDOVH XOWLPR DFFHVVR LO Â&#x192; DSULOH 31 &IU (0,/,2 6$/$ $VFHQGHQWL IUDQFHVL GHOOD IDUVD PRGHUQD LQ , YLFLQL GL 0R]DUW FLW SS LQ SDUWLFRODUH SS - 6L YHGD TXHVWR VDJJLR DQFKH SHU XQÂ¶DUWLFRODWD GLVFXVVLRQH GHO FRQ FHWWR GL IDUVD DOOD IUDQFHVH 32 6L WUDWWD GHO &DWWDORJR GL WXWWL OL GUDPPL UDSSUHVHQWDWL LQ PXVLFD LQ 9HQH]LD GDOOÂ¶DQQR ILQR DO SUHVHQWH > @ &RO QRPH GHÂ¶ FRPSRVLWRUL GHOOD SRHVLD H GHOOD PXVLFD H FROOÂ¶LQGLFD]LRQH GHÂ¶ WHDWUL

234

QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI

D SURSRVLWR GHO VXFFLWDWR 2UD]LR ILQWR VFKLHVRQ Â©LQ TXHVWR DQQR H QHO SDVVDWR >TXLQGL SULPD GHO @ VL UDSSUHVHQWDURQR GD FRPLFL DOFXQH IDUVH ULGLFROH PD VHQ]D PDVFKHUH FDQWDQGR DULH LQ PXVLFD EHQFKp IRVVHUR VHQ]D PXVLFD OL UHFLWDWLYL &RVu IX UDSSUHVHQWDWD TXHVWD IDUVD FKH q OD VROD VWDPSDWDÂª ,R KR OÂ¶LPSUHVVLRQH FKH LO ULIHULPHQWR DOOD IRUPD IUDQFHVH GHO IURQWHVSL]LR GL TXHVWR OLEUHWWR GHO ROWUH FKH XQ PRGR SHU GHILQLUH OH SLqFH OHJJHUH LQ FXL FRQYLYRQR SH]]L FKLXVL PXVLFDWL H UHFLWD]LRQH ULFKLDPDQGR PRGHOOL FRVWUXWWLYL WUDQVDOSLQL FRPH TXHOOL DG HVHPSLR GHOOH FRHYH FRPpGLH HQ YDXGHYLOOHV VLD DQFKH XQD PDQLHUD GL QRELOLWDUH LQ PDQLHUD HVWHURILOD XQD PRGDOLWj DXWRFWRQD SUHHVLVWHQWH GL UDSSUHVHQWD]LRQH GL WHVWL QHL TXDOL LO FRQWHQXWR SRSRODUH GLDOHWWDOH q IRUWHPHQWH FDUDWWHUL]]DQWH OH DPELHQWD]LRQL FKH VL DYUDQQR OD *LXGHFFD 0LUD 0HVWUH HFF SURIRQGDPHQWH QRVWUDQH H L WHPL DOTXDQWR FRQYHQ]LRQDOL WDQWR GD SDUHUH GLIILFLOPHQWH FRUUHODELOL DOOD FXOWXUD WUDQVDOSLQD ,Q RJQL FDVR GÂ¶RUD LQ SRL OD ORFX]LRQH Â©IDUVD DOOD IUDQFHVHÂª QHOOD SHUFH]LRQH FRPXQH GHJOL VSHWWDWRUL YHQH]LDQL YDUUj D GHILQLUH TXHJOL VSHWWDFROL PHVVL VRYHQWH LQ VFHQD GD FRPSDJQLH PLVWH GL FRPLFL H PXVLFL GRYH VL DOWHUQDQR LO SDUODWR H LO FDQWR ,Q SRFKL DQQL LQ DOFXQL WHDWUL JHVWLWL GD FRPLFL FRPH LO 6 &DVVLDQR R LO 6 6DPXHOH VL UDSSUHVHQWDQR EHQ SL GL GLHFL WHVWL GL TXHVWR WLSR H XQ GLOHWWDQWH FRPH *LRYDQQL 'ROILQ FKH HVRUGLVFH SDUH QHO FRQ OD FDQWDWD ,O PDULWR JHORVR HVHJXLWD VX QRWH GL $QGUHD /XFFKHVL LQ XQÂ¶DFFDGHPLD GRYH HJOL ILJXUD QHOOD GRSSLD YHVWH GL PXVLFR H SRHWD 34 VL VSHFLDOL]]D QHOOD VWHVXUD GHL YHUVL GL TXHVWH IDUVH LQ EXRQD SDUWH LQVFHQDWH QHJOL VSHWWDFROL GHOOD WURXSH GL 'RPHQLFR %DVVL 6L FUHD QHOOÂ¶RUL]]RQWH GL DVSHWWDWLYD GHO SXEEOLFR YHQH]LDQR XQD FHUWD FRQVXHWXGLQH FRQ TXHVWR WLSR GL VSHWWDFROL WDQWR FKH TXDQGR QHOOÂ¶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p QRQ VL GHIL QLVFH PDL WDOH H OÂ¶RVVHTXLRVLWj FKH VIRGHUD QHOOH VXH GHGLFKH SDUH FRQIHUPDUH OD FRVD PD XQ PHP EUR GL XQD IDPLJOLD FLWWDGLQHVFD 35 &RVu DWWHVWD LO &DWDORJR GHÂ¶ GUDPPL SS - Â©1HO SUHVHQWH DXWXQQR XQD FRPSDJQLD DFFLGHQ WDOPHQWH UDFFROWD H FRPSRVWD GL PXVLFL EDOODULQL H TXDOFKH FRPLFR SUHVH LQ DIILWWR LO WHDWUR GL 6 &DV VLDQR DVVLVWLWD GD XQ FHUWR &RJQL YHQHWR VL GLHGHUR D GDU SURYH GHOOD GLYHUVD ORU SURIHVVLRQH IUDPPL VFKLDQGR LO FDQWR H LO EDOOR QHOOH ORUR UDSSUHVHQWD]LRQL H ILVVDQGR DOOD SRUWD LO WHQXH HVERUVR GL VROGL YHQWL QH VRUWLURQR XQD PHGLRFUH IRUWXQD 4XHVWH GLYHUVH SHUVRQH VWDELOLWL DYHYDQR L ORUR DFFRUGL QHO OD FLWWj GHOOR VWDWR HFFOHVLDVWLFR PD VRVSHVD OÂ¶DSHUWXUD GHÂ¶ WHDWUL SHU OÂ¶LPSUHYHGXWD PRUWH GHO VRPPR SRQWHILFH &OHPHQWH ;,9 VL YLGHUR DOOÂ¶LPSURYYLVR OLFHQ]LDWL H UDPLQJKL FRVLFFKp WURYDWD SHU VRUWH GL VLPSHJQDWR LO WHDWUR GL 6 &DVVLDQR ULXVFu ORUR GL FROj FROORFDUVL ,O SULPR GUDPPD GD ORUR SRVWR LQ 235

GIOVANNI POLIN

VHQ]D SUREOHPL XQD SLqFH FKH YLHQH Â©UDSSUHVHQWDWD GD YLUWXRVL FDQWDQWL FRPH IDUVD D UDJLRQH GL QRQ HVVHU VWDWL LQ WHPSR GL PHWWHUOD LQ UHFLWDWLYL LQ PXVLFDÂª 36 6L WUDWWD GHL &DYDOLHUL OXQDWLFL37 VX PXVLFD GL *LDFRPR 5XVW 8QD QRWD D PDUJLQH 3DUH SODXVLELOH FRPXQTXH FKH TXHVWR WLSR GL VSHWWDFROL H TXHVWD DELWXGLQH HVHFXWLYD QRQ IRVVHUR GLIIXVL VROR WUD OH ODQGH YHQHWH VH LQ XQD SDUWLWXUD GL XQD FRPPHGLD SHU PXVLFD LQ QDSROHWDQR GL 1LFFROz 3LFFLQQL *HORVLD SHU JHORVLD GDWD D 1DSROL QHOOÂ¶HVWDWH 38 H SRL ULSUHVD QHO 39 VHPSUH DO WHDWUR GHL )LRUHQWLQL q SUHVHQWH TXHVWD LQGLFD]LRQH LQHTXLYRFD 40 Â©L qui sotto recitativi si eseguiranno tutti in prosa senza accompagnamento della musica e cosÃ¬ in prosiegue SHU WXWWD OÂ¶RSHUD /D PXVLFD VXRQHUj GRYH OD WURYDWH VHJQDWD LQ SURVLHJXHÂª &KH TXHVWR JHQHUH GHOOD Â©IDUVD DOOD IUDQFHVHÂª VLD FRQVLGHUDWR OÂ¶XOWLPR ULWURYDWR GD SURSRUUH SHU LQFRQWUDUH LO IDYRUH GHO SXEEOLFR OR WHVWLPRQLD LQGLUHWWDPHQWH DQFKH XQ GUDPPD JLRFRVR GL *LRYDQQL %HUWDWL H )HOLFH $OHVVDQGUL GDWR DO 6 0RLVq QHOOÂ¶DXWXQQR RVVLD /D QRYLWj ,Q HVVR XQ LPSUHVDULR LWDOLDQR LQ WHUUD WHGHVFD SHQVD GL ULVROOHYDUH OH VRUWL GHOOD SURSULD FRPSDJQLD SURSRQHQGR DO SXEEOLFR Â©XQD IDUVD >FKH@ QRQ KDQQR DQFRU YHGXWD DOOD XVDQ]D IUDQFHVHÂª 41 /D SHUYLFDFLD GL TXHVWD WLSRORJLD GL VSHWWDFROL q DWWHVWDWD DQFKH GDOOH UDSSUHVHQWD]LRQL FKH DYUDQQR OXRJR LQ EHQ GXH WHDWUL DQFRUD LO 6 &DVVLDQR H LO 6 *LRYDQQL *ULVRVWRPR VHPSUH DG RSHUD GL WURXSHV PLVWH GRYH SHUz DQFKH WDOXQL FRPLFL FRPH DOFXQL PHPEUL GHOOD FRPSDJQLD %DVVL DYHYDQR EXRQD SUHSDUD]LRQH PXVLFDOH 42 (VHPSODUH DSSDUH D TXHVWR ULJXDUGR OD YLFHQGD GHOOÂ¶HGXFD]LRQH PXVLFDOH GL *LXOLD *ULWWL 3L]]DPLJOLR ULIHULWD GD %DUWROL43 FKH QDUUD Â©)X TXHVWD ILJOLXROD GL /XLJL *ULWWL HG q PRJOLH GL &RVWDQ]R 3L]]DPLJOLR 'D XQD VXD ]LD SDWHUQD PDHVWUD GL PXVLFD QHOOÂ¶2VSLWDOH GHÂ¶ 0HQGLFDQWL LQ 9HQH]LD IX LVWUXLWD QHOOÂ¶DUWH GHO FDQWDUH H YL ULXVFu VXIILFLHQWHPHQWH 6HJXu VHPSUH LO SDGUH UHFLWDQGR QHOOH FRPPHGLH H FDQWDQGR LQ YDUL LQWHUPH]]LÂª VFHQD HEEH SHU WLWROR /L FDYDOLHUL OXQDWLFL 0XVLFD GL *LDFRPR 5XVWÂ« &ULWLFD WHDWUDOH 0XVLFD GL *HQQDUR $VWDULWWDÂ« TXHVWR GUDPPD D GLIIHUHQ]D GH /L FDYDOLHUL OXQDWLFL q FRPSRVWR LQWLHUDPHQWH LQ YHUVR H ULGRWWR LQ PXVLFD H IX GD VROL PXVLFL UDSSUHVHQWDWRÂª 36 &RVu QHOOD &RQWLQXD]LRQH DJJLXQWD FLW 37 ,O OLEUHWWR 9HQH]LD V H q LQ ,-%F 38 ,O OLEUHWWR 1DSROL )ODXWR q LQ ,-1F ,O FDVW SUHYHGHYD 0DULDQQD 0RQWL ' $XURUD 5RVD 6TXLOODFL &OLPHQH 0DULD /XGRYLVL &ODULFH $QJHOD 7HUUDFLDQL &DQQHWHOOD /XFLD 3HUH] 6WHOOD *LXVHSSH &DVDFFLD ' 3ROLELR 7DFFR $QWRQLR &DVDFFLD ' 7ULIRQH 7DSSR 1LFROD *ULPDOGL 5LF FDUGR *LRYDQQL %HUWDQL ' *HUXQGLR )LOLSSR &DVDFFLD 6XJOLD 39 ,O OLEUHWWR 1DSROL )ODXWR q LQ ,-0F 1HO FDVW LQ TXHOOÂ¶RFFDVLRQH 5DFKHOH 'Â¶2UWD ' $XUR UD %DUEDUD 6DVVL &OLPHQH 3DOPLUD 6DVVL &ODULFH 5DIIDHOH 0RQWRUVL &DQQHWHOOD *LXVHSSH &D VDFFLD ' 3ROLELR 7DFFR $QWRQLR &DVDFFLD ' 7ULIRQH 7DSSR 3DVTXDOH 'L *LRYDQQL 5LFFDUGR $QWRQLR )HUUDUL ' *HUXQGLR 40 /D IRQWH q LQ ,-1F H OÂ¶LQGLFD]LRQH D F U 41 &RVu QHO OLEUHWWR 9HQH]LD &DVDOL LQ ,-0E 5DFF 'UDPP LQ , D S 42 6X TXHVWR DVSHWWR SHU XQD YLVLRQH GLDFURQLFD FRPSOHVVLYD GHO IHQRPHQR FIU 3$2/2 )$%%5, , FR PLFL DOOÂ¶RSHUD OH FRPSHWHQ]H PXVLFDOL GHOOÂ¶DWWRUH Â©&XOWXUH WHDWUDOLÂª SS Â± 43 )5$1&(6&2 %$572/, 1RWL]LH LVWRULFKH GHÂ¶ FRPLFL LWDOLDQL FKH ILRULURQR LQWRUQR DOOÂ¶DQQR 0'/ IL QR D JLRUQL SUHVHQWL 3DGRYD &RQ]DWWL ,, SS - 236

QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI

4XDQGR SRL D SDUWLUH GDOOD ILQH GHJOL DQQLÂ¶ FRPLQFHUDQQR DG HVVHUH LQVFHQDWL FROOH FRPPHGLH VHPSUH SL GL IUHTXHQWH L JURVVL LQWHUPH]]L FRQ WLWROL FRPH OÂ¶$PHULFDQR GL 3LFFLQQL R OD 9HQGHPPLD GL *D]]DQLJD QRQ PDQFKHUDQQR L FDVL SDUWLFRODUL GL ULSUHVD GL IRUWXQD GL TXHVWR WLSR GL VSHWWDFROR FRPH OD WUDVIRUPD]LRQH GL XQ YHFFKLR ODYRUR GL 6DFFKLQL GHO /Â¶LVROD GÂ¶DPRU L FXL UHFLWDWLYL GLYHQWDQR GLDORJKL SDUODWL QHOOÂ¶DOOHVWLPHQWR GDWR DO 6 &DVVLDQR QHOOÂ¶DXWXQQR 44 4XHVWR WLWROR DYHYD JLj VXELWR XQD WUDVIRUPD]LRQH LQ RSpUD FRPLTXH RYYLDPHQWH FRQ GLDORJKL UHFLWDWL H SH]]L FKLXVL JUD]LH D )UDPHU\45 GLYHQWDQGR QHO /D FRORQLH H VL SRWUHEEH SHQVDUH LQ DSSDUHQ]D FKH TXHVWD YHUVLRQH YHQH]LDQD VLD XQD GHFOLQD]LRQH LQ LWDOLDQR GHO WHVWR IUDQFHVH PD FRPH KD GLPRVWUDWR EULOODQWHPHQWH (OHQD 7RQROR 46 TXDQWR GDWR QHOOD FLWWj ODJXQDUH HUD LQ UHDOWj XQD GLUHWWD WUDVIRUPD]LRQH GHL YHUVL GHO YHFFKLR LQWHUPH]]R GL ROWUH GXH OXVWUL SULPD LQ SURVD 0D D 9HQH]LD VXFFHGH FKH VL PHVFROLQR DQFKH DOWUL VSHWWDFROL FKH SUHYHGRQR OD UHFLWD]LRQH DOOÂ¶LQWHUQR GL DOFXQL GUDPPL JLRFRVL q LO FDVR GHOOÂ¶LQVHULPHQWR GL XQ SDLR GL PpORGUDPHV QHO FDUQHYDOH DO 6 0RLVq 3LPPDOLRQH H 2UIHR GRSR FKH XQD FRPSDJQLD GL FRPLFL IUDQFHVL SURYHQLHQWL GD 9LHQQD47 QHO DYHYD SUHVHQWDWR DO 6 6DPXHOH WUD L SURSUL ODYRUL DQFKH 3\JPDOLRQ SDUROH GL 5RXVVHDX UHFLWDWH D YROWH LQ LWDOLDQR H D YROWH LQ IUDQFHVH FRPH QDUUDWR GD *R]]L GD Â©/XLJL %XUVpÂª RVVLD /RXLV %XUVD\ SVHXGRQLPR GL /RXLV %UX\DV48 SUHVXPELOPHQWH VXOOH QRWH GL )UDQ] $VSOPD\U JLj XGLWH QHOOD FDSLWDOH DVEXUJLFD TXDQGR OD WURXSH GL -HDQ 5LYDO GHWWR $XIUHVQH 49 LQJDJJLDWD GD 'Â¶$IIOLVLR Oj VL HVLELYD QHO 50 6L WUDWWD GL XQ IHQRPHQR JLj QRWR H EHQ VWXGLDWR 51 VX FXL QRQ q QHFHVVDULR TXL VRIIHUPDUVL SL FKH WDQWR VH QRQ 44

,O OLEUHWWR 9HQH]LD %DVVDJOLD q LQ ,-0E 5DFF 'UDPP 6XO UXROR GL )UDPHU\ QHOOD FROODERUD]LRQH FRQ 6DFFKLQL QHOOÂ¶DGDWWDPHQWR Â³FUHDWLYRÂ´ GL TXHVWR OD YRUR FIU 0$5. '$5/2: 1LFRODV-(WLHQQH )UDPHU\ DQG O\ULF WKHDWUH LQ HLJKWHHQWK-FHQWXU\ )UDQFH 2[IRUG 9ROWDLUH )RXQGDWLRQ 46 (/(1$ 7212/2 )UDPHU\ HW 6DFFKLQL 'H /Â¶LVROD GÂ¶DPRUH j /D &RORQLH LQ (/(1$ 7212/2 $Q WRQLR 6DFFKLQL GH OÂ¶RSpUD LWDOLHQ j OD WUDJpGLH O\ULTXH UDSSRUW GH ' ( $ 8QLYHUVLWp GH 7RXUV VHS WHPEUH SS - LQ SDUW S 47 7XWWD OD YLFHQGD q QDUUDWD LQ PRGR FRORULWR GD &DUOR *R]]L QHOOD VXD $SSHQGLFH DO UDJLRQDPHQWR LQJHQXR GHO WRPR SULPR RUD HGLWD PRGHUQDPHQWH D FXUD GL $QQD 6FDQQDSLHFR LQ &$5/2 *2==, 5D JLRQDPHQWR LQJHQXR 'DL Â³SUHDPEROLÂ´ DOOÂ¶Â©$SSHQGLFHÂª 6FULWWL GL WHRULD WHDWUDOH 9HQH]LD 0DUVLOLR SS - 48 6X GL OXL FIU OD VXFFLQWD YRFH GHGLFDWDJOL LQ &pVDU &DOHQGULHU pOHFWURQLTXH GHV VSHFWDFOHV VRXV OÂ¶$QFLHQ 5pJLPH HW VRXV OD 5pYROXWLRQ LQ KWWS FHVDU RUJ XN FHVDU SHRSOH SHRSOH SKS"IFW HGLW SHUVRQB82,' XOWLPR DFFHVVR LO OXJOLR 49 6X TXHVWÂ¶DWWRUH H FDSRFRPLFR FIU 8/<66( .817=-$8%(57 /H FRPpGLHQ $XIUHVQH - *HQqYH -XOOLHQ 3DULV 'UR] 50 ,O OLEUHWWR GHO 3\JPDOLRQ UHODWLYR D TXHOOD PHVVLQVFHQD 9LHQQD .XU]E|FK ULSRUWD LQHTXL YRFDELOPHQWH FKH OD PXVLFD YHQQH FUHDWD SHU TXHOOÂ¶RFFDVLRQH GD )UDQ] $VSHOPD\HU RVVLD $VSOPD\U 51 %DVWLQR L ULIHULPHQWL D *(25*(6 %(&.(5 /H 3\JPDOLRQ GH - -- 5RXVVHDX HQ ,WDOLH - *HQqYH =RHOOQHU *,29$11, 025(//, Â± (/9,',2 685,$1 3LJPDOLRQH D 9HQH]LD LQ 9HQH]LD H LO PHORGUDPPD QHO 6HWWHFHQWR D FXUD GL 0DULD 7HUHVD 0XUDUR ,, )LUHQ]H 2OVFKNL SS (0,/,2 6$/$ /D FDUULHUD GL 3LJPDOLRQH RYYHUR 1DVFLWD H SULPH PHWDPRUIRVL GHO PpORGUDPH LQ -($1 -$&48(6 52866($8 Â± +(15< &2,*1(7 3\JPDOLRQ H 6,021( $1721,2 62*5$), Â± *,29$1 1, %$77,67$ &,0$'25 3LPPDOLRQH D FXUD GL (PLOLR 6DOD 0LODQR 5LFRUGL /8&,2 78)$12 45

237

GIOVANNI POLIN

SHU TXDQWR ULSRUWDQR OH WHVWLPRQLDQ]H GHL GXH FDWDORJKL LQ ,-0E FKH FRQWULEXLVFRQR D GHILQLUH LQ PDQLHUD IDWWXDOH XQ SRÂ¶ SL SUHFLVD TXHVWD ULSUHVH FRQWHVWXDOL]]DQGROH QHL ORUR GDWL PDWHULDOL H FRQVHQWHQGR WUD OÂ¶DOWUR OÂ¶DWWULEX]LRQH GHOOD SDWHUQLWj GHO VHFRQGR GL TXHVWL WHVWL UHVWDWD ILQRUD LJQRWD DQFKH VH VROR DL PXVLFRORJL52 &RVu ULSRUWD LO SULPR GHL GXH FDWDORJKL HVDPLQDWL 53 Ciarlatano in fiera Poesia Chiari Musica Gazzaniga... Le recite di questo carnevale nel WHDWUR GL 6 0RLVq ULXVFLURQR VIRUWXQDWLVVLPH H OÂ¶LPSUHVDULR WHQWz GL SURFXUDUVL LO FRQFRrVR FROOÂ¶LQWURGXUUH QHO VXGGHWWR GUDPPD XQD VFHQD OLULFD LQWLWRODWD Il Pimmalione che fu recitato da valoroso personaggio in lingua francese con molto applauso. Per questo HVSHULPHQWR VL VHUYLURQR GL XQ OLEUHWWR FKH IX VWDPSDWR QHOOÂ¶DQQR SUHFHGHQWH DG uso del teatro di S. Samuele dove fu con fortuna rappresentata la suddetta scena da uno GHOOD FRPSDJQLD GHÂ¶ FRPLFL IUDQFHVL FKH SHU OD SULPD YROWD LQ 9HQH]LD UHFLWDURQR FRmmedia nel loro idioma e le recite furono determinate per un dato numero con assenso di TXHOOÂ¶LPSUHVDULR FKH SHU XQD FRQYHQXWD VXPPD GL VROGR H SHU LO GDWR LQWHUYDOOR ORUR FeGHWWH OÂ¶XVR GHO WHDWUR GD OXL FRQGRWWR /Â¶XGLHQ]D IX QXPHURVD YROHQGR OD JHQWH IDU FUHGere di intendere un linguaggio che gli era sconosciuto.... Principe ipocondriaco anche TXHVWR GUDPPD IX IRU]D VRVWHQHUOR FRQ OD UDSSUHVHQWD]LRQH GÂ¶DOWUD VFHQD OLULFD Orfeo di L. B.

,QIRUPD]LRQL DQDORJKH IRUQLVFH DQFKH OÂ¶DOWUR FDWDORJR FKLDUHQGR ILQDOPHQWH LQ SL FKL VLD TXHVWR / % RVVLD OÂ¶DWWRUH /RXLV %RXUVD\ SVHXGRQLPR GL /RXLV %UX\DV &LDUODWDQR LQ ILHUD 3RHVLD &KLDUL 0XVLFD *D]]DQLJD 1HO WHPSR FKH TXHVWR GUDPPD HUD LQ VFHQD LO TXDOH QRQ DYHYD DYXWR WURSSR EXRQ HVLWR VL VRVWLWXu GRSR LO VHFRQGR EDOOR LQYHFH GHO WHU]R DWWR GHOOÂ¶RSHUD DOOL GHO PHVH GL JHQQDUR ,O 3LPPDOLRQH VFHQD OLULFD UDSSUHVHQWDWD GD /XLJL %XUVDLM DWWRU IUDQFHVH IUD JOÂ¶$UFDGL GL 5RPD 1RQ VL VWDPSz LO OLEUR PD VL VRQR VHUYLWL GL TXHOOR FKH VL VWDPSz OD SULPD YROWD VHUYu D 6 6DPXHOH QHOOÂ¶DQQR VFRUVR GRYH VL UHFLWDYDQR FRPPHGLH IUDQFHVL 6L IHFH TXHVWR 3LPPDOLRQH SHU VHWWH RWWR UHFLWH FLUFD SRL VL FDPELz SHU DOWUH WUH R TXDWWUR UHFLWH FLUFD QHOOÂ¶2UIHR VFHQD OLULFD GL FRPSRVL]LRQH GHO PHGHVLPR VLJQRU %XUVDLM IDWWD SHU WDOH RFFDVLRQH H GL TXHVWD VL VWDPSz LO OLEUHWWR XQLWR DO IUDQFHVH DQFRUD OÂ¶LWDOLDQR 54

Due note a margine. Secondo una ben costruita ipotesi di Luigi Pavanello 55 la realizzazione di due delle prime sculture di Antonio Canova, create tra il 1774 e il /D ULFH]LRQH LWDOLDQD GHO PHORORJR Â©j ODÂª 5RXVVHDX H OD Â©3DQGRUDÂª GL $OHVVDQGUR 3HSROL LQ 'Â¶XQH VFqQH j OÂ¶DXWUH OÂ¶RSpUD LWDOLHQ HQ (XURSH ,, /D PXVLTXH j OÂ¶pSUHXYH GX WKpkWUH D FXUD GL $OHVVDQ GUR 'L 3URILR H 'DPLHQ &RODV :DYUH 0DUGDJD SS - (//(1 /2&.+$57 3LPPDOLR QH 5RXVVHDX DQG WKH 0HORGUDPDWLVDWLRQ RI ,WDOLDQ 2SHUD Â©&DPEULGJH 2SHUD -RXUQDOÂª SS - 52 /D SDWHUQLWj GHO PpORGUDPH 2USKpH HUD JLD VWDWD VWDELOLWD GD *LXVHSSH 3DYDQHOOR DOOD VFKHGD UHODWLYD DOOD VWDWXD GL (XULGLFH LQ $QWRQLR &DQRYD FDWDORJR GHOOD PRVWUD D FXUD GL *LXVHSSH 3DYD QHOOR H *LDQGRPHQLFR 5RPDQHOOL 9HQH]LD 0DUVLOLR S 53 &IU LO VROLWR &DWDORJR GHÂ¶ GUDPPL FLW SS - 54 &IU OD VROLWD &RQWLQXD]LRQH DJJLXQWD FLW 55 6HFRQGR *,86(33( 3$9$1(//2 , SULPL VFULWWL GL $QWRQLR &DQRYD JOL DSSXQWL VXO PLWR GL 2UIHR HG (XULGLFH H JOL HVHUFL]L GL ODWLQR FRQ XQD QRWD VXO PRQXPHQWR GL &OHPHQWH ;,9 Â©$UWH LQ )ULXOL $UWH 238

QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI

1776 per Giovanni Falier, Orfeo ed Euridice, forse i primi lavori di grande successo GHOOÂ¶DUWLVWD YHQHWR 56 fu in parte determinata anche dalle suggestioni derivate dalla rappresentazione di questo mÃ©lodrame. OrphÃ¨e sarÃ replicato poi a Marsiglia nel 1775, come attesta un libretto (Marseille, Sube et Laporte, 1775) e a Vienna nel 1779 con musica di Asplmayr.57 Si puÃ² forse congetturare che il testo proposto da Bruyas a Venezia nel 1774, di cui Ã¨ ignoto OÂ¶DXWRUH GHOOH PXVLFKH IRVVH JLj VWDWR FRQFHSLWR FRQ OH QRWH GL $VSOPD\U D 9LHQQD quando Bruyas aveva recitato nel Pygmalion con la compagnia di Aufresne nel 1772 e poi dato a Venezia, Marsiglia e Vienna ma, allo stato attuale delle ricerche, nulla Ã¨ HPHUVR D FRQIRUWR GL TXHVWÂ¶LSRWHVL Spero che in questa mio breve contributo sia emerso un quadro sufficientemente articolato, seppure comunque incompleto, di quanto si andÃ² provando a fare in una SLD]]D WHDWUDOH GRYH VL VSHULPHQWDURQR QHOOD VHFRQGD PHWj GHO Âµ VROX]LRQL VSHWWacolari variegate, incrociando sovente piÃ¹ linguaggi mediatici, a testimonianza di una vitalitÃ intellettuale e produttiva fortemente acuita dalla necessitÃ di sopravvivere in un mercato durissimo dove i comici, e gli operatori teatrali in genere, per campare erano sempre forzosamente stimolati alla creativitÃ e alla flessibilitÃ professionale come testimonia Antonio Piazza, romanziere, drammaturgo e giornalista ben addentro il mondo dello spettacolo veneziano della seconda metÃ del XVIII secolo. 58 Egli in suo noto romanzo del 1777,59 attraverso un disincantato mentore propina questi consigli una giovane fanciulla che aspira ad una carriera di attrice nel teatro di parola.

D 7ULHVWHÂª - SS - Â©OD VFHOWD GHO VRJJHWWR SHU OH VWDWXH GL (XULGLFH H GL 2UIHR SXz HVVHU VWDWD GHWHUPLQDWD GDOOD IRUWXQD QHOOÂ¶DPELHQWH YHQH]LDQR GHOOD YLFHQGD GHJOL VIRUWXQDWL DPDQWL LQ TXHJOL DQQL FRPH SURYD OD PHVVD LQ VFHQD GHOOÂ¶ 2UIHR GL /RXLV %UXMDV GHWWR %XUVDL XQ GLDORJR GUDPPDWLFR LQFHQWUDWR VXO PRPHQWR GHO ULWRUQR GL (XULGLFH H 2UIHR GDOOÂ¶$GH UDSSUHVHQWDWR D 9HQH ]LD GRYH IX SXUH VWDPSDWR QHO Âª 1RQ D FDVR QHOOH VWDWXH GHOOÂ¶DUWLVWD GL 3RVVDJQR RJJL FXVWRGL WH QHO QHO 6DORQH GD EDOOR GHO 0XVHR &RUUHU D 9HQH]LD LQY &O ;;9 Q H &O ;;9 Q VL IHUPD LO WHPSR VXO PRPHQWR IDWDOH LQ FXL 2UIHR YROWDQGRVL GLVSHUDWDPHQWH VL DFFRUJH GL DYHU FRP PHVVR OÂ¶HUURUH PHQWUH (XULGLFH VL DUUHQGH DOOH ILDPPH GHJOL LQIHUL FKH GD Ou D SRFR OD DYYROJHUDQQR 56 /H RSHUH FUHDWH SHU OD YLOOD )DOLHU GHL 3UDGD]]L DG $VROR YHQQHUR HVSRVWH SXEEOLFDPHQWH D 9HQH ]LD GXUDQWH OD ILHUD GHOOD VHQVD GHO H RWWHQQHUR XQ LPSRUWDQWH VXFFHVVR WDQWR FKH GL XQD GLHVVH YHQH ULFKLHVWD XQD FRSLD LQ PDUPR GD 0DUFÂ¶$QWRQLR *ULPDQL RJJL DOOÂ¶(UPLWDJH GL 6DQ 3LHWUREXUJR &IU *,86(33( 3$9$1(//2 Â©$QWRQLR &DQRYDH YHQHWR Âª LQ $QWRQLR &DQRYD FDWDORJR FLW S 57 &IU '(11,6 & 021. Â³$VSOPD\U )UDQ]Â´ VXE YRFH LQ *URYH 0XVLF 2QOLQH 2[IRUG 0XVLF 2QOLQH 2[IRUG 8QLYHUVLW\ 3UHVV :HE LQ KWWS ZZZ R[IRUGPXVLFRQOLQH FRP VXEVFULEHU DUWLFOH JURYH PXVLF XOWLPR DFFHVVR LO DSULOH 58 6X 3LD]]D FIU 9$/(5,$ 7$9$==, Â³3LD]]D $QWRQLRÂ´ VXE YRFH LQ 'L]LRQDULR %LRJUDILFR GHJOL LWD OLDQL 5RPD ,VWLWXWR GHOOÂ¶HQFLFORSHGLD LWDOLDQD YRO /;;;,,, FRQVXOWDWR RQ OLQH LQ KWWS ZZZ WUHFFDQL LW HQFLFORSHGLD DQWRQLR-SLD]]DB 'L]LRQDULR-%LRJUDILFR XOWLPR DFFHVVR LO DSULOH

59 ,O WHDWUR RYYHUR IDWWL GL XQD 9HQH]LDQD FKH OR IDQQR FRQRVFHUH 9HQH]LD &RVWDQWLQL , S RQ OLQH LQ KWWSV ERRNV JRRJOH LW ERRNV DERXW ,OB7HDWURBRYYHURBIDWWLBGLBXQDB9HQH]LDQD KWPO]LG THS-$ $$$F$$- UHGLUBHVF \ XOWLPR DFFHVVR LO DSULOH 239

GIOVANNI POLIN

&KH YROHWH JXDGDJQDUH GLFHYDPL IDFHQGR OD FRPPHGLDQWH" 4XDQGR VDUHWH JLXQWD DOOÂ¶HFFHOVR JUDGR GHOOD YRVWUD FDSDFLWj YL YHUUj DFFRUGDWD XQD SDJD GL FHQWR H YHQWL ]HFFKLQL DOOÂ¶DQQR VH SXUH JLXQJHUj D WDQWR )DWH FRQWR VXÂ¶ YLDJJL VXO YHVWLDULR VXJOL DOORJJL H YHGUHWH SRL TXDQWR YL UHVWHUj SHU PDQJLDUH $JJLXQJHWH LO SHULFROR GL QRQ HVVHU SDJDWD OH LQTXLHWXGLQL FKH UHJQDQR LQ TXHOOD SURIHVVLRQH H SRL VH YL Gj LO FXRUH FRQWLQXDWH DG HVHUFLWDUOD 2OWUH OÂ¶LQWHUHVVH JXDGDJQD DQFKH LO YRVWUR GHFRUR FDQJLDQGR PHVWLHUR ,O %DOOR H OD 0XVLFD GDQQR WLWROR GL YLUWXRVL D FKL OÂ¶HVHUFLWD L FRPPHGLDQWL VL DYYLOLVFRQR FRO QRPH GÂ¶LVWULRQL H VRQR OD IHFFLD GHO WHDWUR

&RQ TXHVWR VHPSOLFH SDUDJUDIR LO IRQGDWRUH GHOOD Â©*D]]HWWD 8UEDQD 9HQHWDÂª FL LPPHUJH QHOOD FUXGD QHFHVVLWj GHOOD UHDOWj PDWHULDOH H LQGXFH D ULIOHWWHUH VHULDPHQWH VX FRPH TXHVWL IDWWRUL QRQ VHPSUH PD WDORUD FRQWULEXLVFDQR D PRWLYDUH LO GLYHQLUH VWRULFR DUWLVWLFR LQ PDQLHUD SL SURIRQGD H GHFLVLYD GL TXDQWR DJOL VWXGLRVL D PH LQ SULPLV SLDFFLD LPPDJLQDUH

240

241

S. Giovanni Grisostomo

Teatro

Le nozze di Paride

Titolo P. Chiari / B. Galuppi

Autori

Interpreti e impresari1

Spettacolo Marianna Magini, Angela musicale e poetico Calori, Anna Maria Galeotti, Catterina Reggi, Antonio Rossi [Impresario Onofrio Paganini]

Genere

1 «Fu recitato in parte da comici in parte da cantanti« ULPDQH VH non che dirla una idea capricciosa e teatrale« O¶HVLWR ULXVFu infelicissimo e molto amare riuscirono queste nozze agli interessati tanto più che O¶DSSDUHFFKLR GL macchine e magnifiche decorazioni costò somme non indifferenti di soldo ed il concorso

Note2

I dati si ricavano dalle diverse voci (e relative note) di FRANCESCO BARTOLI, Notizie istoriche de¶ comici italiani precedute dal foglio che serve di prospetto all¶opera Notizie istoriche de¶ comici più rinomati italiani, a cura di Giovanna Sparacello, introduzione di Franco Vazzoler, trascrizione di Maurizio Melai, edizione on-line nell¶ambito del progetto «Les Savoirs des acteurs italiens» diretto da Andrea Fabiano. 2 Fonti: 1) Catalogo de¶ drammi musicali fatti in Venezia, ms. an. Sec. XVIII I-Mb Raccolta drammatica Corniani Algarotti, 6007; 2) Continuazione aggiunta esattissima al Catalogo stampato delli drammi musicali in seguito a quello stampato alla stagione dell¶inverno della primavera dell¶anno 1745 sino all¶autunno dell¶anno 1782, ms. an. sec. XVIII (1745-1792), I-Mb Raccolta drammatica Corniani Algarotti 5669; 3) TADDEO WIEL, I teatri musicali veneziani del Settecento. Catalogo delle opere in musica rappresentate nel secolo XVIII in Venezia (1701-1800), Venezia, Visentini, 1897, rist. anast. Bologna, Forni, 1978.

1756, autunno

Anno e stagione

Spettacoli in cui siano compresenti teatro di parola e teatro in musica a Venezia tra il 1756 e il 1781

Tabella 1

APPENDICE

QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI

242

S. Angiolo

1761, autunno

S. Moisè

Teatro

1759, autunno

1756, autunno

Anno e stagione

La serva astuta

Serva bolognese finta alemanna

Li tre gobbi rivali amanti di madama Vezzosa

Titolo

Intermezzo in musica a cinque voci

Genere

C. Goldoni / B. Galuppi

[Impresario G. Medebach]

Maddalena Daini, Angela Candi, Giovanni Valentini, Filippo Nicolini, Gaetano Romagnoli

Interpreti e impresari1

Intermezzo a due Maria Mercanti, Domenico parti a cinque voci Occhiluppi, Domenico Negri, Domenico Pesci, Giovanni Nicolini

? / [J. A. Hasse] Intermezzo

C. Goldoni / V. Ciampi

Autori

1 «Nel teatro di S. Angiolo condotto in TXHVW¶DQQR GD FRPLFL IUD loro commedie in

1 «Nelle recite autunnali fatte da comici nel teatro di S. Angiolo fu rappresentato fra le commedie il seguente intermezzo: Serva bolognese finta alemanna»

1 «Il teatro di S. Moisè FRUUHYD LQ TXHVW¶DQQR DG uso di commedia e frammischiarono i comici fra le stesse questo intermezzo cantato da passabili musici e con esso terminarono le recite loro autunnali»

di popolo fu così scarso FKH GRSSR O¶HVSHULPHQWR di poche recite furono costretti li comici di desistere e con loro gravissimo danno di ULSLJOLDUH O¶HVHUFL]LR delle commedie»

Note2

GIOVANNI POLIN

S. Samuele

S. Angiolo

1762, carnevale

1762, autunno

Teatro

Anno e stagione

243

Le avventure di Ridolfo

6FKHU]L G¶DPRUH

Innocenza protetta dal cielo o siano I portentosi effetti di madre natura

/¶LPSRVWRUH

Don Falcone

Le stravaganze del caso

Titolo

? / [N. Jommelli]

? / N. Piccinni

? / F. Maggiore

C. Goldoni / Dilettante

? / [Dilettante]

? /N. Jommelli

? / A. Mazzoni

Autori

Maria Mercanti, Domenico Occhiluppi, Domenico Negri

Intermezzo in musica

Intermezzo per musica

Intermezzo in tre parti per musica

Intermezzo in tre atti

1 «Nel passato carnovale fra le FRPPHGLH GH¶ FRPLFL nel teatro di S. Angiolo furono rappresentati li seguenti intermezzi: Impostore« D VHL YRFL Innocenza protetta dal cielo o siano I portentosi effetti di madre natura« SRHVLD GHO dottor Goldoni; 6FKHU]L G¶DPRUH musica Francesco Maggiore« D sei voci»

TXHVW¶DQQR UHFLWDWL furono in fine delle medesime li seguenti intermezzi o siano farse in musica: Serva astuta« D FLQTXH YRFL Stravaganze del caso« a quattro voci; Don Falcone a« D WUH YRFLª

Note2

Angela De Santis, Giuseppe 1 «Il teatro di S. Pinetti, Rosa Vitalba, Antonio Samuele fu in TXHVW¶DXWXQQR H Marchesi, Giuseppe Puccini framischiarono nelle loro commedie alcuni

Maria Mercanti, Domenico Occhiluppi, Maddalena Nicolini, Domenico Negri, Domenico Pesci, Giovanni Nicolini Maria Mercanti, Domenico Occhiluppi, Maddalena Nicolini, Domenico Negri, Domenico Pesci, Giovanni Nicolini

Intermezzo in Maria Mercanti, Domenico musica in tre parti Occhiluppi, Maddalena Nicolini, Domenico Negri, Domenico Pesci, Giovanni Nicolini

Maria Mercanti, Domenico Occhiluppi, Domenico Negri, Maria Antonii

Interpreti e impresari1

Intermezzo per musica a quattro voci

Genere

QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI

244

S. Cassiano

S. Samuele

1765

1768, carnevale

S. Samuele

Teatro

1763

1763, autunno

Anno e stagione

Orazio finto schieson astrologo per amore

A. N. / G. G. Avanzini

Gli sponsali di Faloppa ? / S. Perillo

?/?

Farsa ad uso francese giocosa

Intermezzi da rappresentarsi in musica nel teatro Grimani a San Samuele dalli comici toscani

Farsa

Intermezzo per musica a quattro voci

D. C. / ?

Tesoro insidiato

La comandante

Farsa giocosa in due atti per musica / Intermezzo

Intermezzo per musica

Genere

P. Chiari / S. Perillo

Autori

Donna girandola

Don Trastullo

Titolo

Note2

Angela De Santis, Rosa Vitalba, Domenico Tibaldi, Antonio Marchesi

Teresa Eberardi, Domenico Tibaldi, Angela De Santis, Rosa Vitalba, Antonio Marchesi, Francesco Roselli

3 «Nel carnevale del presente anno fu

Libretto Ms. I-Mb Racc. Dramm. 5819

3 «Rappresentata in PXVLFD« QRQ IX stampata e« IX VRVSHVD dopo due recite».

1 «Nel teatro di S. Samuele fra le recite delle commedie furono LQ TXHVW¶DQQR rappresentati li seguenti intermezzi: Donna girandola poesia GHOO¶DEDWH 3LHWUR &KLari, musica di Salvador Perillo« Tesoro insidiato...»

Angela De Santis, Giuseppe intermezzi o siano farse Pinetti, Rosa Vitalba, Antonio in musica« VRQR Le avventure di Ridolfo Marchesi musica di Niccolò Piccini« D FLQTXH YRFL Don Trastullo« D quattro voci»

Interpreti e impresari1

GIOVANNI POLIN

S. Cassiano

1770, carnevale

1771, carnevale

Teatro

Anno e stagione

245

Ritornata dalla villeggiatura di Mestre

Serenata in tartana

Marenda alla Zuecca

Villeggiatura di Mestre

Titolo

G. Dolfin / S. Perillo

G. Dolfin / ?

G. Dolfin / [A. Lucchesi]

G. Dolfin / ?

G. Dolfin / S. Perillo

Autori

Farsa giocosa per musica

Farsa per musica

con arie in musica

Genere

[Impresario Domenico Bassi]

Interpreti e impresari1

1 «Nel teatro di S. Cassiano dalla compagnia mista di comici e cantanti rappresentate furono le seguenti farse composte parte in prosa e parte in verso« Serenata in tartana poesia di Giovanni Dolfin

1 «Nel presente anno nel teatro di S. Cassiano condotto da una compagnia composta di comici e musici furono interpolatamente rappresentate le seguenti farse parte in musica parte in prosa. Villeggiatura di Mestre, poesia di Giovanni Dolfin veneziano, musica di Salvador Perillo napolitano« Marenda alla Zuecca»

rappresentata sul teatro di S. Samuele fra le commedie dei comici la seguente farsa Orazio finto schieson astrologo per amore»

Note2

QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI

S. Cassiano

1772, carnevale

1773, carnevale

Teatro

Anno e stagione

246

La serva astuta

La fiera

Le putte de la Zuecca

Villeggiatura di Mestre

Titolo

?/?

G. Dolfin / S. Perillo

[G. Dolfin] / ?

Autori

Farsa giocosa per musica

Farsa per musica

Farsa giocosa per musica

Farsa per musica

Genere

Interpreti e impresari1

©$QFKH LQ TXHVW¶DQQR GDOOD FRPSDJQLD GH¶ comici e musici nel teatro di S. Cassiano furono rappresentate le seguenti farse parte in prosa e parte in verso e

1 «Dalla compagnia mista di comici e cantanti del teatro di S. Cassiano si rappresentarono nel carnevale del presente anno le seguenti farse composte parte in prosa e parte in verso« Le putte de la Zuecca« La fiera poesia di Giovanni Dolfin veneziano, musica di Salvador Perillo napolitano»

veneziano... Ritornata dalla villeggiatura di Mestre poesia di Giovanni Dolfin veneziano...; tornarono anche in scena colla Villeggiatura di Mestre rappresentata QHOO¶DXWXQQR GHOO¶DQQR scorso.»

Note2

GIOVANNI POLIN

S. Cassiano

S. Moisè

1774, carnevale

Teatro

1773, autunno

Anno e stagione

J. J. Rousseau

Scena lirica

[Louis Bruyas]

2 «Ciarlatano in fiera Poesia Chiari Musica Gazzaniga con una cartina volante in fine di una canzone cantata nel primo ballo dalla signora Maria Meroni ballarina che dopo la prima recita non la cantò più per esser insoffribile da udirla cantare. Nel tempo che questo dramma era in scena il quale non aveva avuto troppo buon esito, si sostituì dopo il secondo ballo, invece del terzo DWWR GHOO¶RSHUD DOOL

Farsa per musica

Pimmalione

Amore in puntiglio Musica di Michele Pfeiffer di Franconia« da comici nel tempo delle commedie»

Farsa giocosa per musica

Note2

/H ILQH]]D G¶DPRUH R VLD ? / G. Astaritta la farsa non si fa ma si prova ? / M. Pfeiffer Amore in puntiglio

Interpreti e impresari1 sono nel carnevale La serva astuta« H QHO¶DXWXQQR Costanza in amore» «/H ILQH]]H G¶DPRUH Musica Astaritta«

Genere Farsa giocosa per musica

Autori

&RVWDQ]D G¶DPRUH R VLD ? / ? O¶LQJDQQR SHU QHFHVVLWj

Titolo

QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI

247

Anno e stagione

Teatro

Orfeo

Titolo

[Luigi Bursaij= Bruyas] / ?

Autori

Scena lirica

Genere

[Louis Bruyas]

Interpreti e impresari1 del mese di gennaro Il Pimmalione scena lirica rappresentata da Luigi Bursaij attor francese fra JO¶$UFDGL GL 5RPD 1RQ si stampò il libro ma si sono serviti di quello che si stampò la prima volta servì a S. Samuele QHOO¶DQQR VFRUVR dove si recitavano commedie francesi. Si fece questo Pimmalione per sette otto recite circa poi si cambiò per altre tre o quattro recite circa neOO¶Orfeo scena lirica di composizione del medesimo signor Bursaij fatta per tale occasione e di questa si stampò il libretto unito al francese DQFRUD O¶LWDOLDQRª 1 «Ciarlatano in fiera Poesia Chiari Musica Gazzaniga «Ciarlatano in fiera Poesia Chiari Musica Gazzaniga... Le recite di questo carnevale nel teatro di S. Moisè riuscirono sfortunatissime e

Note2

GIOVANNI POLIN

248

Anno e stagione

Teatro

Titolo

Autori

Genere

Interpreti e impresari1 O¶LPSUHVDULR WHQWz GL procurarsi il concorso FROO¶LQWUSGXUUH QHO suddetto dramma una scena lirica intitolata Il Pimmalione che fu recitato da valoroso personaggio in lingua francese con molto applauso. Per questo esperimento si servirono di un libretto che fu VWDPSDWR QHOO¶DQQR precedente 1773 ad uso del teatro di S. Samuele dove fu con fortuna rappresentata la suddetta scena da uno della FRPSDJQLD GH¶ FRPLFL francesi che per la prima volta in Venezia recitarono commedia nel loro idioma e le recite furono determinate per un dato numero con assenso di TXHOO¶LPSUHVDULR FKH SHU una convenuta summa di soldo e per il dato intervallo loro cedette O¶XVR GHO WHDWUR GD OXi FRQGRWWR /¶XGLHQ]D IX

Note2

QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI

249

S. Cassiano

1774, carnevale

1774, autunno

Teatro

Anno e stagione

250

Li cavalieri lunatici

Le nozze concluse alla Zuecca

Amore in puntiglio

Titolo

? / G. Rust

?/?

? / M. Pfeiffer

Autori

Farsa per musica

Genere

[Anna Caffo, Giuseppe Secchioni, Marianna Utini, Giovanni De Simoni, Marina Costa, Anna Dadei, Pietro Vacchi, Santo Picrazino, Nicola Ghelini, Antonio Magri]

[Impresario Domenico Bassi] Nelle farse in musica Vincenzo Berò, Luigi Delicati, Gregorio Gigli, Pietro Corona, Prospero Draghetti, Gaetana Bassi, Maria Costa, Anna Moretti

Interpreti e impresari1

1 «Nel presente autunno una compagnia accidentalmente raccolta e composta di musici ballarini e qualche comico prese in affitto il teatro di S. Cassiano assistita da un certo

1 «Nel teatro di S, Cassiano dalla solita compagnia mista di comici e musici furono in questo carnevale rappresentate le seguenti farse composte parte in prosa e parte in verso Amore in puntiglio Musica di Michele Pfeiffer« Nozze alla Zuecca»

numerosa volendo la gente far credere di intendere un linguaggio che gli era sconosciuto.... Principe ipocondriaco anche questo dramma fu forza sostenerlo con la UDSSUHVHQWD]LRQH G¶DOWUD scenal lirica Orfeo di L. B. »

Note2

GIOVANNI POLIN

Anno e stagione

Teatro

Titolo

Autori

Genere

Interpreti e impresari1 Cogni veneto si diedero a dar prove della diversa lor professione frammischiando il canto e il ballo nelle loro rappresentazioni e fissando alla porta il tenue esborso di soldi venti: ne sortirono una mediocre fortuna. Queste diverse persone stabiliti avevano I loro accordi nella città dello stato ecclesistico ma VRVSHVD O¶DSHUWXUD GH¶ WHDWUL SHU O¶LPSUHYHGXWD morte del sommo pontefice Clemente XIV VL YLGHUR DOO¶LPSURYYLVR licenziati e raminghi cosicché trovata per sorte disimpegnato il teatro di S. Cassiano riuscì loro di colà collocarsi. Il primo dramma da loro posto in scena ebbe per titolo Li cavalieri lunatici Musica di Giacomo Rust« Critica teatrale Musica di Gennaro Astaritta« TXHVWR

Note2

QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI

251

S. MoisĂ¨

S. Giovanni Grisostomo

1776, carnevale

1778, autunno

Teatro

1775, autunno

Anno e stagione

252

La vendemmia

Il filosofo

La novitĂ

Titolo

G. Bertati / G. Gazzaniga

[C. Goldoni / ?

G. Bertati / F. Alessandri

Autori

Intermezzo

Dramma giocoso in due atti di azione diversa

Genere

Teresa Leoni, Vincenzo Fineschi, Francesco Antonucci, Luigia Allegretti, Giuseppe Gaiani, Giovanna Tizzoni [Impresario Maddalena

[Impresario Maddalena Battaglia]

Clementina Baglioni, Domenico Poggi, Paolo Bonaveri, Stefano Mandini, Matteo Babini, Marian 'DOOÂśDOL /XLVD $OOHJUHWWL Vincenzo Micheletti

Interpreti e impresari1

2 ÂŤLa vendemmia Questo intermezzo si rappresenta in tempo della commedia e si faceva uno o due farse dalli comici fra gli atti

1 ÂŤFu rappresentato da comici nel tempo delle loro commedieÂť

1 ÂŤLa novitĂ ÂŤ 4XHVWR dramma Ă¨ ripartito in due soli atti, nel primo un impresario concerta e SURYD XQD IDUVD DOOÂśXVR di Francia e nel secondo atto la si rappresenta ed ecco la novitĂ Âť

dramma a differenza de Li cavalieri lunatici Ă¨ composto intieramente in verso e ridotto in musica e fu da soli musici rappresentatoÂť 2 ÂŤLi cavalieri lunaticiÂŤ )X rappresentata da virtuosi cantanti come farsa a ragione di non esser stati in tempo di metterla in recitativi in musica.Âť

Note2

GIOVANNI POLIN

1779, autunno

Anno e stagione

S. Giovanni Grisostomo

Teatro

/ÂśDPHULFDQR

Titolo

? / N. Piccinni

Autori

Farsa per musica

Genere

253

invece delli balliÂť 1 ÂŤNel teatro di S. Giovanni Grisostomo continuando li due sopracitati drammi comico e musicale si produsse un nuvo intermezzo intitolato Re GHÂś SD]]LÂŤ musica di Giuseppe Gazzaniga. Questo intermezzo, che si vede cavato et in gran parte copiato dal dramma giocoso Arcifanfano re dei matti giĂ rappresenato nel WHDWUR GL 6 0RVq OÂśDQQR HEEH XQÂśLQIHOLFH ULXVFLWD H JOÂśLPSUHVDUL convennerlo sospenderlo alla terza recita tornando in scena con il precedente intitolato La vendemmia che fu molto appaluditoÂť

Note2

Marianna Turchi, NiccolĂ˛ 2 ÂŤQuesta fu Ghellini, Chiara Bianchi, Carlo rappresentata nel tempo Serramondi [Impresari Carlo della commediaÂť Battaglia e Vincenzo Bogani]

Battaglia]

Interpreti e impresari1

QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI

S. Cassiano

1780, autunno

1781, carnevale

S. Giovanni Grisostomo

1780, carnevale

S. Cassiano

S. Giovanni Grisostomo

1780, carnevale

S. Cassiano

Teatro

1779 autunno

Anno e stagione ? / A. Sacchini

Autori Farsa con arie in musica

Genere

254 ? / D. Cimarosa

G. Dolfin / A. Gagni

/¶DPRU SHU ULJLUR

N. Tassi / A. Gagni

Intermezzo in musica

Farsa con arie in musica

? / C. Franchi I Farsa per musica atto - P. Anfossi II atto

Matrimonio per inganno G. Bertati / P. Anfossi

Le donne rivali

Le nozze alla Mira

La finta cingara per amore

/¶DUULYR GHO %XUFKLHOOR G. Fiorio comico Farsa per musica / L. Caruso da Padova in Venezia

/¶LVROD G¶DPRU

Titolo

Note2

[Tutti professionisti tranne Carlo Serramondi secondo il libretto]

Angiola Gagni, Giacomo Pedrinelli, Pietro Maieroni, Teresa Vardanego, Vincenzo Fineschi

Angiola Gagni, Giuseppe Ferrari, 2 «Nel tempo della Giacomo Pedrinelli, Giovanni commedia» Battista Dal Brazzo, Teresa Vardanego, Vincenzo Fineschi

Angiola Gagni, Giuseppe Ferrari, 2 «Nel tempo della Giacomo Pedrinelli, Giovanni commedia» Battista Dal Brazzo, Teresa Vardanego [Impresario Giuseppe Lapy]

Angiola Gagni, Giuseppe Ferrari, 2 «Farsa da comici» Maria Lechini, Pietro Maieroni, Antonia Ferrari, Pietro Gusella [Impresario Giuseppe Lapy]

Marianna Turchi, Niccolò Ghellini, Chiara Bianchi, Carlo Serramondi, Paolo Torresan [Impresari Carlo Battaglia e Vincenzo Bogani]

Angiola Gagni, Giuseppe Ferrari, 2 «Farsa« QHO WHPSR GHOOH commedie» Maria Lechini, Pietro Maieroni [Impresario Giuseppe Lapy]

Interpreti e impresari1

GIOVANNI POLIN

QUESTA FARSA BUFFA A QUATTRO VOCI

Giovanni Antonio Canal, detto il Canaletto (Venezia, 17 o 18 ottobre 1697 Â± Venezia, 19 aprile 1768), Veduta del Canal Grande, olio su tela, cm. 45 x 73, 1726/1728 (Firenze, Galleria degli Uffizi).

255

256

Pervinca Rista Il Conte Caramella di Goldoni e Galuppi: finestra sullo sviluppo del mezzo carattere* Il primo dramma giocoso del commediografo veneziano Carlo Goldoni Ă¨ La Scuola Moderna, datata 1748. Prima de La Scuola Moderna, per il teatro musicale Goldoni scrive intermezzi, drammi eroi-comici, divertimenti, drammi seri, e altri ancora. Non si lega ancora, come farĂ da qui a poco, ad un genere in prevalenza su altri. Dopo La Scuola Moderna, invece, scriverĂ quasi esclusivamente drammi giocosi. 4XHVWR OLEUHWWR QRQ q FKH XQ ÂľSDVWLFFLR Âś ULVFULWWR VROR LQ SDUWH GD *ROGRQL VX XQ Westo preesistente (cosa giĂ studiata e documentata1 WUD OÂśDOWUR SURSULR XQD ÂłFRPmedia SHU PXVLFD QDSROHWDQDÂ´.2 Tuttavia, si distingue giĂ da ogni altro genere operistico per una caratteristica originale ben precisa. Goldoni la sottolinea nella prefazione: ÂŤNon DYHQGR VHUYLWR LO WHPSR SHU PXWDU WXWWD OÂśRSHUD FRPH HUDVL GLYLVDWR VL q mutata tutta la materia buffa, la quale, se non parerĂ bene intrecciata colla seria, ciĂ˛ Ă¨ provenuto per la necessaria brevitĂ ; e vivi feliceÂť.3 Il dramma giocoso Ă¨ quindi ÂŤmateria buffa intrecciata colla seriaÂť. A prescindere dal fatto che questo primo Âą e frettoloso Âą essai sia rielaborato con materia seria preesistente, i successivi libretti goldoniani (di cui tutto il contenuto Ă¨ originale) confermano la novitĂ : la coesistenza di buffo e serio nella medesima opera, anche se, in questa fase embrionale, ancora tenuti in trame intrecciate ma distinte. /H SRVVLELOLWj FRQFHVVH DOOÂśRSHUD FRPLFD GD TXHVWR QXRYR FRQQXELR IDUDQQR GHO GUDPPD JLRFRVR H SL WDUGL GHOOÂśRSHUD EXIID OÂśHPEOHPD GHO 6HWWHFHQWR HXURSHR LQ campo musicale, e un pilastro della tradizione operistica fino ai giorni nostri. Ma che *

Questo saggio rientra nel programma di ricerca ed innovazione Horizon 2020 della Commissione Europea, sotto iO SURJHWWR 0DULH 6NĂĄRGRZVND-&XULH Âł*ROG2SHUD Â´ JUDQW DJUHHPHQW 1R 1 Il catalogo del Groppo attribuisce quale fonte La semplice spiritosa, mentre studi recenti suggeriscono La maestra (1747), opera napoletana di A. Palomba. Si rimanda a GIOACCHINO COCCHI Âą ANTONIO PALOMBA, La maestra, con un saggio introduttivo di Anna laura Bellina, Milano, Ricordi,1987; e ELEANOR SELFRIDGE-FIELD, A New Chronology of Venetian opera and related genres, Stanford, Standford University Press, 2007. 2 Il rapporto tra la commedeja per mmuseca napoletana, di cui si ha notizia a Venezia giĂ dal 1711 con /Âś(OLVD di Domenico Lalli data al S. Angelo, e dramma giocoso goldoniano, Ă¨ un argomento ancora in attesa di approfondimento. Certo non si puĂ˛ ascrivere aO JHQHUH QDSROHWDQR XQÂśLPSURQWD HVFOXVLYD VXOOÂśRSHUD JROGRQLDQD SRLFKp L OLEUHWWL PDWXUL GHO *ROGRQL GHYRQR PROWR DOOD WUDGL]LRQH veneziana degli intermezzi, nella quale Goldoni stesso si cimentĂ˛ prima di accingersi alle commedie di carattere e ai drammi giocosi. Tuttavia, elementi caratterizzanti del teatro musicale napoletano quali ad esempio la ricchezza dialogica, le mezze tinte, ed il verismo psicologico, costituiscono la preziosa ereditĂ della commedia per musica di cui Goldoni ha certamente tenuto conto formando i propri libretti. 3 CARLO GOLDONI, La Scuola Moderna, in Drammi giocosi per musica, I: 1748-1751, a cura di Silvia Urbani, introduzione di Giovanni Polin, Venezia, Marsilio, 2007, p. 153.

257

PERVINCA RISTA

cosa apporta ad un dramma la coesistenza di Â«materia buffa colla seriaÂ»? Parlare di realismo in questa fase iniziale Ã¨ forse prematuro, ma non sarÃ irrilevante ricordare quanto Goldoni segnala nel Teatro Comico (del Â¶ PHGHVLPR DQQR GHO Conte Caramella): 3/$&,'$ 3HUFKp GXQTXH YRJOLDPR IDUH XQD IDUVD H QRQ SL WRVWR XQD GHOOH Pigliori commedie? ORAZIO. Cara signora, sapete pure, che ci mancano due parti serie, un uomo, ed una donna. Questi si aspettano, e se non giungono, non si potranno fare commedie di carattere. 3/$&,'$ 6H IDFFLDPR OH &RPPHGLH GHOOÂ¶$UWH YRJOLDPR VWDU EHQH ,O PRQGR VL q DQQRLDWR GL YHGHU VHPSUH OH FRVH LVWHVVH GL VHQWLU VHPSUH OH SDUROH PHGHVLPH H JOL XGLWRUL VDQQR FRVD GHYH GLU OÂ¶$UOHFFKLQR SULPD FKÂ¶HJOL DSUD OD ERFFD 3HU PH YL SURWHVWR VLJQRU 2UD]LR FKH LQ SRFKLVVLPH FRPPHGLH DQWLFKH UHFLWHUz VRQR Lnvaghita del nuovo stile, e questo sol mi piace [...].4

Questo pur breve frammento del dialogo insegna una regola fondamentale del reaOLVPR JROGRQLDQR OH SDUWL VHULH VRQR HVVHQ]LDOL DQFKH LQ FRPPHGLD Â³VH QRQ JLXQJoQR QRQ VH SRWUDQQR IDUH FRPPHGLH GL FDUDWWHUHÂ´ 1DWXUDOPHQWH QHL OLEUHWWL OD ÂµPDWeULD VHULDÂ¶, VRSUDWWXWWR LQL]LDOPHQWH GHYH OD VXD HVLVWHQ]D WDQWR DOOD YRORQWj GHOOÂ¶DXWRUe quanto al forte retaggio del melodramma metastasiano, che in quei tempi impera e UHJQD QHL WHDWUL SL HOHJDQWL 7XWWDYLD LO ÂµVHULRÂ¶ RSHULVWLFR H OD VXD FRQWUDSSRVL]LRQH DO buffo sarÃ un contrasto che tenderÃ ad attenuarsi sempre piÃ¹ nella librettistica goldoQLDQD ILQR DO FRPSOHWR DEEDQGRQR GHO ÂµVHULRÂ¶ PHORGUDPPDWLFR D IDYRUH GL XQ SL moderno, e moderato, approfondimento psicologico del personaggio; una sintesi che Ã¨ forse la piÃ¹ grande novitÃ del teatro musicale settecentesco. Nel 1751, quindi, in una GHOOH RSHUH IRQGDPHQWDOL GHOOD VXD ÂµULIRUPDÂ¶ *ROGRQL ID riferimento esplicito a parti buffe e parti serie insieme. Il connubio tra serio e buffo RUPDL GLYHQWD SDUWH LQWHJUDQWH DQFKH GHOOD FRPPHGLD ÂµGL FDUDWWHUHÂ¶ QRQ VROR GHOOD commedia in musica. Non a caso, Ã¨ proprio in questi anni che, attorno alla Scuola Moderna o poco dopo, nasce il mezzo carattere, nuova figura che le parole di Goldoni giÃ definiscono. Il mezzo carattere infatti Ã¨ precisamente Â«materia buffa intrecciata colla seriaÂ», non piÃ¹ in tramH GLVWLQWH DOOÂ¶LQWHUQR GL XQ GUDPPD PD EHQVu UDFFKLXVL nello stesso personaggio. Questa figura Ã¨ una novitÃ , perchÃ© mutevole. Possiede la libertÃ che ad altri personaggi viene concessa molto piÃ¹ limitatamente, quella cioÃ¨ di cambiare tono, stile, e registro, in risposta agli sviluppi della trama. La larga gamma espressiva del mezzo carattere fa si che si possa aumentare la complessitÃ di un GUDPPD JLRFRVR QRQ VROR QHOOÂ¶LQWUHFFLR HG LO VXR dÃ©nouement, ma piÃ¹ notevolmente nelle sue sfumature interiori. Con esso, le trasformazioni del carattere di un persoQDJJLR SRVVRQR GLYHQWDUH HOHPHQWL YLWDOL GL XQÂ¶RSHUD WDQWR TXDQWR OÂ¶HYROYHUVL GHOOÂ¶D]LRQH VFHQLFD )RUVH LO OLEUHWWR SL IDPRVR GL *ROGRQL H TXHOOR FKH HEEH SL successo in tutta Europa, fu la Buona Figliuola (1757 con partitura di Duni, piÃ¹ nota 4

CARLO GOLDONI, Il Teatro comico, in Tutte le opere, a cura di Giuseppe Ortolani, 14 voll., Milano, Mondadori, 1936, II, pp. 1051-1052. 258

IL CONTE CARAMELLA

FRQ OD SDUWLWXUD GHO Â¶ GL 3LFFLQQL GL FXL VL DSSUH]]DYD SDUWLFRODUPHQWH LO SDWKRV HYRFDWR GDOOD ILJXUD GHOOD SURWDJRQLVWD /D ÂµEXRQD ILJOLXRODÂ¶ QDWXUDOPHQWH q DQFKÂ¶HVVD XQ PH]]R FDUDWWHUH Un altro mezzo carattere, anzi il primo goldoniano, Ã¨ il Conte Caramella, da cui OÂ¶RPRQLPR OLEUHWWR RJJHWWR GL TXHVWR VWXGLR 4XHVWR GUDPPD QDWR QHO SHU XQD FRPPLVVLRQH GD 9HURQD SRUWD QHOOÂ¶HGL]LRQH %HWWLQHOOL OD GDWD GHO Â¶ DQQR GXUDQWH LO quale fu presentato a VenH]LD QHO 7HDWUR GL 6 6DPXHOH VXOOH QRWH GHO Âµ%XUDQHOOR Â¶ uno dei compositori piÃ¹ legati al nostro commediografo. Questo libretto Ã¨ il primo nel quale appaiono i mezzi caratteri, esplicitamente elencati, posti tra le parti serie e le parti buffe: SERI LA CONTESSA OLIMPIA moglie del conte Caramella IL MARCHESE RIPOLI di lei amante MEZI CARATERI DORINA giardiniera della contessa IL CONTE CARAMELLA creduto morto, in abito di pellegrino BUFFI GHITTA serva rustica della contessa CECCO contadino di lei amante BRUNORO contadino e tamburino di truppe suburbane

Goldoni non sempre indicherÃ cosÃ¬ esplicitamente la divisione dei ruoli, ma la proJUHVVLRQH GDO SL VHULR DO SL EXIIR VDUj VHPSUH SUHVHUYDWD QHOOÂ¶RUGLQH GL SUHVHQWD]Lone dei personaggi, talvolta implicitamente celando, tra gli estremi, altri mezzi caratteri. La trama de Il Conte Caramella Ã¨ costituita da piÃ¹ fili narrativi intrecciati, e riuniti, come si soleva, nella conclusione. Come accade solitamente nei primi drammi giocosi, OH YLFHQGH GHL SHUVRQDJJL VHUL FRVWLWXLVFRQR OD FRUQLFH GL WXWWD OÂ¶RSHUD DOOÂ¶LQWHUQR della quale due coppie buffe inseguono le proprie vicende amorose. Tra i vari rapporti intrecciati, Ã¨ la costanza ad essere vera protagonista del Conte Caramella, posta in ULOLHYR FRQWLQXDPHQWH WDQWR GDOOD VXD DVVHQ]D QHOOH SUHIHUHQ]H PXWHYROL GHL ÂµEXIILÂ¶ TXDQWR GDJOL XQLFL LQFRUUXWWLELOL ÂµIHGHOLÂ¶ LO &RQWH H OD &RQWHVVD /Â¶LQWUHFFLR SULQFLSDOH LQIDWWL VHPEUD ULSHUFRUUHUH OH RUPH GHOOÂ¶RPHULFD 2GLVVHD ULYHVWLWD H WUDSLDQtata DOOÂ¶HSRFD PRGHUQD LO &RQWH &DUDPHOOD FUHGXWR PRUWR LQ JXHUUD ID ULWRUQR D FDVD VRtto mentite spoglie, e scopre sua moglie essere insidiata da un Marchese. Tanto desiGHUD VSRVDUH OD VXD DPDWD TXHVWR 0DUFKHVH H SHUFKp QR FRQGLYLGHUH DQFKH OÂ¶HUHGLWÃ GHO ÂµGHIXQWRÂ¶ PDULWR FKH FRQ OD FRPSOLFLWj GHOOD FDPHULHUD 'RULQD LO VHFRQGR PHzzo carattere, assolda un servo per fingersi fantasma del compianto Conte, il quale, suonando nottetempo un tamburo di guerra, ha il compito di spingere la Contessa impaurLWD GL DFFRQVHQWLUH DOOH VHFRQGH QR]]H ,Q TXHVWR DVSHWWR LO OLEUHWWR VÂ¶LVSLUD SDOesemente (nonostante Goldoni non ne dia alcun accenno) alla commedia The Drummer, or the Haunted House di Joseph Addison del 1714. 259

PERVINCA RISTA

Se la caratterizzazione della Contessa rappresenta un piccolo passo verso un teatro musicale piĂš realistico nelle parti serie, nel Conte Caramella la vera novitĂ sono i primi mezzi caratteri goldoniani: il Conte, ma anche Dorina, la giardiniera della Contessa, sono accomunati da questo nuovo genere di ruolo. CiĂ˛ dimostra che, al contrario delle parti serie o buffe, rigorosamente distinte tra loro per ceto sociale, il mezzo carattere Ă¨ adattabile a figure di varia estrazione; si addice a paesani, borghesi, o aristocratici a seconda delle esigenze della trama. Ma in cosa si differenziano, dunque, questi ruoli? Nel caso di Dorina, la quale ordinariamente vestirebbe i panni di una buffa, essa non si distanzia certo dai suoi compagni per registro linguistico o per meriti di condotta, ma piuttosto per la sua complicitĂ col Marchese, che fa sĂŹ che assuma un ruolo direzionale tra gli altri membri della servitĂš e in particolare nei confronti del suonatore del tamburo. Le sue azioni sono quelle che hanno maggior influsso sullo VYROJHUVL GHOOÂśD]LRQH VLD QHOOH YLFHQGH EXIIH FKH QHOOÂśLQWUHFFLR VHULR PD IRUVH XQ SRÂś parodico) tra la Contessa e il pretendente Marchese. In sintesi, tra Dorina ed una semplice parte buffa non ci sono differenze di stile, ma di potere. Questo Ă¨ reso evidente dallo svolgimento musicale di Galuppi, che assegna a Dorina arie, duetti, e braQL GÂśDVVLHPH YLUWXRVLVWLFL PD HVFOXVLYDPHQWH GL FDUDWWHUH EXIIR FRPH YHGUHPR SL avanti analizzando la partitura. CosĂŹ come la parte di Dorina Ă¨ investita di maggior rilievo rispetto ad una buffa ordiQDULD LO UXROR WLSLFDPHQWH VHULR GHO &RQWH &DUDPHOOD YLHQH ÂľDOOHJJHULWRÂś GDOOH sfumature comiche derivanti dalle sue comparse in travestimento, e forse- tra le righe- anche da quel suo eccesso di gelosia che poco si addirebbe ad un uomo di alto rango e nobili intenti. CiĂ˛ si riflette nella riduzione del numero delle sue arie a favore GL LQWHUYHQWL SL EUHYL H GLQDPLFL DOOÂśLQWHUQR GHOOH VFHQH ,QIDWWL &DUDPHOOD LQWRQD XQD sola aria propriamente seria (I, VIII), caratterizzata da lessico metastasiano, forti e ÂľQRELOLÂś HPR]LRQL H Âą grazie a Galuppi Âą lunghi, furibondi melismi, escursioni a vicine tonalitĂ minori, figure ritmiche scandite, e finali di frase enfatizzate, come ad esempio:

Il mezzo carattere Caramella, quindi, veste a momenti i panni del personaggio serio condividendo elementi linguistici e musicali con la parte del Marchese, ma la maggior parte del suo tempo in scena Ă¨ invece fonte di comicitĂ . Di particolare novitĂ q OÂśLQWHUYHQWR GHO &RQWH WUDYHVWLWR QHOOÂś$WWR ,, ,9 GL FXL YHGLDPR RUD il testo: 260

IL CONTE CARAMELLA

CONTE. OrsĂš perchĂŠ crediate FKÂśHVVHU SRVVD LO IXWXUR D PH VYHODWR qualche cosa dirovvi del passato. 3ULD GÂśHVVHUH VSRVDWD il conte capitano vi prese per la mano una mattina. Fuggiste modestina, vi vergognaste un poco ma vi ridusse in loco solitario. Diceste: ÂŤTemerario, andate via di quiÂť, movendo in dir cosĂŹ la bocca al riso. Ed ei con un sorriso amante pronto e scaltro... CONTESSA. Basta cosĂŹ, non voglio sentir altro. DORINA. (Come Ă¨ venuta rossa). (Da sĂŠ) CONTESSA. (Io non so come ei possa queste cose sapere per minuto). (Da sĂŠ) DORINA. (Questo brutto barbone Ă¨ molto astuto). (Da sĂŠ) IL CONTE. E ben, vi contentate che contro questo spirto usi il poter sovrano? DORINA. Non gli badate, cKÂśHJOL q XQ FLDUODWDQR CONTE. Io sono un ciarlatano? Sfacciatella, io ti farĂ˛ cambiar sensi e favella. Rammenta quella borsa che tu dal conte avesti allora che facesti la mezzana. E cosa non Ă¨ strana, se tu procuri adesso di fare ancor lo stesso col marchese. Il tutto mi Ă¨ palese e so che un regaletto... DORINA. Basta cosĂŹ... (Che tu sia maledetto). (Da sĂŠ)5

Come si nota subito dalla struttura del testo, gli interventi del Conte non sono piĂš isolati come i YHUVL GL XQÂśDULD WUadizionale, ma incorniciati da una scena condivisa con DOWUL SHUVRQDJJL H DVVLPLODWL QHO FRUVR GL XQÂśD]LRQH FKH DQ]LFKp VRVWDUH FRPÂśq FRn5

Ivi, II, IV. 261

PERVINCA RISTA

VXHWR QHOOH DULH FRQWLQXD D VYLOXSSDUH OÂ¶LQWUHFFLR *OL LQWHUYHQWL FDQWDWL GHO &RQWH Dssomigliano, da questo punto di vista, a delle ariette, mentre Galuppi svolge il tutto VRWWR LO WLWROR Â³FDYDWLQD Â´ Ã&#x160; OD SULPD YROWD FKH YHGLDPR TXHVWR JHQHUH GL GLQDPLVPR DOOÂ¶LQWHUQR GL XQ EUDQR FDQWDWR XQ assolo scorrevole, privo di ripetizioni ed inserito QHO FRUVR GHOOÂ¶D]LRQH LQ XQ LEULGR WUD EUDQR VROLVWD H SH]]R GÂ¶DVVLHPH OH DOWUH YRFL Lntervengono soltanto in recitativo), per giunta inserito a metÃ atto, e non alla fine. Galuppi fa la sua parte musicando gli interventi del Conte in stile drasticamente diverso dal quello della prima aria. Qui troviamo una linea melodica semplice e scandita, in una parola- rustica- in linea con la simulata semplicitÃ del finto negromante:

Figura 1: BALDASSARE GALUPPI, Il Conte Caramella. Cavatina a tre (II, 4)

Altro elemento che vivifica la VFHQD QDWXUDOPHQWH q OÂ¶LQWUHFFLR GL YDUL OLYHOOL GLaORJLFL OH GDPH SDUODQR WUD GL ORUR LO &RQWH VL ULYROJH SULPD D XQD SRL DOOÂ¶DOWUD H RJQXQR KD GHOOH EDWWXWH ÂµD VpÂ¶ ULYROWH HVFOXVLYDPHQWH DO SXEEOLFR /Â¶LQWUHFFLR GL TXeste combinazioni crea un dialoJR UHDOLVWLFR H YDULHJDWR H XQÂ¶D]LRQH IOXLGD FDUDWWHUistiche essenziali della buona commedia goldoniana. Cosa piÃ¹ importante, strategie come questa puntano a diversificare il contenuto delle scene, che, per il resto, sono in questa fase ancora pesantemente dominate dal recitativo. Il tutto Ã¨ reso possibile GDOOÂ¶LPSLHJR GHO PH]]R FDUDWWHUH ILJXUD YHUVDWLOH HVHQWH GDOOH IDPRVH ÂµUHJROHÂ¶ D FXL in questa fase preliminare, sono ancora soggette le parti tradizionali. Anche il secondo mezzo carattere, Dorina, gode di qualche libertÃ in questo senso, FRPH DG HVHPSLR OÂ¶DULD EUHYH GHO WHU]R DWWR 9 H JOL DWWHJJLDPHQWL PXWHYROL FKH GiPRVWUD QHO FRUVR GL WXWWD OÂ¶RSHUD 7HVWXDOPHQWH H PXVLFDOPHQWH WXWWDYLD LO VXR UXROR assomiglia molto a quello di un personaggio buffo ordinario, non compiendo lei alFXQ SHUFRUVR QRELOLWDQWH DOOD ILQH GHOOÂ¶RSHUD VH QRQ TXDOFKH RPEUD GL LQHYLWDELOH SHntimento nella conclusione riconciliante del terzo atto. Pur presenziando molto in sceQD H DJHQGR GD PRWRUH LPSRUWDQWH GHOOÂ¶D]LRQH LO Sersonaggio di Dorina rimane sostanzialmente sullo stesso piano, laddove quello del Conte, apparso prima come un nobiluomo, e calandosi poi nel buffo durante il travestimento, alla conclusione 262

IL CONTE CARAMELLA

GHOOÂśRSHUD ULDFTXLVWD OD FRQGL]LRQH D OXL VSHWWDQWH FRPH FRQVRUWe e padrone, e parimente riacquista lo stile serio che si addirebbe al suo rango (ÂŤVattene, scellerato, il piacer di trovare / una sposa fedele a questo segno WXWWD PL ID GHSRU OÂśLUD H OR VGegnoÂť etc.6). In campo musicale, parimente, le esigenze si piegano nel verso della razionalitĂ e del realismo. CosĂŹ ci dice il veneziano Francesco Algarotti nel suo Saggio sopra OÂśopera in musica (1755), pubblicato pochissimi pochi anni dopo Il Conte Caramella. Le critiche da lui avanzate sono molteplici, e spesso non dissimili da quelle giĂ ironicamente formate da Benedetto Marcello nel celebre Teatro alla moda di molti anni prima, in particolare per lo svolgimento degli allestimenti teatrali, processo nel quale guerreggiano gli interessi dei singoli elementi (cantanti, ballerini, pittori, etc.) a scapito della qualitĂ del risultato.7 Non ci addentriamo qui in dettagli riguardanti le critiche sporte ai cantanti, cosĂŹ intenti nel primeggiare sulla scena da distruggere ogni parvenza di veritĂ nei dialoghi, etc., del resto facilmente immaginabili per chi abbia qualche memoria del testo del 0DUFHOOR /Âś$OJDURWWL SHUz VL VSLQJH ROWUH YROJHQGR XQ RFFKLR FULWLFR DQFKH DOOR svolgimento musicale in senso stretto, ÂŤBlandire in ogni modo le orecchie, allettarle, sorprenderle, Ă¨ il primo pensiero degli odierni compositori; non muovere il cuore, o VFDOGDU OÂśLPPDJLQDWLYD GL FKL DVFROWD ÂŤ ÂŞ SHUVLQR SHU TXDQWR ULJXDUGD OH SDUWL HVFOuVLYDPHQWH VWUXPHQWDOL FRPH OD VLQIRQLD GÂśDSHUWXUD ÂŠ0a oggidĂŹ viene considerata la sinfonia, come cosa distaccata in tutto e diversa dal Dramma, come una strombazzaWD GLFLDP FRVu FRQ FKH VL DEELDQR D ULHPSLHUH GÂśDYDQ]R H DG LQWURQDUH JOL RUHFFKL GHOOÂśXGLHQ]DÂŞ 8 La critica mossa da Algarotti prende di mira la superficialitĂ , tanto evidente negli egoismi individuali di chi vuole primeggiare in scena, quanto rampante nella ricerca GÂśHIIHWWR D VFDSLWR GHOOD VRVWDQ]D FKH JXLGD OD PHVVD LQ PXVLFD GL PROWL OLEUHWWL ,Q ogni caso, la nozione di maggior rilievo qui Ă¨ quel desiderio, tanto ripetuto e motivato, di un teatro musicale calibrato e senza inutili eccessi. La verosimiglianza si puĂ˛, anzi si deve, intuire in ogni aspetto, e ancora nelle parti strumentali, come ad esempio la sinfonia: ÂŤSuo principal fine Ă¨ GL DQQXQ]LDUH LQ FHUWR PRGR OÂśD]LRQH GL SUHSDUDU OÂśXGLWRUH D ULFHYHUH TXHOOH LPSUHVVLRQL GL DIIHWWR FKH ULVXOWDQR GDO WRWDOH GHO 'UDmPDÂŞ $QFKH SHU OD PXVLFD TXLQGL VL DXVSLFD XQR VWUHWWR OHJDPH FRQ OÂśD]LRQH GD UDppresentare; come intuiva Goldoni in un altro campo, si desidera maggiore realismo. 6

Ivi, III, scena ultima. *ROGRQL VL VDUj FRPSLDFLXWR GD TXDQWR GLFKLDUDWR GDOOÂś$OJDURWWL FKH ULYHQGLFDYD JLXVWDPHQWH LO ruolo primario del librettisWD FKLDPDWR DG HVVHUH TXDVL ÂľUHJLVWDÂś GL XQÂśRSHUD ÂŠ'DO /LEUHWWR VL SXz TXDVL DIIHUPDUH FKH OD EXRQD GLSHQGH R OD PDOD ULXVFLWD GHO 'UDPPD (VVR q OD SLDQWD GHOOÂśHGLILFLR esso Ă¨ la tela, su cui il Poeta ha disegnato il quadro, che ha da esser colorito dipoi dal Maestro di musica. Il Poeta dirige i Ballerini, i Macchinisti, i Pittori, coloro che hanno la cura del Vestiario; egli comprende in mente il tutto insieme del Dramma, e quelle parti, che non sono eseguite da lui, le ha perĂ˛ dettate egli medesimoÂť. (FRANCESCO ALGAROTTI, 6DJJLR 6RSUD OÂś2SHUD LQ 0XVLFD, edizioni del 1755 e 1763, a cura di Annalisa Bini, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 1989, p. 13). 8 Ivi, p. 26. 7

263

PERVINCA RISTA

/R VYROJLPHQWR GL *DOXSSL WHQGH VHQ]ÂśDOWUR LQ TXHVWR VHQVR ,O %XUDQHOOR XQR GHL pochi compositori diretti collaboratori di Goldoni a non essere di scuola napoletana (anche se i contatti e le influenze reciproche furono molte), fu un grande maestro europeo riconosciuto giĂ (cosa rara) ai suoi tempi. Praticamente coetaneo di Goldoni (lui del 1706, Goldoni del 1707), Galuppi aveva giĂ raggiunto chiara fama quando Goldoni si cimentava con i primi drammi giocosi e nel IUDWWHPSR ODQFLDYD OD VXD ÂľUiIRUPDÂś DO 6 $QJHOR FRQ *LURODPR 0HGHEDFK YLQFHQGR OD IDPRVD VFRPPHVVD GHOOH 16 commedie in un anno (1750). Infatti ancor prima di musicare Il Conte Caramella (tra numerosi altri libretti goldoniani, di cui il primo /Âś$UFDGLD in Brenta GHO Âľ LO FRPSRVLWRUH DYHYD WUDVFRUVR LPSRUWDQWL SHULRGL ODYRUDWLYL DQFKH DOOÂśHVWHUR LQ SDUWLFolare a Londra e a Vienna, nel frattempo svolgendo incarichi di prestigio anche presso vari ospedali GL 9HQH]LD WDQWR FKH FRPÂśq QRWR QHOOÂśDUFR Gi un decennio o poco piĂš la sua fama raggiunse tali livelli da essere voluto espressamente dalla zarina Caterina II alla sua corte di S. Pietroburgo. La felice carriera del Buranello fece di lui uno dei compositori meglio stipendiati del suo tempo, e tanto fu apprezzato per i componimenti liturgici, strumentali, e operistici da, per usare le opportune parole del viaggiatore Charles Burney, ÂŤpoter essere paragonato ad un gigante tra naniÂť.9 6H FRPH VFULYHYD OÂś$OJDURWWL OD PXVLFD GHYH ULIOHWWHUH LO FRQWHQXWo del dramma che illustra, con Galuppi questo scopo veniva spesso raggiunto. Perlomeno, Burney ne era convinto: ÂŤla sua musica corrisponde sempre al senso voluto dal poeta e spesso anzi lo miglioraÂť.10 In effetti il Buranello applica spesso una tecnica compositiva Âą in inglese chiamata, appropriatamente, word painting Âą che rispecchia la piĂš stretta corrispondenza tra parola e musica, di cui si riporta qualche istanza a titolo di esempio: linea melodica rapida ed ascendente per trasmettere ÂŤAllegriaÂť,

Figura 2: BALDASSARE GALUPPI, Il Conte Caramella. Aria di Brunoro (I, 2)

CHARLES BURNEY, Viaggio Musicale in Italia, 1770, traduzione di Enrico Fubini, Torino, EDT, 1979, pp. 163-164. 10 Ivi, 164. 264

IL CONTE CARAMELLA

cromatismi discendenti per esprimere un lamento,

Figura 3: BALDASSARE GALUPPI, Il Conte Caramella. Aria di Brunoro (I, 2)

e rapidissimi sedicesimi in coloratura per dipingere «Scintillar».

Figura 4: BALDASSARE GALUPPI, Il Conte Caramella. Aria Marchese (II, 2)

Infine, una comica scena di invocazione del fantasma del Conte resa da effetti dinamici drammatici (fp) e tremolo negli strumenti ad arco,

Figura 5: BALDASSARE GALUPPI, Il Conte Caramella. Quartetto (II, 10) 265

PERVINCA RISTA

Figura 6: BALDASSARE GALUPPI, Il Conte Caramella. Quartetto (II, 10)

PoichÃ© Il Conte Caramella QRQ KD EHQHILFLDWR SULPD GÂ¶RUD GL VWXGL DSSURIRQGLWL offriamo, LQ FKLXVXUD XQD ÂµPDSSDÂ¶ PXVLFDOH GHOOH VFHQH GDOOD TXDOH VL SRWUj FRJOLHUH XQÂ¶LGHD GL FRPH OH QRWH GL *DOXSSL ULVSHFFKLQR Â©LO VHQVR YROXWR GDO SRHWDÂª 4XHVWH VRQR VROWDQWR RVVHUYD]LRQL SUHOLPLQDUL SRLFKp XQÂ¶DQDOLVL DSSURIRQGLWD GL WXWWD OÂ¶RSHUD troppo eccederebbe lo scopo di questo breve studio introduttivo. La partitura esaminata Ã¨ il Mus. Ms. 44-VII-9, custodita nella Biblioteca Nacional de Portugal (Ajuda), H FRHYD DOOÂ¶editio princeps. Sinfonia $ ULWPR GDQ]DQWH LQ WHPSR WHUQDULR SUHSDUD SHU OÂ¶DSHUWXUD GHO FRUR LQ VWLOH SDVWRUDOH DQFKÂ¶HVVR WHUQDULR ATTO I Scena I: Tutto recitativo secco, accompagnato solo da basso continuo da svolgere. Scena II: 6FHQD EXIID FRPSRVWD GD UHFLWDWLYR VHFFR VHJXLWR GDOOÂ¶DULD GL %UXQRUR $OOHJUR (VHmpio eloquente di word painting, con ad esempio scale ascendenti per Â«AllegriaÂ», cromatismo discendente per Â«Oh che tormentoÂ», etc. Scena III: Scena seria, composta da recitativo Contessa e Dorina (talvolta chiamata Dorinda), seguito da aria Contessa (Andante). Esprime sdegno con salti nel registro vocale e ritmi marcati nel Â«Taci, taci mi tenti invanÂ». Scena IV: 6FHQD EXIID R GL PH]]R FDUDWWHUH 5HFLWDWLYR VHJXLWR GDOOÂ¶ DULD GL 'RULQD LQ PH]]R FDUDttere, infatti segnata Andantino. Il buffo Ã¨ marcato da passaggi veloci e volatine negli strumenti, mentre la parte vocale procede per incisi brevi e disgiunti, separati da pause. Lo stile si fa sostenuto con cromatismi solo quando si fa il verso ai cicisbei, Â«bella mia stella languiscoÂ» etc., in senso parodico. La parte vocale Ã¨ piÃ¹ impegnativa vocalmente (pur di registro piÃ¹ basso) e piÃ¹ densa di quella della Contessa. Lo svolgimento musicale fa di Dorina una protagonista, e della Contessa una figura minore. Scena V: Scena seria del Marchese. Il recitativo Ã¨ tanto aulico da essere affettato, Â«Cieli, spargerei GDOOH YHQH LO VDQJXHÂª HWF VHJXLWR GD DULD VHULD $QFKH OÂ¶DULD GHO 0DUFKHVH FRPH GHOOD &RQWHVVD q Andante e di andatura maestosa. Anche qui si notano virtuosismi e qualche intenzionale eccesso, come il melisma di 12 battute su Â«spe-ra-toÂ» poi ripetuto di 11 battute, e grandi acuti, che fanno del SH]]R XQÂ¶DULD GL EUDYXUD FRQIHUPDQGR OÂ¶LQGLVSHQVDELOH FRPSHWHQ]D GHO FDQWDQWH Scena VI: Solo recitativo. Scena VII: Scena buffa di Cecco, Allegro in tempo 2 Ã&#x160; XQÂ¶DULD GL SDXUD H OD YHORFLWj UHQGH EHQH TXHVWR DVSHWWR /Â¶DFFRPSDJQDPHQWR q IDWWR GD FURPH DOWHUQDWH D SDXVH GL FURPD FKH FUHDQR XQ HfIHWWR DQVDQWH FRPH VH LO SHUVRQDJJLR VÂ¶DJJLUDVVH LQ SXQWD GL SLHGL Word painting: veloci scale ascendenti evocaQR OR VSDYHQWR PHQWUH OÂ¶XVR GHO SL]]LFDWR GLSLQJH L VXVVXOWL GHO FXRUH FKH ID Â©SOD plaÂ». 266

IL CONTE CARAMELLA

Scena VIII: Aria Caramella seria Ã&#x160; XQÂ¶DULD GL IXURUH FRPH DEELDPR RVVHUYDWR FDUDWWHUL]]DWD GD ritmicitÃ marcate, episodi nel modo minore, melismi, salti, acuti, e linguaggio sostenuto. Scena IX: Solo recitativo. Scena X: Solo recitativo. Scena XI: Scena buffa di recitativo poi aria di Ghitta, leggera e con note corte umoristiche. Scena XII: 5HFLWDWLYR D TXDWWUR FKH SUHSDUD SHU LO ILQDOH GÂ¶DVVLHPH Quartetto: &RQWH &HFFR *KLWWD 'RULQD /Â¶LQWUHccio dialogico Ã¨ fitto, e la mano di Goldoni crea movimento nella sovrapposizione di conversazioni parallele. ATTO II Scena I: Solo recitativo. Scena II: Scena seria, vi Ã¨ la seconda aria del Marchese (Andante) in stile galante amoroso, e tempo ternario. Word painting: notiamo rapidi sedicesimi discendenti su Â«scintillarÂ». Scena III: Solo recitativo. Scena IV: Cavatina comica del Conte Caramella. Non ha senso compiuto come pezzo racchiuso, DQ]L ID SDUWH GHOOÂ¶D]LRQH /R VWLOH TXL q VHPSOLFH H rustico, per differenziare nettamente dalla prima DULD GHO SHUVRQDJJLR /H GRQQH LQWHUURPSRQR LQ UHFLWDWLYR FUHDQGR XQD VFHQD GÂ¶DVVLHPH DWWRUQR DOOH ariette del Conte. Segue la seconda aria della Contessa (Andante), misurata in stile serio. La tessitura Ã¨ semplice e piana per evocare il desiderio, Â«torna in paceÂ». Scena V: Recitativi e duetto tra Conte e Dorina. Pezzo buffo in 2/4, poi transizione a 3/8 con ritmi VLQFRSDWL /D PXVLFD PRYLPHQWDWD HYRFD OÂ¶DWWHJJLDPHQWR VIXJJHQWH PHQWUH RJQXQR VFDSSD dallÂ¶DOWUR Scena VI: Scena buffa con recitativi e aria Ghitta. Realismo in musica: questo Ã¨ un personaggio semplice, e anche le sue linee melodiche sono tali. Galuppi sfrutta le note ripetute, e procede per gradi congiunti. Il tempo 6/8 ballato ed il pizzicato negli archi evoca le feste e i balli contadini deVFULWWL GDO WHVWR 4XHVWR SH]]R q SHU GLYHUWLPHQWR QRQ FRQWULEXHQGR LQ DOFXQ PRGR DOOÂ¶D]LRQH HG q senza Â«da capoÂ». Scena VII: Aria di Cecco (Andante) ma con note rapide e ritmi puntati, prevalentemente buffa ma FRQ TXDOFKH RPEUD SHQVLHURVD ,PLWD LO GLDORJR FRQ SDXVH WUD XQD EDWWXWD H OÂ¶DOWUD H IHUPDWH SULPD GL ogni risposta, che, presumibilmente, suggeriscono spazi anche per la gestualitÃ . Scena VIII: $ULHWWD GL %UXQRUR VWUHWWDPHQWH IXQ]LRQDOH DOOÂ¶D]LRQH Ã&#x160; VHQ]D GD FDSR H VL FROOHJD Girettamente alla scena seguente. Scena IX: Molto breve e funzionale, solo recitativi. Scene X: Solo recitativi. Ghitta declama Â«cane, assassino, traditorÂ» in linea ascendente, stridula. Quartetto: Anche qui sono molteplici gli intenti e i piani discorsivi. Ã&#x2C6; un brano complesso. Inizia in 4/4 con ritornelli inerenti a ripetizioni testuali. In seguito muta in 3/8 sfruttando tante sillabe su cromH SHU HYRFDUH XQR VWLOH SDUODWR $OOÂ¶LQFDQWHVLPR VRUJRQR HIIHWWL GUDPPDWLFL GL QXRYR LQ FRPH JUDQGL VFDOH H VDOWL GÂ¶RWWDYD H GLQDPLFKH fp DG HYRFDUH WXRQL H WHPSRUDOH /R ÂµVSLULWRÂ¶ SDUOD per cromatismi, creando una voce piatta da fantasma, e infine Â«Tremo ancor ioÂ» Ã¨ reso da note veloci alternate a pause e figurazioni ritmiche compresse su Â«tremoreÂ» e Â«spaventoÂ», in netto contrasto alle note sostenute del fantasma. Galuppi ci porta poi ad un Largo in 6/8 per un addolorato Â«Ã¨ morto il padroneÂ» mentre il Finale (Presto) ritorna alla vita (Â«stiamo in allegria, andiamoci a sposarÂ» etc.). In totale, contiamo 5 mutazioni del tempo e del tono in un unico brano, in cui le transi]LRQL VHUYRQR SHU GDUH LQFHVVDQWH VSLQWD DOOÂ¶D]LRQH ATTO III Scena I: Solo recitativo. Scena II: 7HU]D DULD GHO 0DUFKHVH XQÂ¶DULD GL IXURUH /LQJXDJJLR FDULFDWR ILJXUH ULWPLFKH SXQWHgJLDWH Â©LUD PLDÂª H JUDQGL VDOWL GÂ¶RWWDYD HQIDWL]]DQR OD ILQH GHOOH IUDVL 267

PERVINCA RISTA

Scena III: Recitativo Conte e Contessa, seguito da arietta amorosa del Conte in mezzo carattere. &KLXGH OD VFHQD XQÂśDULHWWD VSLULWRVD GHOOD &RQWHVVD SRL OD GLFLWXUD da capo. Non Ă¨ chiaro se il rinvio VL ULIHULVFH DOOÂśDULD GHO &RQWH SL SUREDELOH R DOOD SDUWH GHOOD &RQWHVVD )RUVH VL WUDWWD GL GXH DULH distinte, o forse di due metĂ di un unico pezzo. Scena IV: Solo recitativo. Scena V: Arietta Dorina in 3/8, senza da capo. Scena VI: Recitativo e duetto amoroso (Andante) tra i buffi Cecco e Ghitta, colorato da sospiri con pause, e in terze discendenti ÂŤmoro, mRURÂŞ /D FKLXVD LQ YLYLILFD LO WHPSR H OÂśD]LRQH Scena VII: Breve recitativo. Scena VIII: Recitativo e aria buffa del Conte (4/4 mentre invoca la magia da negromante, 2/4 quando svela la sua vera identitĂ ). Finale concertato: Si procede direttamente al coro finale, nel quale ogni personaggio impartisce la propria benedizione sulla coppia riunita, ravvicinando cosĂŹ molti stili musicali differenti e continue fluttuazioni del tempo musicale. In ordine, il Marchese (Andante 3/8, aulico, ÂŤgodete la paceÂť); Brunoro (con qualche frase in minore per esprimere il suo rammarico e il pentimento); Dorina (con tempo piĂš svelto, continua il crescendo drammatico); la Contessa e Conte (in stile piĂš semplice e declamatorio perchĂŠ in duetto omofonico); Ghitta e Cecco (ulteriore accelerazione in 2/4, si alternano al duo dei Conti), e infine la chiusa trionfante in 6/8 (ÂŤViva, viva!Âť), in stile declamatorio.

&RPH QRWLDPR GD TXHVWR SHUFRUVR FÂśq XQ YROXWR HTXLOLEULR WUD EXIIR H VHULR QH Il Conte Caramella (ammesso che nel secondo atto domini il buffo per la prevalenza degli intrecci minori tra i personaggi secondari). Entrambi i mezzi caratteri escono dagli schemi consueti per esprimersi attraverso dinamiche ariette e intrecciati brani GÂśDVVLHPH 'RULQD q FKLDUDPHQWH XQ Pezzo carattere tendente al buffo, e il Conte tenGHQWH DO VHULR PHQWUH OD ULVROX]LRQH GHOOD WUDPD ULSULVWLQHUj OÂśHTXLOLEULR WUD OH SDUWL restituendo Dorina al piĂš umile suo rango di vera buffa, e il Conte al decoro del serio. /ÂśD]LRQH QRQ q VHPSUH IOXLGD, come alcune arie col ÂŤda capoÂť risultano ancora statiche, pur essendo vivificate musicalmente da frequenti cambiamenti melodici e di tempo. Tuttavia, intuiamo giĂ degli importanti passi avanti, nelle ariette, nella la cavatina a tre, nei duetti interni, QHJOL DUFKLWHWWRQLFL EUDQL GÂśDVVLHPH H LQILQH QHOOH Dmpliate possibilitĂ drammatiche ed espressive dei mezzi caratteri. Questi aspetti fanno de Il Conte Caramella una preziosa finestra sullo sviluppo del dramma giocoso, poichĂŠ vi possiamo scorgere quegli elementi che, nei libretti a seguire, saranno perfezionati, consolidati, e universalmente apprezzati tanto da formare una grandissima tradizione operistica. Nel chiudere ci piace ricordare le parole di Goldoni: ÂŤPer me nessun personaggio Ă¨ inutile. Ciascheduno ha qualche particolare, che puĂ˛ servire il teatro; chi piĂš, chi meno, egli Ă¨ vero, ma i mezzi caratteri son necessari ancora, come le mezze tinte ai pittoriÂť.11

CARLO GOLDONI, La castalda - La gastalda, a cura di Laura RiccĂ˛, Venezia, Marsilio, 1994, p. 118. 268

John A. Rice AMORE MIO BELLISSIMO: CIMAROSAÂśS ÂłQUARTETTO DI NUOVA INVENZIONEÂ´ AND THE CONTI DEL NORD From September 1781 to October 1782, Grand Duke Paul, son of Empress Catherine the Great and heir to the Russian throne, and his wife Maria Feodorovna toured Europe.1 Despite traveling incognito, as the Count and Countess of the North (in Italian, the Conti del Nord), all of Europe knew who they were and every city treated them as celebrities: Berlin, Vienna, Venice, Rome, Naples, Florence, Parma, Milan, Turin, Paris, Brussels, The Hague, Amsterdam, and Stuttgart. The grand duke and duchess loved music and theater. Naturally opera played a crucial role in the festivities with which they were welcomed everywhere. Since the Russian court had established a tradition of hiring the best Italian opera composers Âą Galuppi, Paisiello Âą as music directors, young composers such as Cimarosa probably regarded the grandducal tour as an opportunity to display their talent, in the hope that they might one day be summoned to Russia. In this paper I will consider a vocal quartet by Cimarosa DJDLQVW WKH EDFNJURXQG RI WKH 5XVVLDQVÂś JUDQG WRXU 2QH RI WKH PDQ\ RSHUDV WKDW WKH 5XVVLDQV KHDUG LQ ,WDO\ ZDV &LPDURVDÂśV Il convito. On 7 April 1782, an audience in Florence that included the Conti del Nord was especially pleased with an ensemble, according to the Gazzetta toscana: Domenico sera comparvero nel Regio Teatro di via della Pergola insieme con le LL. AA. RR. ed Arciduca Francesco per trovarsi presenti alla rappresentanza di un Dramma ivi per la prima volta esposto in scena, che ha per titolo il Convito messo in musica dal celebre Maestro Cimarosa. Trovasi in esso un bellissimo quartetto di nuova invenzione, che sempre vien fatto replicare tanto ha incontrato il genio della numerosa udienza, ed i finali ancora sono molto stimati.2

Âł8Q EHOOLVVLPR TXDUWHWWR GL QXRYD LQYHQ]LRQHÂ´ Âą the phrase raises several questions. What was this quartet? What was it that the audience in Florence found so EHDXWLIXO" :KDW GRHV ÂłGL QXRYD LQYHQ]LRQHÂ´ PHDQ" $QG what did the quartet have to GR ZLWK WKH &RQWL GHO 1RUG" %HIRUH WU\LQJ WR DQVZHU WKRVH TXHVWLRQV OHWÂśV ORRN DW WKH musical component of the tour as a whole. 9LHQQD KDG VHYHUDO PRQWKV WR SUHSDUH IRU WKH 5XVVLDQVÂś ILUVW YLVLW 3 Mozart, newly settled in the Habsburg capital, hoped that Die EntfĂźhrung aus dem Serail might be 1

For an account of the tour see RODERICK E. MCGREW, Paul I of Russia, 1754Âą1801, New York, Oxford University Press, 1992, pp. 114Âą142. 2 ÂŤGazzetta toscanaÂť, 8 april 1782, p. 232. 3 2Q WKH PXVLFDO H[SHULHQFHV RI WKH &RQWL GHO 1RUG LQ 9LHQQD VHH 'H[WHU (GJH Âł7KH &RXQW DQG &RXQWHVV RI the North at Die EntfĂźhrung aus dem Serail Â´ Mozart: New Documents, ed. Dexter Edge and David Black, in https://sites.google.com/site/mozartdocuments/documents/1782-10-08 (last accessed the 25 april 2017). 269

JOHN A. RICE

performed for the first time before the Russians. Although Emperor Joseph II preIHUUHG WR PDUN WKH YLVLW ZLWK D FHOHEUDWLRQ RI *OXFNÂśV RSHUDWLF DFKLHYHPHQWV Âą performances of Orfeo ed Euridice, Alceste and IphigĂŠnie en Tauride Âą the emperor PDGH JRRG XVH RI 0R]DUWÂśV WDOHQWV KH DUUDQJHG IRU KLP WR FRPSHWH ZLWK &OHPHQWL LQ a pianistic duel, which Mozart amusingly described in a letter to his father. The Russians had another musical treat two days later: the private performance of string quartets by Haydn Âą probably some of the newly composed works soon to be published as opus 33. Venice was the next major stop, as shown in Table 1: a list of musical events that the Conti del Nord attended in Italy.4 $PRQJ WKH PXVLFDO KLJKSRLQWV RI WKH YLVLW ZDV D EDOO JLYHQ LQ 9HQLFHÂśV ELJJHVW theater, the Teatro San Benedetto. The floor of the auditorium was cleared of benches so it could be used for dancing; a staircase linked the dance floor with the stage, on which the Russians and their hosts enjoyed a banquet. The orchestra, on two levels and both sides of the stairs, accompanied both dining and dancing. Among the other theaters visited by the Conti del Nord was the Teatro San SamuHOH ,ÂśOO UHWXUQ WR this occasion below); on another evening, the Russians were treated to a concert by the combined forces of several of the famous Venetian ospedali. The Russians continued south, stopping in Rome just long enough to see some of the main sights and to attend operas before moving on to Naples. There they stayed for the rest of Carnival and the beginning of Lent. Musical events included operas and ballets at the Teatro San Carlo and mascherate on mythological themes. On their way north from Naples, the Conti del Nord stopped for several days in )ORUHQFH ZKHUH WKH\ FRQWLQXHG WR H[SHULHQFH ,WDO\ÂśV PXVLFDO WUHDVXUHV GXULQJ WKH SHQLWHQWLDO VHDVRQ RI /HQW *UDQG 'XNH 3LHWUR /HRSROGR FHOHEUDWHG WKH 5XVVLDQVÂś DrULYDO ZLWK FRQFHUW SHUIRUPDQFH RI WZR RSHUDV LQ WKH FLW\Âśs main theaters. In describing the first of those concerts, the Gazzetta toscana QRWHG WKDW WKH RSHUDÂśV OLEUHWWLVW Marco Coltellini, had enjoyed the patronage of the Russian court, implying that this made the choice of the opera particularly appropriate.5 After Easter, real operatic performances resumed, and the Conti del Nord attended the performance, mentioned earOLHU RI &LPDURVDÂśV Il convito at the Pergola. The Russians continued north, enjoying, among other events, a performance at the Teatro Regio in Turin. In Paris and Versailles Queen Marie Antoinette took personal charge of entertaining the guests with balls, dinners, excursions, and theatrical performances. Instrumental virtuosos who played for the Russians included the celebrated Viotti; opera companies included the venerable AcadĂŠmie Royale de Musique. 4

The visit of the Russians to Venice is documented in 'HO VRJJLRUQR GHÂś &RQWL GHO 1RUG LQ 9HQH]LD nel Gennajo MDCCLXXXII (Vicenza: Stamperia Turra, 1782); a slightly different text in Del soggiorno dei Conti del Nord a Venezia in Gennaro del MDCCLXXXII (1782, without name of publisher or place of publication). For more details, including a rich bibliography, see JAMES H. JOHNSON, Venice Incognito: Masks in the Serene Republic, Berkeley, University of California Press, 2011, chapter 14. 5 ÂŤGazzetta toscanaÂť, 23 March 1782, p. 45. 270

AMORE MIO BELLISSIMO

But back to Italy, and to points of contact Â± and of potential contact Â± between the &RQWL GHO 1RUG DQG &LPDURVDÂ¶V PXVLF 7KH ILUVW SODFH ZKHUH WKH 5XVVLDQV FRXOG KDYH KHDUG &LPDURVDÂ¶V PXVLF ZDV LQ Venice, at the Teatro San Samuele. An account of their visit to Venice includes the following report of their activities on 19 January 1782: /H $OWH]]H /RUR ,PSHULDOL SDUWHQGRVL GDO %DOOR VL SRUWDURQR DOOÂ¶2SHUD %XIID GL 6 6amuello. Il Teatro era illuminato, e erano elegantemente adornati i tre Palchetti destinati per loro servigio; il che fece dire al Principe di WÃ¼rtemberg, che i Veneziani erano neJURPDQWL SRLFKÂ¶HJOL DYHD YHGXWR SRFR SULPD OR VWHVVR 7HDWUR QHOOD VXD QDWXUDOH VHmplicitÃ . I Conti si ritiUDURQR GL EXRQÂ¶ RUD FRQWHQWLVVLPL GHOOD 0XVLFD H GHL %DOOL YHGXWL a S. Samuello.6

The Teatro San Samuele presented two new opere buffe during Carnival 1782: &LPDURVDÂ¶V Il convito DQG $QIRVVLÂ¶V Il disprezzo. I have not been able to ascertain which of these operas was performed for the Russians. The Venetian Carnival of 1782 began on 26 December and ended on 13 February. Il convito was almost certainly performed before Il disprezzo.7 Under normal circumstances the second opera replaced the first around the middle of Carnival. But the performance on 19 January took place roughly halfway through Carnival, leaving us in doubt about what opera was presented. In any case, Cimarosa probably wrote Il convito with the knowledge that the Russians would visit Venice in January 1782. Luigi Ballarini wrote on 29 December RI Â³LO ELVELJOLR GL 9HQH]LD SHU OD YHQXWD GHL &RQWL GHO 1RUG Â´ +H ZHQW RQ WR Gescribe operatic activities, ending with the VWDWHPHQW Â³8QÂ¶RSHUD VXEOLPH FROOD PXVLFD GL &LPDURVD KD SRUWDWR WXWWR LO PRQGR D 6DQ 6DPXHOH Â´8 %DOOHULQLÂ¶V UHSRUW VXJJHVWV the possibility that Cimarosa wrote Il convito with the expectation (or at least the hope) that it would be performed in the presence of the Conti del Nord. Like Mozart, inspired to compose Die EntfÃ¼hrung by the possibility that it would be performed during the visit to Vienna of the Conti del Nord, Cimarosa may have composed Il convito with a similar hope of impressing the Russians Â± and, in so doing Â± RI LQFUHDVLQJ WKH FKDQFH WKDW KH PLJKW RQH GD\ WDNH 3DLVLHOORÂ¶V SODFH LQ 6DLQW Petersburg. A few days later, the Conti del Nord were in the Teatro Valle in Rome Â± attending an intermezzo that might KDYH EHHQ &LPDURVDÂ¶V /Â¶DPRU FRVWDQWH. They appeared only briefly, according to the Notizie del mondo Â©H QHOOD VHUD SHU PH]]Â¶RUD VL WUDWWHQQHUR al Teatro Valle in due Palchi nobilmente fatti preparare dal suddetto Monsig. Govern. nel quale goderono porzione del primo Intermezzo in Musica, che li fece servire di un 6

'HO VRJJLRUQR GHÂ¶ &RQWL GHO 1RUG LQ 9HQH]LD QHO *HQQDMR 0'&&/;;;,,, 32. SIMONE PERUGINI, introduction to his piano-vocal score of Il convito (Accademia Lirica Toscana Â³'RPHQLFR &LPDURVD Â´ 8 Quoted by Perugini in the introduction his edition of Il convito; this statement and the date of the letter together suggest strongly that &LPDURVDÂ¶V RSHUD ZDV WKH ILUVW RI WKH WZR &DUQLYDO RSHUDV DW 6DQ Samuele. 7

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JOHN A. RICE

lautissimo rinfrescoÂ».9 The Teatro Valle, following its normal practice, presented two intermezzi during &DUQLYDO &LPDURVDÂ¶V /Â¶DPRU FRVWDQWH DQG 7DUFKLÂ¶V Le avventure di Don Faloppio. We do not know for sure which of these works was performed first.10 But if Cimarosa did indeed present Il convito in Venice at the beginning of Carnival, it is likely that /Â¶DPRU FRVWDQWH served as the second Carnival opera at the Teatro Valle. Since the Conti del Nord visited the Teatro Valle relatively late in Carnival, it was probably /Â¶DPRU FRVWDQWH that they saw there. And finally, in Florence, we reach some certainty in regard to the Conti del Nord EHLQJ H[SRVHG WR &LPDURVDÂ¶V PXVLF 7KH\ DWWHQGHG Il convito on 7 April; and, as we have seen, for the Gazzetta toscana WKH KLJKSRLQW RI WKH SURGXFWLRQ RI ZDV Â³XQ EHOOLsVLPR TXDUWHWWR GL QXRYD LQYHQ]LRQH Â´ There is only one quartet in Il convito Â³$PRUH PLR EHOOLVVLPR Â´ We find the text for this quartet in the libretto for the original production in Venice and in the libretto for the production in Florence. Musical sources transmit only one setting of this text, DOEHLW ZLWK VRPH PLQRU YDULHQWV 7KXV DOWKRXJK WKH SKUDVH Â³GL QXRYD LQYHQ]LRQHÂ´ FRXOG PHDQ WKDW &LPDURVD PDGH D QHZ VHWWLQJ RI Â³$PRUH PLR EHOOLVVLPRÂ´ IRU )ORrence that differs from the music sung in Venice, the Gazzetta does not mean that, but UDWKHU WKDW Â³$PRUH PLR EHOOLVVLPRÂ´ ZDV D QHZ NLQG RI TXDUWHW SUHVHQWLQJ D GUDPDWLF situation that audiences considered novel and amusing, clothed with music that they perceived as unusually charming and memorable. Alfonsina, a rich young widow Â± the typical Goldonian FDODPLWD GHÂ¶ FXRUL Â± is being courted by three men: Massimo, il Conte Polidoro, and il Cavalier del Lampo. Alfonsina agrees to marry Massimo, and in act 2, scene 7, they walk together in a garden decorated with ancient statues. They approach a statue of Cupid, asking the god RI ORYH IRU DGYLFH )LJ 0HDQZKLOH 0DVVLPRÂ¶V ULYDOV KDYH GLVJXLVHG WKHPVHOYHV DV VWDWXHV 7KH\ DQVZHU WKH FRXSOHÂ¶V SUD\HU, first using nonsense syllables that AlfonVLQD DQG 0DVVLPR PLVWDNH IRU DQFLHQW *UHHN 6ZLWFKLQJ WR ,WDOLDQ WKH Â³VWDWXHVÂ´ WHOO Alfonsina and Massimo they must not wed; otherwise they will die. Alfonsina and Massimo quickly cancel their wedding. They try tR OHDYH WKH JDUGHQ EXW WKH Â³VWDtXHVÂ´ VXGGHQO\ PRYLQJ IRUZDUG IRUELG WKHP WR OHDYH WHUULI\LQJ WKHP ZLWK WKUHDWV RI violence. The quartet ends with simultaneous expressions of anger and fear. &LPDURVDÂ¶V PXVLF VHUYHV DV DQ DWWUDFWLYH EDFNJURXQG DJDLQVW ZKich this entertaining scenario unfolds. The music is in two sections: a Larghetto in 2/4 and an Allegretto giusto in common time. Pervasive dotted rhythms give the Larghetto the character of a march. Short solos for pairs of horns and flutes contribute to the pastoral atmosphere of this garden scene (Example 1). 9

Â«Notizie del mondoÂ», 9 February 1782, p. 109. ,Q WKH Â©1RWL]LH GHO PRQGRÂª WKH SKUDVH Â³SULPR ,QWHUPH]]R GL 0XVLFDÂ´ SUREDEO\ GRHV QRW PHDQ that the opera in question was the first opera performed at the Teatro Valle during Carnival 1782. The intermezzi presented at the Valle typically consisted of two parts, each of which was often referred to, in the singular, as an intermezzo. The Conti del Nord witnessed the performance of a portion of the first part of a two-part intermezzo. 10

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Example 1: DOMENICO CIMAROSA, Il convito (Venice, Carnival 1782). Amore mio bellissimo, bb. 1Âą17. (Source: autograph score, I-Nc, 13.2.13 olim Rari 1.2.9)

In the Allegretto giusto, oboes replace flutes. In the passage shown in musical example 2, a long crescendo, from piano assai to forte assai, unfolds over a tonic pedal, giving Alfonsina and Massimo ample opportunity to express fear and to cry out for help, while encouraging the Conte and the Cavaliere to portray living statues by coloring their voices comically.

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Example 2a: DOMENICO CIMAROSA, Il convito (Venice, Carnival 1782). Amore mio bellissimo, bb. 104-123. (Source: autograph score, I-Nc, 13.2.13 olim Rari 1.2.9)

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Example 2b: DOMENICO CIMAROSA, Il convito (Venice, Carnival 1782). Amore mio bellissimo, bb. 104-123. (Source: autograph score, I-Nc, 13.2.13 olim Rari 1.2.9) 275

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The Gazzetta toscana, by singling out this quartet for special praise, called attention to the originality DQG FUHDWLYLW\ RI WKH Â³IDPRXVÂ´ FRPSRVHU ZKR ZURWH LW %\ Going so in a report that emphasized the presence of the Conti del Nord, the Gazzetta PD\ KDYH EHHQ PDNLQJ D ELG RQ &LPDURVDÂ¶V EHKDOI IRU 5XVVLDQ DSSURYDO DQG SDWURQDJH This was not the only instaQFH RI WKLV TXDUWHWÂ¶V EHLQJ VXEMHFW WR XQXVXDO SURPRWLRQ Cimarosa reused the quartet almost immediately after using it in Il convito, in the intermezzo that he wrote for the Roman carnival of 1782, /Â¶DPRU FRVWDQWH. The reappearance of the quartet in /Â¶DPRr costante is a rare example of the reuse not only of a musical number but of an entire scene. The preceding recitative is also from Il convito. The only major difference between these scenes is in the names of the characters. Cimarosa reused this entire scene, I believe, because the quartet gets much of its interest from the dramatic situation and the interaction of characters Â± interaction that makes little sense when taken out of the context provided by the scene as a whole. He was probably still in Venice when, confident that this scene was going to be a hit, he increased the possibility that the Conti del Nord would witness its performance by reusing it in another opera that he had reason to hope would be heard by the Russians.11 Table 2 is a list of maQXVFULSW FRSLHV RI Â³$PRUH PLR EHOOLVVLPR Â´ ZKLFK VXJJHVWV VRPHWKLQJ RI WKH TXDUWHWÂ¶V SRSXODULW\ GXULQJ WKH ODWH HLJKWHHQWK FHQWXU\ %XW VXFK SRSXODULW\ ZRXOG KDYH GRQH OLWWOH IRU &LPDURVDÂ¶V FDUHHU LI KLV PXVLF KDG QRW DOVR Dttracted the attention of wealthy and powerful patrons. As the Russians travelled through Italy, much of the music they heard was by composers Â± Anfossi, Borghi, Sarti Â± older and more celebrated than Cimarosa. How could he make a lasting impression on the visitors? Perhaps he composed DQG UHXVHG Â³$PRUH PLR EHOOLVVLPRÂ´ in the hope that it would be heard, reheard, and admired by the Conti del Nord. Their experience of this delightful quartet may, in turn, have played some role in the decision by Empress Catherine the Great, a few years later, to summon Cimarosa to Russia.

,Q DWWHQGLQJ RQO\ Â³SRU]LRQH GHO SULPR ,QWHUPH]]R LQ 0XVLFDÂ´ Â©1RWL]LH GHO PRQGRÂª DW WKH 7HDWUR Valle, the Conti del Nord probably missed the quartet, since Cimarosa placed it in part 2 (the second intermezzo) of /Â¶DPRUH FRVWDQWH. 276

Figure 1: text of Amore mio bellissimo (with some of the preceding recitative) IURP WKH OLEUHWWR SXEOLVKHG IRU WKH SURGXFWLRQ RI &LPDURVDÂ¶V Il convito in Venice, Carnival 1782

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APPENDIX

Table 1 Some musical events attended by the Conti del Nord (Grand Duke Paul and Grand Duchess Maria Feodorovna) during their tour of Italy, January±May 1782. Productions that included (or may have included) music by Cimarosa are printed in boldface. The period of Lent is marked with a gray background. VENICE 18 January 19 January 20 January 22 January 23 January

2SHUD VHULD DW 7HDWUR 6 %HQHGHWWR %RUJKL¶V Arbace) %DOO DW &DVLQR GH¶ )LODUPRQLFL opera buffa at Teatro S. Samuele &LPDURVD¶V Il convito RU $QIRVVL¶V Il disprezzo) Concert DW &DVLQR GH¶ )LODUPRQLFL JLYHQ E\ WKH ZRPHQ RI WKH Ospedali 0RUWHOODUL¶V FDQWDWD ,O 7HOHPDFR QHOO¶,VROD 2JLJLD) Ball at Teatro S. Benedetto Cantata a quattro voci at Teatro S. Benedetto

BOLOGNA 28 January

Opera seria at Teatro ZaJQRQL $QIRVVL¶V /¶$QWLJRQR); festa di ballo at the Teatro Nuovo

ROME 5 February 6 February

2SHUD VHULD DW 7HDWUR $UJHQWLQD SUREDEO\ 0RUDQGL¶V Demofoonte) ,QWHUPH]]R DW 7HDWUR 9DOOH SUREDEO\ &LPDURVD¶V /¶DPRU FRVWDQWH)

NAPLES 8 February 9 February 10 February 11 February 12 February 17 February ROME

2SHUD VHULD DW 7HDWUR 6 &DUOR -RKDQQ 6WHUNHO¶V Il Farnace) Gran festa di ballo at Royal Palace Gran corso di maschere; azione at Teatro S. Carlo (Giudizio di Paride) Mascherate (Il convito degli dei, Le nove muse) Mascherate (Le forze di Ercole, Ifigenia in Tauride) Cantata at the Accademia dei Cavalieri 3HUJROHVL¶V Stabat Mater sung by the three daughters of the painter Pompeo Batoni (Gazzetta Universale, p. 200)

FLORENCE 21 March ConcerW DW 7HDWUR GL YLD GHOOD 3HUJROD 7UDHWWD¶V Ifigenia in Tauride) 24 March &RQFHUW DW 7HDWUR GHJO¶,QWUHSLGL 6DUWL¶V Medonte) 2SHUD EXIID DW 7HDWUR GL YLD GHOOD 3HUJROD &LPDURVD¶V Il convito) 7 April PARMA 12 April

2SHUD DW 5HJLR 7HDWUR 6DUWL¶V Alessandro e Timoteo) 278

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PIACENZA 14 April

Accademia vocale ed istrumentale

MILAN 15 April 16 April MONZA 17 April

Opera buffa at La Scala Festa di ballo Concert in Giardini Reali; cantata in musica a tre voci, in theater (Il tempio della fama)

MILAN 19 April 20 April

Opera buffa at La Scala; festa di ballo in maschera at Teatro alla Cannobiana Ballet at La Scala (La Lauretta); festa di ballo in maschera at Teatro alla Cannobiana

TURIN 24 April 25 April 26 April 27 April 29 April 30 April 1 May

2SHUD VHULD DW WKH 7HDWUR 5HJLR %LDQFKL¶V Il trionfo della pace) Opera buffa at Teatro Carignano Concert at court Ballo in maschera con dominò Opera seria at the Teatro Regio Opera seria at the Teatro Regio Concert at court

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Table 2 0DQXVFULSW FRSLHV RI Â³$PRUH PLR EHOOLVVLPRÂ´ (not including copies of Il convito and /Â¶DPRU FRVWDQWH in their entirety) B-Bc (3796): Quartetto / Amore mio bellissimo / Del Sig.r / Domenico Cimarosa. Roles: Alfonsina (S), Cavaliere (T), Conte (B), Massimo (B) CH-E (703, 3 [Ms. 4681]): Quartetto / Del Sig. Domenico Cimarosa. Roles: S, T, B, B. Text missing CH-SO, DA 1 790 (Ms. 6133): Quartetto / del Convitto / Opera di Cimarosa. Roles: Alfonsina (S), Conte (T), Cavaliere (B), Massimo (B) D-MÃ&#x153;s (SANT Hs. 1129): 1782 / Nel Teatro alla Valle / Amore mio bellissimo / Del Sig:r Dom:co Cimarosa. Roles: Nespolina (S), Cavaliere (T), Marchese (B) E-Biblioteca Digital HispÃ¡nica, M/1523(9): Amore mio bellissimo: quartetto per il piano forte. Roles: S, T, T, B F-Pn: Amore mio bellissimo / Quartetto / Del. Sig.r Domenico Cimarosa. Roles: Nespolina (S), Armidoro (T), Cavaliere (T), Marchese (B) F-Pn: Quartetto del Sig.r Cimarosa. Roles: Alfonsina (S), Conte (T), Cavaliere (T), Massimo (B) GB-Lbl (Add. Ms 31745). Roles: Alfonsina, Cavaliere, Conte, Massimo I-0F 1RVHGD ( Â³4XDUWHWWR 'HO 6LJ U 'RPHQLFR &LPDURVD 1HOOÂ¶$WWR 6HFRQGR GHO GUDPPD JLRFRVR LQWLWRODWR LO &RQYLWR 5DSSUHVHQWDWR LQ 0RQ]D SHU OD )LHUD GL 6 *LR OÂ¶DQQR $PRUH PLR EHOOLVVLPR Â´ 5oles: Alfonsina (S), Cavaliere (T), Conte (B), Massimo (B) I-3$F 6DQY $ &) , Â³4XDUWHWWR GHO 6LJ 'RPHQLFR &LPDURVDÂ´ 5ROHV $OIRQVLQD 6 &DYDOLHUH (T), Conte (T), Massimo (B) I-5VF * 0VV Â³7HDWUR 9DOOH 7HU]HWWR ,O &DUQHYDOH 1el Amor costante / Amore mio EHOOLVVLPR 4XDUWHWWR 'HO 6LJ U 'RPHQLFR &LPDURVD Â´ 5ROHV 1HVSROLQD 6 $UPLGRUR 7 &DYDOLHUH (T), Marchese (B) I-7I 0V 9 Â³4XDUWHWWR GHO VLJ &LPDURVD Â´ 5ROHV $OIRQVLQD 6 7 7 % I-Vc (Correr Busta 3.4 1 Â³4XDUWHWWR GHO 6LJ U 'RPHQLFR &LPDURVD Â´ 5ROHV $ 7 % % I-9(FRQ 0XUDUL %UD 06 1 Â³4XDUWHWWR %XIIR 'HO 6LJ U 'RP FR &LPDURVD /D 3ULP D 9HURQD Â´ 5ROHV $OIRQVLQD 6 &DYDOLHUH 7 &RQWH % 0DVVLPR %

I-Vnm (Cod. It. IV. 15 Â³$PRUH PLR EHOOLVVLPR 4XDUWHWWRÂ´ US-%(P 06 Â³4XDUWHWWR $PRUH PLR EHOOLVVLPR 'HO 6LJ U &LPDURVD Â´ 5ROHV $OIRQVLQD &avaliere, Conte, Massimo US-(X Â³4XDUWHWWR $PRUH PLR EHOOLVVLPR 0XVLFD 'HO 'RPHQLFR &LPDURVD Â´ 5ROHV $OIRQVLQD Cavaliere, Conte, Massimo 280

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US-&X 06 Â³$PRUH PLR EHOOLVVLPR 4XDUWHWWR 'HO 6LJ H 'RPHQLFR &LPDURVDÂ´ US-:F 0 $ Â³*LDQQLQD H %HUQDUGRQH $PRUH PLR EHOOLVVLPR 4XDUWHWWR 'HO 6LJ U ' 'oPHQLFR &LPDURVD Â´ 5ROHV *LDQQLQD %HUQDUGRQH &DSLWDQo, Orlando

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Federico Gon Â± Guido Olivieri TOWARD A CRITICAL EDITION OF IL MATRIMONIO SEGRETO BY BERTATICIMAROSA: HISTORY, SOURCES, AND DOCUMENTS Il matrimonio segreto by Domenico Cimarosa and Giovanni Bertati is, together ZLWK 0R]DUWÂ¶V PDVWHUZRUNV WKH RQO\ th-century opera that has remained part of the repertory since its premiere (Vienna, Burgtheater, February 7, 1792). From the early years Il matrimonio segreto had a remarkable success: it was staged in the most important European theaters (in Paris, London Â± XQGHU 'D 3RQWHÂ¶V VXSHrvision Â± Lisbon, Madrid, Copenhagen, and several other capitals) and was translated in many languages (French, English, German, Spanish, Danish, Swedish, and Dutch)1 Yet, even the most well-known accounts of the European reception of this opera have been little studied; we do not have any reliable evidence on the famous anecdote acFRUGLQJ WR ZKLFK DW WKH (PSHURUÂ¶V UHTXHVW WKH HQWLUH RSHUD ZDV SOD\HG DJDLQ immediately after the premiere in a private performance, nor about the rapid success it received in Naples in 1793. This appears in contrast with the admiration expressed by ZULWHUV DQG FRPSRVHUV VXFK DV *RHWKH 6WHQGKDO 'Â¶$QQXQ]LR 'L *LDFRPR 5RVVLQL Schumann, and Verdi) upon listening to this work,2 which is often considered as the LGHDO OLQN EHWZHHQ 0R]DUWÂ¶V ODWH RSHUDV LW PXVW EH UHPHPEHUHG WKDW WKH $XVWULDQ composer had died just two months before the premiere of Il matrimonio segreto) and the production of the following generation of Italian opera composers, such as Mayr, Paer, Fioravanti, Pavesi, Morlacchi, and Spontini. As a perceptive observer as Stendhal, defined this entire age as a time of transition from the supremacy of Cimarosa to that of Rossini:3 indeed, the waning of the 18th-century opera (both seria and buffa) and the dawn of the 19th-century melodramma brings directly to the first production RI WKH \RXQJ Â³3HVDUHVHÂ´ IRU LQVWDQFH Demetrio e Polibio in 1806, La cambiale di matrimonio in 1810). Contemporaries were well aware of this debt; the impresario of 6 0RLVq ZULWLQJ WR 5RVVLQLÂ¶V PRWKHU GHFODUHG Â³Â« &LPDURVD LV QRW GHDG KLV VSLULW SDVVHG RQ WR 5RVVLQL Â´4

These aspects are the focus of the project &LPDURVDV ,O PDWULPRQLR VHJUHWRÇ¥ ]ZLVFKHQ ,WDOLHQ XQG GHP Reich (1792Â±1815), Leitung: Univ. Prof. Dr. Michele Calella, Mit-arbeiter: Dott. Federico Gon; Florian Amort, M.A., (2017-2019), supported by the FWF-Austrian Science Fund at the University of Vienna, Institut fÃ¼r Musikwissenschaft; https://musikwissenschaft.univie.ac.at/projekte/cimarosa/ (last accessed the May 15, 2017). 2 6XIILFH KHUH WR UHSRUW *LXVHSSH 9HUGLÂ¶V RSLQLRQ Â©)LQFKp si dice che Cimarosa era un uomo di genio, e che il Matrimonio segreto Ã¨ forse la piÃ¹ bella opera del suo tempo, sono dÂ¶accordoÂ» (letter to Opprandino Arrivabene on 28 July 1868; in Giuseppe Verdi. Lettere, edited by Michele Porzio, Milano, Mondadori, 2000, p. 135). 3 STENDHAL, Vita di Rossini, Torino, EDT, 1992, p. 12. 4 Letter by Antonio Cera to Anna Guidarini, 9 January 1812; in Gioachino Rossini Lettere e Documenti, I, edited by Bruno Cagli and Sergio Ragni, Pesaro, Fondazione Rossini 1992, p. 21. 283

FEDERICO GON Âą GUIDO OLIVIERI

Despite the MatrimonioÂśV H[WUDRUGLQDU\ VXFFHVV DQG GLVVHPLQDWLRQ WKHUH LV VWLOO QR critical edition that takes into account and provides a detailed analysis of two centuries of cuts, insertions, and reworking occurred during the numerous theatrical productions. Only one complete modern edition has been realized Âą a piano reduction published by Franco Donatoni in 1976 Âą and even the scholarly literature specifically devoted to Il matrimonio segreto is quite sparse.5 The crucial role of this masterwork and its place in the evolution of the opera make even more urgent the need for a critical edition and an in-depth investigation of the aspects connected to its production and reception, which will provide a new and crucial tool for a modern reception of this opera.6 The sources A thorough catalog of the existing sources, both textual and musical, is a crucial preliminary step to ascertain the diffusion of the opera. The rapid popularity of the Matrimonio appears evident just by listing the contemporaneous staging and the surviving libretti, a clear sign of the favor this work encountered among the audience. The history of staging up to the 19th century could be summarized as follow: -

Vienna, Burghtheater, 7 February 1792 (premiere); Praga, March 1792;7 Lepizig, 20 June 1792; Dresden, Kleines ChurfĂźrstliches Theater, 3 October 1792;8

See Il matrimonio segreto, dramma giocoso per musica in due atti di Giovanni Bertati. Revised by Franco Donatoni. Piano reduction, Milano, Ricordi, 1976; FRANCESCO DEGRADA, Dal Marriage Ă la mode al Matrimonio segreto, in Il Palazzo incantato. Studi sulla tradizione del melodramma dal Barocco al Romanticismo, II, Fiesole, Discanto, 1979, pp. 19-41; HANS BERTHOLD DIETZ, Die Varianten in Domenico Cimarosas Autograph zu Il matrimonio segreto und ihr Ursprung, ÂŤMusikforschungÂť XXXI/3, 1978, pp. 273Âą284; ANNA MONDOLFI BOSSARELLI, Due varianti dovute a Mozart QHO WHVWR GHO Âł0DWULPRQLR VHJUHWRÂ´, ÂŤAnalecta musicologicaÂť IV, 1967, pp. 124-130; DIANA BLICHMANN, 'RPHQLFR &LPDURVDV Âł,O PDWULPRQLR VHJUHWRÂ´ Eine italienische Oper in der Ă&#x153;bersetzung Christian August VulpLXVÂś IÂ U GDV :HLPDUHU 7KHDWHU, in AufbrĂźche Âą Fluchtwege. Musik in Weimar um 1800 edited by Helen Geyer and Thomas Radecke, KĂśln, BĂśhlau, 2003, pp. 101132; TAKASHI YAMADA, /D YHUVLRQH QDSROHWDQD GH Âł,O PDWULPRQLR VHJUHWRÂ´ 1DSROL XQD partitura ritrovata allÂśUniversitĂ di musica Kunitachi di Tokio in Da Napoli a Napoli: Musica e musicologia senza confini. Atti del Convegno internazionale della IAML (Napoli 20-25 luglio 2008), edited by Mauro Amato, Cesare Corsi, Tiziana Grande, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2001, pp. 131-162. 6 The authors of this essay are preparing a critical edition to be published with BĂ¤renreiter, in collaboration with the University of Vienna. 7 The impresario was Domenico Guardasoni, who a year earlier had signed a contract with Mozart for La clemenza di Tito (cfr. ALAN TYSON, La Clemenza di Tito and Its Chronology, ÂŤMusical TimesÂť CXV, 1975, pp. 221-227; SERGIO DURANTE, 7KH &KURQRORJ\ RI 0R]DUWÂśV Âł/D FOHPHQ]D GL 7LWRÂ´ 5HFRQVLGHUHG, ÂŤMusic and LettersÂť LXXX, 1999, pp. 560-593). 8 This is the first German translation by an anonymous author, with the title Die heimlich geschloĂ&#x;ne Ehe. 284

TOWARD A CRITICAL EDITION OF IL MATRIMONIO SEGRETO

Berlin, 5 November 1792;9 Monza, Teatro di Corte, December 1792 (Italian premiere);10 Milan, Teatro alla Scala, 17 February 1793;11 Florence, Teatro degli Intrepidi ÂŤdetto della Palla a CordaÂť, Spring 1793;12 Naples, Teatro dei Fiorentini, April 1793 (Neapolitan pre-miere); Mannheim, 18 August 1793;13 Venice, S. MoisĂ¨, Fall 1794; Weimar, 1796;14 Munich, Salvator-Theater, 30 marzo 1798;15 Vienna, 1806.16

Table 1 gives a list of the surviving libretti: Production Vienna 1792 Praga 1792 Dresda 1792

Libraries17 I-Mb I-BZtoggenburg US-Wc D-MHrm D-brd-B D-Dl US-Wc

Shelf number Racc. Dram. 61377 / 7 / ML50.2.M458 C3 1792 / Mus. T 26 MT.156 ML48 [S1948]

It was presented under the title Die heimlich VermĂ¤hlten and with a translation by the lawyer and translator Friedrich Ludwig Wilhelm Meyer. 10 The director of the theatrical season in Monza was Giuseppe Carpani, librettist (he wrote, for instance, Nina for Paisiello), translator, importer of the melologo in ItaO\ DQG +D\GQÂśV IULHQG KH translated in Italian The Creation, and was the author of the Haydine and of the Rossiniane). Monza was the summer place of residence of Archduke Ferdinand of Absburg (see /ÂśRSHUD francese in Italia: Giuseppe Carpani e le stagioni 1787-1795 del Teatro Arciducale di Monza, edited by Emilio Sala, Pisa, Serra, 2008). 11 &LPDURVDÂśV SDUWLFLSDWLRQ WR WKLV SURGXFWLRQ LV VWLOO XQFHUWDLQ 12 The city had strong ties with Vienna also because Leopold II had been Granduke of Tuscany before becoming Emperor; in fact, this performance was presented ÂŤsotto la protezione di Ferdinando III SULQFLSH 5HDOH GÂś8QJKHULD H JUDQGXFD GL 7RVFDQDÂŞ 13 The playwright Heinrich Beck realized the German translation (Die heimlich VermĂ¤hlten). 14 The German translation (Die heimliche Heirath) was realized by Christian August Vulpius, brother in law of Johann Wolfgang Goethe, who was also involved in the translation, organization, and staging (see FRANCO SCHLITZER, Goethe e Cimarosa, con unÂśDSSHQGLFH di note biobibliografiche, Siena, Ticci, 1950; THOMAS BAUMAN, North German Opera in the Age of Goethe, Cambridge, Cambridge University Press, 1985). 15 This time the title was Die heimliche Ehe and the author of the translation remains unknown. 16 Titled Die heimliche Ehe, this was the first German translation presented in a theater of the Habsburg Empire. 17 RISM sigla. 285

FEDERICO GON ± GUIDO OLIVIERI

Monza 1792 Firenze 1793 Napoli 1793 Venezia 1794 Weimar 1796 Vienna 1806

I-Mb I-Mc I-Bc I-Nc US-BE I-Mb US-Wc US-Wc A-Wn

Racc. Dramm.6244 Libretti M.30 Lo.1125 Rari 9.1/7 ML50.2.M27 C5 1793 Racc. Dramm.4607 ML48 [S1989] ML48 [S1951] AC08524720

The music Table 2 lists the surviving music manuscripts related to the early perform-ances of the Matrimonio up to 1800 ca.: Libraries

Call Number

Title

I-Nc

6.4.23-24 25.3.18-19 25.3.20-21 Rari cornice 1.5 15.5.10-11 Part. Tr. ms. 66 Part. Tr. ms. 66bis

Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto

I-PAc

Q.IV.7-8; SL.554-555

Il matrimonio segreto 18

D-B

Mus.ms. 3664 Mus.ms. 3664/1 Mus.ms. 3664/2 Mus.3556-F-555 Mus.3556-F-17 Mus.3556-F-18 Mus.3556-F-554 Mus.3556-F-19

Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto19 Die heimlich Vermählten Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto / Die heimliche Ehe Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto

I-Mc

D-Dl

I-Fc

Mus.3556-F-555A F.P.T.77

«In Napoli presso Luigi Marescalchi» (1792-1800). On the frontispiece: «Wien zu finden bey Sukowaty Hoftheater Copist am Petersplatz in Mazischen / Haus Nro 554. in Hof in dritten Stock».

286

TOWARD A CRITICAL EDITION OF IL MATRIMONIO SEGRETO

GB-Lbl D-WRha I-MC D-Mbs

Add. 16003-16004 Add. 31736-7 DNT 33 1-F-1, 1-F-2 Mus.ms. 13276

Il matrimonio segreto Il matrimonio segreto Die heimliche Heirath20 Il matrimonio segreto Der adelsüchtige Bürger. | oder Die heimliche Ehe Der adelsüchtige Bürger. | oder Die heimliche Ehe Il matrimonio segreto Die heimliche geschlossene Ehe Heyrath Il matrimonio segreto Die heimliche Ehe Il matrimonio segreto (Atto primo)

St.th.244 D-Wa D-Hs

46 Alt 182-183 ND VII 61

D-BDk D-DO J-Tk

D-BDk/ 20 Don Mus.Ms. 273a-f S11-117

Table 3 presents a list of the printed scores or piano reductions: Title

Type

Il matrimonio Score segreto, ou le mariage secret

Place of pu- Publisher blication Paris Imbault21

Reduc- Bonn tion for string quart. Il Matrimonio Piano Bonn Segreto Reduction Matrimonio segreto

Year

Libraries

circa 1800

A-Wn: AC0916901 2

Simrock22

circa 1800

Simrock23

1802

D-Hs: ÄZB 18 I-Mc: B.2.g.48 A-Wn: AC0916901 7 D-B: MA Depos. MG

Version by Vulpius and Goethe with several changes and substitutions. «Dramma giocoso in 2 atti - opéra comique en 2 actes; musique de Cimarosa, paroles françaises de Moline». 22 «Grande opera composé par M.r Cimarosa; arrangée en quatuors pour deux Violons alto & violoncelle». 23 «Opera comique; Paroles italiennes et allemandes. Composé par Cimarosa - Arr. pour le pianoforte / par Arnold». 21

287

FEDERICO GON ± GUIDO OLIVIERI

157 I-BGi: MUSIS 47

I-Fc: MUS02664 98

Imbault24

Il matrimonio Score segreto / Le marriage secret

Paris

The Celebra- Piano ted Opera of Il ReducMatrimonio tion Segreto

London

Monzani and Hill

circa 1810

Partition del Matrimonio Segreto Il matrimonio segreto

Paris

Carli25

circa 1810

Milano

Ricordi

(?)

Milano

Ricordi

18..

Piano Reduction (?)

Il matrimonio Piano segreto Reduction

1808

A-Wgm: 7397-1263 D-F: 30 I-Nc: MUS02420 10 I-Bc: EE.69 US-NYpl: Mus. Res. *MS (Cimarosa. Matrimonio secreto) I-Mc: Noseda D.94 I-Rsc: D2 MUS A12 0227 I-PAVu: L 226.

The Matrimonio segreto LV D UDUH LQVWDQFH RI DQ RSHUD WKDW UHFHLYHG WZR ³ILUVW´ UHpresentations; the premiere took place on February 7, 1792 at the Burgtheater in Vienna. About a year later, however, a revised version of the opera was presented in Naples at the Teatro dei Fiorentini during the Carnival season of 1793. Both staging

24 25

«Dramma giocoso in due atti». «Musique di Cimarosa; arrangée pour le piano». 288

TOWARD A CRITICAL EDITION OF IL MATRIMONIO SEGRETO

were directly supervised by Cimarosa,26 ZKR IRU WKH 1HDSROLWDQ ÂłSUHPLĂ¨UHÂ´ VXEVWDntially altered the original structure of the work. Table 4 presents a comparison between the arias in the Viennese and the Neapolitan versions, based on the respective libretti: Table 427 Act, Scene I, 1

I, 2

I, 3 I, 4 I, 5 I, 6 I, 7 I, 8 I, 9 I, 10 I, 11

Vienna 1792

Naples 1793

Car. Paol. ÂŤCara non dubi- Fid. Ger. Paol. ÂŤQuanto Ă¨ dolce in tarÂť sul mattinoÂť Recit. ÂŤLusinga QR QRQ FÂśqÂŞ Recit. ÂŤAdesso non si guardaÂť Duet ÂŤIo ti lascio perchĂŠ unitiÂť Car. Paol. ÂŤIo ti lascio perchĂŠ unitiÂť 5HFLW ÂŠ/XVLQJD QR QRQ FÂśqÂŞ Duet ÂŤDammi, dammiÂť Ger. ÂŤUdite, tutti, uditeÂť *Eli. ÂŤQuando sarĂ il momentoÂť Car. Eli. Fid. ÂŤLe faccio un inchinoÂť Fid. ÂŤĂ&#x2C6; vero che in casaÂť Ger. ÂŤUdite, tutti, uditeÂť Car. Eli. Fid. ÂŤLe faccio un inchinoÂť Cavatina ÂŤSenza, senza ce- *Eli. ÂŤAggitata dal contentoÂť rimonieÂť Rob. Eli. Car. Fid. ÂŤSento in petto un freddo geloÂť Cavatina ÂŤSenza, senza cerimonieÂť Paol. Rob. ÂŤSignor, deh concedeteÂť Car. ÂŤPerdonate, signor mioÂť Rob. Eli. Car. Fid. ÂŤSento in petto un freddo geloÂť

$ FOHDU HYLGHQFH RI &LPDURVDÂśV LQWHUYHQWLRQV LV LQ WKH SUHIDFH RI WKH OLEUHWWR IRU WKH 1HDSROLWDQ production: ÂŤIl presente dramma giocoso fu scritto dal nostro Maestro Cimarosa nella Imperial Corte di Vienna ove incontrĂ˛ l'universale aggradimento e specialmente quello dell'Augusto Imperadore Leopoldo II, di immortal memoria, al quale esso serviva in qualitĂ di Maestro e Compositore di &DPHUD /ÂśLPSUHVDULR RGLHUQR GHO 7HDWUR GHÂś )LRUHQWLQL KD FUHGXWR XQ GRYHUe il darlo per 3ULPÂś2SHUD DO ULVSHWWDELOH 3XEOLFR 1DSROLWDQR $OOH FXL EUDPH VL q XQLWR OÂśLPSHJQR GL GHWWR 0DHVWUR DG DGDWWDUOR FRQ SRFKL DFFRPRGL DOOÂśDWWXDO &RPSDJQLD VHPSUH VLFXUR GÂśRWWHQHUQH TXHO VROLWR FRmpatimento, che si Ă¨ degnato prestargli nelle sue passate ComposizioniÂť. 27 Abbreviations: Car.: Carolina; Eli.: Elisetta; Fid.: Fidalma; Ger.: Geronimo; Paol.: Paolino; Rob.: Robinson. In bold and with the asterisk the added arias. 289

FEDERICO GON Âą GUIDO OLIVIERI

I, 12 I, 13 I, 14 I, 15 I, 16 I, 17 I, 18 II, 1 II, 2 II, 3 II, 4 II, 5 II, 6 II, 7 II, 8 II, 9 II, 10 II, 11 II, 12 II, 13 II, 14 II, 15 II, 16 II, 17 II, 18 II, 19 II, 20 II, 21

Finale ÂŤTu mi dici che del ConteÂť Finale ÂŤLasciatemi, signoreÂť Paol. Rob. ÂŤSignor, deh concedeteÂť Finale ÂŤNo, indegno tradito- Car. ÂŤPerdonate, signor mioÂť reÂť Finale ÂŤSilenzio, silenzioÂť Finale ÂŤTu mi dici che del ConteÂť Finale ÂŤLasciatemi, signoreÂť Finale ÂŤNo, indegno, traditoreÂť Finale ÂŤSilenzio, silenzioÂť Finale ÂŤSentire mi parveÂť Ger. Rob. ÂŤSe fiato in corpo Ger. Rob. ÂŤSe fiato in corpo aveteÂť aveteÂť Car. Fid. Paol. ÂŤSento oimĂ¨! Car. Fid. Paol. ÂŤSento oimĂ¨! Che Che mi vien maleÂť mi vien maleÂť Paol. ÂŤPria che spunti in ciel OÂśDXURUDÂŞ Paol. ÂŤPria che spunti in ciel OÂśDXURUDÂŞ Rob. Eli. ÂŤSon lunatico biliosoÂť Rob. Eli. ÂŤSon lunatico biliosoÂť Fid. Eli. Ger. ÂŤCosa fareteÂť Fid. Eli. Ger. ÂŤCosa fareteÂť Recit. ÂŤCome tacerlo poiÂť

Recit. ÂŤCome tacerlo poiÂť

Car. Rob. Eli, Fid. Ger. ÂŤDeh, laVFLDWH FKÂśLR UHVSLULÂŞ Car. Rob. Eli. Fid. Ger. Fid. ÂŤĂ&#x2C6; vero che in casaÂť ÂŠ'HK ODVFLDWH FKÂśLR UHVSLULÂŞ Eli. ÂŤSe son vendicataÂť *Eli ÂŤNel lasciarti o sposo amatoÂť Rob. Eli. ÂŤIl parlar di CarolinaÂť Rob. Eli. ÂŤIl parlar di Caro- Finale ÂŤDeh, ti conforta, o caraÂť linaÂť Finale ÂŤDeh, ti conforta, o Finale ÂŤSotto voce qua vicinoÂť caraÂť Finale ÂŤSortite, sortiteÂť ÂŤAh, signore, a vostri piediÂť 290

TOWARD A CRITICAL EDITION OF IL MATRIMONIO SEGRETO

It is clear that both the score and the libretto were significantly changed, particularO\ LQ WKH ILUVW DFW &LPDURVD ZURWH D QHZ WHU]HWWR Âł4XDQWR q GROFH LQ VXO PDWWLQRÂ´ DV an ,QWURGXFWLRQ PRYLQJ )LGDOPDÂśV DULD ÂłĂ&#x160; YHUR FKH LQ FDVDÂ´ WR WKH VHFRQG DFW DQG DGGLQJ WKUHH QHZ DULDV IRU (OLVHWWD Âł4XDQGR VDUj LO PRPHQWRÂ´ LQ $FW VFHQH Âł$JJLWDWD GDO FRQWHQWRÂ´ LQ $FW VF Âł1HO ODVFLDUWL R VSRVR DPDWRÂ´ LQ $FW VFHQH 15). With the new insertions, Cimarosa gave to Elisetta a much more relevant role, providing her with three arias, instead of one in the first version, and pointing to her as the main protagonist of the opera. Despite this seemingly clear interventions on the text and structure of the work Âą which allows to define and track two substantially stable textual traditions, followed by subsequent productions, transcriptions etc. Âą the transmission of the autograph is far from clear. The history of the two versions, distinct in term of place, year, and personnel, would somehow imply the existence of two distinct autographs, one for the Viennese premiĂ¨re and the other for the Neapolitan performance. Unfortunately, there is no trace of a complete autograph for the Viennese premiĂ¨re, a quite rare occurrence in the very inclusive music archive of the Viennese court. The only reliable surviving source connected to the Viennese performance is a manuscript copied by Wenzel Sukowaty, the official copyist of the Viennese court theater. This copy Âą today preserved at the Berlin Staatsbibliotek (Mus. ms. 3664/1) 28 Âą corresponds perfectly with the libretto for the Viennese production of 1792. It is reasonable to assume that this source, although fairly remote from the place of production, is a copy obtained from the manuscript left by Cimarosa in Vienna, a source that is inGHHG DW WKH RULJLQ RI WKH Âł9LHQQHVHÂ´ YHUVLRQ RI Il matrimonio segreto and is still the variant most frequently performed and well known.29 Questions related to the autograph of the Matrimonio remain, however, still open. A manuscript at the Conservatorio San Pietro a Majella in Naples (15.5.10-11) is cerWDLQO\ LQ &LPDURVDÂśV KDQG 7KH YROXPH SUHVHQWV WZR W\SHV RI SDSHU ZLWK GLIIHUHQW watermarks, one forming the bulk of the manuscript, the other used for new inserts.30 The source follows very closely the libretto used for the 1793 production in the 7HDWUR GHÂś )LRUHQWLQL LQ 1DSOHV EXW LW GLIIHUV IURP LW LQ VRPH VLJQLILFDQW GHWDLOV 7KH hybrid nature of this manuscript can be easily explained if we conjecture that Cimarosa, probably already aware that he was going to present new productions, did not leave his autograph in Vienna, but brought it with him during his travel to Naples. For the new performance Cimarosa expunged some of the arias of the Viennese premiere, wrote Âą on a different paper Âą the substitute numbers, and bestowed to a professional writer the necessary recitatives.31 Moreover, for this Neapolitan version 28

See note 24. Even the first printed edition (Parigi, Imbault, c.a. 1800) follows this Viennese version and resembles closely the manuscript copy by Sukowaty. 30 See also DIETZ, Die Varianten in Domenico Cimarosas Autograph, cit. 31 On the author of the recitatives see more below. 29

291

FEDERICO GON Âą GUIDO OLIVIERI

Cimarosa rewrote also the initial Sinfonia, keeping its musical substance, but simplifying its structure. The autograph score for the Neapolitan premiere, however, differs in a significant way from the libretto; in fact, the three new arias for Elisetta are missing in this source. The likely explanation for this absence lies probably in the problems encountered in filling the role of Elisetta. The list of characters included at the beginning of WKH 1HDSROLWDQ OLEUHWWR VWLOO LQGLFDWHV WKH UROH RI (OLVHWWD DV Âł1 1 Â´ nomen nominandum: name to be determined). Recent DUFKLYDO UHVHDUFK FRQGXFWHG RQ WKH LPSUHVDULRÂśV accounts and payments has shed light on the names of the interpreters. It has been established that it was the soprano Teresa Bertinotti (1776-1854) who took the role of Elisetta for the 1793 production at the Fiorentini.32 Still a young talent, Bertinotti was already known to the audience of the Neapolitan theaters having started her career at the age of 12 in Lo scaltro avventuriere by Tritto.33 At the time of the premiere of the Matrimonio she was just seventeen, but in the documents she already appears as receiving the highest salary among the Fiorentini company (annual 1400 ducats for three operas). Bertinotti, however, sung in Naples only in the Matrimonio segreto, the first of the three operas of that season; she probably left soon after, since in the next season we already find her singing in Milan, Venice, and Florence.34 From this indication it is clear that at the time of printing the libretto the role of the primadonna had not been determined yet. The libretto, nonetheless, includes the three new and substantial arias for this character. Two opposite hypotheses can be drawn from these indications to explain the absence of the three additional arias from the Neapolitan autograph. It is possible that, as H.B. Dietz has affirmed, Cimarosa refused to commit writing arias for Elisetta without knowing the singer available; 35 in this case the arias, already planned in the libretto, were added only after Bertinotti was chosen and therefore not included in the autograph score. On the other hand, one can conjecture that the impresario of the Fiorentini, Giuseppe Coletta, had in mind a soprano of great acclaim to pair with the tenor VinFHQ]R %HQHOOL Âł9LUWXRVR GHOOD 5HDO &DSSHOODÂ´ LQWHUSUHWLQJ WKH UROH RI 3DROLQR )Diling to secure any leading singer, however, Coletta had to turn to the emerging talent of Teresa Bertinotti. This would possibly justify the expunction of the three arias from the autograph and perhaps their omission entirely from the Neapolitan performance on March 1793.36 32

YAMADA, /D YHUVLRQH QDSROHWDQD GH Âľ,O PDWULPRQLR VHJUHWRÂś, cit, p. 152. A digital copy of the libretto is available at https://atom.lib.byu.edu/obps/9626/ (last accessed the May 15, 2017). 34 Precisely in Le Danaidi (Sertor-Tarchi, Scala), La Rossana (Aureli-Paer, Scala), Antigono (Metastasio-Caruso, Fenice), /H IHVWH GÂś,VLGH (Rossi-Nasolini, Pergola), Margherita di Valdemar (pastiche, Pergola). 35 DIETZ, Die Varianten in Domenico Cimarosas Autograph, cit. 36 Another possibility is that Bertinotti Âą for unknown reasons Âą enraged the impresario, and because of this she was also excluded from the two following operas. Coletta had indeed a demanding SHUVRQDOLW\ LQ KH VXHG WKH WHQRU %HQHOOL EHFDXVH ÂłLQ SULQFipio di Gennaio corrente anno esVHQGRVL LQIHUPDWR FRQ GRORUL UHXPDWLFL LQ DPEHGXH L IHPRUL QRQ IX QHO FDVR GL SURVHJXLUHÂ´ PAOLO33

292

TOWARD A CRITICAL EDITION OF IL MATRIMONIO SEGRETO

Yet, the presence of the three substitute arias in a manuscript now preserved in a private collection in Rome,37 and partially also in another incomplete copy at the library of the Kunitachi University in Tokyo38 seems to point toward the hypothesis of a hurried integration of the arias in the score. In fact, only one of the three new arias for Elisetta was expressly composed for this production of the Matrimonio. :KLOH WKH ILUVW Âł4XDQGR VDUj LO PRPHQWRÂ´ LQ $FW 1, scene III, has no concordances in any other work by Cimarosa, the second aria of Act Âł$JLWDWD GDO WRUPHQWRÂ´ LV DQ DGDSWDWLRQ Âą transposed a tone lower - RI &LPDURVDÂśV DULD IRU ,GDOLGH Âł$JLWDWD LQ WDQWH SHQHÂ´ IURP La vergine del sole, presented in San Petersburg in 1789.39 $V IRU WKH WKLUG DULD Âł1HO ODVFLDUWL R VSRVR DPDWRÂ´ - included in the second act (scene XV) and thus present only in the manuscript copy in Rome - it VKRZV D SUHFLVH FRQFRUGDQFH ZLWK 0HJDFOHÂśV URQGz LQ /ÂśROLPSLDGH (act 2, scene XVII), opera written by Cimarosa about ten years earlier, in 1784, for the Teatro Eretenio in Vicenza. A comparison between the two arias shows how not only the music and instrumentation, but even the original text by Metastasio has been left practically unchanged: /Âś2OLPSLDGH (Vicenza, 1784)

Il matrimonio segreto (Napoli, 1793)

Nel lasciarti, o prence amato mi si spezza in seno il cor: di morirti almeno allato perchĂŠ a me si niega ancor?

Nel lasciarti, o sposo amato mi si spezza in seno il cor: di morirti almeno allato perchĂŠ a me mi niega Amor?

Ah! Signor che acerbo affanno! 'ROFH DPLFRÂŤ $K PLR WHVRU Ahi destin empio tiranno 'HK PÂśXFFLGD LO WXR rigor.

Ah! Signor che acerbo affanno! Dolce sposo, ah mio tesor. Ah! Destin empio tiranno 'HK PÂśXFFLGD LO WXR ULJRU

Voi che un dolce amor provate, Deh, spiegate il mio dolor.

Included in a new buffo context, this rondo aria alters its associations, it strengthen the central role of Elisetta, somehow exaggerating its emotional effects, and might GIOVANNI MAIONE, FRANCESCA SELLER, I virtuosi sulle scene giuridiche a Napoli nella seconda metĂ del Settecento in Fonti d'archivio per la storia della musica e dello spettacolo a Napoli tra XVI e XVIII secolo, edited by Paologiovanni Maione, Napoli, Editoriale scientifica, 2001, p. 483). 37 Roma, Biblioteca privata dei Principi Massimo; RISM no. 858000089. 38 Kunitachi Ongaku Daigaku; J-Tk S11-117, RISM-no. 340000235. For a description of the manuscript and of the collection see YAMADA /D YHUVLRQH QDSROHWDQD GH Âľ,O PDWULPRQLR VHJUHWRÂś cit. As Yamada points out the copy includes the sinfonia (incomplete) and the first act to the cavatina Âł6HQ]D FHULPRQLHÂ´ VFHQH 9,, 39 Yamada has been the first to point to this similarity; see YAMADA /D YHUVLRQH QDSROHWDQD GH Âľ,O PDWULPRQLR VHJUHWRÂś cit., p. 146.

293

FEDERICO GON Âą GUIDO OLIVIERI

give credit to the assumption that this role was intended for another singer, perhaps more experienced and coming from a training in opera seria. Source transmission and methodological approach Two distinct traditions thus characterize the transmission of Il matrimonio segreto: - The first version, closely connected with the Viennese premiere of 1792, is not SUHVHUYHG LQ &LPDURVDÂśV DXWRJUDSK ,W FDQ EH UHFRQVWUXFWHG EDVHG RQ WKH FRS\ UHDlized by Sukowaty and by comparison with the autograph and several other copies associated with coeval productions in other European centers; - The second version, prepared for the Neapolitan production in 1793, was a modified and adapted variant based on the Viennese performance. Hence the use of the autograph Âą which Cimarosa probably brought to Naples with him Âą combined with a new Sinfonia and Introduzione as well as with the required new recitatives.40 To this version must be added the three arias attested in the libretto for Naples, but not included in the autograph score. Both these traditions appear fairly stable in their transmission: most of the source considered in our study thus far present either one or the other variant, without major deviations. The critical edition will take into account one of the two versions, namely the Viennese premiere, providing the interventions for the Neapolitan performance in an appendix, ordered according to the relevance and proximity of the sources: first and foremost the numbers added by Cimarosa and included in the autograph, then the three arias preserved in contemporaneous copies. The long, uninterrupted, DQG ZLGHVSUHDG VXFFHVV WKDW &LPDURVDÂśV Il matrimonio segreto enjoyed since its first performance calls for an attentive work of reconstruction of the history and variants of its performances. A critical edition, conducted on the most relevant and reliable sources, and directed to accurately restore the two main versions of this opera, is an essential tool to appreciate a work that represents a real summa of the long Neapolitan practice and the quintessence of the opera buffa tradition.

While the recitatives in the Viennese version were written by Cimarosa, those in the Neapolitan production were most likely left to the local composer Giuseppe Benevento; see YAMADA, La verVLRQH QDSROHWDQD GH Âľ,O PDWULPRQLR VHJUHWRÂś FLW S IRU DQ DPSOH GLVFXVVLRQ RI %HQHYHQWRÂśV Lnterventions. 294

Francesco Cotticelli RAGIONANDO DI FONTI SUL SETTECENTO NAPOLETANO 1HOOÂśXOWLPR TXDUWR GHO VHFROR VFRUVR LO 6HWWHFHQWR QDSROHWDQR q VWDWR RJJHWWR GL XQD vera e propria Renaissance, grazie a studi che hanno opportunamente argomentato OÂśDPSLH]]D H OD ULVRQDQ]D GHO IHQRPHQR VSHWWDFROR GHOOD FDSLWDOH GHO 0H]]RJLRUQR H le sue molteplici declinazioni di respiro internazionale. Pionieri su questo fronte due insuperati maestri, Francesco Degrada e Franco Carmelo Greco, diversi ma per molti versi complementari e in straordinaria sintonia: se il primo, movendo dalla competente passione per Giovanni Battista Pergolesi e il suo mito, ha tracciato sul versante musicologico le linee di un corretto approccio filologico ai percorsi documentari, alle partiture superstiti, lavorando nel difficile campo delle attribuzioni Âą e delle suggeVWLRQL FKH XQR ÂłVWLOHÂ´ PXVLFDOH KD VDSXWR SURGXUUH VX VFDOD HXURSHD Âą illuminando forme e instabilitĂ di un contesto produttivo che oggi appare assai mutato rispetto alle disamine di primo Novecento,1 Greco, accurato editore di testi e interprete sensibile della complessitĂ dei linguaggi scenici, ha saputo ragionare a un tempo della ricchezza e della vastitĂ del patrimonio teatrale del XVIII secolo, sul versante dei testi, delle ULFRVWUX]LRQL VFHQRJUDILFKH GHOOÂśHGLOL]LD GHOOD JLXULVSUXGHQ]D GHOOD WHRUHVL H GHO VXR profondo radicarsi nella storia e nella cultura di un territorio, esplorandone gli orizzonti metaforici, la pluralitĂ di livelli (colto/popolare; professionistico/dilettantesco;

Di Francesco Degrada (1940-2005) si vedano almeno /ÂśRSHUD D 1DSROL QHO 6HWWHFHQWR, in Storia GHOOÂśRSHUD, a cura di Alberto Basso, 3 voll., Torino, Utet, 1977, I, pp. 237-332; Origini e sviluppi GHOOÂśRSHUD FRPLFD QDSROHWDQD, in Venezia e il melodramma nel Settecento, a cura di Maria Teresa Muraro, 2 voll., Firenze, Olschki, 1978 e 1981, I, pp. 149-173, poi come Origini e destino GHOOÂśRSHUD FRPLFD QDSROHWDQD, in Il palazzo incantato. Studi sulla tradizione del melodramma dal Barocco al Romanticismo, 2 voll., Fiesole (FI), Discanto, 1979, pp. 41-65; Pergolesi tra mito e storia, in Pergolesi, a cura di Francesco Degrada, Roberto De Simone, Dario Della Porta e Gianni Race, Napoli, Sergio Civita Editore, 1986, pp. 9-16; ÂŤScuola napoletanaÂť e ÂŤOpera napoletanaÂť: nascita, sviluppo e prospettive di un concetto storiografico, in Il Teatro di San Carlo, 1737-1987. /ÂśRSHUD LO EDOOR, a cura di Bruno Cagli e Agostino Ziino, Napoli, Electa, 1987, pp. 9-20; La commedia per musica a Napoli nella prima metĂ del Settecento: una ricerca di base. Atti del XIV Congresso della SocietĂ Internazionale di Musicologia. Trasmissione e recezione delle forme di cultura musicale, (Bologna 27 agosto - 1 settembre 1987; Ferrara-Parma, 30 agosto 1987), a cura di Angelo Pompilio, Donatella Restani, Lorenzo Bianconi e F. Alberto Gallo, 3 voll., Torino, EDT, 1990, III, pp. 263-274; /R IUDWH ÂśQQDPRUDWR H OÂśHVWHWLFD GHOOD FRPPHGLD PXVLFDle napoletana, in Napoli e il teatro musicale in Europa tra Sette e Ottocento. Studi in onore di Friedrich Lippmann, a cura di Bianca Maria Antolini e Wolfgang Witzenmann, Firenze, Olschki, 1993, pp. 21-35; Giuseppe Sigismondo, il marchese di Villarosa e la biografia di Pergolesi, ÂŤStudi Pergolesiani / Pergolesi StudiesÂť 3, 1999, pp. 251-277; Nuove acquisizioni pergolesiane, ÂŤStudi Pergolesiani / Pergolesi StudiesÂť 4, 2000, pp. 209-252; Dipingere il mito: Nacciarone e Pergolesi, in Omaggio a Pergolesi: dipingere un mito, Napoli, Electa, 2003, pp. 22-39. 295

FRANCESCO COTTICELLI

reale/metaforico), la capacitÃ di farsi cifra, nel bene e nel male, di un sistema geoVWRULFR FKH LQ TXHOOÂ¶HSRFD DFTXLVu IRUPD H VSHVVRUH 2 A entrambi va riconosciuto il merito, per usare le parole di Romeo De Maio, di DYHU WUDJKHWWDWR OÂ¶LQWHUHVVH SHU OD 1DSROL VHWWHFHQWHVFD GDOOÂ¶LQFXUVLRQH GL WDJOLR DQHdGRWLFR DOOD Â³VFLHQ]DÂ´ 3 XQ DVSHWWR QRQ LUULOHYDQWH GL TXHVWÂ¶DWWLWXGLQH FRJQLWLYD UHVWD OD FRQWLQXLWj IUD OÂ¶LPSHJQR SHUVRnale di investigazione, testimoniato dalla cospicua proGX]LRQH VDJJLVWLFD H OÂ¶LQWHQVD DWWLYLWj GLGDWWLFD FKH KD SURPRVVR FRQ LQWUHFFL HVWUemamente proficui, ulteriori approfondimenti nelle vicende della musica e del teatro in quello che a ragion veduta puÃ² considerarsi un siglo de oro. A compendio e tributo di una stagione di ricerca intensissima ed estremamente feconda, tra 2009 e 2010, possono considerarsi da un lato i volumi sulla Storia della musica e dello spettacolo pubblicati dai Turchini, che, richiamandosi al magistero dei due studiosi, hanno inteVR VLVWHPDWL]]DUH OH FRQRVFHQ]H DFTXLVLWH LQ ROWUH WUHQWÂ¶DQQL GL ODYRUR LSRWL]]DQGR XlWHULRUL VYLOXSSL VHFRQGR OH WUDLHWWRULH FKH VL VRQR YHQXWH GHILQHQGR QHOOÂ¶DQDOLVL H QHOOÂ¶LQWHUSUHWD]LRQH GHO PRQGR WHDWUDOH H PXVLFDOH GHOOÂ¶HSRFD 4 GDOOÂ¶DOWUR OÂ¶DFFXUDWR spoglio della Gazzetta offerto da Ausilia Magaudda e Danilo Costantini, frutto di decennali fatiche in archivi e biblioteche, una silloge preziosa di una miriade di tasselli lungo circa un secolo di grandi rivoluzioni politiche e istituzionali, fra cittÃ e contado, etÃ vicereale prima spagnola poi austriaca, e quindi regno autonomo, capitale e province.5 E non Ã¨ solo una singolare coincidenza se in quegli anni il Settecento musicale napoletano ha conosciuto eccezionali approfondimenti e una fortissima esposizione PHGLDWLFD JUD]LH DOOÂ¶LPSHJQR TXLQTXHQQDOH YROXWR GD 5LFFDUGR 0XWL DL Salzburger

Di Franco Carmelo Greco (1942-1998) si vedano almeno 7HDWUR QDSROHWDQR GHO Â¶ ,QWHOOHWWXDOL e cittÃ fra scrittura e pratica della scena. studio e testi, Napoli, Tullio Pironti Editore, 1981; Spazio reale e spazio virtuale della scena napoletana settecentesca, in Illuminismo meridionale e ComunitÃ locali, a cura di Enrico Narciso, Napoli, Guida, 1988, pp. 212-258; Ideologia e pratica della scena nel primo Settecento napoletano, Â«Studi pergolesiani. Pergolesi StudiesÂ» I, a cura di Francesco Degrada, Scandicci, La Nuova Italia, 1986, pp. 33-72 (anche in Â«Critica letterariaÂ» XIV/51, 1986, pp. 225-274, con il titolo La scrittura teatrale: dalla letteratura alla scena); /Â¶RUJDQL]]D]LRQH WHatrale a Napoli nel Settecento, Â«Critica LetterariaÂ» XV/55, 1987, pp. 211-236 (come tributo al magistero di Greco il saggio Ã¨ riproposto anche in &RPPHGLD GHOOÂ¶$UWH H VSHWWDFROR LQ PXVLFD WUD 6HL H Settecento, a cura di Alessandro Lattanzi e Paologiovanni Maione, Napoli, Editoriale Scientifica, 2003, pp. 1-49); GENNARO PARRINO, Belvederius sive theatrum, in Colloquia. Nunc primum in unum collecta. Quibus accessere Belvederius sive Theatrum et Dialogi varii argumenti, Neapoli, Vincenzo Manfredi, 1759 (poi 1769), edito in FRANCO CARMELO GRECO, Belvedere o il teatro, in I SHUFRUVL GHOOD VFHQD &XOWXUD H FRPXQLFD]LRQH GHO WHDWUR QHOOÂ¶(XURSD GHO 6HWWHFHQWR, a cura di Franco Carmelo Greco, Napoli, Luciano, 2001, pp. 479-561. 3 ROMEO DE MAIO, Prefazione a FRANCO CARMELO GRECO, Teatro QDSROHWDQR GHO Â¶ cit., pp. IXXIV: IX. 4 Storia della musica e dello spettacolo a Napoli. Il Settecento, a cura di Francesco Cotticelli e Paologiovanni Maione, 2 tomi, Napoli, Turchini Edizioni, 2009. 5 AUSILIA MAGAUDDA Â± DANILO COSTANTINI, Musica e spettacolo nel Regno di Napoli attraverso lo spoglio delle Â«GazzetteÂ» (1675-1768), Roma, ISMEZ, 2010. 296

RAGIONANDO DI FONTI SUL SETTECENTO NAPOLETANO

Pfingstfestspiele,6 o alla miriade di appuntamenti promossi dalla Fondazione Pergolesi Spontini nelle Marche in occasione del tricentenario della nascita di Giovanni Battista Pergolesi:7 acribia scientifica e progettazione teatrale costituiscono da sempre due differenti e inestricabili excursus FKH WXWWDYLD FRQGLYLGRQR OÂśDXVSLFLR GL WHQHUH accesi i riflettori su un momento irripetibile, e cruciale per la storia di un territorio, DQFKH SHU OÂśLQWHOOLJHQ]D GL XQD FRQWHPSRUDQHLWj SHUFHSLWD DQFRUD FRPH FRQYXOVD H atipica. Ma si tratta, nel caso della Musica e spettacolo nel Regno di Napoli, di una pubblicazione dal preciso valore simbolico, se la si colloca opportunamente in un filone di interventi piĂš o meno ampi che hanno scandito e scandiscono le indagini di questi ultimi tempi. GiĂ 7HDWUR QDSROHWDQR GHO Âś di Greco nel 1981 era nato come XQÂśDQWRORJLD HGL]LRQH FULWLFD di drammi rappresentativi del secolo, con uno sguardo DOOD GLDOHWWDOLWj ÂłULIOHVVDÂ´ H VHPSUH SL SUREOHPDWLFD PDQ PDQR FKH LO SUHVWLJLR GHOOD cittĂ cantante si affermava su scala continentale, e si poneva come avvio di un progetto editoriale ambizioso poi abbandonato.8 Nei saggi introduttivi, e nelle appendici, il ULIHULPHQWR R OD ULSURSRVWD GL DOFXQL GRFXPHQWL GÂśDUFKLYLR SRQHYD OÂśDFFHQWR VXOOD TXestione piĂš spinosa che affiorava nella rifondazione metodologica cui aspiravano i contributi tra anni Settanta e 2WWDQWD RYYHUR OD GLVWUX]LRQH GHOOÂśLQJHQWH corpus sui WHDWUL GL &DVD 5HDOH $QWLFD GHOOÂś$UFKLYLR GL 6WDWR GL 1DSROL GXUDQWH OD VHFRQGD JXHUUD mondiale, che ha inflitto una ferita irrimediabile agli studi, appena lenita dalla poderosa cronaca del giovane BHQHGHWWR &URFH GHOOÂśXOWLPR GHFHQQLR GHOOÂś2WWRFHQWR LO memorabile Teatri di Napoli, la cui seconda parte si era giovata grandemente di quelle fonti)9 e dai saggi diseguali di Ulisse Prota-Giurleo.10 Francesco Degrada racconta6

Si veda la sezione Archiv sul sito http://www.salzburgerfestspiele.at (ultimo accesso il 25 maggio 2017). $ VXJJHOOR GHOOÂśHVSHULHQ]D VL YHGD DQFKH LO YRlume celebrativo Riccardo Muti. Fest-Spieler aus Ă&#x153;berzeugung, Salzburg, Salzburger Festspiele, 2011. In occasione del Festival di Pentecoste H FRQ LO GHFLVLYR VXSSRUWR GHL )UHXQGH GHU 6DO]EXUJHU )HVWVSLHOH IX SUHVHQWDWD OÂśHGL]LRQH WHGesca della Storia della musica edita dai Turchini: cfr. Musik und Theater in Neapel im 18. Jahrhundert, 2 BĂ¤nde, hrsg. von Francesco Cotticelli e Paologiovanni Maione, Kassel, BĂ¤renreiter, 2010. 7 Anche in tal caso per una sintesi si rinvia al sito www.fondazionepergolesispontini.com (ultimo accesso il 25 maggio 2017). Al momento la serie ÂŤStudi Pergolesiani. Pergolesi StudiesÂť ha raccolto gli atti dei convegni: il n. 6 (a cura di Claudio Toscani, 2011) quelli del convegno di Milano (2021 maggio 2010), il n. 7 (a cura di Simone Caputo, 2012) quelli di Roma (9-10 settembre 2010); il n. 8 (a cura di Claudio Bacciagaluppi-Hans-GĂźnter Ottenberg-Luca Zoppelli, 2012) quelli di Dresda (12-14 novembre 2010); il n. 9 (a cura di Francesco Cotticelli-Paologiovanni Maione, 2015) quelli di Napoli (28- JHQQDLR $O VLWR GHOOD )RQGD]LRQH LQVLJQLWD SHU OÂśLQWHQVD DWWLYLWj GHO 3UHPLR Abbiati, si rinvia per le incisioni pubblicate. 8 Cfr. anche FRANCESCO COTTICELLI, Cosa resterĂ di questi anni Ottanta? Intorno al magistero di Franco Carmelo Greco, in Il teatro fra scrittura e pratica della scena. Per Franco Carmelo Greco, a cura di Pasquale Sabbatino-Giuseppina Scognamiglio, Napoli, ESI, 2015, pp. 79-92. 9 Cfr. BENEDETTO CROCE, I teatri di Napoli. Secoli XV-XVIII, Napoli, Pierro, 1891 (lÂśopera Ă¨ stata piĂš volte ristampata, con aggiunte e modifiche, presso la casa editrice Laterza di Bari; della quarta edizione si Ă¨ avuta una ristampa a cura di Giuseppe Galasso presso Milano, Adelphi, 1992). 297

FRANCESCO COTTICELLI

va di quando, giovane studente poi laureato, si era messo sulle tracce del celebre erudito napoletano, autore della Breve storia del teatro di corte e de I Teatri di Napoli QHO Âś /D FRPPHGLD H OH PDVFKHUH, nel tentativo di riceverne istruzioni per le sue ricerche su Pergolesi e la sua epoca. Erano anni in cui, per incuria, forse, e per disinWHUHVVH VFRPSDULYD DQFKH OÂśDUFKLYLR GHOOD &DVD 6DQWD GHJOL ,QFXUDELOL HQWH D OXQJR preposto alla gestione del ius repraesentandi e in quanto tale custode di passaggi rivelatori della macchina teatrale di etĂ moderna. Le perdite erano immani, e tali da scoraggiare qualsiasi ipotesi di accurata ricostruzione del contesto, con qualche eccesso, probabilmente, se si presta fede a Bianconi e alla sua contestazione di un ÂŤjahrzehntelanges AlibiÂť11 per la ricerca a introduzione della sua ricognizione dei libretti della stagione scarlattiana e degli albori del melodramma a Napoli. /ÂśLGHD GL VHJXLUH SHUFRUVL DUFKLYLVWLFR-documentari alternativi, che restituissero alle indagini fonti di prima mano per aggiornare le conoscenze dalle pur benemerite esperienze di tardo Ottocento e primo Novecento, era in parte insita negli studi che venivano pubblicandosi, in parte costituiva una suggestione permanente da condividere con allievi, collaboratori, figure del teatro e della musica militanti. Nel corso delle celebrazioni per il duecentocinquantesimo anniversario dalla fondazione del Teatro di San Carlo (1737-1987)12 alcuni sondaggi esplorativi avevano dimostrato OÂśXWLOLWj GHL IRQGL GHOOD VH]LRQH JLXVWL]LD H WULEXQDOL DQWLFKL QHOOÂś$UFKLYLR GL 6WDWR GL Napoli;13 LQGDJLQL SL VLVWHPDWLFKH FRPPLVVLRQDWH D PDUJLQH GHOOÂśHVHFX]LRQH DOOD Scala de Lo frate nnamorato QHOOÂśHGL]LRQH GL 'HJUDGD FRQ OD GLUH]LRQH GL 5LFFDUGR Muti e la regia di Roberto De Simone,14 giĂ cimentatosi anni prima ne Il Flaminio,15 riportarono alla luce i memoriali significativi conservati tra gli Affari Diversi della Segreteria dei VicerĂŠ accanto ad altre serie, restituendo uno spaccato inedito del 10

Cfr. almeno ULISSE PROTA-GIURLEO, Breve storia del Teatro di Corte e della musica a Napoli nei secoli XVII-XVIII, in FELICE DE FILIPPIS Âą ULISSE PROTA-GIURLEO, Il Teatro di Corte del Palazzo Reale di Napoli 1DSROL /Âś$rte Tipografica, 1952, pp. 17-146; ID., I teatri di Napoli nel Seicento. La commedia e le maschere, Napoli, Fiorentino, 1962. Una raccolta degli studi di ProtaGiurleo Ă¨ I Teatri di Napoli nel secolo XVII, a cura di Ermanno Bellucci e Giorgio Mancini, 3 tomi, Napoli, Il Quartiere edizioni, 2002. 11 LORENZO BIANCONI, Funktionen des Operntheaters in Neapel bis 1700 und die Rolle Alessandro Scarlattis, in Colloquium Alessandro Scarlatti. WĂźrzburg 1975, a cura di Wilhelm Osthoff e Jutta Ruile-Dronke, Tutzing, Schneider, 1979, pp. 13-111: 14. 12 Cfr. Il Teatro di San Carlo 1737-1987 cit.; Il Teatro di San Carlo, 2 voll., Napoli, Guida, 1987; Il 7HDWUR GHO 5H ,O 6DQ &DUOR GD 1DSROL DOOÂś(XURSD, a cura di Gaetana Cantone e Franco Carmelo Greco Napoli, ESI, 1987; Real Teatro di San Carlo, a cura di Cesare De Seta, Milano, Franco Maria Ricci, 1987. 13 Cfr. FRANCESCO COTTICELLI Âą MARIA ESPOSITO, La macchina teatrale tra gestione di Corte ed impresa privata, in Il Teatro del Re cit., pp. 215-238. Nello stesso volume si segnala il contributo di CAROLINA BELLI, Il San Carlo attraverso le fonti documentarie, pp. 173-195. 14 Lo spettacolo debuttĂ˛ nel dicembre del 1989 al Teatro alla Scala di Milano. 15 Flaminio andĂ˛ in scena il 15 maggio 1983 al San Carlo con la direzione di Marcello Panni e ripreso nella stagione successiva (cfr. Il Teatro di San Carlo, Napoli, Guida, cit., Cronologia, a cura di Carlo Marinelli Roscioni, II, pp. 860-862). Era stato eseguito alla Biennale di Venezia prima di iniziare un viaggio internazionale. 298

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mondo dello spettacolo nella tarda etĂ vicereale.16 Ad essi vanno affiancate le carte, poche ma pregiatissime, dello Haus-, Hof- und Staatsarchiv di Vienna, giĂ segnalate da Heinrich Benedikt in un suo saggio del 1927 ove erano soggette a una lettura inevitabilmente parziale,17 tra cui spicca il lungo testo inviato dai Delegati della Casa Santa degli Incurabili al Consiglio a difesa delle proprie prerogative in materia di geVWLRQH WHDWUDOH FRQ XQR VTXDUFLR VXOOD VWRULD GHOOÂśLVWLWX]LRQH IUD &LQTXH H 6HWWHFHQWR di notevole interesse.18 Se oggi della lunga vicenda del San Bartolomeo e GHOOÂśDVVHVWDUVL GL XQ VLVWHPD DUWLFRODWR GL VDOH IUD GLFLDVVHWWHVLPR H GLFLRWWHVLPR VHFolo sappiamo di piĂš, lo si deve anche a questa fitta documentazione, cui si aggiungono contratti e notifiche di vario genere sopravvissute nelle schede dei notai attivi nella FDSLWDOH XQ JLDFLPHQWR LPPDQH FKH DWWHQGH DQFRUD GL HVVHUH ÂłDJJUHGLWRÂ´ FRQ FRVWDnza e dedizione, attraverso chiavi che permettano di orientarsi in un mare magnum senza precedenti.19 Fu tuttavia subito chiaro che se le fonti rinvenute integravano lacune o fornivano informazioni del tutto inedite sul panorama dello spettacolo napoletano, esse andavano lette con estrema cautela e con premura metodologica. La serie Teatri del Fondo di Casa Reale Antica rispondeva a un impianto normativo e gestionale inaugurato da Carlo e la sua corte e seguiva le evoluzioni di un regime governativo che conobbe QRQ SRFKL DVVHVWDPHQWL GXUDQWH WXWWR LO 6HWWHFHQWR ULIOHWWHYD XQÂśDWWLYLWj RUGLQDULD Gove ai ritmi delle stagioni regolari si sovrapponevano le varie congiunture del mestiere, da quelle economico-finanziarie a quelle pratiche e organizzative, non senza problemi di ordine pubblico e di indirizzo culturale. Quel che affiorava negli altri fondi, DQFKH LQ PDQLHUD FRSLRVD FRVWLWXLYD SHU OR SL OÂśHFFH]LRQH QHOOD QRUPD OÂśLQFHSSDUVL di un meccanismo cĂ˛lto in un momento di crisi.20 Se ciĂ˛ risulta evidente al cospetto

Le ricerche furono avviate in occasione del convegno organizzato da Francesco Degrada alla ScaOD LQWRUQR DOOÂśHVHFX]LRQH GH Lo Frate nnamorato nel gennaio 1990 e confluirono in FRANCESCO COTTICELLI Âą PAOLOGIOVANNI MAIONE, Le istituzioni musicali a Napoli durante il Viceregno austriaco (1707-1734). Materiali inediti sulla Real Cappella ed il Teatro di San Bartolomeo, Napoli, Luciano, 1993 (rist. ivi, 2012) e in ID., ÂŠ2QHVWR GLYHUWLPHQWR HG DOOHJULD GHÂś SRSROLÂŞ Materiali per una storia dello spettacolo a Napoli nel primo Settecento, Milano, Ricordi, 1996. Si vedano anche ID., Per una storia della vita teatrale napoletana nel primo Settecento: ricerche e GRFXPHQWL GÂśDUFKLYLR, ÂŤStudi pergolesiani. Pergolesi StudiesÂť 3, a cura di Francesco Degrada, Scandicci, La Nuova Italia, 1999, pp. 31-115 e ID., /D QDVFLWD GHOOÂśLVWLWX]LRQH WHDWUDOH D 1DSROL LO Teatro di San Bartolomeo (1707-1737), in I percorsi della scena cit., pp. 373-478. 17 HEINRICH BENEDIKT, Das KĂśnigreich Neapel unter Kaiser Karl VI. Eine Darstellung auf Grund bisher unbekannter Dokumente aus den Ăśsterreichischen Archiven, Wien-Leipzig, M. Verlag, 1927, in particolare pp. 631-671. 18 Antica segnatura Ă¨ Haus-, Hof- und Staatsarchiv, Wien, Italien-Spanischer Rat, Korrespondenz, Faszikel 118 (ora Neapel Korrespondenz, 66, 1732.08-1733.06), cc. 462v-478v, 16/V/1733 (cfr. http://www.archivinformationssystem.at/detail.aspx?ID=1483116 (ultimo accesso il 25 maggio 2017). Si veda COTTICELLI-MAIONE, ÂŤOnesto divertimentoÂť cit., pp. 258-266. 19 Ampio ricorso alle fonti notarili Ă¨ anche in COTTICELLI-MAIONE, ÂŤOnesto divertimentoÂť cit. 20 Cfr. COTTICELLI-MAIONE, ÂŤOnesto divertimentoÂť cit., pp. 15-30. 299

FRANCESCO COTTICELLI

delle vertenze registrate nei Tribunali antichi,21 Ă¨ da non trascurare anche laddove si infittiscono, ad esempio, i contratti degli impresari tra gli anni Venti e Trenta, quando il continuo avvicendamento negli appalti Ă¨ indizio di problemi amministrativi di non facile soluzione, o nel caso dei lunghi memRULDOL GL XGLWRUL GHOOÂśHVHUFLWR R IXQ]LRQDUL di enti o di corte, chiamati a dirimere questioni delicate, tali da imprimere un nuovo corso alla gestione quotidiana. NĂŠ va dimenticata la asistematicitĂ dei reperimenti, o la lacunositĂ dei fondi, nella convinzione che anche il nuovo disegno che queste tracFH GHOLQHDQR DEELD QRQ SRFKL YXRWL R ]RQH GÂśRPEUD $OFXQH VFKHGH QRWDULOL FRQWHngono numerosi testi utilissimi per la storia di singole sale cittadine, ma la serie fortunata puĂ˛ interrompersi Âą o inabissarsi del tutto Âą se non si riesce a identificare chi abbia rilevato la specifica incombenza di seguire le pratiche di quel teatro, o di TXHOOÂśLPSUHVDULR 22 E il silenzio potrebbe essere irreversibile. PiĂš complesso, e affascinante, Ă¨ il tentativo di recuperare materiali negli archivi al di fuori di Napoli, in quella fitta trama di resoconti e corrispondenze che alimentano la vita dello spettacolo aristocratico di ancien rĂŠgime, e non solo. Nel 2000, un conYHJQR SURPRVVR GDO &HQWUR GL PXVLFD DQWLFD Âł3LHWj GHÂś 7XUFKLQLÂ´ GHGLFDWR DO WHPD delle )RQWL GÂśDUFKLYLR SHU OD VWRULD GHOOD PXVLFD H GHOOR VSHWWDFROR D 1DSROL WUD ;9, H XVIII secolo,23 intese proprio allargare gli orizzonti della ricerca, facendo interagire analisi su elementi poco noti tratti dai pubblici uffici con interventi mirati su alcuni SUHVWLJLRVL DUFKLYL SULYDWL XQD UHDOWj FKH q EHQ OXQJL GDOOÂśHVDXULUH OH VXH SRWHQ]LDOLWj e, soprattutto, con gli sguardi che sulla capitale del Mezzogiorno provenivano da altre latitudini. Quello delle relazioni diplomatiche Ă¨ un campo tanto esteso quanto comSOLFDWR LO WHDWUR H OD PXVLFD VRQR SDUWH GHOOÂśHGXFD]LRQH GL FLDVFXQ DULVWRFUDWLFR H UDccontare di artisti, spettacoli, committenze puĂ˛ essere una forma di diletto personale FRPH OÂśDGHPSLPHQWR GL XQ GRYHUH LPSRVWR GDL propri interlocutori vicini e lontani; puĂ˛ costituire un momento essenziale di cronaca di una vita sociale e intellettuale come il pretesto per offrire una chiave di lettura piĂš sofisticata su un mondo che si RVVHUYD GDOOÂśLQWHUQR H GDOOÂśHVWHUQR TXDVL QHOla consapevolezza che quelle occasioni 21

Si veda almeno PAOLOGIOVANNI MAIONE Âą FRANCESCA SELLER, Vita teatrale a Napoli tra Sette e Ottocento attraverso le fonti giuridiche, in Salfi librettista. Studi e testi, a cura di Francesco Paolo Russo, Vibo Valentia, Monteleone, 2001 (Saggi, 13), pp. 83-95. 22 La redditivitĂ dei percorsi di ricerca tra le schede notarili per lo spettacolo napoletano del Settecento Ă¨ giĂ attestata in COTTICELLI-MAIONE, ÂŤOnesto divertimentoÂť cit., pp. 250-257 (app. I), pp. 267-291 (app. III) e pp. 312-319 (app. VI e VII). Tra gli studi piĂš recenti TAKASHI YAMADA, La ÂľFDQWLQDÂś GHL FRVWXPL SHU OH FRPPHGLH QDSROHWDQH GL )HUGLQDQGR 0DULD %DQFL QHO , in Fashioning Opera and Musical Theatre: Stage Costumes from the Late Renaissance to 1900, Venezia, Fondazione Giorgio Cini, 2014 (http://www.cini.it/wp-content/uploads/2014/04/08_Yamada_98103_WEB.pdf/ ultimo accesso il 25 maggio 2017) e FRANCESCA MENCHELLI-BUTTINI, Ifigenia: la versione di NiccolĂ˛ Jommelli fra Roma (1751) e Napoli (1753), in Le stagioni di Jommelli, a cura di Francesco Cotticelli-Paologiovanni Maione, Napoli, Turchini, in corso di stampa. Entrambi gli stuGLRVL VRQR PROWR DWWLYL DQFKH VXO IURQWH GHOOD ULFHUFD QHOOÂś$UFKLYLR 6WRULFR GHO %DQFR GL 1DSROL 23 )RQWL GÂśDUFKLYLR SHU OD VWRULD GHOOD PXVLFD H GHOOR VSHWWDFolo a Napoli tra XVI e XVIII secolo, a cura di Paologiovanni Maione, Napoli, Editoriale Scientifica, 2001. 300

RAGIONANDO DI FONTI SUL SETTECENTO NAPOLETANO

sono geniali e meditate autorappresentazioni al di qua e al di lÃ del palcoscenico. I fondi dei ministri plenipotenziari raccolgono e trasmettono miriadi di informazioni, e non Ã¨ raro il caso che i funzionari si attivLQR VX ULFKLHVWD GHL SDHVL GÂ¶RULJLQH SHU OD SURPR]LRQH GL XQ DUWLVWD R SHU IDYRULUH GHWHUPLQDWL LQJDJJL R SHU OÂ¶LQYLR GL PDWHULDOL manoscritti e a stampa destinati a circolare in altre piazze o in altri contesti. Talora OÂ¶LQWHUHVVH GL DOFXQH UHOD]LRQL LQWHUQD]LRQDOL VL LQWHQVLILFD ULIOHWWHQGR OÂ¶HYROYHUVL GHL rapporti politico-GLSORPDWLFL QHO ORUR LQVLHPH VL SHQVL DOOÂ¶DVVH 1DSROL-Dresda a cavallo fra gli anni Trenta e Quaranta, quando il matrimonio di Carlo con Maria Amalia di Sassonia rinsaldÃ² il legame fra le due corti e permise un fitto dialogo culturale,24 o alla ripresa dei contatti istituzionali con il mondo asburgico sul principio degli anni Cinquanta,25 DOOÂ¶LUUX]LRQH GHL PRGHOOL IUDQFHVL QHOOD VHFRQGD PHWj GHO 6HWWHFHQWR 26 o ancora ai legami privileJLDWL FRQ OÂ¶$XVWULD D ILQH VHFROR 27 Ã&#x2C6; sempre un dialogo a piÃ¹ YRFL SHU LO TXDOH VL UHQGH QHFHVVDULD XQD YLVLRQH GÂ¶LQVLHPH XQÂ¶LQYHVWLJD]LRQH FRRrdinata su piÃ¹ fronti che sappia restituire un quadro equilibrato delle forze in gioco e GHOOÂ¶HIIHWWLYR SUHVWLJio di luoghi, fatti, personaggi. Ma Ã¨ un lavoro prezioso, perchÃ© da XQ ODWR ULFRQIHUPD OD IRUWH WUDPD XQLWDULD GHOOR VSHWWDFROR GL DQWLFR UHJLPH QHOOÂ¶LQWHUR FRQWLQHQWH GDOOÂ¶DOWUR FRQVHQWH GL FRJOLHUH Â± entro elementi indiscutibili di coesione e continuitÃ Â± le innumerevoli nuances, poetiche, giuridiche, amministrative, di ciascun 24 Cfr. PAOLOGIOVANNI MAIONE, /D PXVLFD Â³YLDJJLDQWHÂ´ QHOOH FDUWH GHL PLQLVWUL QDSROHWDQL D 'Uesda nel Settecento, Â«Studi pergolesiani. Pergolesi StudiesÂ» 8, 2012, pp. 101-170. E cfr. anche ID., 7UD OH FDUWH GHOOD GLSORPD]LD QDSROHWDQD OD PXVLFD H LO WHDWUR Â³YLDJJLDQWLÂ´ QHOOÂ¶(XURSD GHO 6HWWecento, in Society and Culture in the Baroque Period, ENBaCH - European Network for Baroque Cultural Heritage, 2014, http://www.enbach.eu/en/essays/revisiting-baroque/maione.aspx (ultimo accesso il 25 maggio 2017); ID., /Â¶DPPLUD]LRQH GHL SRSROL SHU OÂ¶RVWHQVLRQH GHOOD Â³YLUWXRVDÂ´ 0DULD Carolina (Vienna Â± Napoli 1768), in ,R OD 5HJLQD 0DULD &DUROLQD GÂµ$VEXUJR-Lorena tra politica, fede, arte e cultura, a cura di Giulio Sodano e Giulio Brevetti, Palermo, Associazione No Profit Â³0HGLWHUUDQHDÂ´ SS -73; ID., Â«Il possesso della scenaÂ»: gente di teatro in musica tra Sei e Settecento, Â«DrammaturgiaÂ» XII/2, n.s., 2015, pp. 97-108. 25 Cfr. FRANCESCO COTTICELLI, Metastasio a Napoli. Vicende di Â«Orti EsperidiÂ», in Pietro Metastasio - uomo universale (1698-1782). Festgabe der Ã&#x2013;sterreichischen Akademie der Wissenschaften zum 300. Geburtstag von Pietro Metastasio, hrsg. von Elizabeth Hirschler und Andrea Sommer-Mathis, Wien, Verlag der Ã&#x2013;sterreichischen Akademie der Wissenschaften, 2000, pp. 171-184. 26 Cfr. MELANIE TRAVERSIER, *RXYHUQHU OÂ¶2SpUD 8QH KLVWRLUH SROLWLTXH GH OD musique Ã Naples, 1737-1815, Rome, Ã&#x2030;cole franÃ§aise de Rome, 2009; RAHUL MARKOVITS, &LYLOLVHU OÂ¶(XURSH Politiques du thÃ©Ã¢tre franÃ§ais en Europe au XVIIIe siÃ¨cle, Paris, Fayard, 2014; FRANCESCO COTTICELLI, 6XOOH FDUDWWHULVWLFKH Â³QD]LRQDOLÂ´ QHO WHDWUR QDSROHtano dagli anni Settanta in relazione alle compagnie forestiere, in /Â¶LGHD GL QD]LRQH QHO 6HWWHFHQWR, a cura di Beatrice Alfonzetti e Marina Formica, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2013, pp. 197-205; ID., Lombardi, Francesi, Napoletani. I nuovi scenari nella Capitale, in Musica e spettacolo a Napoli durante il decennio francese (18061815), a cura di Paologiovanni Maione, Napoli, Turchini, 2016, pp. 215-227. 27 Sulla questione FRANCESCO COTTICELLI, 6LQIRQLH GÂ¶DXWXQQR 1RWL]LH WHDWUDOL GD 1DSROL SHU OÂ¶,PSHUDWULFH 0DULD 7HUHVD -1795), in Sentir e meditar. Omaggio a Elena Sala Di Felice, a cura di Laura Sannia NowÃ© - Francesco Cotticelli e Roberto Puggioni, Roma, Aracne, 2005, pp. 207-218 e ID., Notizie teatrali e musicali nelle lettere di Maria Carolina alla figlia Maria Teresa, in Io, la Regina cit., 2016, pp. 145-165.

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ambito territoriale, in una dialettica di analogie e differenze su cui occorrerebbe far ancora piÃ¹ luce. $O SROR RSSRVWR XQÂ¶DOWLVVLPD HVSHULHQ]D GL YDORUL]]D]LRQH GL XQ SDWULPRQLo documentario locale, ma di ampiezza e potenzialitÃ impressionanti, Ã¨ il filone riguardante OÂ¶$UFKLYLR 6WRULFR GHO %DQFR GL 1DSROL /Â¶HQRUPH JLDFLPHQWR GRFXPHQWDULR SURGRWWR dagli antichi banchi attivi in cittÃ , a partire dal XV-;9, VHFROR ILQR DOOÂ¶8QLWj GÂ¶,WDOLD H ROWUH GRSR LO IDOOLPHQWR GHO %DQFR $YH *UDWLD 3OHQD R GHOOÂ¶$QQXQ]LDWD QHO sono presenti su piazza nel Settecento i Banchi dei Poveri, del Popolo, della PietÃ , del 6DOYDWRUH GHOOR 6SLULWR 6DQWR GL 6DQWÂ¶(OLJLR GL 6DQ *LDFRPR H 9LWWRULD Ã¨ giunto pressochÃ© intatto fino ai giorni nostri e costituisce una miniera inesauribile di dati. 28 /DUJDPHQWH XWLOL]]DWR GDJOL VWXGLRVL GL VWRULD GHOOÂ¶DUWH DL TXDOL KD ULVROWR FDVL GL committenza e attribuzione discussi, si Ã¨ rilevato prezioso anche per la ricostruzione della vita dello spettacolo, terminata una fase di sondaggi assai incoraggiante. Il priPR VLVWHPDWLFR ODYRUR ULHQWUD IUD OH Â³VFRPPHVVHÂ´ VRVWHQXWH GD )UDQFHVFR 'HJUDGD DllorchÃ© in occasione di un convegno jesino Paologiovanni Maione presentÃ² lo spoglio GL WXWWH OH QRWL]LH GL DUJRPHQWR WHDWUDOH H PXVLFDOH UHSHULWH SHU OÂ¶DQQR 29 un nu28

Si vedano FAUSTO NICOLINI, I banchi pubblici napoletani e i loro archivi, in Â«Bollettino GHOOÂ¶$UFKLYLR 6WRULFR GHO %DQFR GL 1DSROLÂª I, 1950, pp. 1-36; /Â¶$UFKLYLR 6WRULFR GHO %DQFR di NaSROL 8QD IRQWH SUH]LRVD SHU OD VWRULD HFRQRPLFD VRFLDOH DUWLVWLFD GHO 0H]]RJLRUQR GÂ¶,WDOLD, NapoOL /Â¶$UWH 7LSRJUDILFD H DOMENICO DEMARCO Â± EDUARDO NAPPI, Nuovi documenti sulle origini e sui titoli del Banco di Napoli, Â«Revue Internationale GÂ¶+LVWRLUH GH OD %DQTXHÂª 30-31, 1985, pp. 1-78. 29 PAOLOGIOVANNI MAIONE, Le carte degli antichi banchi e il panorama musicale e teatrale della Napoli di primo Settecento, Â«Studi Pergolesiani. Pergolesi StudiesÂ» 4, a cura di Francesco Degrada, Jesi, Fondazione G. B. Pergolesi-G. Spontini, 2000, pp. 1-129. Utili sondaggi erano giÃ in STEFANO CAPONE, $XWRUL LPSUHVH WHDWUL GHOOÂ¶RSHUD FRPLFD QDSROHWDQD 'RFXPHQWL SHU XQD VWRULD GHO WHDWUR QDSROHWDQR GHO Â¶ -1737), Foggia, Books & News, 1992; COTTICELLI-MAIONE, Â«Onesto divertimentoÂ» cit.; FRANCESCO NOCERINO, Arte cembalaria a Napoli. Documenti e notizie su costruttori e strumenti napoletani, in 5LFHUFKH VXO Â¶ QDSROHWDQR 6DJJL H GRFXPHQWL, Napoli, Electa, 1998, pp. 89-108; PAOLOGIOVANNI MAIONE, Giulia de Caro Â«seu CiullaÂ» da commediante a cantarina. Osservazioni sulla condizione degli Â«armoniciÂ» nella seconda metÃ del Seicento, Â«Rivista Italiana di MusicologiaÂ» 1, 1997, pp. 61-80; GUIDO OLIVIERI, /Â¶$UFKLYLR 6WRULFR GHO %DQFR GL 1DSROL Barbaja, DonizettL OÂ¶RSHUD QDSROHWDQD, in DRQL]HWWL H L WHDWUL QDSROHWDQL QHOOÂ¶2WWRFHQWR, a cura di Franco Mancini e Sergio Ragni Napoli, Electa, 1998, pp. 123-126; LUISA NARDINI Â± GUIDO OLIVIERI, 1RWL]LH VXJOL VWUXPHQWL GD WDVWR DOOÂ¶LQL]LR GHO Â¶ D 1DSROL, Â«Quaderni deOOÂ¶$UFKLYLR 6WRUicoÂ», 1998, pp. 69- $OOÂ¶$UFKLYLR 6WRULFR GHO %DQFR GL 1DSROL KDQQR IDWWR ULFRUVR D SL ULSUHVH musicologi e storici del teatro: a titolo di esempio, si ricordano qui Lucio Tufano (e in particolare i suoi studi sulla Nobile Accademia dei Cavalieri Â± cfr. Accademie musicali a Napoli nella seconda metÃ del Settecento. Sedi, spazi, funzioni Â©4XDGHUQL GHOOÂ¶$UFKLYLR 6WRULFRÂª -2006, pp. 113178; 0XVLFD EDOOR H JLRFR D 1DSROL QHOOD VHFRQGD PHWj GHO 6HWWHFHQWR OÂ¶$FFDGHPLD GHL &DYDOLHUL H la Conversazione degli Amici, in Spazi e tempi del gioco nel Settecento, a cura di Beatrice Alfonzetti e Roberta Turchi, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2011, pp. 379-399 e il contributo in TXHVWR VWHVVR YROXPH VXO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL H )UDQFHVFR Nocerino, che si Ã¨ dedicato DOOÂ¶RUJDQRORJLD FRQ SDUWLFRODUH ULIHULPHQWR DOOÂ¶DUHD QDSROHWDQD FIU DOPHQR Arte cembalaria a Napoli cit.; Il tiorbino fra Napoli e Roma: notizie e documenti su uno strumento di produzione cembalaria, Â«RecercareÂ» XII, 2000, pp. 95-109; Liutai del sedicesimo e diciassettesimo secolo a Napoli: 302

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PHUR DOWLVVLPR GL RFFRUUHQ]H WDOH GD ULSURSRUUH XQÂśLPPDJLQH SDUWLFRODUPHQWH YLYDFH della tarda stagione vicereale nonostante le tensioni che la attraversarono e da suggeULUH OHWWXUH LQHGLWH FKH VL HUD JLRYDWR WXWWDYLD GL XQÂśLQWXL]LRQH IRQGDPHQWDOH TXDQWR LQTXLHWDQWH RYYHUR FKH OÂśDSSURFFLR WUDGL]LRQDOH D TXHL PDWHULDOL Âą OÂśLQGLYLGXD]LRQH del conto corrente di un personaggio attraverso le pandette, il recupero delle date delle operazioni bancarie effettuate attraverso i libri maggiori semestrali e la lettura delle causali nei giornali copiapolizze e/o nelle cedole custodite nelle filze Âą potesse in effetti non esaurire tutte le potenzialitĂ informative di quelle fonti e, anzi, fornire risultati di modesta entitĂ , sia sul piano quantitativo che qualitativo. I successivi esperimenti, riguardanti gli anni 1732 e 173330 e un rilevamento circoscritto ad alcuni anni di secondo Settecento apparso negli atti del convegno dedicato a Domenico Cimarosa nel secondo centenario dalla morte, 31 confermarono la validitĂ del percorso di indagine, ovvero lo spoglio a tappeto dei giornali, ma consentirono anche di mettere a fuoco una serie di questioni metodologiche essenziali per un uso corretto delle polizze, ribadite anche al momento della pubblicazione dello spoglio GHOOÂśLQWHUD HWj SHUJROHVLDQD -1737), realizzato da un team.32 In primo luogo, noQRVWDQWH OD ULFFKH]]D GHL GDWL QRQ YD PDL SHUVD GL YLVWD OÂśLQHOLPLQDELOH DVLVWHPDWLcitĂ dei ritrovamenti. Non si tratta della dispersione di una ricerca che, scegliendo di non seguire la traccia di uno o piĂš conti specifici, accumula informazioni dissimili per entitĂ ed estensione: Ă¨ che se si eccettua il servizio di tesoreria effettuato per conto della Cappella Reale e del Monte dei Musici, non era prescritto che i pagamenti avvenissero esclusivamente attraverso istituto di credito, cosĂŹ che, ad esempio, ricostruire la situazione economico-ILQDQ]LDULD GL XQÂśLPSUHVD WHDWUDOH DQGUHEEH LQFRntro a inevitabili lacune, da cui tuttavia sarebbe inopportuno dedurre irregolaritĂ , malversazioni o TXDQWÂśDOWUR 1HO LO %DURQH GL /LYHUL QHO VXR GXSOLFH LQFDULFR GL ,VSHWWRUH GHO 6DQ contributi documentari, ÂŤRecercareÂť XIII, 2001, pp. 235-247; Cembalari a Napoli nel Cinquecento. Nuove fonti e inediti documenti, ÂŤRecercareÂť XV, 2003, pp. 173-188; /ÂśDUWH GL FRVWUXLU VWUXPenti PXVLFDOL D 1DSROL DO WHPSR GL 3HUJROHVL 8QÂśLQGDJLQH RUJDQRORJLFD DWWUDYHUVR SROL]]H H IHGL GL FUedito, ÂŤStudi PergolesianiÂť 9, 2015, pp. 779-797). 30 FRANCESCO COTTICELLI Âą PAOLOGIOVANNI MAIONE, Le carte degli antichi banchi e il panorama musicale e teatrale della Napoli di primo Settecento: 1732-1733, ÂŤStudi Pergolesiani. Pergolesi StudiesÂť 5, 2005, pp. 21-54. 31 GIULIA DI DATO Âą TERESA MAUTONE Âą MARIA MELCHIONNE Âą CARMELINA PETRARCA Âą PAOLOGIOVANNI MAIONE (coordinatore), Notizie dallo Spirito Santo: la vita musicale a Napoli nelle carte bancarie (1776-1785), in 'RPHQLFR &LPDURVD XQ ÂľQDSROHWDQRÂś LQ (XURSD. Atti del Convegno internazionale (Avellino, 25-27 ottobre 2001), a cura di Paologiovanni Maione e Marta Columbro, 2 voll., Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2004. II, Le fonti, pp. 665-1197. 32 Le carte degli antichi banchi e il panorama musicale e teatrale della Napoli di primo Settecento: 1726-1736, ÂŤStudi pergolesiani / Pergolesi StudiesÂť 9, 2015, con contributi sulla musica sacra (Marina Marino, pp. 659-677); sulla musica nei chiostri femminili (Angela Fiore, pp. 679-714); sul Teatro di San Bartolomeo (Carla Ardito, pp. 715-732); sulla ÂŤcommedeja pe musecaÂť (Paologiovanni Maione, pp. 733-763); sul teatro istrionico (Francesco Cotticelli, pp. 765-778). Altra cospicua mesVH GL GRFXPHQWL UHODWLYL DJOL DQQL GHOOÂśDWWLYLWj GHO EDOOHULQR *HQQDUR 0DJUL VDUj SXEEOLFDWD QHJOL DWWL del convegno ,O PRQGR GL *HQQDUR 0DJUL 'DQ]D PXVLFD H RSHUD QHOOÂś(XURSD GHL OXPL, tenutosi a 1DSROL QHOOÂśottobre del 2016. 303

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Carlo e del Teatro di Corte, si avvalse ampiamente dei banchi per pagare attori e maestranze coinvolte soprattutto nei suoi spettacoli a Palazzo: sono dati pregiatissimi, che aprono uno squarcio significativo sulle dinamiche operative di questo singolare protagonista della scena settecentesca, ma almeno fino al 1736-37 (gli anni di Partenio H GHJOL HVSHULPHQWL GL VFHQH PXOWLSOH H SUDWLFDELOL QRQ YÂśq WUDFFLD GL SURFHGXUH analoghe.33 Si verificano anche casi in cui notizie di particolare interesse affiorano nelle pieghe delle causali, in girate che non avrebbero mai consentito il reperimento per via tradizionale, mentre anche per questo archivio vale la considerazione che la sintesi ordinaria degli scrivani nella stesura delle causali si rompe al cospetto di circostanze particolarmente intricate che non riguardano la vita ordinaria delle istituzioni teatrali e musicali. Su tutto, una questione fondamentale, ovvero che le informa]LRQL ULJXDUGDQR DSSXQWR FRQWL FRQWUDWWL YHUVDPHQWL HG q QHFHVVDULD XQÂśHVWUHPD FDutela Âą e il raffronto con ogni possibile dato esterno Âą per risalire a problemi di ordine poetico o estetico, a fronte di scelte lessicali, usi e costumi a volte non altrimenti documentati.34 5HVWD LO IDWWR FKH OD PROH GL QRWL]LH DIILRUDWH QHO FRUVR GHOOH ULFHUFKH DOOÂś$UFKLYLR Storico del Banco di Napoli ha permesso non solo di integrare la trama delle notizie in nostro possesso, ma ha suggerito nuove ipotesi di lettura del fenomeno spettacolo a Napoli nel XVIII secolo, corroborando alcune idee di fondo contro immagini tardoromantiche dure a morire: per esempio, se Ă¨ da sempre problematico il concetto di ÂłVFXROD QDSROHWDQDÂ´ DIILGDWR D UDJLRQL VWLOLVWLFKH H FRPSRVLWLYH QRQ YÂśq GXEELR FKH OÂśhumus cittadina si configura come un sistema produttivo stratificato, esteso, dove non esistono talenti irrelati ma capacitĂ di risposta differenziate a una domanda presente ovunque e in vari modi, dalle case aristocratiche alle sale pubbliche, dalle chieVH DL FRQYHQWL GDOOH VFXROH DOOH ÂłERWWHJKHÂ´ H IRUPDUVL LQ TXHVWR FRQWHVWR HTXLYDOH DG acquisire inevitabilmente specificitĂ . Soprattutto per le cosiddette sale minori, la teoULD GHL OLEUHWWL H GHOOH SDUWLWXUH VXSHUVWLWL DSSDUH EHQ OXQJL GDOOÂśLOOXVWUDUH OÂśHIIHWWLYD RfIHUWD GL VSHWWDFROR UDGL PD VLJQLILFDWLYL JOL DFFHQQL DOOD ÂłSURVDÂ´ DJOL ÂłLVWULRQLÂ´ D TXHOOD JORULRVD FRPPHGLD DOOÂśLPSronto che non lascia tracce ma entra nei cartelloni accanto alle opere comiche.35 Ne consegue una filologia della ricezione (e XQÂśLQWHUSUHWD]LRQH GHO UHSHUWRULR EHQLQWHVR FKH DVVRFLD DJOL LQGXEEL HOHPHQWL GL QoYLWj H GL VSHULPHQWD]LRQH OÂśXWLOL]]R GL VFKHPi narrativi e tipologie attoriali collaudate, al di fuori dei quali Ă¨ impossibile intendere il rapido propagarsi a Napoli e in Europa di un genere che si affidava alla memoria viva degli spettatori di ogni centro. La pro33

Cfr. FRANCESCO COTTICELLI, ,O %DURQH GL /LYHUL H OÂśDUWH FRPLFD, in Goldoni Âłavant la lettreÂ´: esperienze teatrali pregoldoniane (1650-1750), a cura di Javier GutiĂŠrrez Carou, Venezia, Lineadacqua, 2015, pp. 249-258 e DOMENICO BARONE, BARONE (POI MARCHESE) DI LIVERI, Partenio, a cura di Francesco Cotticelli, Venezia-Santiago de Compostela, Lineadacqua, 2016 (Biblioteca Pregoldoniana, 16; www.usc.es/goldoni/ ultimo accesso il 25 maggio 2017). 34 Per queste problematiche cfr. COTTICELLI-MAIONE, Le carte degli antichi banchi e il panorama musicale e teatrale della Napoli di primo Settecento: 1732-1733 cit., pp. 21-25. 35 Le carte degli antichi banchi e il panorama musicale e teatrale della Napoli di primo Settecento: 1726-1736, ÂŤStudi pergolesiani / Pergolesi StudiesÂť 9, 2015, pp. 765-778. 304

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gressiva istituzionalizzazione del teatro e le incursioni negli anni Settanta e Ottanta a opera di diversi ricercatori incoraggiano a pensare che sarebbe utile procedere a XQÂ¶DFTXLVL]LRQH D WDSSHWR GL WXWWL L GDWL GHVXPLELOL GDL JLRUQDOL XQÂ¶LPSUHVD LPSURED titanica, ma che forse aiuterebbe D ULVFULYHUH OD VWRULD GL XQÂ¶$UWH FUXFLDOH SHU XQ UHJQR giovane e ambizioso. 8QÂ¶$UWH FUXFLDOH DQFKH SHU L FRQWHPSRUDQHL FKH LQIDWWL VL FLPHQWDURQR D GDU FRQWR GL XQÂ¶HFFHOOHQ]D FXOWXUDOH ULIOHWWHQGR VXOOD VXD JHQHVL H VXOOD VXD QDWXUD H SURYDQGRVL a contestualizzarla con risultati alterni e dissimili. Basterebbe por mente a Pietro Napoli Signorelli e ai suoi scritti teorici, dalla Vicenda della coltura nelle Due Sicilie alle stesure della 6WRULD FULWLFD GHÂ¶ WHDWUL DQWLFKL H PRGHUQL (della prima si va appronWDQGR XQÂ¶HGL]LRQH FULWLFD RQOLQH D FXUD GL XQÂ¶pTXLSH LQWHUQD]LRQDOH 36 agli interventi di un intellettuale problematico come Saverio Mattei,37 alle Opere di Giovanni BattiVWD /RUHQ]L FKH QHO SULPR GHFHQQLR GHOOÂ¶2WWRFHQWR JXDUGDQR JLj DO VHFROR SUHFHGHQWH FRPH D XQÂ¶HSRFD LUULSHWLELOH H VYDQLWD 38 Il fervore della storicizzazione Ã¨ un segno di disperata vitalitÃ : la rilettura di questi monumenta secondo criteri filologici sensibili e agguerriti Ã¨ un altro contributo essenziale al progresso delle conoscenze. Di recente si q ULSURSRVWD OÂ¶Apoteosi della musica del Regno di Napoli di Giuseppe Sigismondo, altra testimonianza di un opus magnum scampato alle insidie del tempo in un luogo UHPRWR JUD]LH DJOL DVVLGXL VFDPEL WUD GLOHWWDQWL DSSDVVLRQDWL LQ XQÂ¶(XURSD WUDvolta dalle rivoluzioni: un testo piÃ¹ volte segnalato e utilizzato negli studi, ma che solo nella sua interezza puÃ² rivelare il suo valore a un tempo di cronaca e mitopoiesi, in un intreccio mirabile che avrebbe alimentato insieme la curiositÃ erudita e la ricreazione fantastica.39 /D GLVWLQ]LRQH IUD LO YHUR H LO IDOVR R DOPHQR OÂ¶DQDOLVL GL TXHO certum relativo allo spettacolo a Napoli nel Settecento che Ã¨ molto piÃ¹ nascosto e inafferrabile di quanto sembri, richiedono un costante ricorso a questo genere di fonti, ispirate da una 36 Cfr. PIETRO NAPOLI SIGNORELLI, Vicende della coltura nelle Due Sicilie, o sia Storia ragionata della loro legislazione e polizia, delle lettere, del commercio, delle arti, e degli spettacoli dalle colonie straniere insino a noi, Napoli, Vincenzo Flauto, tomi I-V, 1784-1786; ID., 6WRULD FULWLFD GHÂ¶ WHDWUL DQWLFKL H PRGHUQL >Â«@ Napoli, Stamperia Simoniana e presso Vincenzo Orsino, 1787-1790. Sulle riedizioni primo-ottocentesche cfr. ora CETTINA LENZA, Teatro e musica a Napoli durante il GHFHQQLR IUDQFHVH QHOOÂ¶RSHUD GL 3LHWUR 1DSROL 6LJQRUHOOL, in Musica e spettacolo a Napoli durante il decennio francese cit., pp. 517- 6XO ULOLHYR GHOOÂ¶DXWRUH FIU DQFKH LUCIO TUFANO, Pietro Napoli 6LJQRUHOOL H OD PXVLFD D 1DSROL QHOOD VHFRQGD PHWj GHO 6HWWHFHQWR 3DJLQH LQHGLWH GDO Â³5HJQR GL )HUGLQDQGR ,9Â´, in Studi per Marcello Gigante, a cura di Stefano Palmieri, Bologna, il Mulino, 2003, pp. 457-495. Della Storia SULPD HGL]LRQH q LQ FRUVR XQÂ¶HGL]LRQH FULWLFD GLJLWDOH QHOOÂ¶DPELWR di un progetto di ricerca sulla storiografia teatrale del Settecento diretto da Andrea Fabiano GHOOÂ¶8QLYHUVLWp GH 3DULV-La Sorbonne. 37 Su Saverio Mattei e il suo ruolo si veda oggi Saverio Mattei: tradizione e invenzione, a cura di Milena Montanile e Renato Ricco, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2016 (Biblioteca del XVIII secolo, 30). 38 Opere teatrali di Giambattista Lorenzi NapoOHWDQR >Â«@, Napoli, nella Stamperia Flautina, 18061813. 39 Cfr. GIUSEPPE SIGISMONDO, Apoteosi della musica del Regno di Napoli, a cura di Claudio Bacciagaluppi - Giulia Giovani e Raffaele Mellace, con un saggio introduttivo di Rosa Cafiero, Roma, SEdM, 2016.

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percezione del fenomeno e del suo rilievo sociale che Ă¨ un ulteriore elemento da acquisire e su cui riflettere.40 'L TXL SURFHGH OD QHFHVVLWj GL FHUFDUH LQGL]L DQFKH ODGGRYH OÂśRUL]]RQWH GHOOD VFHQD sembra lontano, o almeno non esclusivo: ad esempio, nella corrispondenza di re Carlo,41 nei periodici scientifico-letterari,42 nelle missivH GHOOÂśDPEDVFLDWRUH +DGUDYD Volerte e appassionato testimone di gusti e rituali a corte e in cittĂ , 43 o nel royal ennui di Maria Carolina che trapela dalle pagine superstiti del suo diario, pubblicato nel 2014,44 dove Ă¨ tutto da rivedere il confine fra pubblico e privato, in XQÂśLGHD RVWHQVLRQH GHOOD UHJDOLWj FXL DSSDUWHQJRQR GL GLULWWR OD SDUWHFLSD]LRQH H LO commento alla vita teatrale, e la presenza sovrana scandisce o amplifica la risonanza degli eventi. Prossime alla scrittura diaristica, le lettere che la regina di Napoli scrisse alla primogenita Maria Teresa, prima e dopo la sua ascesa al trono imperiale nel 1792, costituiscono un ulteriore rilevante contributo alla ricostruzione di un milieu concreto e di un immaginario che, senza soluzione di continuitĂ , serve a leggere il presente in uno sguardo metaforico che si fa sempre piĂš nostalgico e sofferto man PDQR FKH OÂśHWj ULYROX]LRQDULD PHWWH LQ FULVL XQ DQWLFR VLVWHPD GL YDORUL )DQQR SDUWH delle corrispondenze che la principessa, poi imperatrice, amante della musica, mecenate e collezionista attenta e sensibile, ricevette negli anni del suo soggiorno viennese: puĂ˛ darsi che al suo interesse particolare vada ascritta la copia manoscritta dei dispacci che si pubblicavano a Napoli, tra cui numerosissime sono le informazioni sulla programmazione artistica.45 Sono ÂŤparticuliersÂť che scrivono accanto ai familiari, il 40

Penso qui alle pagine introduttive Sullo scopo e il metodo di ERICH AUERBACH, Lingua letteraria e pubblico nella tarda antichitĂ latina e nel Medioevo, ed. ital. Milano, Feltrinelli, 1979, pp. 11-29. 41 Cfr. CARLO DI BORBONE, Lettere ai sovrani di Spagna, a cura di Imma Ascione, 3 voll., Roma, Ministero per i Beni e le AttivitĂ Culturali Âą Direzione Generale per gli Archivi, 2001-2002. Si veda anche IMMA ASCIONE, Contributo alla storia della fortuna di Pergolesi: il giudizio di Carlo di BorERQH VXOOÂśAdriano in Siria, ÂŤStudi pergolesiani. Pergolesi StudiesÂť 5, 2006, pp. 55-69. 42 Cfr. LUCIO TUFANO, La musica nei periodici scientifico-letterari napoletani della fine del XVIII secolo, ÂŤStudi musicaliÂť XXX/1, 2001, pp. 129-180. 43 Cfr. GIULIANA GIALDRONI, La musica a Napoli alla fine del XVIII secolo nelle lettere di Norbert Hadrava, ÂŤFonti Musicali ItalianeÂť I, 1996, pp. 75-143. 44 La parte superstite del Diario VL FRQVHUYD DOOÂśArchivio di Stato di Napoli, Archivio Borbone, vol. 96, ora pubblicato da CINZIA RECCA, Sentimenti e politica. Il diario inedito della regina Maria Carolina di Napoli (1781-1785), Milano, FrancoAngeli, 2014. Si veda anche la lettura che ne offre MELANIE TRAVERSIER, &KURQLTXH GÂśXQ UR\DO HQQXL Le journal de la reine Marie Caroline de Naples (1781-1785), in Acte du colloque Ecritures de familles, ĂŠcritures de soi, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 2010, pp. 135-150. 45 Sono i Kartons 52-56 dei SammelbĂ¤nde del Familenarchiv allo Haus-, Hof- und Staatsarchiv di Napoli. (cfr. http://www.archivinformationssystem.at/detail.aspx?ID=881/ ultimo accesso il 25 maggio 2017). Se ne Ă¨ dato giĂ conto nei saggi citati alla nota 27, cui Ă¨ da aggiungersi, ÂŠ/ÂśLOOXVLRQ de cette musique me charme pur des momentsÂť: teatro e musica nelle lettere di Maria Carolina alla figlia Maria Teresa, in uscita per la nuova serie di ÂŤDrammaturgiaÂť. Le unitĂ archivistiche proveQLHQWL GD TXHVWR IRQGR VRQR FLWDWH FRQ OÂśDEEUHYLD]LRQH )$ 6% IDFHQGR ULIHULPHQWR DQFKH DG XQÂśDQWLFD FDWDORJD]LRQH ULSRUWDWD IUD SDUHQtesi quadre) che permette di individuare direttamente le fonti confluite nei diversi Kartons. Ă&#x2C6; in preparazione un lavoro completo sulle numerose fonti repe306

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padre, la madre, i fratelli, e tengono viva la memoria di un luogo della formazione sÃ¬, ma anche di una piazza celebre e rinomata come poche altre. Qualche assaggio di questi testi, che in larga parte non nascono come resoconti sullo spettacolo (ed Ã¨ evidente che le notizie sono incastonate tra osservazioni disparate sullo scorrere degli eventi in cittÃ , una nota dominante che Ã¨ imprescindibile per la comprensione di un DWWHJJLDPHQWR FRPSOHVVLYR Gj OÂ¶LGHD GHOOÂ¶DPSLR VSHWWUR LQIRUPDWLYR FKH FRQWUDGGistingue questo singolare dialogo a distanza con le aspettative della destinataria, e con se stessi. Alla fierezza con cui la regina, nel gennaio del 1792, DQQXQFLD OÂ¶LGHDOH ULunione dei grandi compositori insigniti di gloria in tutta Europa (Â«nous avons un Opera %RXIID GH 3DLVLHOOR TXÂ¶LO D GRQQp D /RQGUHV HW TXL IDLW JUDQG EUXLW QRXV DYRQV OÂ¶RSHUD seria le 12 a St. Charles de Picino et on attend Cimarosa ainsi les trois meilleurs maitres de musique chez nousÂ»46) fa eco Ferdinando, compiaciuto del successo de Il matrimonio segreto D 9LHQQD Â©6HQWR FRQ SLDFHUH FKH OÂ¶2SHUD QXRYD GL &LPPDURVD >sic] sia riuscita cosÃ¬ bene, ma che al ridotto dove poi eravate andati avevate trovata molta folla, ma tutta di gentagliaÂ»47). In altre circostanze il tono Ã¨ piÃ¹ moderato, ed entra nei dettagli tecnici, non senza considerare le difficoltÃ del momento: OÂ¶RSHUD D 6W &KDUOHV OH HVW WUHV PDXYDLVH GH PHPH TXH OHV EDOOHW VLF y ayant un mauvais nouveau danseur (sic), et pour feme (sic) toujours le DuprÃ©, et pour Chanter la Bandi, au fondo il y a un mauvais Opera Boufa (sic) et un Ballet passable, come votre FKHU 3HUH HW VLF SUHVTXH WRXMRXUV D OD &DPSDJQH MH QÂ¶DL HWH TXÂ¶XQH VHule fois a chaque theatre, St. Charles et fondo [...]48

R DQFRUD Â©GHPDLQ LO \ DXUD D %HOYHGHUH XQ 7HGHXP IDPHX[ GH 3DHVLHOOR GÂ¶XQH PuVLTXH TXH OÂ¶RQ GLW HWUH WUHV EHOOH SRXU UHPHUFLU 'LHX GH OD ERQQH UHFROWH PDOJUH OHV PDXYDLVHV DSDUHQFHV TXÂ¶LO \ DYRLW > .]Â».49 Talora assistere a uno spettacolo apre una parentesi di vita familiare che compensa la sottile, invasiva preoccupazione per il volgere degli eventi politici che catalizzano OÂ¶DWWHQ]LRQH Toutes vos soeures et freres se portent bien ils ont chaque dimanche un ball a leur facon avec soupÃ© et jeudy un ball en 16 persones sans soupÃ© et un opera chaque semaine voila OHXUV SODLVLUV GH &DUQHYDO ODV EDOV DX WKHDWUH MH QÂ¶HQ DL YXH TXÂ¶XQ GH PD ORJH il y a eue XQH 0DVTXHUDGH GHV 6RUFLHUV DYHF EHDXFRXS GH ILJXUHV GÂ¶([RUFLVPH HWF IRQW RXYULU XQ 1RFKHU HW GHYHQLU XQ MROLH HW RUQpH WHPSOH GÂ¶RX GHVFHQGHQW XQH GRX]DLQH GH QLPSKHV ULWH DOOÂ¶DUFKLYLR YLHQQHVH SHU OR VSHWWDFROR D 1DSROL WUD 6HWWH H 2WWRFHQWR QRQ VROR LQ TXHVWD VHULe. 6X 0DULD 7HUHVD GL %RUERQH ,PSHUDWULFH GÂ¶$XVWULD FIU JOHN A. RICE, Empress Marie Therese and Music at the Viennese Court, 1792-1807, Cambridge, Cambridge University Press, 2003. 46 FA, SB, 53 [121], Â«Lettres de S. M. la Reine de Naples 1792Â», 10/1/1792, cc. 6-7: c. 6v. 47

FA, SB, 53 [122], Â«Lettere di S. M. il Re di Napoli 1792Â», 6/3/1792, cc. 14-15: cc. 14r-14v. FA, SB, 52 [42], Â«Lettres de S. M. la Reine de Naples 1774-1791Â», 4/6/1791, cc. 282r-292r: cc. 286v-287r. 49 FA, SB, 52 [42], Â«Lettres de S. M. la Reine de Naples 1774-1791Â», 2/7/1791, cc. 315-316: c. 316v. 48

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qui conjurent le sorcier de changer les sorciers et dans un moment ils devienent des Pasteurs et dansent une tres jolie Contredanse, pour Dimanche on nous anonce une grande PDVTXHUDGH GÂ¶+RQJURLV WRXWH FRPSRVH GHV FDGHWV HW JDUGHV GH FRUSV TXL VRUWLURQW HQ char au Cours et puis au theatre avec une contredanse [...]50.

prima che OÂ¶HVSHULHQ]D GHOOD IXJD LQWURGXFD XQ YHOR GL LQVRSSULPLELOH DPDUH]]D DO Fospetto di un rituale che sembra svuotato di senso: Â«je fais ma vie reguliere [sic] un jour come [sic@ OÂ¶DXWUH SURPHQDGH TXDQGH PD SDXVVH PH OH SHUPLW OH VRLU VSHFWDFOH car chaque jour il y en a un autre sort musique prose pulicinella, Paesiello est retourQH GH 3DULV QÂ¶D\DQW SDV YRXOXV >sic] y rester malgrÃ© toutes les promessesÂ».51 Sono gli avvisi dei Â«particuliersÂ» a suggerire un clima instabile e greve, soprattutto verso una presenza francese vissuta con disagio quando non con aperta ostilitÃ : 6DEEDWR DQGHUj LQ VFHQD QHO 7HDWUR GL 6 &DUOR OÂ¶2SHUD LQWLWRODWD Ercole al Tremodonte con musica nuova del Maestro Piccinni. Essendosi gravemente ammalato il Tenore Mombelli, supplirÃ per Esso un bravo Contraldo [sic] qui capitato da Magonza, dove era DO VHUYL]LR GL TXHOOÂ¶(OHWWRUH LO TXDOH VWLPz IXJJLUH DOOÂ¶DYYLFLQDUVL GHÂ¶ )UDQFHVL D TXL portarsi52

e, in un mese cruciale, culminato con la morte di Luigi XVI: Il Maestro di Cappella Piccinni avendo maritata una sua Figlia con un mercante Francese, vi furono allo sposalizio moltissimi Francesi, e fino M.r Makan, il quale dopo il pranzo caciz GL VDFFD XQ SDFFKHWWR GL FRSSROLQL URVVL HG DQGz GDQGROL DG RJQÂ¶XQR FKH ivi era. FrÃ questi vi erano due Paglietti Napolitani, i quali affatto non vollero accettarli [...].53

Subito dopo si legge Sabbato scorso giorno della nascita di S. M. il Re Nostro Sig.re non vi fu punto Gala in Caserta; la sera perÃ² il Teatro in Napoli comparve illuminato, ma senza la nuova Opera SHU OÂ¶LQGLFDWD PDODWWLD GHO 7HQRUH 0RPEHOOL H SHU HVVHUVL DQFKH DPPDODWR LO 0XVLFR FKH doveva supplire per esso. Si rappresentÃ² adunque GL QXRYR OÂ¶Elfrida con due nuovi BalOL LO SULPR LQWLWRODWR OÂ¶Amanti schiavi, ed il secondo *OL (XURSHL QHOOÂ¶,VROD GHÂ¶ &DQQLEali L TXDOL QRQ GLVSLDFTXHUR SULQFLSDOPHQWH LO SULPR >Â«@54.

/Â¶HVWUDSROD]LRQH GHL GDWL GD FURQDFKH SL DPSLH SDUUHEEH HYRFDUH LO ripristino di XQÂ¶RUGLQDULD YLWD VRFLDOH FRQ OD FRQVXHWXGLQH GHO WHDWUR FKH ULSUHQGH L VXRL VSD]L QHOOD 50

FA, SB, 53 [121], Â«Lettres de S. M. la Reine de Naples 1792Â», 1/2/1792, cc. 26-27: c. 26v. FA, SB, 63 [alt 260/2,3], Â«D. Carolina von Neapel an D. M. Theresia 1804Â», cc. 111r-112r: cc. 111r-111v. 52 )$ 6% >DOW @ Â©/HWWUHV GH SDUWLFXOLHUV j 6 0 OÂ¶,PSHUDWULFHÂª Q Q V G 'DOOD FURQRORJLD GHO 6DQ &DUOR VL HYLQFH FKH OÂ¶RSHUD HUD LQ SURJUDPPD SHU LO JHQQDLR &IU PAOLOGIOVANNI MAIONE Â± FRANCESCA SELLER, Teatro di San Carlo di Napoli. Cronologia degli spettacoli 17371799, Napoli, Altrastampa, 2005, p. 125. Al volume si rinvia per i ragguagli sulle opere citate. 53 )$ 6% >DOW @ Â©/HWWUHV GH SDUWLFXOLHUV j 6 0 OÂ¶,PSHUDWULFHÂª Q Q 1793. 54 Ibidem. 51

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conversazione cittadina tra alti e bassi, e le ricorrenti difficoltÃ gestionali. Solo mesi dopo, mentre la situazione precipita in Europa, un ampio ragguaglio offre dettagli di una rassicurante vitalitÃ : ,HUL VHUD DQGz LQ 6FHQD OÂ¶2SHUD LQ PXVLFD QHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL PXVLFD GHO 0DHVWUR Cimmarosa [sic], quella istessa, che fu rappresentata in Vienna. Fu compatita, ma non IHFH TXHOOÂ¶LQFRQWUR FKH VL Fredeva. Il Teatro fu onorato della presenza del Sovrano. [...] 0HUFRUGu DQGHUj LQ VFHQD QHO 7HDWUR QXRYR OÂ¶2SHUD GHO 0DHVWUR GL &RUWH 3DLVLHOOR OD quale e [sic] la Molinara, ma che vi ha fatti diversi pezzi nuovi. [...] Per tre sere, e con applauso straorGLQDULR H VWDWD GDÂ¶ &RPLFL /RPEDUGL UDSSUHVHQWDWD QHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHntini la Comedia intitolata Federico II, ed hanno ottenuto il permesso di rappresentarla una sera nel Teatro Reale di S. Carlo.55

CosÃ¬ accade anche nel gennaio del 1794, a suggello di un successo quasi inaspettato nella controversa amministrazione del massimo teatro: ,HUL ULFRUUHQGR LO JLRUQR QDWDOL]LR GHOOÂ¶$XJXVWR 1RVWUR 3DG H H 6LJQRUH YL IX JUDQ *DOD e Baciamano in Corte; e la sera nel Regal Teatro di S. Carlo illuminato a giorno andÃ² in scena la nuova opera del Cons.e Calzabigi intitolata Elvira con musica del Cel.e Paisiello, che riscosse un applauso infinito. FrÃ i Cantanti si distinse il Tenore Mombelli, e sommamente la Prima Donna Sig.ra Macciurletti. Il primo Ballo intitolato Orlando furioso ebbe un favorevole incontro tanto per la composizione, quanto per le scene del Sig.or Chelli FRPÂ¶DQFRUD SHU XQD EHQH LGHDWD PDFFKLQD GHO QRVWUR Lorenzo Smiraglia GLFKLDUDWR GD GXH PHVL &XVWRGH GHO 7HDWUR FRQ JOL RQRUL GL 0R]]R GÂ¶8IILFLR GL S.M.56

0D q XQD VROHQQLWj FKH QRQ SXz QDVFRQGHUH OÂ¶XUJHQ]D GL EHQ DOWUL SUREOHPL Â©$WWeVH OH FRUUHQWL FDODPLWj GÂ¶(XURSD VRQR VWDWL SURLELWL L )HVWLQL LQ TXHVWR &DUQHYDOH QHO Real Teatro di S. Carlo, e solamente si tirerÃ avanti con la OperaÂ». 57 /Â¶XIILFLDOLWj H OD UHIHUHQ]LDOLWj GL TXHVWL DYYLVL ULSURSRQH XQR VWLOH VHFRODUH YXRL FKH LQGXOJD DO FRPPHQWR JLXGL]LRVR H DOOÂ¶DQHGGRWR YXRL FKH UDFFRQWL GHOOD SOXUDOLWj GHOOÂ¶RIIHUWD FRQ DSHUWXUH LQWHUHVVDQWL VXOOD FLUFROD]LRQH H OD WUDVIRUPD]LRQH GHL UHSertori. Uno stralcio Â± in francese Â± VL LQFHQWUD VXOOÂ¶DWWDFFDPHQWR H VXOOD IHGHOWj GRYXWL DL VRYUDQL H VXOOÂ¶DGGLR GHOOD %LOOLQJWRQ 55

Ivi, 16/4/1793. Sulla ricezione del Matrimonio segreto cfr. FRANCESCO COTTICELLI, I segreti del Matrimonio tra Napoli e Vienna, in 'RPHQLFR &LPDURVD XQ Â³QDSROHWDQRÂ´ LQ (XURSD cit., I, pp. 293-303; TAKASHI YAMADA, La versione napoletana de Â«Il matrimonio segretoÂ» (Napoli, 1793): una partitura ritrovata allÂ¶UniversitÃ di musica Kunitachi di Tokio. Con annotazioni sulle condizioni di esecuzione attraverso i mandati di pagamento dellÂ¶Archivio Storico del Banco di Napoli, in Âµ'D 1DSROL D 1DSROLÂ¶ 0XVLFD H PXVLFRORJLD VHQ]D FRQILQL, Contributi sul patrimonio musicale italiano presentati alla IAML Annual Conference, (Napoli 20-25 luglio 2008), a cura di Mauro Amato, Cesare Corsi e Tiziana Grande, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2012, pp. 131-162, e il saggio di Federico Gon e Guido Olivieri in questo stesso volume. 56 )$ 6% >DOW @ Â©/HWWUHV GH 3DUWLFXOLHUV j 6 D 0 D OÂ¶,PSpUDWULFH Âª >DOW @ FF U156v: 156v. 57 Ivi, cc. 160r-161r: c. 160v. 309

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[le Roi] a ĂŠtĂŠ au ThĂŠatre R.l de S.t Charles oĂš il y avait illumination pour la naissance de S. A. R. la Grande duchesse de Toscane. [...] le soir il a assistĂŠ, au ThĂŠatre du Fondo, j OD UHSUpVHQWDWLRQ GÂśXQH &RPpGLH WUDGXLWH GH OÂś$OOHPDQG D\DQW SRXU WLWUH OH GĂŠnĂŠral prisonnier de guerre HW IDLVDQW DXWDQW GÂśKRQQHXU j OD QDWLRQ GH OÂś$XWHXU TXÂśj FHOOH GX traducteur; et au publLF TXL OÂśD MXVWHPHQW DSSODXGLH SRXU \ DYRLU WURXYp TXDQWLWp GH PD[LPHV WUqV ELHQ SODFpHV TXRLTXH MHWWpHV FRPPÂśj OÂśKD]DUG VXU OÂśDWWDFKHPHQW HW OD IiGHOLWp TXÂśRQ GRLW DX[ 6RXYHUDLQV /H OH Roi, aprĂ¨s avoir fait une promenade Ă¨galement par mer, est allĂ¨ au thĂŠatre neuf; et le jeudi soir il a ĂŠtĂŠ avec S. M. la Reine au ThĂ¨atre de St. Charles pour y entendre la Fameuse Billington qui y chantait pour la derniere fois, et qui a marquĂŠ, mĂŞme par des larmes, son regret de quitter Naples oĂš elle a ĂŠtĂŠ comblĂŠe de WUqV IODWWHXVHV GLVWLQFWLRQV HW GH ELHQIUXLWV GH OD &RXU HW GÂśqORJHV SDU OH public.58

mentre, un anno dopo, si celebrano i virtuosismi coreutici e gli allestimenti in case private, e sembra conoscere nuova vita in prosa un cult play settecentesco come la Didone abbandonata di Metastasio: Ristabilitosi dal sofferto incomodo il primo Ballerino Gioia Compositore e Direttore dei Balli, si Ă¨ potuto dal pubblico ammirare il suo Ballo Eroico-pantomimo intitolato Medea in Atene, che incontra generalmente fino allo scioglimento, il quale sembra veramente singolare, riducendosi gli Attori per ispavento a divenir tanti cavalli, che vanno pel teatro caracollando da pazzi, o da fanciulli. Dai Comici Lombardi si Ă¨ nelle scorse sere recitato con comune applauso il Dramma la Didone abbandonata del Cel. Ab. Metastasio. 6L IDQQR GLYHUVH WHDWUDOL UDSSUHVHQWDQ]H LQ FDVH SDUWLFRODUL H QHL 0RQDVWHUL GHÂś 5HOLJLosi; ed il Re Nostro Signore si Ă¨ degnato accordare dal suo Archivio di Musica la Cantata del suo Maestro e Compositore di Cappella D. Gio. Paisiello, intitolata la Finta Amante, ai PP. Cassinesi di S. Severino.59

Ma Ă¨ nelle lettere private che prendono corpo i fantasmi di una tragedia permanente, e il teatro Ă¨ ancor di piĂš illusione/metafora di un ordine che va soccombendo: Figlia Carissima / come mamma ti avrĂ scritto, non risposi jeri alla tua lettera del 28 dello scorso perchĂŠ non avendone assolutamente il tempo, le attuali critichissime circostanze in cui ci troviamo appena permettendomi di quando in quando per qualche ora di XVFLUH D SUHQGHUH XQ SRFR GÂśDULD H OD VHUD GL DQGDUH DO 7HDWUR SHU VROOHYDUPL H QRQ VRcFRPEHUH DOOD SHQD FKH SURYR >ÂŤ@ 60

Alla giovane Maria Teresa arrivano cosĂŹ insieme i grandi rivolgimenti di una scena che si evolve, alla ricerca di un equilibrio fra tradizione e spinte innovatrici, e gli echi GL XQ WUDPRQWR SROLWLFR FKH LPSRQH QXRYH UDJLRQL DOOÂśRSHUD DO EDOOR DOOD SURVD ,O Ia58

FA, SB, 56 A [alt 176], ÂŤLettres de Particuliers Ă S.a M.te /Âś,PSpUDWULFH ÂŞ FF 165 : cc. 164v-165r. Sulla Billington a Napoli cfr. CROCE, I Teatri di Napoli cit., pp. 641-643. 59 FA, SB, 57 [alt 188[, ÂŤDispacciÂť, 25/1/1796, n. 27, cc. 262r-263v: cc. 262r-263r. 60 )$ 6% >DOW @ ÂŠ/HWWUHV GH 6 0 OH 5RL GH 1DSOHV D 6 0 /Âś,PSHUDWULFH ÂŞ cc. 12r-13r: 12r. 310

RAGIONANDO DI FONTI SUL SETTECENTO NAPOLETANO

scino di queste testimonianze Ă¨ proprio nel trascorrere dalla cronaca intrisa di commenti pensosi al dialogo privato che utilizza frammenti di un discorso teatrale (sociale, politico, di costume) per esprimere uno straordinario sentimento del tempo. Ă&#x2C6; XQÂśDOWUD HFR FRQYXOVD GL XQD VWDJLRQH Fhe vede forme e obiettivi dello spettacolo Âą pubblico e privato Âą WUDVIRUPDUVL VXOOÂśRQGD GL PROWHSOLFL IDWWRUL H LQ FXL OR VJXDUGR apocalittico della finis Neapolis, quello che significativamente chiude I Teatri di Napoli di Croce, evoca fratture che i riWPL TXRWLGLDQL GHOOH LPSUHVH OÂśDOWHUQDUVL GHL UeJLPL H OD GLDOHWWLFD WUD ÂłQD]LRQDOHÂ´ H ÂłIRUHVWLHURÂ´ VPXVVDURQR QRQ SRFR SHU XQ SULPato che, accanto a una serie di riscontri pratici Âą una ancor forte capacitĂ di attrazione della capitale Âą diventĂ˛ presto proiezione ideale.61 6XOOD UHDOWj H VXOOÂśLPPDJLQDULR VXL percorsi produttivi e sui meccanismi mitopoietici della traumatica fin de siĂ¨cle e oltre possono far luce, accanto a riflessioni su una ricca SekundĂ¤rliteratur, edizioni moderne di un inesauribile giacimento di testi e partiture, nonchĂŠ i nuovi dati di una ricerca di fonti primarie nascoste nelle pieghe della storia.

61 Cfr. FRANCESCO COTTICELLI, After the Golden Age: Considerations on the Nature of NineteenthCentury Neapolitan Theater, in The Neapolitan Canzone in the Early Nineteenth-Century as Cultivated in the Passatempi musicali of Guillaume Cottrau, edited by Pasquale ScialĂ˛, Francesca Seller and Anthony R. DelDonna, Lanham, Maryland (USA), Lexington Books, pp. 51-59.

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Antonio Caroccia I MANOSCRITTI CIMAROSIANI A SAN PIETRO A MAJELLA: VICENDE E INVENTARI

/D ELEOLRWHFD GHO &RQVHUYDWRULR GL PXVLFD Âł6DQ 3LHWUR D 0DMHOODÂ´ GL 1DSROL GHYH OD sua fondazione alla lungimiranza di Saverio Mattei (1742-1795),1 delegato regio del 1

Sulla figura di Saverio Mattei, oggetto negli ultimi anni di una seria e copiosa indagine, si rinvia a GIULIO FERRONI, La cultura calabrese e il modello metastasiano: Michele Torcia e Saverio Mattei, in Settecento calabrese. Atti del Convegno di studi (Rende-Cosenza, 9-12 novembre 1983), a cura di Mario De Bonis, Pasquale Falco e Mauro F. Minervino, Cosenza, Edizioni Periferia, 1995, pp. 113-127; PAOLO FABBRI, Saverio Mattei: un profilo bio-bibliografico, in Napoli e il teatro musicale in Europa tra Sette e Ottocento. Studi in onore di Friedrich Lippmann, a cura di Bianca Maria Antolini e Wolfgang Witzenmann, Firenze, Olschki, 1993 (Quaderni della Rivista Italiana di Musicologia, 28), 1993, pp. 121-144; PAOLO FABBRI, Saverio Mattei e la ÂŤmusica filosoficaÂť, in Studien zur italienische Musikgeschichte VI, herausgegeben von Friedrich Lippmann, Laaber, Laaber verlag, 1998 (Analecta musicologica, 30), pp. 610-629; ID. Il ÂŤSocrate immaginarioÂť ovvero un erudito calabrese del XVIII secolo, in CiviltĂ musicale calabrese del Settecento. Atti del Convegno di studi (Reggio Calabria, 15-26 ottobre 1986), a cura di Giuseppe Ferraro, Francescantonio Pollice, LaPH]LD 7HUPH $ 0 $ &DODEULD 5LFHUFKH PXVLFDOL GHOOÂś$ 0 $ &DODEULD SS -28; ID. /ÂśLPSHJQR HGLWRULDOH GL 6DYHULR 0DWWHL EUHYL QRWH DOOÂśHGL]LRQH QDSROHWDQD GHOOÂśRSHUD GL 0HWDVWDVLR (1780-1785), in Pietro Metastasio il testo e il contesto. Atti del Convegno di studi (Avellino, 26 marzo 1998), a cura di Marta Columbro e Paologiovanni Maione, Napoli, Altrastampa, 2000, pp. 65-76; ROSA CAFIERO, ÂŤSe i maestri di cappella son compresi fra gli artigianiÂť: Saverio Mattei e una ÂŤquerelleÂť sulla condizione sociale del musicista alla fine del XVIII secolo, in CiviltĂ musicale calabrese cit., pp. 29-69; EAD., Saverio Mattei ÂŤversusÂť Giovanni Battista Martini. Una disputa ÂłVRSUD OD PXVLFDÂ´ QHOOD 1DSROL GHO XVIII secolo, in Musicam in subtilitate scrutando. Contributi alla storia della teoria musicale, a cura di Maria Teresa Rosa Barezzani, Daniele Sabaino, Rodobaldo Tibaldi, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 1994 (Studi e testi musicali, 7), pp. 371-382; FRANCESCO COTTICELLI Âą PAOLOGIOVANNI MAIONE, Funzioni e prestigio del modello metastasiano a Napoli: Saverio Mattei e le proposte di una nuova drammaturgia, in Legge, Poesia e Mito. Giannone, Metastasio e Vico fra ÂŤTradizioneÂť e ÂŤTrasgressioneÂť nella Napoli degli anni Venti del Settecento. Atti del Convegno di studi, (Napoli, 3-5 marzo 1998), a cura di Mario Valente, Roma, Aracne, 2001. pp. 281-321; ID., Per una nuova drammaturgia a Napoli: Saverio Mattei e il modello metastasiano, ÂŤNapoli nobilissimaÂť quinta serie, IV/3-4, maggio-agosto 2003, pp. 89-104; LUCIO TUFANO, Ancora su Saverio Mattei: un giudizio critico di Vincenzo Manfredini, una polemica con Francesco Fontana e trenta lettere inedite a Giovanni Cristofano Amaduzzi, in Miscellanea musicologica calabrese II, a cura di Felicia Di Salvo, Francescantonio Pollice, Lamezia Terme, A.M.A. Calabria, 1997 (Ricerche musicali A.M.A. Calabria, 10), pp. 75-108; ID., Lettere di Saverio Mattei a padre Martini (con una digressione su Salvatore Rispoli), in Napoli musicalissima: studi in onore del 70. compleanno di Renato Di Benedetto, a cura di Enrico Careri e Pier Paolo De Martino, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2005, pp. 91-118; ANNA MARIA RAO Âł6DYHULR 0DWWHLÂ´ sub voce, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, vol. LXXII, 2008, pp. 177-182, anche, on-line DOOÂśLQGLUL]]R http://www.treccani.it/enciclopedia/saverio-mattei_(Dizionario-Biografico) / (ultimo accesso il 15 giugno 2017); Saverio Mattei. Tradizione e invenzione. Atti della Giornata di studi (Fisciano, UniversitĂ degli Studi di Salerno, 16 dicembre 2014), a cura di Milena Montanile e Renato Ricco, Roma, Edizioni di storia e letteratura, 2016 (Biblioteca del XVIII secolo, 30). Vedi, anche, la bi313

ANTONIO CAROCCIA

Conservatorio della PietÃ dei Turchini, che con la relazione2 del 17913 chiese al re )HUGLQDQGR ,9 OÂ¶LVWLWX]LRQH H OD IRQGD]LRQH GL XQ $UFKLYLR PXVLFDOH Â©WDQWR SHUFKp L giovani alunni avessero agio di studiare e specchiarsi nelle opere classiche dei sommi PDHVWUL FKH DSSRUWDURQR OXVWUR DOOÂ¶DUWH TXDQWR QHOOÂ¶LQWHQWR GL FRQVHUYare gelosamenWH FRPH LQ XQ OXRJR VDFUR DOOÂ¶DPPLUD]LRQH GHOOH JHQHUD]LRQL YHQWXUH OH ORUR FUHazioniÂ».4 ,Q TXHVWD FKLDYH q SRVVLELOH OHJJHUH OÂ¶RSHUD PHULWRULD GL 0DWWHL FRPH ULVSRVWD ad una necessitÃ didattico-IRUPDWLYD FKH GRYHYD DOLPHQWDUH OD Â³VFXRODÂ´ e formare Â³FUHDWLYDPHQWHÂ´ OH QXRYH JHQHUD]LRQL QHO VHJQR GHOOD VHFRODUH WUDGL]LRQH PXVLFDOH napoletana. >Â«@ SHQVDL VWDELOLUH XQD ELEOLRWHFD GL PXVLFD DIILQ GL IDUH DSSUHQGHUH SHU 7HRULFD H PDJJLRU SURILWWR DÂ¶ JLRYLQL OH IDFROWj FKH VWXGLDYDQR SHU OD PDncanza della quale era assolutamente in decadenza la Musica nel Conservatorio, essendomi con tenui somme in SURSRU]LRQH PHWWHUH LQ SLHGL OD PHGHVLPD H IRUQLUOD GHOOH FDUWH GL VWXGLR GHÂ¶ SL FODVVLFL autori, come sono di Marcello, Lotti, Porpora, HÃ¤ndel, Stefano, Baroncini [recte: Bononcini], Scarlatti, Pergolese, Jommelli, Piccinni ed altri, e cosÃ¬ eziandio di libri egualPHQWH GL DXWRUL FODVVLFL OD TXDOÂ¶RSHUD JUDQGH VLFFRPH D PRWLYR GHOOÂ¶LQWHUHVVH GHJOL Lmbliografia precedente: LORENZO GIUSTINIANI, Memorie istoriche degli scrittori legali del Regno di Napoli, II, Napoli, Stamperia Simoniana, 1787, pp. 243-252; DOMENICO MARTUSCELLI, Â³6DYHULR 0DWWHLÂ´ sub voce, in %LRJUDILD GHJOL XRPLQL LOOXVWUL GHO 5HJQR GL 1DSROL RUQDWD GHÂ¶ ORUR ULVSHWWLYL Uitratti..., IV, Napoli, presso Nicola Gervasi Calcografo, 1817, pp. [3-4]; DOMENICO VACOLINI, Â³6aYHULR 0DWWHLÂ´ sub voce, Biografia degli italiani illustri nelle scienze, lettere ed arti del secolo XVIII e GHÂ¶ FRQWHPSRUDQHL, a cura di Emilio De Tipaldo, IV, Venezia, Alvisopoli, 1837, pp. 352-353; CARLANTONIO DE ROSA MARCHESE DI VILLAROSA, Ritratti poetici di alcuni uomini di lettere antichi e moderni del Regno di Napoli, II, Napoli, Fibreno, 1834, pp. 221-230; CAMILLO MINIERI RICCIO, Memorie storiche degli scrittori nati nel Regno di Napoli 1DSROL 7LSRJUDILD GHOOÂ¶$TXLOD (rist. anast. Bologna, Forni, 1967); pp. 201-211; SAVERIO MATTEI DI TOMMASO, Cenno della vita e delle opere di Saverio Mattei 1DSROL 7LSRJUDILD GHOOÂ¶$FFDGHPLD delle Scienze, 1891; VINCENZO MORELLI, Nel Settecento napoletano. Saverio Mattei avvocato e musicologo, Â«LÂ¶DUWH SLDQLVWLFD QHlla vita e nella cultura musicaleÂ» VIII/11, 15 novembre 1921, p. 5. 2 SAVERIO MATTEI, Per la biblioteca musica fondata nel Conservatorio della PietÃ con reale approvazione. Memoria, Napoli, s.n.t. [1795], %LEOLRWHFD GHO &RQVHUYDWRULR Â³6DQ 3LHWUR D 0DMHOODÂ´ >GÂ¶RUD LQ SRL ,-Nc], Misc. 87(3), pubblicata, anche, in FRANCO SCHLITZER, Una inedita relazione di Saverio Mattei sul Conservatorio della PietÃ dei Turchini..., Â«Bollettino del Regio Conservatorio di San Pietro a Majella di NapoliÂ» I/4, giugno 1938, pp. 23-29. Cfr., anche, SALVATORE DI GIACOMO, ,O &RQVHUYDWRULR GL 6DQWÂ¶2QRIULR D &DSXDQD H TXHOOR GL 6 0 GHOOD 3LHWj GHL 7XUFKLQL, Palermo, Remo Sandron, 1924, pp. 259-271. 3 Â«Stando a quanto lo stesso Mattei affermava nella Memoria, al mese di aprile 1791, risaliva una relazione indirizzata al re sulla decadenza della scuola di canto e di composizione e dunque occorreUHEEH UHWURGDWDUH D TXHOOÂ¶DQQR LO VXR LQL]LDOH LQWHUHVVH SHU OD FRVWUX]LRQH GHOOD ÂµELEOLRWHFD PXVLFDÂ¶ > @ 7XWWDYLD OÂ¶LSRWHVL SL SUREDELOH q TXHOOD FKH OD GDWD HVDWWD FLWDWD QHOOD Memoria fosse aprile 1792 [...].Â» in ROSA CAFIERO Â± MARINA MARINO Â± TOMMASINA BOCCIA, Â«Progressi notabili a vantaggio della musicaÂ». Saverio Mattei e la creazione della biblioteca del Conservatorio di Santa Maria della PietÃ dei Turchini, in Saviero Mattei. Tradizione e invenzione cit., pp. 85-131: nota 147. Si rinvia a questo contributo, per le vicende iniziali della biblioteca 4 FRANCESCO FLORIMO, La Scuola Musicale di Napoli e i suoi Conservatorii, con uno sguardo sulla storia della musica in Italia, 4 voll., Napoli, Morano, 1880-1882 (Napoli, Morano, 1881-18832 Â± rist. anast. Bologna, Forni, 1969), pp. 63-64. 314

I MANOSCRITTI CIMAROSIANI A SAN PIETRO A MAJELLA

SUHVDULL GHÂ¶ 7HDWUL DOOD 0 9 VÂ¶q IDWWD FDPLQDUH pel Canale della Real Segreteria di Casa 5HDOH q JLXVWR FKH VLD QRWD DQFKH DOOD 5HDO 6HJUHWHULD GHOOÂ¶(FFOHVLDVWLFR D TXDO ILQH VÂ¶XPLOLD UDFFROWR LO WXWWR FKH D FLz DSSDUWLHQH LQ SRFKL IRJOL GL VWDPSD >Â«@ SHU OD %iblioteca di Musica, per la quale nonostante circa ducati 200 da me regalati di mia borsa QHOOD IRQGD]LRQH SHU LQJUDQGLUH SRL OÂ¶RSHUD VWHVVD DOWUH VRPPH VL VRQ GRYXWH HURJDUH GDO &RQVHUYDWRULR GD WHPSR LQ WHPSR SHU OÂ¶DFTXLVWR GL GLYHUVH FDUWH H OLEUL 5

Nonostante le ristrettezze economiche e le scarse finanze del Conservatorio della PietÃ dei Turchini, fu lo stesso Mattei a donare il primo nucleo dei volumi di musica: libri di teoria musicale, di argomento storico-musicale e diverse opere didattiche. Commise in seguito il Sig.r Delegato e in Napoli, e fuori per le Opere piÃ¹ classiche di Teorica, ed acquistÃ² doc:ti GL /LEUL GHÂ¶ TXDOL FLQTXDQWD QH SDJz HVVR 6LJ r Delegato GL SURSULR GHQDUR UHJDODQGROR DO /XRJR H OÂ¶HEEH GD G *LR 5LFFLDUGL LO TXDOH ULWUovandosi presente ad un discorso, che il d:o Sig.r Deleg:to faceva, sulla necessitÃ di fondare nel Conservat:o una Biblioteca, abozzÃ² in mano di d.o Sig.r Deleg:to doc:ti 50. per esVHUH XQR GHÂ¶ %HQHIDWWRUL GHOOÂ¶2SHUD )DWWD OD UDFFROWD GHÂ¶ 7HRULFL VJRPHQWDYD OD UDFFROWD GHÂ¶ SUDWLFL SRLFKp LO SULPR VWUDWR GL TXHVWR QXRYR HGLILFLR VDUHEEH FRVWDWR SL H SL PiJOLDLD FKH SRL QRQ VDUHEEH GLIILFLOH OÂ¶DJLXQJHUH D SRFR D SRFR LO GLSSL H VSHFLDOPHQWH LO moderno.6

,O VXR HVHPSLR IX SURQWDPHQWH VHJXLWR GDO Â³EUDYR GLOHWWDQWHÂ´ *Luseppe Sigismondo (1739-1826),7 nominato nel 1794 archivista,8 FKH DUULFFKu VHPSUH SL OÂ¶$UFKLYLR Pusicale, con una raccolta preziosissima e rara di opere musicali, contribuendo persoQDOPHQWH H GL Â³WDVFD SURSULDÂ´ DOOD IRUPD]LRQH GHOOD ELEOLRWHFD A tal uRSR VÂ¶LQFDULFz OR VWHVVR 6LJ r 'HOHJDWR GÂ¶LQGXUUH ' *LXVHSSH 6LJLVPRQGR GLOHtWDQWH GL SULPÂ¶RUGLQH H SUHGLOHWWR 'LVFHSROR GHO JUDQ -RPPHOOL D FRQFRUUHUH D Vu EHOOÂ¶RSHUD FRQ IDU GRQD]LRQH GHOOH LQQXPHUDELOL VXH FDUWH VFHOWH DO &RQVHUYDW o della PietÃ ; al che unicamente si Ã¨ indotta a riguardo del Sig.r Delegato di consegnare le carte di Marcelli, Lotti, Porpora, Hendel, Stefano, Bononcini, Scarlatti, e di tanti altri celebri FRPSRVLWRUL GL 0XVLFD SHU &DPHUD H SHU &KLHVD QHÂ¶ TXDOL 2ULJLQDOL GHEERQVL L JLovani 5

SCHLITZER, Una inedita relazione cit., pp. 26-27. Vedi Appendice, documento n. 1. A tal proposito, per la consultazione integrale dei documenti si rinvia ad ANTONIO CAROCCIA, Francesco Florimo e i suoi corrispondenti. Con appendici relative alla formazione e alla storia della biblioteca del Conservatorio di Napoli. Tesi di dottorato in StoULD 6FLHQ]H H 7HFQLFKH GHOOD 0XVLFD ;;,9 FLFOR 8QLYHUVLWj GHJOL 6WXGL Â³7RU 9HUJDWDÂ´ GL 5RPD Anno Accademico 2015/16. Attualmente Ã¨ in corso di pubblicazione una monografia a cura dello scrivente, riguardante la storia della biblioteca del Conservatorio di Napoli attraverso i documenti GÂ¶DUFKLYLR 7 Sulla vita e le opere di Giuseppe Sigismondo vedi DE ROSA, Memorie dei compositori di musica cit., pp. 206-212; DI GIACOMO, Il Conservatorio di 6DQWÂ¶2QRIULR D &DSXDQD cit., pp. 273; DENNIS LIBBY, Giuseppe Sigismondo, an eighteenth-century amateur, musician, and historian, in Studi pergolesiani 2, a cura di Francesco Degrada, Firenze, La Nuova Italia, 1988, pp. 222-238; FRANCESCO DEGRADA, Giuseppe Sigismondo, il Marchese di Villarosa e la biografia di Pergolesi, in Studi Pergolesiani 3, a cura di Francesco Degrada, Firenze, La Nuova Italia, 1999, pp. 251-277. 8 DI GIACOMO, ,O &RQVHUYDWRULR GL 6DQWÂ¶2QRIULR D &DSXDQD cit., nota 1, p. 275; LIBBY, Giuseppe Sigismondo, p. 232. 6

315

ANTONIO CAROCCIA

istruire, ed istruire gli stessi Maestri; aggiungendo a tali carte di studio camerale, le carte teatrali, che han preceduto la presente corruzione, della quale pochi Maestri vanno esenti, cioÃ¨ di Pergolesi, del Sassone, e specialmente circa quaranta Spartiti del gran -RPPHOOL FKÂ¶q VWDWR LO VROR FKH DOOD VHYHULWj GHO &RQWURSXQWR DQWLFR GL &DSSHOOD H GL &DPHUD KD XQLWR OÂ¶LGHDOH H EULOODQWH GHO 7HDWUR ( VLFFRPH LO VXG o Sigismondo ha inteso di farne a contemplaz.ne del Sig.r Delegato un regalo di tutte le sue carte al Conservat:o, cosÃ¬ il Conservat:o ha creduto di regalarli un fiore di doc:ti duecento per una volta, la quale somma, per non incomodare il Luogo, si Ã¨ erogata mettÃ in duc: ti cento al Sig.r Delegato, e mettÃ in altri duc:ti cento dagli attuali Sig:ri Governatori. A tal fine si Ã¨ appuntato di dichiarare il sud.o D: Giuseppe Sigismondo Bibliotecario di questa nuova BiEOLRWHFD FROOÂ¶LQFDULFR GL YLVLWDUOD TXDWWUR YROWH LO PHVH UHVWDQGR SRL JLRUQDOP te la cura, e le chiavi al sotto Bibliotecario, e per ora al ViceRettore un Conservat: o, secondo le ,VWLWX]LRQL FKH VL IDUDQQR H FROOÂ¶LQFDULFR DQFRUD GL GLULJJHUH L FRQFHUWL GL WXWWD OD VXD musica antica, che si eseguirÃ da Figliuoli, acciocchÃ© lo studio sia teorico e pratico nel tempo stesso. E comecchÃ© tuttociÃ² si fa gratis dal sud:o Sigismondo per amore, si Ã¨ appuntato di darli docati quattro al mese, per la carozza, che impiegherÃ in venire le quattro volte additate, quale determinaz:ne Ã¨ stata risoluta dai sud:i Sig.r Delegato, e Governatori uniti, e congregati dentro il Conservat:o sudd:o et ita conclusum.9

Oltre a queste prime donazioni Â± che possiamo definire Â± Â³VSRQWDQHHÂ´ OÂ¶$UFKLYLR potÃ© ingrandirsi maggiormente grazie a diversi decreti regi che imposero agli impresari dei teatri napoletani di depositare presso la biblioteca una copia delle opere rappresentate sulle scene cittadine.10 /Â¶DSSRUWR H LO QXRYR LPSXOVR GDWR GD 6LJLVPRQGR DOOD ELEOLRWHFD q DPSLDPHQWH YHULILFDELOH QHOOÂ¶Apoteosi della musica del Regno di Napoli;11 ove WURYLDPR WUD OÂ¶DOWUR XQ HORJLR GHO &LPDURVD 12 e nel contributo Una biblioteca per la biblioteca: la collezione musicale di Giuseppe Sigismondo di Rosa Cafiero.13 Ã&#x160; LQ TXHVWH FLUFRVWDQ]H FKH LQL]LDQR D FRPSDULUH QHJOL Â³VFDIIDOLÂ´ GHOOÂ¶LVWLWXHQGD Eiblioteca DQFKH OH Â³RSHUHÂ´ FLPDURVLDQH ,QIDWWL QHOOÂ¶LQYHQWDULR GHL PDQRVFULWWL GRQDWL da Sigismondo troviamo un primo elenco di materiali del compositore aversano. 9

Ibidem. Per un elenco parziale delle opere donate da Mattei e Sigismondo, si rinvia a DI GIACOMO, ,O &RQVHUYDWRULR GL 6DQWÂ¶2QRIULR D &DSXDQD cit., p. 318. 10 A tal proposito, si veda il Decreto di Ferdinando IV del 13 maggio 1795, di Gioacchino Murat del 1811 e di Francesco I del 29 agosto 1829. Per la lettura di questi documenti si rinvia a FLORIMO, La Scuola Musicale di Napoli cit., pp. 124-126. 11 GIUSEPPE SIGISMONDO, Apoteosi della musica del Regno di Napoli in tre ultimi transundati Secoli, 1820 circa, ms. in 4 voll., custodito presso la Staatsbibliothek di Berlino (Theor. Msr. 30/III), vedi OÂ¶HGL]LRQH PRGHUQD GL TXHVWÂ¶RSHUD FXUDWD GD &ODXGLR %DFFLDJDOXSSL *LXOLD *LRYDQL H 5DIIDHOH Mellace, Roma, SocietÃ Editrice di Musicologia, 2016 (Saggi, 2). Cfr., anche, DANIEL BRANDENBURG Â± IRENE BRANDENBURG, *LXVHSSH 6LJLVPRQGRV Â³$SRWHRVL GHOOD PXVLFD GHO 5HJQR GL 1DSROLÂ´ als Quelle zur Musik(theater)kultur Neapels im 18. Jahrhundert, in Musiktheater im Fokus, herausgegeben Sieghart DÃ¶hring e Stefanie Rauch, Sinzig, Studiopunkt Verlag, 2014, pp. 45-62.Í&#x2019; ROSA CAFIERO, Tracing a History of the Neapolitan School. *LXVHSSH 6LJLVPRQGRÂ¶V Â³$SRWHRVL GHlOD PXVLFDÂ´ IURP 1DSOHV WR %HUOLQ, Â«Musicologica AustriacaÂ» XXX, 2011, pp. 57-71. 12 SIGISMONDO, Apoteosi della musica cit., pp. 195-212 [edizione moderna]. 13 ROSA CAFIERO, Una biblioteca per la biblioteca: la collezione musicale di Giuseppe Sigismondo, in Napoli e il teatro musicale cit., pp. 299-367. 316

I MANOSCRITTI CIMAROSIANI A SAN PIETRO A MAJELLA

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Il materiale musicale posseduto dalla regina Maria Carolina costituisce una delle piÃ¹ importanti collezioni donate nel 1795 alla biblioteca della PietÃ dei Turchini,15 14

$UFKLYLR GL 6WDWR GL 1DSROL >GÂ¶RUD LQ SRL $61@ 0LQLVWHUR GHOOa Pubblica Istruzione, busta 85, fascicolo 92. Trascritto integralmente in CAFIERO, Una biblioteca per la biblioteca cit., pp. 341 e 354355. 15 Per la biblioteca di Maria Carolina Cfr. ANTONIO CAROCCIA, Una lista crÃtica de las obras relacionadas con MartÃn y Soler en fuentes de San Pietro a Majella, in Los siete mundos de Vincente MartÃn y Soler. Actas del congreso internacional, (ValÃ¨ncia, Universitat de ValÃ¨ncia, 14-18 novembre 2006), editores Dorothea Link y Leonardo J. Waisman, Valencia, Institut Valencia de la MÃºsi317

ANTONIO CAROCCIA

consistente in 170 titoli, prevalentemente opere rappresentate nei teatri cittadini, facilmente riconoscibili grazie al giglio apposto sulla costa dei volumi e alla rilegatura in pelle con fregi in oro. In questi casi, i manoscritti cimarosiani sono facilmente rinWUDFFLDELOL JUD]LH DOOÂ¶LQGLFH D VWDPSD GHOOÂ¶$UFKLYLR GHOOD 3LHWj GHL 7XUFKLQL GHO 16 Cimarosa Domenico detto detto detto detto detto detto detto

Oreste. S. Carlo. S.M. /Â¶(URH &LQHVH 6 &DUOR 6 0 Giannina e Bernardone.* La Penelope. Fondo 1795.* Artemisia. S. Carlo* /Â¶,PSUHVDULR LQ DQJXVWLH /Â¶LPSHJQR VXSHUDWR I nemici generosi. Farsa*

Il 31 marzo del 1819, i governatori del Collegio comunicano al Segretario di Stato, Ministro degli Affari Interni Domenico Naselli di aver incamerato la collezione musicale del cavaliere Michele Arditi tra cui compaiono diversi manoscritti cimarosiani.17 ,O FDYDOLHUH $UGLWL DOWUR Â³EUDYR GLOHWWDQWHÂ´ GL RULJLQL OHFFHVL QHO YLHQH mandato a Napoli a sWXGLDUH GLULWWR VL GHGLFD DOOÂ¶DWWLYLWj IRUHQVH LO VXR LQWHUHVVH FXlWXUDOH VL IRFDOL]]D SHUz VXOOÂ¶DUFKHRORJLD JUD]LH DL FRQWHPSRUDQHL VFDYL GL 3RPSHL HG (UFRODQR H LQ JHQHUDOH VX WXWWL L FDPSL WLSLFL GHOOÂ¶HUXGL]LRQH VHWWHFHQWHVFD 0HPEUR della AccademLD (UFRODQHQVH H GHOOÂ¶$FFDGHPLD GL VFLHQ]H H EHOOH DUWL con decreto del 18 marzo 1807 Ã¨ nominato da Giuseppe Bonaparte direttore generale del Museo di Napoli e sopraintendente degli scavi di antichitÃ , cariche nelle quali fu poi confermato da Ferdinando nel 1817. Nella stessa data Ã¨ nominato direttore generale di tutti i depositi letterari, antiquari e di belle arti. La sua partecipazione alla koica, 2010, pp. 100-123; BENEDETTO CROCE, La biblioteca tedesca di Maria Carolina GÂ¶$XVWULD UHJina di Napoli, Â«La CriticaÂ» 32 (1934), pp.71-77, 233-240 e 310-317; LUCIA TRESOLDI, La biblioteca SULYDWD GL 0DULD &DUROLQD GÂ¶$XVWULD UHJLQD GL 1DSROL, Roma, Bulzoni, 1972. Si guardi, anche, MARCELLO ANDRIA Â± PAOLA ZITO, Una raccolta tedesca di fine Settecento conservata nella Biblioteca Nazionale di Napoli, in http://www.bnnonline.it/index.php?it/161/i-libri-di-ma-ria-carolinadaustria (ultima consultazione il 16 giugno 2017). Su questa collezione vedi, anche, ANTONIO CAROCCIA Â± FRANCESCA SELLER, Jommelli nelle collezioni private del Regno delle due Sicilie, in Le stagioni di Jommelli. Atti del Convegno internazionale di studi, (Aversa-Napoli, Fondazione PietÃ GHÂ¶ 7XUFKLQL -7 dicembre 2014), a cura di Paologiovanni Maione e Francesco Cotticelli, Napoli, Turchini edizioni, 2017, pp. 115-127: 115-117. 16 ,QGLFH GL WXWWL L OLEUL H VSDUWLWL GL PXVLFD FKH FRQVHUYDQVL QHOOÂ¶$UFKLYLR GHO 5HDO &RQVHUYDWRULR GHOOD 3LHWj GHÂ¶ 7RUFKLQL, Napoli, s.n.t., 1801, p. 5. 17 ASN, Ministero della Pubblica Istruzione, Serie Collegio di musica, busta n. 83, fascicolo 31/2. Su questa e altre collezioni si rinvia a ANTONIO CAROCCIA, Â³Il mio bibliotecario deve bibliotecare LQ ELEOLRWHFDÂ´ LQYHQWDUL H FROOH]LRQL PXVLFDOL GHOOD ELEOLRWHFD GHO &RQVHUYDWRULR Â³6DQ 3LHWUR D 0ajHOODÂ´. Atti italiani del Convegno internazionale della IAML (Roma, Auditorium Parco della Musica, 3-8 luglio 2016), in corso di pubblicazione. Sulle vicende di questo periodo cfr. ANTONIO CAROCCIA Â± FRANCESCA SELLER, Il Collegio di musica negli anni francesi, in Musica e spettacolo a Napoli durante il decennio francese (1806-1815). Atti del Convegno internazionale di studi, (NapoOL &HQWUR Â³3LHWj GHL 7XUFKLQLÂ´ -6 ottobre 2012), a cura di Paologiovanni Maione, Napoli, Turchini Edizioni, 2016, pp. 449-462. 318

I MANOSCRITTI CIMAROSIANI A SAN PIETRO A MAJELLA

nĂ¨ culturale del tempo lo porta a realizzare numerose donazioni alle istituzioni pubbliche, tra cui spiccano proprio quelle musicali, il cui deposito Ă¨ offerto al conservaWRULR QHO 6L WUDWWD VHFRQGR OH VXH SDUROH GL ÂŠFDUWH GHÂś PLJOLRUL 0DHVWULÂŞ UDFFRlte in gioventĂš per apprendere la musica. La vasta collezione donata in tarda etĂ , quando ÂŤper altra via la mia grave etĂ e le mie molteplici occupazioni fanno che oggi sia una tale Raccolta per me inutile affattoÂť, ha, pertanto, un copioso numero di carte di autori napoletani, da cui possono trarre beneficio ÂŤi giovani rivolti allo studio GHOOÂśDUWH LQJHQXD GHOOÂśDUPRQLDÂŞ 18 Cimarosa / Domenico /

Deh! ti conforta o cara. Duetto. Se cerca, se dice. Col recitativo precedente. Quelle pupille tenere. Con recitativo precedente. Le belle mie speranze.

$QFKH OÂśLQGLFH JHQHUDOH GHOOD ELEOLRWHFD GHO Uegistra un numero consistente di composizioni cimarosiane sia di Domenico che del figlio Paolo. 19 Cimarosa Domenico Amante disperato atti due vol. 2 Artemisia atti due vol. 2 Ballerina amante atti due vol. 2 Cantata a due voci vol. 1 &KL GHOOÂśDOWUXL VL YHVWH SUHVWR VL VSRJOLD RVVLD 1LQD H 0DUWXIIR DWWL GXH YRO Credulo farsa atto unico vol. 1 Eroe cinese atti tre vol. 3 Giardiniera fortunata atti due vol. 2 Impegno superato atti due vol. 2 Impresario in angustie atto unico vol. 1 farsa Matrimonio segreto atti due vol. 2 in due copie I nemici generosi farsa atto unico vol. 1 Orazi e Curiazi atti due vol. 2 Oreste atti tre vol. Trame deluse atti due vol. 2 Penelope atti due vol. 1 Villanella riconosciuta atti due vol. 2 Vergine del sole atti tre vol. 1 Sinfonie sole parti cavate num. 7

Buffa Seria Buffa Buffa Buffa Seria Buffa Buffa Buffa Semiseria Buffa Seria Seria Buffa Seria Buffa Seria

ASN, Ministero della Pubblica Istruzione, Serie Collegio di musica, busta n. 83, fascicolo 31/3. Indice Generale di tutte le Opere di vario genere che rattrovansi nella Biblioteca Musicale del Real Collegio di Musica in S. Sebastiano 1823, manoscritto conservato a I-Nc senza indicazione di collocazione. 19

319

ANTONIO CAROCCIA

Cimarosa Paolo Messa a piĂš voci e strumenti partitura e parti cavate Mottetto a piĂš voci e a piĂš strumenti partitura e parti cavate Quartetto Pria che visse Âą solo parti cavate

Le copie del Mottetto del 1809 e la Messa del 1808 saranno, poi, inviate da Sigismondo al &RQVHUYDWRULR GL 3DULJL FRPH SURYD H WHVWLPRQLDQ]D GHOOÂśDSSOLFD]LRQH GHL metodi parigini regalati dalla reale istituzione.20 Il 10 agosto del 1825 il giovane Francesco Florimo viene nominato coadiutore di 6LJLVPRQGR SHU OD WHQXWD H OÂśLQFUHPHQWR GHOOD ELEOLRteca. La carica di co-archiviario viene svolta senza soldo, ma con la sola promessa del posto fisso con la pretesa di soVWLWXLUH OÂśDQ]LDQR DUFKLYLVWD DOOD VXD PRUWH 21 Senza ombra di dubbio, lo storico calaEUHVH q FROXL FKH PDJJLRUPHQWH FRQWULEXLVFH DOOÂśLQFremento del patrimonio GHOOÂś,VWLWX]LRQH QDSROHWDQD FKH JHVWLVFH FRQ XQ VLVWHPD FKH SRVVLDPR GHILQLUH GL WLSR privato e non sempre proprio limpido. Una sua preziosissima memoria del 1869, ogJL FL FRQVHQWH GL GHOLQHDUH LQ JUDQ SDUWH OÂśD]LRQH VFUXSRORVD H Peticolosa del suo incessante e lungo lavoro di recupero e conservazione.22 Al suo arrivo Florimo trova la biblioteca in uno stato di completo disordine, con il materiale per lo piĂš ammassato e privo di qualunque catalogo. Sovrintende al trasloco del materiale dal complesso di 6DQ 6HEDVWLDQR DOOÂśDWWXDOH LVWLWXWR 6DQ 3LHWUR D 0DMHOOD H QHL QXRYL ORFDOL VLFXUDPHnte, piĂš favorevoli e accoglienti, inizia la formazione di un primo catalogo, come egli stesso afferma: ÂŤIncominciai allora la Formazione di un CatalogR OÂśDWWXDOH FKH HVLVWH che mi costĂ˛ il noioso e duro travaglio di sei anniÂť. Senza dubbio, Florimo stimola OÂśLQWHUYHQWR OHJLVODWLYR LQ PDWHULD GL DFTXLVL]LRQH FRPH GLPRVWUDQR DG HVHPSLR L decreti del 1829 [Francesco I], riguardanti il deposito librario delle opere rappresentaWH QHL WHDWUL QDSROHWDQL H TXHOOR GHO >)HUGLQDQGR ,,@ FKH ULEDGLVFH OÂśREEOLJR SHU gli editori musicali di depositare presso la Biblioteca tutte le edizioni. Tutte queste azioni sono oggi, facilmente, riscontrabili nei rapporti giornalieri che egli teneva con i Governatori.23 La sua azione centripeta, fino alla morte avvenuta nel 1888, fu tutta rivolta alla spasmodica ricerca di manoscritti, quadri, cimeli che potessero, in qualche modo, rendere unica la biblioteca napoletana. Purtroppo, la sua gestione non sempre oculata Âą perfettamente rientrante in quel milieu e feticismo culturale del tempo Âą porta ancora oggi i segni; mi riferisco, in particolare, allo smembramento di intere collezioni musicali, con la sostituzione di tutte le legature dei volumi e dei pezzi sciolti.24 6H FLz GD XQD SDUWH QH KD SHUPHVVR OD FRQVHUYD]LRQH GDOOÂśDOWUD SHUz DEELaPR SHUVR OÂśRSSRUWXQLWj GL FRQRVFHUH OH LQIRUPD]LRQL ELEOLRORJLFKH GHL PDQRVFULWWL H dei relativi possessori, utili a ricostruire la genesi e la vicenda dei manoscritti. 20

SIGISMONDO, Apoteosi della musica cit. pp. 82-83 [edizione moderna]. Appendice, documento n. 1. 22 CAROCCIA, Francesco Florimo e i suoi corrispondenti cit. 23 Ivi, appendice 2. 24 CAROCCIA, Il mio bibliotecario deve bibliotecare cit. 21

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I MANOSCRITTI CIMAROSIANI A SAN PIETRO A MAJELLA

/Â¶ JLXJQR GHO *HQQDUR )DEEULFDWRUH RIIUH DO &ROOHJLR GL PXVLFD OD YHQGLWD GL QXPHURVH SDUWLWXUH WUD FXL OH FRSLH GHOOÂ¶Artemisia, del Matrimonio Segreto e degli Orazii e Curiazi.25 /Â¶ DJRVWR GHO 3DROR &LPDUosa, figlio di Domenico, scrive ai Governatori del Collegio di musica dietro richiesta del Direttore Mercadante che Ã¨ intenzionato a YHQGHUH JOL DXWRJUDIL GHO SDGUH DO &RQVHUYDWRULR SLXWWRVWR FKH YHQGHUOL DOOÂ¶HVWHUR H che in tal senso, era giÃ stato in trattativa con il defunto Valle Â«ma venendomi ora riSHWXWH GDOOÂ¶HVWHUR OH ULFKLHVWH SHU OÂ¶DFTXLVWR LR VHUEDQGR VHPSUH OD LGHD GL GRYHUPL mostrar devoto al Real Collegio mi dirigo alle SS. LL. pregandole a voler risolvere su tal faccenda per mia regola, e perchÃ© non mi faccia piÃ¹ sfuggire la favorevole occasione di cedere gli autografi in parolaÂ».26 Il direttore Mercadante aveva ben compreso la ghiotta occasione e non poteva permettere che il tesoro uscisse dal Regno. Il 26 agosto, torna alla carica e prontamHQWH VROOHFLWD L *RYHUQDWRUL GHOOÂ¶,VWLWXWR D GHOLEHUaUH OÂ¶DFTXLVWR GHOOH SUH]LRVH FDUWH Â©RUD FKH LO 6LJ r Cimarosa dichiara che richieste gli YHQJRQR SHU OÂ¶DFTXLVWR LR GHEER YLYDPHQWH ULSHWHUH DOOH 66 // OH PLH SUHPXUH VHPEUDQGR DÂ¶ PH SHU FRVu GLUH LQGHFRURVR FKH OÂ¶$UFKLYLR GHO 5HDO &ROOHJLR SLHQR GL un gran numero di autografi, non abbia quelli del Cimarosa, maestro tanto celebre QHOOD EHOOÂ¶DUWH HG LO SULPR FKH KD VWDELOLWR LO YHUR JHQHUH GHOOÂ¶RSHUD EXIID FKH OD GDWD immensa gloria alla Scuola napolitanaÂ».27 ,O VHWWHPEUH L *RYHUQDWRUL FRPXQLFDQR DO 6HJUHWDULR GL 6WDWR OÂ¶DIIDUH Il Professore di Musica di questo Real Collegio D. Paolo Cimarosa nel render noto a questo Governo trovarsi egli possessore della preziosa collezione degli autografi musicali composti dal chiarissimo autore D. Domenico Cimarosa suo Padre consistenti in FLQTXDQWDWUH VSDUWLWL GD 7HDWUR ROWUH JUDQ QXPHUR GL FDQWDWH H PXVLFKH &KLHVDVWLFKH >Â«@ 4XDQWR OÂ¶DFTXLVWR GL WDO DXWRJUDIL YDOJD DG DJJLXQJHU SUHJLR D TXHVWR $UFKLYLR PXVLcale Ã¨ inutile il dirlo trattando dei lavori di una delle sublimitÃ artistiche, la cui memoria Ã¨ riVSHWWDWD QRQ VROR WUD QRL PD DOOÂ¶HVWHUR D FXL HVLWDU WDOL DXWRJUDIL VDUHEEH FRVD WDQWR IDFLOH TXDQWR LQGHFRURVD SHO SDHVH QDWLR GHOOÂ¶DXWRUH &Lz SRVWR TXHVWo Governo crede un suo LQGLVSHQVDELOH GRYHUH SURSRUUH DOOÂ¶( 9 OR DFTXLVWR /D ULFKLHVWD YHUEDOH IDWWDQH GDO SUoprietario Ã¨ di D.i seimila; pur tuttavia si lusinga poterla acquistare per tre in quattro mila ducati.28

I Governatori propongono, poi, di offrLUH DO &LPDURVD Â©XQ GHELWR IUXWWLIHUR >Â«@ FRQ la corrisponzione del cinque per cento, e con la dilazione di dieci anniÂ» e raccomandandosi Â«acciÃ² si bella collezione non vada in paese estero, lo che non dispiacevole solo, ma indecoroso sarebbe per i compaesDQL GHOOÂ¶DXWRUHÂª 29 Per problemi di varia natura, in particolare per alcuni lavori dovuti allo stabile di San Pietro a Majella e per gli esborsi di denaro dovuti alle riparazioni, le trattative 25

$UFKLYLR 6WRULFR GHO &RQVHUYDWRULR 6DQ 3LHWUR D 0DMHOOD >GÂ¶RUD LQ SRL $&1@, Serie Ministeriali, n. 61 del 1834. 26 Appendice, documento n. 2. 27 Appendice, documento n. 3 28 Appendice, documento n. 4. 29 ASN, Ministero della Pubblica Istruzione, Serie Collegio di musica, busta n. 106-I, fascicolo 3/1. 321

ANTONIO CAROCCIA

proseguirono ancora per qualche mese fino a quando il 12 dicembre il Ministro chieVH DL *RYHUQDWRUL GL WUDWWDUH OÂśDFTXLVWR 30 Il 22 dicembre i Governatori si apprestano a FRPXQLFDUH DO 0LQLVWHUR OR VWDWR GHOOÂśDUWH La richiesta fatta di D.ti seimila non puossi invero dirsi esagerata relativamente al preggio di sĂŹ bella collezione, era perĂ˛ ad osservarsi che questo prezzo poteasi dal proprietario sperare ma la posizione attuale non gli offriva somma probabilitĂ di rinvenire chi valutandola quanto merita avesse rivolte le sue cure ad acquistarla, questa circostanza posta in vista al S.r Cimmarosa non che il riguardo eragli debito avere per questo Real ColOHJLR H OÂśLQWHUHVVH GL QRQ SULYDUQH OD SDWULD GHOOÂśDXWRUH IHFHUR Vu FKH DFFRQVHQWLVVH DOOD cessione pel prezzo di D.ti GXHPLOD SDJDELOL QHOOÂśDWWR GHOOD FRQVHJQD H SHU XQ DXPHQWR sul suo soldo in annui D.ti 180 di altri D.ti sessanta da corrispondergli a titolo di vitalizio.31

Finalmente il 21 febbraio del 1852 la trattativa si concluse nel migliore dei modi al prezzo di duemila ducati e con un aumento del soldo di sessanta ducati annui a titolo di vitalizio.32 Il 6 febbraio del 1857 i Governatori del Collegio scrivono al Segretario GL 6WDWR FKH OÂśDUFKLYLVWD KD FRPXQLFDWR FKH QHO FRUVR GHO SUHFHGHQWH DQQR VRQR VWDWL legati 105 volumi ÂŤfra i quali n: 46 di autografi del fu chiaro Maestro Cimarosa. Col detto rapporto il Florimo ci espone che per la ligatura dei detti autografi lo artefice ha sciupato molto tempo e fatica, avendola dovuta eseguire in Collegio e dalla sua presenza; non che scucire e cucire di nuovo i detti volumi, trovandosi quasi tutti nei dorsi logorati dalle carieÂť.33 Il 25 maggio del 1870 Beniamino Cesi scrive a Florimo che Aurelio Cimarosa, figlio di Paolo, Ă¨ in possesso di diverse opere del nonno ÂŤle quali sembra che non sieno annoverate tra quelle giĂ esistenti nel R. Collegio in originali ed alcune in copieÂť, e FKH FRQRVFHQGR OR ]HOR GHOOÂśDUFKLYLVWD OR SUHJD GL SUHQGHUH DFFRUGL FRQ LO VXGGHWWR SHU OÂśDFTXLVWR GHO FDVR Il porgitore della presente Ă¨ mio cognato, Aurelio Cimarosa, ed Ă¨ figlio del fu Paolo, e siccome lo stesso, come vi dissi altra volta, Ă¨ posseditore di diverse opere di suo avo Domenico, le quali sembra che non sieno annoverate tra quelle giĂ esistenti nel R. Collegio in originali ed alcune in copie, e conoscendo pur troppo che il zelo che addimostrate nel voler sempre arricchire OÂśDUFKLYLR GHL FDSRODYRUL GL VRPPL QRPLQL FRVu YH OR LQYLR DFFLz SRVVLD_WH LQWHQGHUYL H SUHQGHUH TXHOOH PLVXUH RQGH IDUQH OÂśDFTXLVWR 34

Acquisto confermato, anche, dallo stesso Florimo che descrive la questione in questi termini: 30

ACN, Serie Ministeriali, Anno 1852. Ibidem. 32 Appendice, documento n. 5 e 6. 33 ASN, Ministero della Pubblica Istruzione, Serie Collegio di musica, busta n. 655-II, fascicolo 11/25. 34 I-Nc, Rari 19.16/117 olim 13.8.4/117 deinde Rari Lettere 12/126. 31

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I MANOSCRITTI CIMAROSIANI A SAN PIETRO A MAJELLA

/Â¶LPPRUWDOH 'RPHQLFR &LPDURVD RIIULYD DOOÂ¶(PLQHQWLVVLPR &DUGLQDOH &RnVDOYL VXR DPLFR H SURWHWWRUH LQ RPDJJLR H ULFRQRVFHQ]D OÂ¶DXWRJUDIR GL RJQL suo componimento musicale. Il Consalvi, morendo, legÃ² in testamento questo prezioso tesoro al figlio del celebre compositore, Paolo, valente maestro di musica, si che fu trovato meritevole di essere adoperato come maestro di canto nel Collegio dello Donzelle, e, questo abolito, con lo stesso incarico passÃ² in S. Pietro a Majella. Da esso Paolo Cimarosa, pregato da me, furono YHQGXWL DO &ROOHJLR GL 0XVLFD DÂ¶ IHEEUDLR WXWWL L VXGGHWWL DXWRJUDIu LQ numero di 58 opere teatrali in 108 volumi, con 7 volumi di musiche sacre, ogni cosa per la somma di duemila ducati, con un vitalizio di ducati sessanta annui, che gode sino a che cessÃ² di vivere nel 1864. Morto Paolo Cimarosa, il figlio di costui, Amelio [recte:Aurelio], offri. al Collegio il rimanente delOD PXVLFD GHOOÂ¶DYR 'RPHQLFR GHOOD TXDOH VXo padre era possessore; ed il &ROOHJLR OÂ¶DFTXLVWz SHU OD VRPPD GL OLUH PLOOH FKH SDJz LQ WUH UDWH ,Q TXHVWÂ¶XOWLPD FROOH]LRQH YL q OÂ¶DXWRJUDIR GHOOD VHFRQGD $UWHPLVLD RSHUD VFULtta per Venezia e rappresentata il 18 gennaio 1801, sette giorni dopo la morte GL &LPDURVD DXWRJUDIR FKH VHJQDWR FRQ XQ DVWHULVFR QHOOÂ¶HOHQFR GHOOH FRmposizioni, che sarÃ riportato a suo luogo; oltre a molti altri pezzi anche autografi, che fan parte dei diversi spartiti e - delle varie musiche. - In tutto, le opere del gran Cimarosa, che trovansi in Archivio, sono 120, e cosÃ¬ distribuite: Opere teatrali 64; Oratorii 2; Musiche sacre 16; Musica strumentale 1; Un inno patriottico Musica diversa 36.35

6DUj SRL OR VWHVVR )ORULPR D GRQDUH LO JHQQDLR GHO OÂ¶HGL]LRQH GHJOL Orazi e Curiazi e un manoscritto delle Astuzie femminili.36 Anche la raccolta privata delle sorelle Capece Minutolo, Paolina e Clotilde donata al conservatorio il 30 dicembre del 1882 contiene manoscritti operistici del compositore aversano, come Il Credulo, Il Matrimonio segreto e Gli Orazi e Curiazi e il brano sacro LO 6DFULILFLR GÂ¶$EUDPR, oltre ad alcuni pezzi sciolti.37 Questa donazione Ã¨ DFFRPSDJQDWD GD XQÂ¶DFFRUDWD OHWWHUD QHOOD TXDOH &ORWLOGH ULYROJHQGRVL D )ORULPR Uiferisce della pratica musicale della sXD IDPLJOLD H ULFRUGD FRPH Â³/Â¶DUFKLYLR FKH FRQ WDQWD SDVVLRQH VL HUD IRUPDWR q Ou QHVVXQR SL OR WRFFDÂ´ ,O Â³PRGHVWLVVLPRÂ´ DUFKLYLR come lo chiama Clotilde, Ã¨ invece un nutrito fondo, in cui una piccola parte Ã¨ rappresentata proprio dai manoscritti cimarosiani. Non possiamo altro che confermare le parole di Clotilde, affermando che le antiche carte sono ancora lÃ¬ e lo saranno per altri VHFROL D WHVWLPRQLDUH LO YDORUH GHOOÂ¶DQWLFD Â³VFXROD QDSROHWDQDÂ´ D FXL DSSDUWHQHYD Dnche, Domenico Cimarosa.

FLORIMO, Archivio Musicale, in La Scuola musicale di Napoli, II, cit., pp. 63-74: 65-66. CAROCCIA, Francesco Florimo e i suoi corrispondenti cit., appendice n. 3. 37 Elenco | delOÂ¶$UFKLYLR &DSHFH 0LQXWROR _ PDQGDWR LQ GRQR _ DO &RQVHUYDWRULR GL _ 0XVLFD _ GL 1apoli | da Clotilde e Capece Minutolo | dei Principi di Canosa, | essendo archivario | Il CavaliereFranc:co Florimo. | 30 Dicembre | Anno 1882. I-1F 6& 3HU OÂ¶HOHQFR GL TXHVWD GRQD]LRQH VL rinvia ad AMATO, /D ELEOLRWHFD GHO FRQVHUYDWRULR Â³6DQ 3LHWUR D 0DMHOODÂ´ GL 1DSROL cit., pp. 656669. 36

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ANTONIO CAROCCIA

APPENDICE

Napoli 10. Agosto 1825

Commissione / del / Real Collegio di Musica. 2327 1825 / 3 R.o Si dimandi prima se sievi inventario di questo archivio / Amati / 27. Ag.o 1825. A S.E. / Il Ministro Seg.rio di Stato / degli Affari Interni Eccellenza /Âś$UFKLYDULR PXVLFDOH 6LJ r Giuseppe Sigismondi per la sua avanzata etĂ non puĂ˛ assiduamente asVLWHUH QHOOÂś$UFKLYLR GHO &ROOHJLR La commisione volendo conservare questo eccellente uomo che ha la conoscenza delle migliori opere e degli antichi, e moderni scrittori, e compositori di musica; e volendo nel tempo stesso, che QRQ VLD SHU QLHQWH WUDVFXUDWD OÂśDPPLQLVWUD]LRQH GL XQD WDQWR LQWHUHVVDQWH RIILFLQD KD FUHGXWR QRPinare per suo coadjutore il Sig.r Francesco Florimo, soggetto a sufficienza istruito dei spartiti, ed altre carte musicali, il quale dovrĂ prestare il suo servizio senza alcuna ricompensa durante la vita del Sigismondi per dars egli la proprietĂ della carica trapassato che sarĂ Sigismondi a condizione che il detto Sig.r Florimo adempia a tutte le leggi, e stabilimenti, che riguarderanno la carica di archivario col regolamento che la Commissione crederĂ necessario formarsi per la buona e sicura amministra]LRQH GHOOÂś$UFKLYLR VXGGHWWR Se a V.E. non sembra diversamente la Commissione la prega a compiacersi della sua approvazione. Li sud.ti componenti la Commissione del Real Collegio di Musica Cons. De Rogati Cav. Marinelli Duca di Noja Fonte: Archivio di Stato di Napoli, Ministero della Pubblica Istruzione, Serie Collegio di musica, busta n. 82, fascicolo 108/8.

[Napoli, 11 agosto 1851]

Agli Eccellenti Sig.ri Governatori del Real Collegio di Musica Signori Ă&#x160; FRUVR TXDOFKH DQQR GD FKH DYHQGR LR WURYDWR DG HVLWDUH QHOOÂśHVWHUR L YDUL DXWRJUDIL GHO GHIXQWR PLR padre, venne in pensiero al Sig.r Cav.e Valle di far preferire nHOOÂśDFTXLVWR LO 5HDO &ROOHJLR 4XHVWR pensiero comunicatomi dal Sig.r Direttore Cav.e Mercadante fu da me accolto, come da lettera allo stesso diretta, dichiarandomi ben fortunato, se a condizioni ragionevoli avessi io potuto dar la preferenza nella vendita ad uno Stabilimento che fra gli altri ha me e mio padre nella musica educato. 1RQ SHUz H OH FLUFRVWDQ]H GHÂś WHPSL H OD PDODWWLD H SRL OD PRUWH GHO 6LJ r Cav.e Valle hanno prodotto FKH OD FHVVLRQH QRQ VL q FRPSLXWD PD YHQHQGRPL RUD ULSHWXWH GDOOÂśHVWHUR OH ULFKLHVWH SHU OÂśDFTXLVWR io serbando sempre la idea di dovermi mostrar devoto al Real Collegio mi dirigo alle SS. LL.pregandole a voler risolvere su tal faccenda per mia regola, e perchĂŠ non mi faccia piĂš sfuggire

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I MANOSCRITTI CIMAROSIANI A SAN PIETRO A MAJELLA

la favorevole occasione di cedere gli autografi in parola. E quantunque avessi giĂ al Sig.r Cav.e Valle esibito un catalogo di tali autografi, pure non credo superfluo di presentarne altro alle SS. LL. per avere una norma nel risolvere. 11 Agosto 1851 D. Paolo Cimarosa Fonte: Archivio Storico del Conservatorio, Serie Ministeriali, Anno 1852.

Napoli 26 agosto 1851

Real Collegio di musica Signori Governatori del Real Collegio di musica Signori Ă&#x2C6; pur troppo vero quanto ha asserito il maestro D. Paolo Cimarosa. Egli ha inteso sempre dare una preferenza al Real Collegio nella vendita degli autografi del di lui genitore; anzi ricordo, che un tempo ne ha presentato anche il catalogo, ed io ho premurato piĂš volte coloro che hanno avuto il JRYHUQR GHO &ROOHJLR D FRPSLHUH OÂśDFTXLVWR LQ SDrticolare il Cav.e Valle, e lo si sarebbe compito ove non fosse stato costui colpito da infermitĂ , che lo ha condotto poi nella tomba. Intanto ora che il Sig.r &LPDURVD GLFKLDUD FKH ULFKLHVWH JOL YHQJRQR SHU OÂśDFTXLVWR LR GHEER YLYDPHQWH ULSHWHUH DOOH 66 // OH PLH SUHPXUH VHPEUDQGR DÂś PH SHU FRVu GLUH LQGHFRURVR FKH OÂś$UFKLYLR GHO 5HDO &ROOHJLR pieno di un gran numero di autografi, non abbia quelli del Cimarosa, maestro tanto celebre nella EHOOÂśDUWH HG LO SULPR FKH KD VWDELOLWR LO YHUR JHQHUH GHOOÂśRSera buffa, che la data immensa gloria alla Scuola napolitana. Il Direttore

Saverio Mercadante

Fonte: Archivio Storico del Conservatorio, Serie Ministeriali, Anno 1852.

4. 20 Sett.e 51 Eccellenza Il Professore di Musica di questo Real Collegio D. Paolo Cimmarosa nel render noto a questo Governo trovarsi egli possessore della preziosa collezione degli autografi musicali composti dal chiarissimo autore D. Domenico Cimarosa suo Padre consistente in cinquantatre spartiti da Teatro oltre gran numero di cantate, e musiche Chiesastiche ha manifestata la deliberazione presa di alienarla per ritrarne un capitale da cui possa provvedere al mantenimento della sua famiglia, ed offre cederla D TXHVWR $UFKLYLR PXVLFDOH D FRQGL]LRQL SL YDQWDJJLRVH FKH VH DOOÂśHVWHUR venden dovesse. Quanto OÂśDFTXLVWR GL WDOL DXWRJUDIL YDOJD DG DJJLXQJHU SUHJLR D TXHVWR $UFKLYLR PXVLFDOH q LQXWLOH LO GLUOR trattandosi dei lavori di una delle subblimitĂ artistiche la cui memoria Ă¨ rispettata non solo tra noi PD DQFKH DOOÂśHVWHUR D FXL HVLtar tali autografi sarebbe cosa tanto facile quanto indecorosa pel paese QDWLR GHOOÂśDXWRUH &Lz SRVWR TXHVWR *RYHUQR FUHGHYD VXR LQGLVSHQVDELOH GRYHUH SURSRUUH DOOÂś( 9 OR acquisto, la richiesta verbale fattane dal proprietario Ă¨ di D.ti 6000 pur tutta volta si lusinga poterla acquistare per tre in quattro mila ducati. Somma cosĂŹ vistosa non puĂ˛ sicuramente pagarsi dalli 325

ANTONIO CAROCCIA

provventi annuali di questo Real Collegio il proporne la soddisfazione a rate annuali molto piccole, e quali possano tollerarsi da questa amministrazione non sarebbe possibile essendosi espressamente a ciĂ˛ negate esso D. Paolo Cimmarosa per lo che questo Governo crede poter due soli mesi proporre di soddisfazione, il primo di costituire un debito fruttifero verso il Cimmarosa con la corrisponzione del cinque per cento, e con la dilazione di dieci anni, tra i quali percorsi verificare un supren di Madrefede annuale valevole alla soddisfazione; ovvero permettersi la vendita di una parte della rendita sul G. Libro, ponendosi mente che con ciĂ˛ non si attaccherebbero le proprietĂ di dotazione di questo Real Collegio, dappoichĂŠ una parte di questa vendita in D.ti 354 venne acquistata per effetto di Ministeriale autorizzazione del 8 Giugno 1842, e 1. Giugno 1843 impiegandovi i saperi in vari di MadreIHGH ,Q ILQH TXHVWR *RYHUQR QRQ FHVVD GDO UDFFRPDQGDUH DOOÂś( 9 FKH WDQWR LQWHUHVVH SUHQGH D migliorare li stabilimenti che dal suo dipartimento dipendono a voler prendere in seria considerazione questo acquisto, volendo per sua parte come meglio gli sia possibile secondare il bello impulso che anima il nostro ottimo sovrano che Iddio feliciti di menare al piĂš alto grado GÂśLPPHJOLDPHQWR L VWDELOLPHQWL WXWWL GL FKH q ULFFR LO VXR UHDPH WUD TXDOL QRQ XOWLPD DO FHUWR q OD UDccolta musicale di questo archivio H VHFRQGDUH GHO SDUL OÂśLQWHUHVVH FKH RJQXQD SUHQGH DFFLz QRQ YDGD sĂŹ bella collezione in paese estero lo che non dispiacevole solo ma in decorso sarebbe per i compaeVDQL GHOOÂśDXWRUH Fonte: Archivio Storico del Conservatorio, Serie Ministeriali, Anno 1852.

[Napoli, 21 febbraio 1852]

0LQLVWHUR H 5HDO 6HJUHWHULD GL 6WDWR GHJOL $IIDUL (FFOHVLDVWLFL H GHOOÂś,VWUX]LRQH 3XEEOLFD Â&#x192; Ripartimento / 3.Â° Carico / N.Â° $FTXLVWR GHJOL DXWRJUD IL PXVLFDOL GHO &LPD URVD 3UHJR 9 0 DXWRUL]]DUH OÂśDF TXLVto colle proposte condizioni / F Scorza / Consiglio ordinario di Stato del 21. / febbraio 1852 in Napoli / S.M. P. si autorizza / F Scorza / 25 d.o m.e Nota 6XOOD SURSRVWD GHO *RYHUQR GHO 5HDO &ROOHJLR GL PXVLFD SHU OÂśDFTXLVWR GL WXWWL JOL DXWRJUDIL PXVLFali GHO 0DHVWUR ' 'RPHQLFR &LPDURVD SHÂś TXDOL LO SURSULHWDULR FKLHGHYD GXFDWL VHLPLOD HG LO PHQWRYaWR *RYHUQR VL OXVLQJDYD DYHUOL SHU WUH LQ TXDWWUR PLOD GXFDWL LO &RQVLJOLR GHÂś 0LQLVWUL IX GL DYYLVR acquistarsi tali autografi ove si avessero potuti avere per ducati duemila. Ora il detto Governo Ă riferito che trattato nuovamente col maestro del Collegio D. Paolo Cimarosa, SHU OÂśLQWHUD FROOH]LRQH GHJOL DXWRJUDIL PXVLFDOL GHO VXR JHQLWRUH LO PHGHVLPR >K@j DFFRQVHQWLWR DOOD cessione pel prezzo di ducati duemila e per un aumento sul suo soldo di altri ducati sessanta, da corrispondergli a titolo di vitalizio. E per lo sborso di detta somma, da non potersi effettuare con le rendite dello Stabilimento, il ripetuto Governo propone la pegnorazione per tal somma di una parte della rendita nel G. Libro alla Cassa di Sconto da affrancarla a rate nel periodo di anni cinque una con gli interessi a ragione scalare. Fonte: Archivio di Stato di Napoli, Ministero della Pubblica Istruzione, Serie Collegio di musica, busta n. 106-I, fascicolo 3/5.

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I MANOSCRITTI CIMAROSIANI A SAN PIETRO A MAJELLA

6. [Napoli, 25 febbraio 1852] Ministero / e Real Segreteria di Stato / degli Affari di Stato degli Affari Ecclesiastici / e GHOOÂ¶,VWUX]LRQH 3XEEOLFD 5LSDUWLPHQWR &DULFR 1 Â&#x192; Al Governo del Real Collegio di Musica 5LJXDUGR DOOÂ¶DFTXLVWR GL WXWWL JOL DXWRJUDIL PXVLFDOL FRPSRVWL GDO FKLDULVVLPR 0DHVWUR ' 'RPHQLFR Cimarosa, consistenti in cinuantatre spartiti da Teatro oltre gran numero di cantate e musiche Chiesastiche, S. M. nel Consiglio Ordinario di Stato del 21 andante si Ã¨ degnata autorizzare che cotesto Collegio faccia tale acquisto dal Maestro dello Stabilimento medesimo D. Paolo Cimarosa pel prezzo di D.ti duemila e per un aumento sul suo soldo di altri D.ti sessanta annuali da corrisponderglisi a titolo di vitalizio. Ed Ã in pari tempo la M. S. autorizzato che per lo sborso di detti D. ti duemila si pegnori alla Cassa di sconto una parte della rendita sul G. Libro, da affrancarla a rate nel periodo di DQQL FLQTXH XQD FRQ JOÂ¶interessi a ragione scalare. Nel Real Nome partecipo queste Sovrane deterPLQD]LRQL DOOH 66 // SHU OÂ¶XVR FRUULVSRQGHQWH H GL ULVSRVWD DO ORUR UDSSRUWR 'LFHPEUH XOWLPR 1 261. Avviso le SS. LL. che di ciÃ² ne Ã¨ data contezza al Ministro delle Finanze per OÂ¶HGHPSLPHQWR GD VXD SDUWH ( TXDQGR SRL VDUj XOWLPDWD OD FRQVHJQD DOOÂ¶$UFKLYLR GHO &ROOHJLR GL GHWWL DXWRJUDIL curino di trasmettere a questo Ministero un particolarizzato elenco degli altri pezzi musicali facienti parte della collezione acquistata. Napoli 25 Febbraio 1852 FScorza Notamento degli autografi del Chiarissimo Maestro D. Domenico Cimarosa acquistati dal R. Collegio di Musica. 1 GÂ¶RUGLQH 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16.

N. di volume 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2

Indicazione degli Spartiti Artaserse. Atti 3. La Biondolina Atti 3. /Â¶$UPLGD LPPDJLQDULD $WWL /Â¶DSSDUHQ]D LQJDQQD $WWL I tre amanti. Atti 2. Artemisia. Atti 2. La Vergine del Sole. Atti 2. Il fantastico per antichi Romani. Atti 3 I Nemici generosi. Atti 2 Il Creduto. Atti 2 I finti nobili. Atti 2 /Â¶2OLPSLDGH $WWL Il Mercato di Malmantite. Atti 2 Giunio Bruto. Atti 2. La finta Frascatana. Atti 2 Il Pittor Parigino. Atti 2 327

ANTONIO CAROCCIA

17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53.

2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 1 3 2 2 2 2 2 2 1 2 2 2 1 1 2 2 2 2 2 3 1

54. 55. 56. 57. 58.

1 1 1 1 1

59. 60. 61. 62.

La Circe. Atti 2 Le astuzie femminili. Atti 2 &KL GHOO¶DOWUXL VL YHVWH SUHVWR VL VSRJOLD $WWL /¶DPRUH FRVWDQWH $WWL Lo sposo senza moglie. Atti 2 I Strani Amanti. Atti 2 Alessandro nelle Indie. Atti 2. Cleopatra. Atti 2 Il Falegname. Atti 2 I due Baroni. Atti 2 La Bella Graca. Atti 2 /¶,PSHJQR VXSHUDWR $WWL Il marito disperato. Atti 2 Le Stravaganze del Conte. Atti 3 /¶(URH &LQHVH $WWL La donna sempre al peggio si appiglia. Atti 3. /¶,PSUHVDULR LQ DQJXVWLH )DUVD Volodimiro Atti 3 /H VWUDYDJDQ]H G¶$PRUH $WWL Il ritorno di D. Calandrino. Atti 2. /¶,WDOLDQD LQ /RQGUD $WWL Giannina e Bernardone. Atti 2 La Villana riconosciuta. Atti 3 La Ballerina Amante. Atti 3 Absalon. Atti 2 Le donne rivali. Atti 2 Penelope. Atti 2 Oreste. Atti 2 Gli Sdegni per Amore. Farsa Gli Sposi per Accidente. Idem Il Matrimonio Segreto. Atti 2 La finta Parigina. Atti 3 Il Concito. Atti 2 /¶,QIHGHOWj IHGHOH $WWL Le Trame deluse. Atti 2 Il fanatico Burlato. Atti 3 La felicità inaspettata. Atti 1 Cantate Il Trionfo della Fede Pel ritorno di S. M. il Re Ferdinando IV Il Cardinale de Bernis La Sorpresa Atene edificata Musica Sacra Mottetto a 4 voci Altro simile Messa a 4 voci Altro simile Segue Musica Sacra 328

I MANOSCRITTI CIMAROSIANI A SAN PIETRO A MAJELLA

63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70.

Dixit a 4 voci Altro simile Quoniam a voce sola Domine a 4 voci Magnificat a 4 voci Gloria Patri a voce sola Litanie a 4 voci Credo a 4 voci

Napoli 1.Â° Marzo 1852 Il Gov.re Principe di Monteroduni

329

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Paola De Simone AMORE A DISPETTO E IN GIOCO: FRA EROS E RISUS LE TECNICHE DEL COMICO NEI LIBRETTI DI GIUSEPPE PALOMBA PER I TEATRI DI NAPOLI Gli oltre trecento esempi1 tratti dal corpus dei libretti per musica di Giuseppe Palomba restituiscono, indiscutibilmente, un segmento fondamentale relativamente ai meccanismi del comico su pentagramma per le scene dei Reali Teatri di Napoli negli anni al passaggio dal secondo Settecento ai primi due decenni del secolo successivo entro il sistema delle interazioni tra offerta impresariale e domanda del pubblico, specificitÃ dei principali palcoscenici deputati al buffo (Fiorentini, Nuovo) e le risorse sia attoriali che canore degli interpreti in campo. Il tutto radicato, oltre che nella scia degli insegnamenti di un riconosciuto maestro del genere quale Giambattista Lorenzi,2 su un tratto stilistico-IRUPDOH SULPDULR RVVLD OÂ¶LQWHVD HIILFDFH IUD VLWXD]LRQL Fa1

Per una stima numerica dei libretti per musica di Giuseppe Palomba ad oggi, cosÃ¬ come nello studio aggiornato di PAMELA PARENTI, /Â¶RSHUD EXIID D 1DSROL /H FRPPHGLH PXVLFDOL GL *LXVHSSH 3alomba e i teatri napoletani, Roma, Artemide, 2009, pp. 41-42, si fa riferimento ancora a quanto riportato dallo Scherillo a iniziR 1RYHFHQWR SUHQGHQGR DWWR GHOOD Â³IHQRPHQDOH IHFRQGLWjÂ´ FUHDWLYD D GLVFDSLWR GHOOD TXDOLWj VHFRQGR XQD FRPXQH RSLQLRQH ULOHYDELOH JLj DOOÂ¶HSRFD GHO 3DORPED Â©$OWUR che feconditÃ dello zio! Per conto mio, avrÃ² visto un centinaio di libretti col nome di Giuseppe Palomba; ma Emmanuele Rocco mi disse di ricordare di aver letto, in una certa prefazione, che il FRPPHGLRJUDIR GRPDQGDYD FRPSDWLPHQWR DO SXEEOLFR VH SHU OD SULPD YROWD GHVXPHYD OÂ¶DUJRPHQWR da un romanzo, giacchÃ© si sentiva oramai esausto dopo averne creati di proprio trecentotredici! Ã&#x2C6; WXWWD UREDFFLD VÂ¶LQWHQGH &RQRVFLXWDQH XQD VL FRQRVFRQR SUHVVR FKH WXWWH SHUFKp JHWWDWH QHOOR VWHsVR VWDPSR ,O EXRQ VHQVR H LO YHURVLPLOH VRQR VDFULILFDWL DOOÂ¶HIIHWWR WHDWUDOH H DO FDSULFFLR GHO PDHVWUR GL PXVLFD /Â¶intreccio Ã¨ quasi sempre fragile e poco interessante; ed Ã¨ sorretto spesso dagli abusati WUDYHVWLPHQWL >Â«@Âª LQ MICHELE SCHERILLO, /Â¶RSHUD EXIID QDSROHWDQD, Napoli, Sandron, 1916, p. 451. Il citato testo della Parenti, ivi, pp. 43- ULQYLD TXLQGL DG XQÂ¶Xlteriore indicazione di Â«dugento H QRYH OLEULÂª FKH TXL ULWHQXWD XWLOH H SHUWDQWR ULSRUWDWD LQWHJUDOPHQWH q VWDWD GDOOÂ¶DXWULFH ULQWUDFFLDWD QHOOÂ¶DYYHUWHQ]D Â³$O VDYLR OHWWRUHÂ´ GHOOD &RPPHGLD SDORPELDQD /Â¶DXGDFLD GHOXVD, in scena al Teatro GHÂ¶ )LRUHQWLQL GL 1DSROL QHOOÂ¶DQQR QHOOD FRSLD D VWDPSD FRQVXOWDWD SUHVVR OD %LEOLRWHFD &DVanatense di Roma: Â«GIUSEPPE PALOMBA | AL SAVIO LETTORE | Per essersi trovato questo 'UDPPD JLj IDWWR VLQ GD RWWR PHVL WURYDQGRVL DQFRUD SRVWL LQ PXVLFD DOFXQL SH]]L QRQ VÂ¶q Sotuto IDUH D PHQR GL PDQGDUOR LQ 6FHQD FRPÂ¶q VWDWR JLj VFULWWR FDJLRQH SHU OD TXDOH QRQ KR SRWXWR GDU VXlle Scene un nuovo Dramma Semiserio, promettendoti perÃ², che in appresso i miei teatrali componimenti saranno tutti adattati a questo piacevole stile. Ti prevengo di piÃ¹, che il soggetto di questo libro non Ã¨ mia invenzione, ma di Giambattista Lorenzi, che va sotto il nome del Furbo Malaccorto datomi da mano a cui non ho potuto negarlo, e quantunque io non mi sia servito di una sola parola del libro antico, ma di averci bensÃ¬ inventate delle nuove Scene, non ho stimato un dovere di chiaPDUPHQH DXWRUH SHU QRQ IDUPL DWWDFFDUH OD IDOFH QHOOÂ¶DOWUXL PHVVH 4XHVWR EDVWL SHU PLR GLVFDULFR PHQWUH DL GXJHQWR H QRYH OLEUL FKH KR GDWR ILQRUD DOOH 6FHQH H QHOOÂ¶,WDOia, e fuori, sebbene saranno stati tutti cattivi, non se gli puÃ² togliere il vanto di essere stati tutti originali. Vivi feliceÂ». 2 Cfr. ALESSANDRO LATTANZI, Vita musicale a Napoli nei dispacci del corrispondente della Cancelleria modenense (1779-1784), )RQWL PXVLFDOL GÂ¶DUFKLYLR SHU OD VWRULD GHOOD PXVLFD H GHOOR VSHttacolo a Napoli tra XVI e XVIII secolo, a cura di Paologiovanni Maione, Napoli, Editoriale Scienti331

PAOLA DE SIMONE

ratteri e corrispondenze fonico-ritmiche fra testo poetico e musica, attingendo alle diverse radici del buffo: formule autoctone antiche e moderne, taglio caricaturale dei tipi ed estemporaneitÃ di battute, scenari propri della Commedia improvvisa, clichÃ©s goldoniani, impiego di un linguaggio versale asciutto ma sempre funzionale al carattere o al gesto teatrale. E, fra le peculiaritÃ primarie, uso del vernacolo e del parlato cosÃ¬ come nella Commedeja pe mmuseca e nelle Commedie in prosa di tradizione napoletana,3 sia nel solco di tali generi quanto soprattutto, prontamente se non addirittuUD JLRFDQGR GÂ¶DQWLFLSR H LQ DVVH FRQ OD QXRYD PRGD IUDQFHVH QHOOR VWLOH GHOOÂ¶opÃ©racomique coincidente con gli orientamenti di riforma e i cambiamenti attivati durante il decennio napoleonico (1806-1815).4 Ã&#x2C6; quanto si Ã¨ inteso analiticamente osservare e fica, 2001, pp. 387-425: 407 e nota 59, in cui lo studioso specifica che Giuseppe Palomba, nipote GHO SL FHOHEUH $QWRQLR VL FRPSLDFHYD GL GHILQLUVL DSSXQWR Â³GLVFHSRORÂ´ GHO /RUHQ]L FRPH GD 3UHIazione alla Commedia per musica *HORVLD SHU JHORVLD GD UDSSUHVHQWDUVL DO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL QHOOÂ¶HVWj GHO FRUUHQWH DQQR , Napoli Vincenzo Flauto, 1774, [p. 4]. 3 6XOOÂ¶RSHUD FRPLFD D 1DSROL VL YHGDQR ROWUH DO WHVWR VRSUD FLWDWR GHOOR 6FKHULOOR FRANCESCO DEGRADA, /Â¶RSHUD QDSROHWDQD, in 6WRULD GHOOÂ¶RSHUD OÂ¶RSHUD LQ ,WDOLD, I, 1, Torino, UTET, 1977; GIAMPIERO TINTORI, , 1DSROHWDQL H OÂ¶opera buffa, Napoli, Edizioni del Teatro San Carlo, 1980; MICHELE RAK, /Â¶RSHUD FRPLFD QDSROHWDQD GL SULPR 6HWWHFHQWR, in Musica e Cultura a Napoli dal XV al XIX secolo, a cura di Lorenzo Bianconi e Renato Bossa, Firenze, Olschki, 1983, pp. 217-224; PAOLO GALLARATI, Musica e maschera, Torino, EDT, 1984, pp. 97-128; sulla tradizione degli spettacoli a Napoli, cfr. FRANCESCO COTTICELLI Â± PAOLOGIOVANNI MAIONE, Onesto Divertimento, ed allegria dei popoli. Materiali per una storia dello spettacolo a Napoli nel primo Settecento, Milano, Ricordi, 1996, pp. 95-158; PAOLOGIOVANNI MAIONE, La scena napoletana e il contesto europeo: OÂ¶RSHUD EXIID -1750), pp. 139-205 e DANIEL BRANDEBURG, /D VFHQD QDSROHWDQD H OÂ¶RSHUD buffa (1750-1800), pp. 207-221, in Storia della Musica e dello Spettacolo a Napoli, a cura di Francesco Cotticelli e Paologiovanni Maione, Napoli, Turchini, 2009, PAOLOGIOVANNI MAIONE, Organizzazione e repertorio musicale della corte nel decennio francese a Napoli (1806-1815), Â«Fonti musicali italianeÂ» XI, 2006, pp. 119-173; ID., Musica a Palazzo nel decennio francese a Napoli, in Studi e ricerche sul decennio francese, Â«ScriniaÂ» III, 2006, pp. 83-145; sulla maschera tra CommeGLD GHOOÂ¶$UWH H RSHUD EXIID FIU GIANLUCA STEFANI, Napoli allo specchio: leggenda e abisso GHOOÂ¶$UWH, in Storia della Musica e dello Spettacolo a Napoli cit., MAIONE, Organizzazione e repertorio musicale della corte nel decennio francese a Napoli (1806-1815) cit., pp. 356-382: 372-378. 4 Sul teatro musicale a Napoli negli anni del governo francese cfr. TOBIA R. TOSCANO, Il rimpianto del primato perduto. Studi sul teatro a Napoli durante il decennio francese (1806-1815), Roma, Bulzoni, 1988; ARNOLD JACOBSHAGEN, 7KH RULJLQV RI WKH Â³UHFLWDWLYL LQ SURVDÂ´ LQ 1HDSROLWDQ RSera, Â«Acta musicologicaÂ» LXXIV, 2002, pp. 127-128; MÃ&#x2030;LANIE TRAVERSIER, *RXYHUQHU OÂ¶RSpUD Une histoire politique de la musique Ã Naples, 1767Ç¦ 1815, Rome, Ã&#x2030;cole franÃ§aise de Rome, 2009; FRANCESCO COTTICELLI, /Â¶DSSURGR DOOD VFHQD DQFRUD VXOOD QDVFLWD GHOOÂ¶RSHUD EXIID, in Leonardo Vinci e il suo tempo. Atti dei Convegni internazionali di studi (Reggio Calabria, 10-12 giugno 2002; 4-5 giugno 2004), a cura di Gaetano Pitarresi, Reggio Calabria, Iiriti, 2005, pp. 397-406 e nello stesso volume PAOLOGIOVANNI MAIONE, Â«Tanti diversi umori a contentar si sudaÂ»: la Commeddeja dibattuta nel primo Settecento, in Leonardo Vinci, pp. 407-439; ID., Il palazzo incantato: i domestici divertimenti al tempo dei francesi (1806-1815), in, La scena del Re, a cura di Patrizia Di Maggio e Paologiovanni Maione, Napoli, Clean, 2014, pp. 148-159. Sulle influenze dei due poli culturali si veda inoltre ROSA CAFIERO, Istruzione musicale a Napoli tra decennio francese e restaurazione borbonica: il Â«collegio di musica delle donzelleÂ» (1806-1832), in )UDQFHVFR )ORULPR H OÂ¶2WWRFHQWR musicale. Atti del Convegno di studi (Morcone, 19-21 aprile 1990), a cura di Rosa Cafiero e Marina Marino, Reggio Calabria, Jason, 1999, pp. 753-826; ID., ,O PLWR GHOOH Â©pFROHV GÂ¶,WDOLHÂª fra Napoli e 332

AMORE A DISPETTO E IN GIOCO

porre in migliore evidenza nello stile del Palomba attraverso il presente studio,5 anche recuperando e trascrivendo dalla fonte unica della partitura musicale manoscritta il testo di un suo lavoro con ogni probabilitÃ non edito secondo lo stato attuale delle ricerche sin quL FRPSLXWH PD DQFKH LQ FRQVLGHUD]LRQH GHOOÂ¶LQFRQFLOLDELOLWj IUD OD GHGica a Ferdinando IV Â± destituito da Giuseppe Bonaparte nel 1806 Â± riportata sul frontespizio della partitura e il giÃ avvenuto passaggio sotto lo scettro francese alla data ivi riportata: Adelaide Ravveduta | Dramma Semiserio in due Parti | Poesia del Sig.r Palomba | Musica di S. E. il Sig.r Marchese Cuffari | Parte Prima | 1807.6 Partitura il cui libretto in forma mista di prosa e poesia con soggetti seri accanto alla parte del buffo iQ YHUQDFROR QRQ q SUHVHQWH LQ DOFXQR GHL SULQFLSDOL FDWDORJKL GÂ¶XVR VLD FDUWDFHL che online nÃ©, tantomeno, fin qui segnalato fra i primi titoli con recitativi parlati della produzione partenopea7, pertanto riportato integralmente in Appendice. In realtÃ soprattutto in passato Ã¨ stata piÃ¹ volte e pedissequamente sottolineata, tanto negli scritti critici coevi quanto negli studi storiografici successivi, la ripetitivitÃ di una formula vista come un limite della produzione poetico-drammatica del particolarmente prolifico librettista Giuseppe Palomba. Librettista non a caso, giÃ alla fine degli anni Settanta del Settecento, divenuto il bersaglio degli strali di un altro poeta, Luigi Serio,8 invece benvoluto e reclutato Â± su propria candidatura Â± in qualitÃ di Poeta di Corte e Regio revisore presso la Casa Reale. Quindi, ancora nel 1812, valutato in subordine e, probabilmente in via mirata, posto in ombra 9 a vantaggio del moParigi nel decennio francese: il collegio di musica e il conservatoire, in Musica e Spettacolo a Napoli nel decennio francese (1806-1815), a cura di Paologiovanni Maione, Napoli, Turchini, 2016, pp. 323-392. 5 /Â¶DUJRPHQWR GHO SUHVHQWH DSSURIRQGLPHQWR q VWDWR VFHOWR HG HODERUDWR JUD]LH DOOÂ¶LQYLWR H DL SUH]LoVL VXJJHULPHQWL VROOHFLWDWL QHOOÂ¶DPELWR GHO &RQYHJQR LQWHUQD]LRQDOH GL VWXGL Â³Commedia e musica al WUDPRQWR GHOOÂ¶ancien rÃ©gime. Cimarosa, Paisiello e i maestri europeiÂ´ $YHOOLQR Conservatorio di musica, 24-26 novembre 2016), rivolgo pertanto un sentito ringraziamento al direttore del ConserYDWRULR Â³'RPHQLFR &LPDURVDÂ´ GL $YHOOLQR PDHVWUR &DUPLQH 6DQWDQLHOOR DOOÂ¶LOOXVWUH FRPLWDWR VFLHntifico e al professore Antonio Caroccia, curatRUH GHOOÂ¶LQL]LDWLYD 6 3DUWLWXUD LQ FRSLD PDQRVFULWWD FRQVHUYDWD SUHVVR OD ELEOLRWHFD GHO &RQVHUYDWRULR GL 0XVLFD Â³6DQ 3LHWUR D 0DMHOODÂ´ GL 1DSROL ,-Nc, 64.120 olim 34.5.3. 7 JACOBSHAGEN, 7KH RULJLQV RI WKH Â³UHFLWDWLYL LQ SURVDÂ´ cit., pp. 119-121. 8 Si veda a tal merito BENEDETTO CROCE, I Teatri di Napoli, Napoli, Pierro, 1891, pp. 592-596. 9 Oltre ai giudizi riportati nei due documenti a seguire, desta interesse anche quanto affermato in PIETRO MARTORANA, Notizie biografiche e bibliografiche degli scrittori del dialetto napoletano, Napoli, Chiurazzi, 1874, pp. 143- /R VWRULRJUDIR LQ PHULWR DOOÂ¶D]LRQH GUDPPDWLFD VHULR-giocosa per musica La forza del giuramento ossia La Camilla su testo di incerta attribuzione (Giuseppe Carpani/Andrea Leone Tottola), HGLWD D 1DSROL GDOOD 6WDPSHULD )ODXWLQD QHO VRWWROLQHD Â©>Â«@ Questa commedia Ã¨ inframmezzata da molte scene in prosa. Da parecchi letterati si sostiene di esseUH GL $QGUHD /HRQH 7RWWROD FKH IX LO SULPR DG LQWURGXUUH OD SURVD QHÂ¶ OLEUHWWL GL PXVLFDÂª. A parte il caso della Nina del Paisiello, in struttura mista giÃ nel 1789, le date dei lavori modellati sulla comPLVWLRQH GL SRHVLD H SURVD VRQR GDWDELOL GDO LQ SRL /Â¶DUJRPHQWR H OD FLWD]LRQH VRQR ULSUHVL Dnche in PARENTI. /Â¶RSHUD EXIID D 1DSROL cit., pp. 105-118: 108. Quel che non risulta Ã¨ invece la presenza della commistione nel libretto del Palomba scritto per il marchese Pietro Cuffari (cfr. AppenGLFH DQWLFLSDQGR VHQ]Â¶DOWUR LO 7RWWROD FKH GD SDUWH VXD DYUHEEH FRPSRVWR SHU LO 7HDWUR 1XRYR VoSUD 7ROHGR XQÂ¶LQWHUD WULORJLD VXOOR VWHVVR VRJJHWWR GHJOL DPRUL GL $GHODLGH H &RPLQJLR PD QHJOL 333

PAOLA DE SIMONE

dello offerto da Andrea Leone Tottola, ritenuto autore esemplare cosÃ¬ come attestato dal seguente documento manoscritto tratto dai fasci teatrali conservati presso OÂ¶$UFKLYLR GL 6WDWR GL 1DSROL a dÃ¬ 23 Dic.e 1812 Ministro della Polizia Generale +R OÂ¶RQRUH GL ULPHWWHUH D V. E. il libretto della nuova opera, che si sta prepaUDQGR SHU OR WHDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL TXHVWD SURGX]LRQH VFULWWD GDO 6LJ U 3DORmbi da molti mesi, [in aggiunta sul rigo: e messa in musica dal Sig.r Maestro Mosca] non ha alcuna corrispondenza col nuovo sistema, che si sta adattanGR QHÂ¶ WHDWUL EXIIL PDOJUDGR FLz LR QRQ KR SRWXWR IDUH DPPHQR GL WROOHUDUOD DWWHVR OD SURPHVVD IDWWDQH DO SXEEOLFR QHO FDUWHOORQH GÂ¶DSSDOWR Ho da parte mia procurato di farvi eseguire alcune modificazioni prego V. E. di compiacerVL GDUQH OÂ¶DSSURYD]LRQH TXDORUD QRQ LQFRQWUHUj GLIILFROWj QHO permetterne la rappresentazione. Gradisca G.10

3HU Â³QXRYR VLVWHPDÂ´ UHODWLYDPHQWH DO JHQHUH EXIIR VL LQWHQGHYD RYYLDPHQWH XQ maggiore decoro qualitativo del testo, cosÃ¬ come la riforma del Serio si era proposta di fare11 JLj QHOOÂ¶XOWLPR TXDUWR GHO VHFROR SUHFHGHQWH H VHFRQGR TXDQWR VL DSSUHQGH dalle medesime carte napoletane della Soprintendenza dei Reali Teatri e Spettacoli FKH DPSLDPHQWH ORGDYDQR GHO 7RWWROD OÂ¶XOWLPD SURGX]LRQH GHOOD FRPPHGLD Amalia e Carlo per il Teatro Nuovo:12 a di 19 Ott.re 1812 Barbaja (VVHQGRPL JLXQWR DOOÂ¶RUHFFKLR FKH TXDOFKH LQGLYLGXR GHOOD &RPSDJQLD GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL PDODPHQWR LQWHUSUHWDQGR OH LVWUX]LRQL GD PH GDWH SHU organizzare la decenza delle espressioni nei libretti, desidero, che si faccia ad essi conoscere con piÃ¹ chiarezza, che le intenzioni del Governo, non sono mai state quelle di sopprimere alcun carattere nelle Opere teatrali, ma bensÃ¬ di corriggerne le irregolaritÃ , ed i mal messi ridicoli, che quasi, per base fissa si erano introdotti, a torto della nazione, e del buon costume. anni 1812-1818 per la musica di Valentino Fioravanti, sempre con prosa ma con esiti di ridondante H GXQTXH WXWWÂ¶DOWUD WHPSUD WHDWUDOH DO FRQIURQWR FRQ OD VFKLHtta sagacia sfoderata sul medesimo soggetto dal testo palombiano) entro il 1807, termine ante quem come da anno indicato per la rappresentazione al Teatro di Corte al Palazzo Reale di Napoli sul frontespizio della partitura manoscritta. 10 ARCHIVIO DI STATO DI NAPOLI (a seguire ASNa), Soprintendenza dei teatri e spettacoli stanza 140, busta 4, 5HJLVWUL GL OHWWHUH HG RUGLQL F U /Â¶RSHUD FLWDWD QHOOD ULFKLHVWD GL UHYLVLone a firma presumibilmente del Soprintendente Giovanni Carafa Duca di Noja, Ã¨ Gli amori e OÂ¶DUPH SDURGLD DULRVWHVFD LO FXL OLEUHWWR ULVXOWD FRQVHUYDWR SUHVVR OÂ¶DUFKLYLR GHOOD )RQGD]LRQH &LQL per la musica di Giuseppe Mosca e destinata alla scena del TeaWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL TXLQGL ULHODERUDWR con il titolo /Â¶DPRUH H OÂ¶DUPL (Firenze 1815). 11 Cfr. CROCE, I Teatri di Napoli cit., pp. 392-392. 12 ASNa, Soprintendenza dei teatri e spettacoli cit., c. 18. Il documento, parzialmente citato in JACOBSHAGEN, The oriJLQV RI WKH Â³UHFLWDWLYL LQ SURVDÂ´ cit., p. 119 e alla nota 53, trova corrispondenza negli ulteriori approfondimenti effettuati dallo studioso sullo stesso materiale nelle pp. 118 e sgg. 334

AMORE A DISPETTO E IN GIOCO

6HUYD LQWDQWR GL HVHPSLR H GL FRQIRUPD D TXHO FKH VL q VWDELOLWR OÂśXOWLPD SURGX]LRQH UDSSUHVHQWDWD DO 7HDWUR 1XRYR HVVD KD PHULWDWR OÂśDSSURYD]LRQH di S. M. e del Pubblico. Possa questa essere di modello agli altri. | Vi saluto G.13

Una formula poetico-teatrale, quella di Giuseppe Palomba, che comunque giĂ DOOÂśHSRFD IX YDOXWDWD FRPH LO PRWRUH GL XQ VXFFHVVR GL VDOGD WHQXWD DQFKH QHOOH UHSOiche a distanza di anni perchĂŠ efficacemente rispondente, con genuinitĂ di linguaggio, alle logiche del mercato impresariale quanto duttilmente versatile alle esigenze drammaturgiche degli attori appartenenti alle principali Compagnie di comici dei Teatri Fiorentini e Nuovo. Una formula FKH D WXWWÂśRJJL D IURQWH GL XQD PLUDWD GLVDPina della tipologia e dei nessi tra le funzioni drammaturgiche e i parametri poeticoOHVVLFDOL ULOHYDELOL D FDPSLRQH LQWRUQR DOOÂśDVVH WHPDWLFR GHOOÂśDPRUH VYHOD GHOOÂśDUWH GL Giuseppe Palomba una ben piĂš consapevROH VDSLHQ]D LQ WHUPLQL VLD GÂśLQYHQ]LRQH FKH di cultura teatrale entro ed oltre gli obiettivi pur sempre essenziali del ludus e del risus. Da uno screening di massima effettuato sui testi palombiani attraverso i principali cataloghi dei testi per musica14 si evincono, Ă¨ vero, caratteri e schemi costanti, ma non per questo banali quanto ad arguzia ed efficacia delle dinamiche del comico: sul piano strutturale, prevale la formula dei due atti (il primo generalmente articolato in un numero di scene doppio rispetto al secondo) con trame assegnate a personaggi, DPELHQWL H VLWXD]LRQL ÂłER]]HWWRÂ´ FRQ GLGDVFDOLH ULGRWWH DOOÂśHVVHQ]LDOH H XQ QXPHUR GL personaggi compreso fra un minimo di cinque e un massimo di nove con una media di sette unitĂ . A livello tematico e drammaturgico, entro un ventaglio di archetipi saldamente radicati tanto nella tradizione delle antiche Atellane e della Commedia latina di derivazione menandrea, quanto nelle schiette improvvisazioni (conservate in coda alle arie o nelle farse di fine atto15 GHL &RPLFL GHOOÂś$UWH QHL FROWL VDJJL ULQDVFLPHQWaOL GÂśLPLWD]LRQH H ILQR DOOH VXFFHVVLYH HODERUD]LRQL DEELQDWH DOOD PXVLFD in primis di PDWULFH JROGRQLDQD VL SDVVD TXLQGL GD XQÂśLQWHUR YHQWDJOLR GL topoi (giovani pupille vittime delle smanie erotiche di vecchi tutori, ricchi, avari e alla fine ovviamente gabbati, giovani amorosi di carattere serio o semiserio e amanti abbandonate, soldati 13

ASNa, Soprintendenza dei teatri e spettacoli cit., c. 26. La comunicazione Ă¨ indirizzata DOOÂśLPSUHVDULR 'RPHQLFR %DUEDMD 14 I cataloghi dai quali partire per uno screening dei testi di Palomba sono: il Catalogo dei libretti GÂśRSHUD LQ PXVLFD GHL VHFROL ;9,, H ;9,,, GHO &RQVHUYDWRULR GL 0XVLFD 6DQ 3LHWUR D 0DMHOOD GL Napoli, a cura di Francesco Melisi, [Sarno, Bonaiuto], 1985; Catalogo dei libretti per musica GHOOÂś2WWRFHQWR -1860), Lucca, Libreria Musicale Italiana, 1990 (Ancilla musicae, 1); il Catalogo de I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800: catalogo analitico con 16 indici, a cura di Claudio Sartori, Cuneo, Bertola & Locatelli, 1993 e il Catalogo dei libretti di Giuseppe Palomba delle Biblioteche Casanatense e Nazionale Centrale di Roma, della Biblioteca Nazionale di Napoli e della Thomas Fisher Rare Book Library di Toronto. 15 Cfr. La farsa Li sposi per accidente (1780) di Giuseppe Palomba su musica di Domenico Cimarosa, come sottolineato in DANIEL BRANDEBURG, Il Pulcinella vendicato e la tradizione degli atti unici napoletani, in &RPPHGLD GHOOÂś$UWH H VSHWWDFROR LQ PXVLFD WUD 6HL H 6HWWHFHQWR, a cura di Alessandro Lattanzi e Paologiovanni Maione, Napoli, Editoriale Scientifica, 2003, pp. 379-388: 382. 335

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millantatori e servi astuti o sciocchi), con relative dinamiche (inganni, raggiri, beffe, invidie, gelosie e seduzioni), alla peculiare onomastica (ad esempio, Don Pepiniano, dal franc. PĂ¨pin-seme, granello di un frutto o cetriolo), ai travestimenti (scambio di identitĂ o di sesso) e parodie (filosofiche, letterarie per lo piĂš ispirate a Dante, Boccaccio, Ariosto e in special modo a Metastasio); dalle dicotomie fra i caratteri e i canali per darvi forma (recitativo-aria-prosa ai differenti registri espressivi e lessicali, con vernacolo solo per il primo buffo) alle forme metateatrali. Quindi, a seguire, il particolare peso specifico dato al piano fonico-ritmico con soluzioni metamusicali16 quali allitterazioni, onomatopee primarie, bisticci paronomastici, iterazioni puntate su un significante che spesso soppianta il significato e, per il ruolo del buffo, ripetuti tilt onomastici con annesse reinterpretazioni paretimologiche.17 ,O WXWWR LQ YLD SULRULWDULD LQWRUQR D XQ FDUGLQH PRWLYLFR GL EDVH OÂśamore, giocato a ironico contrasto o a specchio (a 3/vecchio goffo + 2 giovani amanti o a 4/doppia coppia), in caricatura e accanto al rispetto del vincolo matrimoniale, presente oltre al soggetto in primo piano in un terzo della globalitĂ dei titoli del Palomba e, tuttavia, non come sfida o motore dinamico, bensĂŹ come schema fisso. Osservando la condotta delle diverse componenti interne ad alcuni testi palombiani qui prescelti sono infatti rilevabili, oltre alle dinamiche teatrali e alle soluzioni metrico-linguistiche calibrate nel prevedibile rispetto della tradizione del genere, sapienti meccanismi di raccordo e interazione fra i piani drammaturgico, semantico e fonetico, estranei a stereotipi genericamente lasciati al mero divertimento estemporaneo e, al di lĂ di qualche disinibito doppio senso, a effetti di salace volgaritĂ . Un buon esempio per osservare in prospettiva organica quanto fin qui evidenziato q RIIHUWR GDO WHVWR GL XQD &RPPHGLD GL *LXVHSSH 3DORPED UDSSUHVHQWDWD DO 7HDWUR GHÂś )LRUHQWLQL QHOOÂśDQQR FRQ OD SULPD EXIID 2UVROD )DEUL]M %HUWLQL QHO UXROR GL 0adama Betta e con lo straordinario basso buffo Gennaro Luzio nei panni di Don PapiQLDQR ULSUHVD VXOOH VWHVVH WDYROH QHOOÂśDQQR 18 ma con altri interpreti, fra i quali il FHOHEUH EXIIR ÂłGÂśDUWHÂ´ &DUOR &DVDFFLD ILJOLR GL $QWRQLR H QLSRWH GL *LXVHSSH GHWWR il Casacciello:

PARENTI. /ÂśRSHUD EXIID D 1DSROL cit., pp. 51-123. Cfr. FRANCESCO BRUNI, /ÂśLWDOLDQR (OHPHQWL GL VWRULD GHOOD OLQJXD H GHOOD FXOWXUD, Torino, UTET, 1984, p. 87. 18 In tale sede Ă¨ stata consultata la copia conservata alla Biblioteca Nazionale di Napoli (a seguire BNNa), L.P. Libretti A 0072/0003. Una duplice copia del libretto Ă¨ in I-Nc Rari 10.6.4/5 e Rari 10.6.19/8. In I-Nc Rari 10.6.14/8 Ă¨ presente invece la precedente edizione s. n. della stessa CommeGLD /Âś$025( $ ',63(772 _ &200(',$ 3(5 086,&$ _ ', *,86(33( 3$/20%$ _ '$ 5$335(6(17$56, 1(/ 7($752 '(Âś ),25(17,1, _ SHU SULPÂśRSHUD GHO FRUUHQWH _ DQQR sempre su musica del Fioravanti, ma con diversi interpreti (Orsola Fabrizj Bertini per Betta, Giovanna Pasca per Elvira, Antonia Longoni per il personaggio di Lisa che invece risulta non presente nella ripresa del 1806, il basso buffo Gennaro Luzio nel ruolo di Don Papiniano, Luigi Brida per Gherardo, Andrea FerrarR SHU *LDQIULVR /XLJL 0DUWLQHOOL QHO UXROR GHOOÂśLJQRUDQWH H VDFFHQWH 'RQ Agazio, Marianna Belolli in Donna Ottavia). La partitura manoscritta Ă¨ in I-Nc, 26.3.20-21. 17

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AMORE A DISPETTO E IN GIOCO

/Â¶$025( $ ',63(772 | COMMEDIA PER MUSICA | DI GIUSEPPE PALOMBA | DA 5$335(6(17$56, _ 1(/ 7($752 '(Â¶ ),25(17,1, _ 3HU VHFRQGÂ¶2SHUD LQ TXHVWÂ¶$QQR _ _ ,1 1$32/, 0'&&&9, _ 1(//$ 67$03(5,$ )/$87,1$ _ &RQ OLFHQ]D GHÂ¶ 6uperiori. [p. 3] La Musica Ã¨ del Sig. D. Valentino Fioravanti Maestro di Cappella Romano [p. 4] Attori (7 personaggi) MADAMA BETTA, occulta amante di Gherardo, destinata sposa a Papiniano Carolina Miller (soprano) prima Buffa assoluta OTTAVIA, vedova, sorella di D. Agazio Girolama Dardanelli (soprano) prima Donna Seria ELVIRA, gentildonna romana, amante tradita da Gherardo Anna Benedetti DON PAPINIANO, benestante di Nola, uomo goffo e volubile Carlo Casaccia primo Basso buffo caricato DON AGAZIO, uomo sciocco e stravagante, PotestÃ di Valdistrulla, curatore di Betta Francesco Lombardi (basso) GIANFRISO, attitante della Curia Giovanni Pace GHERARDO, gentiluomo fiorentino, amante corrisposto di Betta Filippo Galli (tenore) [2 atti] ATTO I | Camera di udienza; Galleria [Scene I-XVIII] ATTO II | Camera corta [Scene I-VIII] [p. 4] La Scena si finge in un rustico Paesotto nelle vicinanze di Pisa detto Valdistrulla.

5HODWLYDPHQWH DOOÂ¶HGL]LRQH SHU OD ULSUHVD GHO TXL DQDOL]]DWD OD &RPPHGLD HEEH D VROOHFLWDUH QHOOÂ¶DQRQLPR UHFHQVRUH GHOOD UXEULFD Teatri sul giornale Corriere di Napoli19 DOFXQL ULOLHYL DVVDL XWLOL SHU FRPSUHQGHUQH OÂ¶LQDOWHUDWR VXFFHVVR JOL HVLWL QHO dettaglio e lo spunto per considerazioni di carattere generale: 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL Â± Amore e dispetto, musica di Fioravanti Â± 4XHVWÂ¶RSHUD EXIID SLDFH SL GHOOÂ¶opera seria della quale abbiamo parlato [la Merope, dramma serio su musica di Sebastiano Nasolini]. Non faremo elogj nÃ© della Signora Miller nÃ© del Sig. Casacciello, il di cui merito Ã¨ conosciuto. Il tenore Galli Ã¨ ascoltato con moltissimo piacere: egli si distingue sopra tutto per chiarezza di voce ed esattezza di canto. La musica del Sig. Fioravanti Ã¨ di un carattere opposto a quello delle musiche di NasoliQL TXHVWL SHFFD GL VLFFLWj TXHJOL GL VRYHUFKLD ULGRQGDQ]D >Â«@ La musica di Fioravanti Ã¨ intarsiata di pezzi di varj autori. La cavatina, che canta nel primo atto il tenore, Ã¨ di Mayer [Simone Mayr],20 eccellente compositore anche Egli, ma autor di modi tedeschi anzichÃ© italiani, fondati SL VXOOÂ¶DUPRQLD FKH VXOOD PHORGLD H GÂ¶LQGROH LQWHUDPHQWH GLYHUVD GD TXHÂ¶ 19

Â«Corriere di NapoliÂ», 18 agosto 1806. /D FDYDWLQD GL *KHUDUGR Â³In sÃ¬ fatal soggiornoÂ´ SUHVHQWD LQROWUH DQDORJLH SRHWLFKH FRQ OÂ¶DULD GL &RXFu QHOOÂ¶Adelaide di Guesclino di Gaetano Rossi con musiche di Simone Mayr, e identitÃ musicaOL FRQ XQÂ¶DULD GL 9LQFHQ]R 3XFLWWD LQ UDFFROWD PLVFHOODQHD FRQVHUYDWD QHOOD ELEOLRWHFD QD]LRQDOH Marciana di Venezia, fondo CANAL 11689. 20

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di Fioravanti. Vi Ã¨ anche un pezzo concertato del giovine Guglielmi, non LQGHJQR ILJOLR GL Vu JUDQ SDGUH >Â«@ 'HO UHVWR SHUFKp TXHVWH oglie-putride LQ SH]]L WDQWR GLYHUVL GD ORUR" >Â«@ 0D SHUFKp RVDUH GL FDQJLDU OH RSHUH GL Cimarosa, di Guglielmi e di Paisiello? Un giovinetto talvolta appena uscito GDO FRQVHUYDWRULR RVD Â« 6LJQRUL FDQWDQWL TXDQGR ILQDOPHQWH GLYHQWHUete savj e docili? Quando vi persuaderete che le vostre arie di baule di rado vagliono tanto quanto quelle che quasi arrossite di caQWDUH" >Â«@ 4XHVWR QRL QRQ OR VFULYLDPR SHO WHDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL SHU IRUWXQD L SH]]L DJJLXQWL QRQ SURGXFRQR DOFXQ FDWWLYR HIIHWWR FKL OL KD DJJLXQWL SDUH OÂ¶DEELD IDWWR FRQ TXDOFKH JXVWR H PRGHUD]LRQH >Â«@

In realtÃ , piÃ¹ che innesti da primo Settecento di baule, la logica compositiva di Palomba e Fioravanti andava semplicemente a ribadire e ad amplificare la tecnica comica delle citazioni poetico-musicali in parodia di cui proprio il Lorenzi, con il Paisiello, aveva offerto un alto esempio facendo nel suo Socrate immaginario (1775) il verso alle furie gluckiane in ancor fresca (1774) ripresa partenopea, o come Lorenzo da Ponte riprendeva il Metastasio del Demetrio ,, FRQ OÂ¶XQLFD YDULDQWH GHO OHssema amanti volto in femine SHU OÂ¶DVVLRPD VRVWHQXWR GD GRQ $OIRQVR LQ CosÃ¬ fan tutte (1790, I.1). La commedia in due atti Amore a dispetto, costruita secondo le regole GHOOÂ¶RSHUD EXIID VHJXH GXQTXH OD SL UHFHQWH HYROX]LRQH PHVVD D VHJQR GD TXHO JHQeUH QHOOÂ¶XOWLPR TXDUWR GHO ;9,,, VHFROR , PHFFDQLVPL GHOOÂ¶D]LRQH SURFHGRQR VHFRQGR uno schema frequente: esordio con presentazione caratteriale e linguistica dei vari personaggi nelle scene I.1- SHULSH]LH LQWRUQR DG XQ DPRUH FKH q Â³gran furia maritalÂ´ , YHQGHWWD *HUDUGR , Â³VoJOLR DOOÂ¶LQJUDWD LO WUDGLPHQWR ULQIDFFLDUÂ´ JHOosia (Gherardo per Betta vs Don Papiniano e Ottavia per Gherardo vs Betta), contrasto (commenti fra sÃ© di opposto segno21 e battaglia a colpi di finti tradimenti), dispetto %HWWD , Â³Si per dispetto / Di Ottavia in ogni conto / Vo sposarmi Gherardo; PaSLQLDQR , Â³>Â«@ e io cara Sposina / Di cortesie ti voglio ormai confondereÂ´ ,QRltre non mancano proposte ardite (Agazio, I.8: Or dunque / Vediam da chi dipende: ambi vi lascio / Senza soggezion, fate alOÂ¶DPRUH LQVLHPH DFFRPRGDWHYL 1HOÂ¶D prossima stanza io mi ritiro OÂ¶LQWHUHVVH SHU LO GHQDUR *LDQIULVR ,, Â³6H OÂ¶RUR QRQ ODYRUD /Â¶DPRUH QRQ VL IDÂ´ H OD ULVROXWD FRQVDSHYROH]]D GL %HWWD ,, Â³Tutti accorti VL VRQR GHÂ¶ PLHL VHJUHWL DPRUL FRQ *herardo! / AverÃ² che passar col curatore, / ma coraggio ci vuol sempre in amoreÂ´ /D Spannung ha quindi principio con la scena notturna (II.7) che in giardino chiama a raccolta Gherardo, Madama Betta, Papiniano, Ottavia e Agazio con il tipico scambio di ruoli ed equivoci nel buio per poi riconquistare, nello scioglimento, OÂ¶XQLRQH VWDELOLWD LQ IDVH LQL]LDOH 'RSR OD FDQRQLFD 6LQIRQLD OÂ¶D]LRQH GHOOD &RPPHGLD KD LQL]LR FRQ XQÂ¶,QWURGX]LRQH GÂ¶DVVLHPH IXQ]LRQDOH DOOD SUHVHQWD]LRQH GLUHWWD GHL SHUVRQDJJL GL FRntorno: il PotestÃ GL 9DOOHVWUXOOD Â³Al suonar del campanello / tutto il popolo bel belloÂ´ SRHWLFDPHQWH ritratto nella sua ignorante saccenteria attraverso la banalitÃ delle rime e le molteplici ripetizioni interne agli ottonari, nonchÃ© sin dal proprio incipit facendo maccheronico 21

Mad. (Ah! che bestia!) / Pap. (Sospira, mme vo bene) I.4. 338

AMORE A DISPETTO E IN GIOCO

sfoggio in recitativo dei piÃ¹ vari latinismi,22 PLVWL DOOD UXVWLFLWj GHO OHVVLFR Â³E parlate FRQ WHUPLQL HOHJDQWL FRQ PH FKH ODXUHDWR GDOOÂ¶XWHUR PDWHUQR VRQ VEXFFLDWRÂ´ D specchio divertito fra il mondo della cultura e quelOR GHOOÂ¶LJQRUDQ]D FXL IDQQR GD FRQWUDSSXQWR OH EUHYL EDWWXWH GHOOÂ¶DWWLWDQWH *LDQIULVR OÂ¶DPDQWH GL *KHUDUGR WUDGLWD H DEEDQGRQDWD (OYLUD LO FXL VROR WDQGHP GL QRPH H VRUWH Â³Son donzella sventurata, / GDOOÂ¶DPDQWH DEEDQGRQDWDÂ´ H D VHJXLUH Â³Io son Orfana, Elvira Ã¨ il mio nome, / Pisa, Ã¨ mia Padria. / Amata fui da un crudel / chÃ¨ si giurÃ² mio SposoÂ´ VHPEUD SURQWD D ULnviare, entro le corde larmoyantes, DG XQD SUREDELOH ILOLD]LRQH DOOXVLYD GDOOÂ¶RPRORJD dapontiana per il Don Giovanni di Mozart; quindi Ottavia, la vedova sorella di Agazio che in coppia con Elvira Ã¨ in cerca sia di attenzioni che di marito. Il ritmo vivace GHOOD VFHQD GÂ¶DVVLHPH q LQROWUH JDUDQWLWR GDOOD VLQHUJLD GHL WUH FDUDWWHUL DEELQDWL DG Dltrettanti assi isotopici giocati a contrasto: AgazLR OXQJR OÂ¶DPELWR VHPDQWLFR GHO VXRQR (Al suonar del campanello) coadiuvato da Gianfriso (A cantar qui stanno a coro), ElYLUD VHFRQGD GRQQD VHULD VXOOÂ¶DVVH ODJULPHYROH Son donzella sventurata), a sua volta contrappuntata da Ottavia (prima donna seria). In rispondenza ai topoi GHOOÂ¶DPRURVR GL FRQLR VHULR PD DQLPDWR GD LVWLQWL GL YHQGHtWD Â³*Lj Yj D QR]]H OÂ¶LQILGD PD DOPHQ YRJOLR 'L FKL QRQ VHSSH DPDUPL 'LVWXUEDU L contenti, e vindicarmiÂ´ LQ TXDQWR SUHWHQGHQWH GLVSUH]]DWR GDOOD SURWDJRQLVWD IHPPinilH %HWWD OD TXDOH RUD LQ SURFLQWR GL VSRVDUVL FRQ XQ Â³1DSROHWDQRÂ´ XQ JLRUQR D OXL Â³Iq JLXUzÂ´ *KHUDUGR LQWHUYLHQH DOOD VHFRQGD VFHQD FRQ XQÂ¶DUGHQWH FDYDWLQD Â³GHO GXEELRÂ´ Andante, 6/8) in due quartine di settenari piani con clausola tronca GDOOÂ¶DXOLFR Uespiro lessicale e sintattico pseudo-PHWDVWDVLDQR Â³In sÃ¬ fatal soggiornoÂ´ con relativo corredo di sintagmi che legano e innervano gli ulteriori versi imparisillabi nella stretta metrica delle due strofe a seguire (Allegro, 2/4) in quinari piani nella prima, sdruccioli nella seconda, con rispettiva chiusura tronca: Gherardo (I.2) In sÃ¬ fatal soggiorno Il core oppresso io sento Ah qual crudel tormento )D OÂ¶DOPD SDOSLWDU Incerto, irrisoluto Fra dubbio, e fra timore Vacilla in petto il core Numi, che mai sarÃ ? Ah rieda in seno La dolce calma 7RUQL TXHVWÂ¶DOPD A giubilar. 22

Â³9HQLWH coramÂ´ , Â³Alia die, alia die DEEL SD]LHQ]DÂ´ , Â³)XVVH VWDWR absurdoÂ´ , Â³0D VÂ¶HJOL q FRQVDQJXHQHR R seu SDUHQWHÂ´ H Â³GHO magnum SRWHVWjÂ´ , Â³2K VL Lupus est LQ IDELRÂ´ , Â³'LIHQGLWL VH SXRL RU VHL QHO monitusÂ´ ,, 339

PAOLA DE SIMONE

Del fato barbaro, Sprezzo il rigore Non sa il mio core Che sia viltĂ .

/ÂśHVRUGLR GHO EXIIR FDULFDWR23, per il ruolo centrale di Don Papiniano assegnato al grande Carlo Casaccia nella ULSUHVD GHOOD &RPPHGLD DO 7HDWUR GHÂś )LRUHQWLQL QHO 1806, coincide con la scena quarta. Quattro quartine di settenari in dialetto napoletano che annunciano il suo arrivo da Nola (la provenienza Ă¨ ribadita piĂš volte: nella VWHVVD VFHQD TXDUWD ÂłSon don Papiniano / e dal Polo nolano / per seco avviticchiarmi / O mio dolce morzillo cannaruto / a portarti me stesso so benutoÂ´ TXLQGL QHOOÂśRWWDYD VFHQD GHOOÂś$WWR ,, ÂłTu sai ca so de Nola | Tuosto de fronte | e franco de parolaÂ´ Âła suono di cornettaÂ´ SHUWDQWR ULSUHQGHQGR OÂśDVVH VRQRUR GÂśDSHUWXUD PD VWDYROWD FRQ SUREDELOH H DVVDL VRWWLOH DOOXVLRQH DO SUHVXQWR WUDGLPHQWR SHU FRQWUDUUH OÂśDQQXQFLDWR matrimonio: Don Papiniano (I.4) Da Nola pe la Posta Correnno24 la staffetta A suono di cornetta Mme venne ccĂ a nzorĂ . NĂŠ ancor la Zita scerneo Pe la potĂ¨ afferrĂ ! Ma si mme saglie il cancaro, Ma si mme vota il cerbaro StĂ˛ mpunto, mpunto, mpunto, Sto tocca, tocca, tocca, Sto mpizzo, mpizzo, mpizzo E mme ne torno lĂ . Oje Sposa? Oje serve, oje gente? Ca il matrimonio, e ccĂ ? Convien che civilmente Mme metta a ghiasstemmĂ . Madama Betta (Qual parlar, qual voce ascolto 23

Il vernacolo, il costante fraintendimento dei fatti, la smemorata storpiatura del nome di Agazio , ÂłPÂśLQJULQR DO 6LJQRU GR QH FRPPH YH FKLDPPDWH" &D PPH VRQJR scordatoÂ´ FRQ UHODWLYH metamorfosi in Don Arazio Zagagliotto, Don Giangrazio, Donna Grazia, Donno Gnazio, Don Mamozio, Don Saciccio) e la retorica iperbolica sono i tratti che ne scolpiscono con straordinaria immediatezza il carattere. 24 Su libretto il veUER q FRUUDQR PD ULVXOWD FRUUHWWR LQ ÂłFRUUHQQRÂ´ ROWUH FKH LQ SDUWLWXUD VXO WHVWR D stampa a penna con integrazione al margine. 340

AMORE A DISPETTO E IN GIOCO

Qual sembiante Ormai qui veggio! Paventar mi fa quel volto, 4XHOOÂ¶DVSHWWR RUURU PL Gj"

,O QXPHUR ULVXOWD GL SDUWLFRODUH LQWHUHVVH SHU OÂ¶LPSLHJR GHOOÂ¶HVSHGLHQWH UHWRULFR GHOOÂ¶LWHUD]LRQH D LQFURFLR SHUSHQGLFRODUH LQ DQDIRUD H WULSOLFH ULSHWL]LRQH OXQJR LO YHrso, ma anche in forma anagrammatica) con effetti ritmico-fonici di ricaduta in musica QHO VLOODEDWR ULEDWWXWR H QHOOÂ¶LPLWD]LRQH PHWDPXVicale (onomatopea primaria tu tu tu tu tu tu tu) al termine della ripresa del primo e del secondo verso. /Â¶LQFRQWUR IUD L SURPHVVL VSRVL LQ DWWR QHL YHUVL LPPHGLDWDPHQWH VXFFHVVLYL YLUD LQYHFH GDO IXRFR GÂ¶DUWLILFLR SUHWWDPHQWH VRQRUR VXOOD WHFQLFD LQIDOOLELOH GHOOÂ¶HTXLYRFR che nasce e rimbalza in sticomitia fra le due voci in campo, fino al chiarimento e alle ULVSHWWLYH SHUSOHVVLWj SURQXQFLDWH GD RJQXQR IUD Vp Â³/R 6SRVR VÂ¶q TXHO PDWWR &KH bel negozio ho fattoÂ´ _ Â³Si chessa Ã¨ la mia Sposa / StÃ² friscR FRPPÂ¶D URVDÂ´ Pap. Mad. Pap. Mad. Pap. Mad. Pap. Mad. Pap. Mad.

Chi Ã¨ lei mia Signorissima? Gli son Serva umilissima Ah site la Criata? StÃ² in camera dÃ¬ e sera. CioÃ¨, sÃ¬ Cammarera? Anzi, anzi vi son Schiava. Ah ne? siete la Schiava? Voi mi seccate. OimÃ¨! Chi Ã¨ lei mia Signorissima? 0D XVFLD FKL PPDORUÂ¶q"

( VHPSUH VXO FDUGLQH VHQWLPHQWDOH DOOD VFHQD TXLQWD FRQ OÂ¶DUULYR GL *KHUDUGR VRWWR PHQWLWH VSRJOLH LQ IXQ]LRQH GL Â³procuratoreÂ´ ID OHYD LO SULPR DQHOOR GL FRPSOLFD]LRQH su un triplice registro espressivo che, nel caso del ruolo amoroso, si avventura (trascinando anche gli altri, Don Papiniano e Madama Betta) nel raro senario per poi spingere il buffo rivale a toccare in parodia Â± con slittamento parossistico se si guarda DO WHPD GHOOD FDYDWLQD GÂ¶HVRrdio di Gherardo Â± L YHUVL FHQWUDOL GL XQÂ¶DULD PHWDVWDVLDQD

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PAOLA DE SIMONE

del dubbio per antonomasia, posta a sigillo del primo Atto della Didone Abbandonata (Enea, I.18):25 Pap. Mad. Ghe. Pap. Ghe.

Ne, ne Signori miei, a che ghiuoco jocammo? PerchĂŠ cosĂŹ gridate? PerchĂŠ cotanta asprezza? PerchĂŠ la torcia mia cresce in bellezza 6Âśq YHU FKH WL DFFHQGL Di nobili ardori Conserva Difendi La bella, che adori E siegui ad amarla &KÂśq GHJQD GÂśDPRU >ÂŤ@

Pap.

Di me ti rammenti Rifletti che al Core Quei strali pungenti Oh Dio che gli accenti Non posso spiegar. E intanto io confuso Dal dubbio funesto 0PÂśDUUDJJLR PPH PSHVWR mme sbatte lo fronte; ( FRPPÂśD QR &RQWH 0PÂśDWWRFFD D VPLFFLDU

4XDQWR DL YHUVL DVVHJQDWL SL DYDQWL D *KHUDUGR H TXDQWR D SODJLR Âłdi bauleÂ´ LO Westo della Commedia in esame evidenzia un caso forse emblematico del successo del Palomba presentando diverse metamorfosi cronologicamente successive. Serrata Ă¨ inIDWWL OÂśDQDORJLD IUD LO UHFLWDWLYR H OÂśDULD LQWRQDWL LQ FKLXVXUD GHOOD TXDUWD VFHQD GHO ,, $WWR GDOOÂśDXOico personaggio di Palomba-)LRUDYDQWL H OÂśDULD FDQWDWD GDO &RQWH $GROIR nella ripresa mantovana (1820) del melodramma giocoso in due atti Il rivale di se stesso di Luigi Romanelli sulle musiche di Joseph Weigl (Teatro alla Scala di Milano, 8QÂśXOWHULore variante si rileva nella Commedia per musica Lo sposo che piĂš

, YHUVL PHWDVWDVLDQL LQ RJJHWWR UHFLWDQR Âł6H UHVWR VXO OLGR VH VFLROJR OH YHOH LQILGR FUXGHOH PL sento chiamar. / E intanto confuso / nel dubbio funesto, / non parto, non resto / ma provo il martĂŹre / che avrei nel partire, / che avrei nel restar. 342

AMORE A DISPETTO E IN GIOCO

accomoda26 dello stesso Palomba e sempre su musica del Fioravanti, in scena a Milano (Teatro Re) nella primavera del 1817 ma, nella Dama del soldato, dramma giocoso su musica di Ferdinando OrODQGL SHU LO 7HDWUR &DULJQDQR QHOOÂ¶DQQR 27 OÂ¶DULD qui assegnata al Capitano (II.14) si presenta in forma quasi identica. Gher. (II.4)

Con. (I.6)

Amor, tiranno Amore, a quanti affanni Tu condanni il mio cor? Ah di me stesso Solo deggio lagnarmi, Della mia Elvira PerchÃ© volli tradir quel puro affetto Che serbava per me. Potessi almeno Del caro bene, o Dio, 3HQHWUDUH QHO FRU OÂ¶DIIDQQR PLR

Amor strano amor a quanti affanni Tu condanni il mio core Del caro bene perchÃ© giÃ credo io mai Si puro affetto che dimostra per me Potessi almeno in tal istante oh Dio $G DOFXQR VSLHJDU OÂ¶DIIDQQR PLR

&UXGR DPRU GÂ¶XQ DOPD DPDQWH PerchÃ© mai ti prendi gioco! Deh tu ammorza, o Dio quel foco 4XHOOD ILDPPD FKÂ¶KR QHO FRU Ah se tu non mi soccorri Sa chi mai sperare aita? Deh tu almen la via mi addita Per dar tregua al mio dolor. Numi spietati, e barbari. Fato crudel tiranno, Non reggo a tanto affanno Non reggo a tal rigor.

&UXGR DPRU GÂ¶XQ DOPD DPDQWH PerchÃ© mai ti prendi gioco Deh tu calma, oh Dio quel fuoco Quella ILDPPD H TXHOOÂ¶DUGRU Numi spietati, e barbari. Fato crudel tiranno, Non reggo a tanto affanno Non reggo a tal rigor.

,Q VLQWHVL LO ILOR GHOOÂ¶LQWUHFFLR FRUUH FRVWDQWHPHQWH OXQJR LO WHPD GHOOÂ¶$PRUH H GHO continuo ribaltamento delle apparenze secondo i canoni consueti ma rivelandosi, al contempo, spunto ideale per un peculiare quanto studiato scarto fra i registri mirato DG XQÂ¶RULJLQDOH GLPHQVLRQH VWUXPHQWDOH GHL YRUWLFL IRQLFR-ritmici che, di lÃ¬ a breve, si ritroveranno nelle magistrali invenzioni rossiniane in ambito comico, farsesco o se26

LO SPOSO | CHE PIÃ&#x2122; ACCOMODA | COMMEDIA PER MUSICA | DA RAPPRESENTARSI | NEL TEATRO RE | la Primavera del 1817. Poesia di GIUSEPPE PALOMBA di Napoli. | Musica del Maestro VALENTINO FIORAVANTI di Roma. | MILANO, | Dai tipi di GIO: BERNARDONI. /Â¶DULD , q FDQWDWD GD *KHUDUGR 7UH L SHUVRQDJJL LQ FRPXQH FRQ OÂ¶Amore a dispetto: Gherardo, Agazio, Gianfriso. 27 LA | DAMA DEL SOLDATO | DRAMMA GIOCOSO PER MUSICA DA RAPPRESENTARSI 1(/ 7($752 &$5,*1$12 /Â¶$878112 '(//Â¶$112 _ 725,12 _ 35(662 21ORATO DEROSSI, II.14, pp. 47-48: Â«Amor, tiranno Amore! A quanti affanni / Tu condanni il mio cor! Ah di me stesso / solo deggio lagnarmi / PerchÃ© volli tradir quel puro affetto, / che serbava per PH 3RWHVVH DOPHQR ,O FDUR EHQH RK 'LR 3HQHWUDUH QHO FRU OÂ¶DIIDQQR PLR )ROOH DPRU GÂ¶XQÂ¶ alma amante / PerchÃ© mai ti prendi gioco; / Deh tu ammorza oh dio quel foco / quella fiamma, che ho nel cor, / Ah se tu non mi secondi / Da chi mai sperare aita? 'HK WX DOPHQ OD YLD PÂ¶DGGLWD Per dar tregua al mio dolor. / Barbare stelle ingrate / Fatto crudel, tiranno, / non reggo a tanto affanno / non reggo al mio dolorÂ». /Â¶HGL]LRQH GHOOD VWHVVD Commedia per la Scala di Milano QHOOÂ¶DQQR LQ FXL WXWWDYLD QRQ VL ULVFRQWUD OÂ¶LGHQWLWj GHL YHUVL q DWWULEXLWD D &DWHULQR 0D]]ROj 343

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miserio. Vortici che ad esempio qui sfociano nel martellante cortocircuito tra due VFHQH FRQWLJXH SXQWHJJLDWH GDOOÂ¶RVVHVVLYD ULSHWL]LRQH GHO OHVVHPD Â³FKLDYHÂ´ PDULWR L pronunciato 7 volte in II.2 e addirittura 20 in II.3 secondo una formula neanche troppo distante dal nonsense iterativo scolpito in misura esemplare dal Lorenzi nel celebre duetto socratico (I.5) fra Don Tammaro Promontorio e il barbiere Don Antonio (Sa che sa, se sa, chi sa). Un amore se si vuole Â± ULSUHQGHQGR WUD OÂ¶DOWUR XQ FHOHEUH WLWROR GL XQD &RPPHGLD per musica del 1748, sempre per i Fiorentini, scritta dallo zio Antonio Palomba su musica di NicolÃ² Jommelli Â± Â³LQ PDVFKHUDÂ´ TXHOOR IUD 3DSLQLDQR H OD VXD SURPHVVD sposa (Betta, infine, dichiara fiQWR LO FRQWUDVWR Â³Io feci per burlaÂ´ FKH DWWUDYHUVR LO Â³GLVSHWWRÂ´ VL PXWD LQ VFKHU]R SHUGRQR H LQ VYROWD LPSUHYLVWD FRQ OD ULDSSDFLILFDWD XQLRQH GHOOD EL]]DUUD FRSSLD %HWWD ,, Â³Cerca per le foreste / Chi sia degna di te, FKÂ¶LR GL 6SRVDUH 8Q &DIRne par tuo non me la sento). A siglare al termine il lieto fiQH q LQQDQ]LWXWWR OD PXVLFD FRQ XQ FDQWR SHU OD SULPD YROWD Â³D GXHÂ´ H D GLVWDQ]D GL WHU]H VXOOD TXDUWLQD GL VHQDUL ILQDOH Â³La gioja, il diletto / Che sento nel petto / GiÃ il FRUH PÂ¶DFFHQGH 0i fa giubilarÂ´ Analogo successo nelle riprese28 H SDUL PRWLYR DPRURVR Â³PDWULPRQLDOHÂ´ Â± il personaggio buffo rifiuta la fanciulla predestinata per poi finirne fra le braccia dopo debita macchinazione Â± caratterizza la Commedia in due atti Amor tutto vince: AMOR | TUTTO VINCE | COMMEDIA PER MUSICA | DI GIUSEPPE PALOMBA | DA RAP35(6(17$56, 1(/ 7($752 '(Â¶ ),25(17,1, _ 3HU 7HU]Â¶RSHUD LQ TXHVWÂ¶DQQR _ ,1 1$32/, 0'&&&9,, _ &RQ OLFHQ]D GHÂ¶ 6XSHULRUL [p. 3] La Musica Ã¨ del Sig. D. Carlo Pietro Guglielmi, Maestro di Cappella Napolitano [p. 4] Attori (7 personaggi) ALBINA, donzella furba di civili natali destinata sposa a D. Papirio Carolina Miller GIULIETTA, cugina di Papirio, che aspira alle sue nozze Girolama Dardanelli ZERBINETTA, sua confidente Elisabetta Pinotti D. PAPIRIO BERGAMUTTO, uomo capriccioso, ed ostinato nemico delle donne italiane Carlo Casaccia 0216Ã&#x201D; )/25,9$/ XRPR VFDOWUR H YDQWDJJLRVR DPLFR GHO VXGHWWR FKH VÂ¶LQQDPRUD GL $OELQD Francesco Lombardi D. TESTONE, benestante romano, zio di D. Papirio Giovanni Pace LEANDRO, Giovine ben nato, amante di Giulietta che fa da scritturale in casa di D. Testone Filippo Galli [2 atti] ATTO I | Camera di udienza; Galleria [Scene I-XX] 28

Composta nel 1805, la Commedia sarÃ ripresa stesso a Napoli nel 1807, quindi a Monaco (1817), a Berna (1820), a Firenze (1872) e a Roma (1875). 344

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ATTO II | Camera corta [Scene I-IX] [p. 4] La Scena si finge in un villaggio nelle vicinanze di Roma.

,Q DSHUWXUD GL &RPPHGLD FÂśq XQD FRQVXHWD VFHQD GÂśDVVLHPH LQ FXL OÂśRVWLQDWR FRrteggiamento di Florival, amico del promesso sposo Don Papirio, trova subito la propria dimensione caricaturale entro una dichiarazione di sentimenti (I.1) intonata in otWRQDUL GDO ULSLGR GHUDJOLDPHQWR GHOOR VWLOH OLQJXLVWLFR ÂłCare luci sospirate / Per non dir corbellerie / Vi darei di botto il corÂ´ 'LFKLDUD]LRQH SUHVWR ULEDGLWD FRQ VHQVLELOitĂ grezza e incontinente (I ÂłAmore / Si mangia caldo caldoÂ´ EHQ FRQJHJQDWD , ÂłOh, amico, vi son guai // 9LVWD KR OD 6SRVD (Âś XQD VJXDMDWD FRVD *RIID EUXWWD VFRPSRVWD H GR]]LQDOH $PLFR VWDUDL PDOH (Âś Vu PDOD HGXFDWD &KH WXWWL SUHQGH D schiaffiÂ´ LQ YLVWD GHOla corrispondenza (I.2) in pari metro ma a contrappeso con la VSLFFLROD VDJJH]]D GHOOD SURWDJRQLVWD IHPPLQLOH $OELQD ÂłNon son bella e non son brutta, / Son graziosa quanto basta; | Ma questi uomini frabutti [il lessema farabutti risulta scorciato per mantHQHUH OÂśLVRPHWULD YHUVDOH@; / Sono tutti di una pasta, / Li conosco, li conosco / Non mi lascio infinocchiarÂ´ 3URWDJRQLVWD ULILXWDWD SHU SXUR SUeconcetto dal cardine buffo affidato al grande Casaccia e dunque intenzionata a vendicarsi riducendolo, su conVLJOLR GHO FRFFLXWR 7HVWRQH FDPXIIDQGRVL , ÂłVoi dovrete intraprender piĂš caratteriÂ´ DG DPDQWH /D VRUWLWD GL 'RQ 3DSLULR , SXQWDWD VXOOH GRQQH GÂś2OWUDOSH SUHQGH IRUPD LQ XQD QRWHYROH YHUWLJLQH GL LQWHQWL HURWLFL FKH Pischia, in ottonari e in formula maccheronica, lingue straniere, vernacolo e allusioni, allitterazioni, iterazioni e onomatopee musicali: D. Papirio (I.4) Ah, voi siete, e voi sarete, Care donne Oltramontane, Tanta belle filagrane, Tanta balzami per me. Siente dĂŹ a na todischella Gut morghene mainĂ¨. Siente po na franzesella Scer monsĂš bien obblicĂ¨. Oh che cosa proprio bella, 7H ID OÂśDUPD FRQVROj CcĂ na pazza puĂ˛ travare, Che te fa na tarantella Co tammurro, e castagnella Ttracche, ttracche, tracche ttra. Ste zantraglie, ste baggiane No le pozzo ajebĂ˛ vedĂ¨ Si non songo Oltramontane NĂ˛ nĂ˛ fanno affĂ¨ pe mme.

3L FKH XQD GLFKLDUD]LRQH GL LQWHQWL XQÂśDXWHQWLFD ILVVD]LRQH VWDQGR DO GLYHUWHQWH scambio di battute fra Don Papirio, Albina e Florival, in apertura della scena tredicesima del primo Atto: 345

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Alb. (I.13) %DUEDUR WUDGLWRUH Â« Pap. (Bonanotte!) Alb. Qui si sussurra, che partir tu vuoi? Ingrato, se ciÃ² fai, Un Satiro tu sei. Pap. NÃ©? Li Satere De che nazione so? a Flo. Flo. ( FKH VR LR Â«

A fargli cambiare idea saranno tutti gli astanti, artefici di un articolato, doppio inganno che, in parallelo alle trame amorose fra Leandro e Giulietta, porta a travestire la stessa dimora in osteria e, come previsto, il personaggio di Albina: prima, in sprezzante ma civettuola ostessa; poi, in pomposa dama ungherse quindi, scambiando le spose (la cugina Giulietta in luogo di Albina) e rendendo geloso Leandro contro un 'RQ 3DSLULR , XOWHULRUPHQWH LQIDVWLGLWR Â³No mme zucÃ tu pure, / che giÃ la birra PPÂ¶q VDJOLXWD QFDSRÂ´ HSSXUH GDO JLj WXUEDWR FXRUH FRVu FRPH ULYHOD OÂ¶XOWLPD VH]LRQH della sua lunga strofa (I.13) fra i cui versi dialettali si innerva una vacillante e a magJLRU UDJLRQH GLYHUWHQWH DULD GL SDUDJRQH Â³&RPPÂ¶D VEDWWXWD QDYH &LQWD GD L YHQWL H OÂ¶RQQD 6WD FDSR JLj VÂ¶DIIonna / Soccurzo che mme dÃ ?Â´ GL VLPXODWD IRJD PHWDVWasiana. Uno slancio che, in versione simil-VHULD QHOOD SURYD GL XQÂ¶$ULD29 con tanto di VWUXPHQWL YD D ULPEDO]DUH QHL VHWWHQDUL Â³di sdegnoÂ´ FDQWDWL GD $OELQD-Giorgina (non si esclude il ricercato aggancio con la mitica canterina della Napoli vicereale DOOÂ¶HSRFD GL 6FDUODWWL QHO VHFRQGR $WWR LQ QXRYR FRQWHVWR H DOWUR WUDYHVWLPHQWR Albina (II.4) Non mi fuggir mio bene, Non mi sprezzar cosÃ¬ Prova fra mille pene Il cor fiamma vorace, Rendimi in sen la pace, Che mi togliesti un dÃ¬, Non mi fuggir mio bene Non mi sprezzar cosÃ¬.

6H QH FLWDQR L SULPL GXH YHUVL WUDWWL GDOOÂ¶Adriano in Siria , GL 0HWDVWDVLR , )OR Â³Sprezza il furor del vento, / Robusta quercia avvezza >Â«@ Vado, mi preme adesso / Un Aria di studiare / &KH LQ XQÂ¶$FFDGHPLD KR GD cantareÂ´ 346

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/D ULVROX]LRQH GHOOÂśLPEURJOLR IDWWR GL PDQFDWH FRUULVSRQGHQ]H DPRURVH H GXQTXH OR VYHODPHQWR GL $OELQD KD OXRJR UDSLGDPHQWH PD VROR LQ FRGD DOOÂśXOWLPD VFHQD TXDQGR la furba donzella confessa a Papirio Albina (II.ultima) /ÂśRVWHVVD VH WX DPL Giorgina eccola qua. 6H OÂś8QJKHUD WX EUDPL Presente ormai ti stĂ . E se tu vuoi Albina La cara tua sposina 6RQÂśLR FKH SHU DPRUH Sospiro, oh Dio per te. Pap.

ZĂŹ zĂŹ, ca mo te ntenno, Comprenno comme vĂ . Negozio cchiĂš stupenno Pe me non se po dĂ . 6L WX Vu OÂś8QJDUHVH Si sĂŹ la sposa cara, Si sĂŹ la Tavernara Mo mme ne piglio trĂ¨. Dal piacer, e dal contento Giubilar mi sento il core, Or che tutto vince Amore No, che in dubbio piĂš non Ă¨.

Scontato naturalmente il lieto fine in cui amore tutto vince assicurando il matrimonio. Anche in tal caso si ritiene utile riportare la recensione stilata in data 7 ottobre 1807 dal cronista del Corriere di Napoli per attestare ancora una volta, oltre alla duUDWXUD IRUWXQD GHOOÂśRSHUD OD SUDVVL GL LQVHULUH DULH JLj QRWH Âą riteniamo, ai fini di una FRPLFLWj JLRFDWD VXOOÂśDWWULWR VWLOLVWLFR Âą con puntuale incomprensione della parodia metapoetica e metamusicale da parte degli spettatori contemporanei. Nel teatro GL 6 &DUOR VL UDSSUHVHQWD OÂśAristodemo LQ TXHOOR GHÂś )LRUHQWLQL Amor tutto vince. Nel teatro Nuovo &KL GHOOÂśDOWUXL VL YHVWH SUHVWR VL VSRJOLD. La musica del primo Ă¨ del maestro Pavesi; quella del secondo del giovine *XJOLHOPL OÂśLPPRUWDO &LPDURVD q OÂśDXtor della terza. La prima Ă¨ nuova e piace moltissimo; le altre due erano giĂ state sui nostri teatri ed aveano moltissimo piaciuto. I principali attori di S. Carlo, la Correa, Velluti, Crivelli, non hanno bisogno GL HORJM 1HO WHDWUR GHÂś )LRUHQWLQL OD Miller incanta, Lombardi Ă¨ superiore a se stesso. Nel teatro Nuovo gli spettatori fanno sovente il paragone tra la compagnia attuale e quella che ha in altri tempi eseguita la musica medesima. PerchĂŠ far questo paragone? Ă&#x2C6; piĂš utile paragonar questa compagnia, 347

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che ora esegue una musica di Cimarosa, a lei stessa quando ha eseguita qualche altra musica. Si vedrĂ allora quanto possa acquistar di pregio un atWRUH TXDOXQTXH HJOL VLD SHU VROD YLUW GHOOD PXVLFD FKH FDQWD >ÂŤ@ &KL SXz negare che se noi avessimo i nostri teatri affidati tutti a persone tanto valenti nella musica quanto lo Ă¨ il sig. duca Riario che dirigge [sic!] il teatro Nuovo, la nostra opera in musica risorgerebbe da quel languore nel quale oggi sembra che giaccia? Il popolo Ă¨ cosĂŹ fatto: da se stesso non ritroverebbe mai il vero bello: Ă¨ necessario mostrarglielo: ma chi glielo mostrerĂ , quando coloro istessi i quali dovrebbero essere i suoi maestri lo ignorano? Ecco perchĂŠ a far rifiorire il buon gusto della musica io credo utilissimo riprodurre frequentemente sulla scena i capi-di-opera antichi. Verran da ciĂ˛ due beni: si avranno piĂš modelli di bello, e minor numero di esempj di brutto. Non vi sarĂ necessitĂ di far quattro opere nuove per ogni teatro entro il JLUR GL XQ DQQR ÂŤ 4XDWWUR RSHUH QXRYH Ser ogni teatro!.. Sono circa venti i SULQFLSDOL WHDWUL GÂś,WDOLD D TXDWWUR RSHUH SHU WHDWUR FH QH YRJOLRQR RWWDQWD LQ RJQL DQQR >ÂŤ@ 0D ULSURGXFHQGR OH EHOOH PXVLFKH DQWLFKH QRQ YRJOLDWH VLJ attori, guastarle colle vostre arie di riserba. Che bisogno avea Lombardi di FDQWDU TXHOOÂśDULD FKH FDQWD QHO VHFRQGR DWWR H FKH VL FRQRVFH HVVHU GL DOWUD mano, e di molto inferiore a quella di Guglielmi? Ma sia anche di mano egualmente perita: Ă¨ stata composta per la stessa opera? Dunque, per quanto sia bella, romperj VHPSUH TXHOOÂśXQLWj FKH IRUPD OD SDUWH PDJJLRUH GHOOD EHllezza. Ma che? Non sappiam noi forse quali sono i maestri che per OÂśRUGLQDULR FRPSRQJRQR WDOL RSHUH" 0DHVWUL GL FHPEDOR ULSHWLWRUL HF HF HF Ecco gli autori di quelle musiche che voi preferite alle produzioni di Paisiello e di Cimorosa [sic!]!

Inoltre, stando sempre ai giudizi espressi tramite le cronache coeve, per quanto piena fosse la consapevolezza sulla validitĂ della linfa vitale contenuta nella pianta DVVDL IHFRQGD GHOOÂśRSHUD FRPLFD H GHO libretto in primis DVSUD ULVXOWD OÂśRSLQLRQH FULWiFD QHL FRQIURQWL GHL SRHWL DWWLYL DOOÂśHSRFD Âą Qp WDQWRPHQR VÂśLQWHQGHYD ULFRQRVFHUH LQ Giuseppe Palomba, qui infatti neanche citato per quanto costantemente in cartello, valore o ereditĂ del maestro Âą da scHJOLHUH LQ DOWHUQDWLYD DOOÂśDUWH GL *LDPEDWWLVWD /orenzi e, in precedenza, di Gennarantonio Federico: Opere Teatrali di G. B. Lorenzi. Presso Flauto 1806.30 | A moltissimi pur certo sembrerĂ strana e quasi dispregevole la cura che ci prendiamo di annunziare OÂśHGL]LRQH GL XQ OLEUR LO TXDOH SRL LQ VRVWDQ]D FKH FRQWLHQH XQD raccolta di opere buffe. Ma quante altre cose vi sono tra le tante che coltiva OÂśLQWHOOHWWR XPDQR OH TXDOL VRQR PHQR XWLOL GL XQÂśRSHUD EXIID" Riunire il popolo in uno spettacolo che occupa la mente mentre diletta i senVL DYYH]]DU JOL DQLPL QHOOÂśDUPRQLD SULPD H SULQFLSDO QRUPD GL RJQL EHOOR avvezzar gli uomini a spettacolo liberale che | Emollis mores nec sinit esse feros31 | Ă¨ qualche cosa piĂš utile degli effetti che producevano sugli antichi 30

/ÂśHGL]LRQH DQQXQFLDWD LQ SULPD XVFLWD GDOOÂśDUWLFROR q LGHQWLILFDELOH LQ IRUPD FRPSOHWD FRQ GIOLORENZI, Opere teatrali di Giambattista Lorenzi Napolitano Accademico Filomate, 4 voll., Napoli, Stamperia Flautina, 1806. 31 Qui si richiama il potere educativo del genere buffo citando parzialmente la celebre sentenza oviGLDQD ÂłIngenuas didicisse fideliter artes | Emollit mores, nec sinit esse ferosÂ´ 2YLGLR Ex Ponto, 2, VANNI BATTISTA

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costumi i gladiatori ed i tornei o le gravi dispute metafisico-teologicopolitiche che si facevano sopra un dittongo, sopra una quidditĂ o sopra una qualitĂ occulta, Noi crediamo nostro dovere render qui un attestato della nostra stima al sig. Gio: Battista Lorenzi che crediamo il piĂš ingegnoso autor di drammi buffi che siensi mai composti in Italia. Il suo Socrate-imaginario Ă¨ degno di Aristofane. E siamo dolenti che a questo genere di poesia non si dia oggi quel pregio che merita, onde Ă¨ che gli eccellenti scrittori se ne tengono lontani, ed esso trovasi interamente affidato ad alcuni poetastri venali, i quali tra per la propria ignoranza, tra per la miseria che li obbliga ad esser VHUYL GHOOÂśLJQRUDQ]D RUGLQDULD GHL PDHVWUL GL FDSSHOOD H GHJOL RUGLQDUj capricci (ho detto male, dovea dir convenienze teatrali), delle prime donne, dei primi buffi, dei primi tenori, delle prime seconde-parti, delle prime terze parti, dei primi butta-fuori ec. ec. han ridotto quasi tutti i nostri teatri nello stato di far rabbia e pietĂ a chiunque conserva ancora una scintilla di buon JXVWR >ÂŤ@ &KH SL QH DYDQ]D RUPDL GL VFULWWRUL GL RSHUH EXIIH" Pietrosellini q YHFFKLR $QHOOL H 9LFHUL VDUHEEHUR FDSDFL GÂśLOOXVWUDU TXHVWD FDUULHUD PD ambedue, per circostanze particolari, compongono pochissimo. NĂŠ oltre TXHVWL WUH LR FRQRVFR LQ WXWWD OÂś,WDOLD DOWUL FKH VLD FDSDFH GL VRVWHQHUH LO WHDWUR EXIIR LWDOLDQR >ÂŤ@ 1RL VLDPR LQWLPDPHQWH SHUVXDVL FKH LO EXRQ libretto (ci si permetta questa espressione ormai divenuta tecnica) forma i tre quarti di XQD EXRQD PXVLFD >ÂŤ@ 0D XQ OLEUHWWR VSHFLDOPHQWH buffo, per esser buono ha le sue regole proprie, le quali, per quanto a noi pare, non sono state finora nĂŠ ben calcolate nĂŠ ben esposte dagli scrittori ordinarj di ragion poetica. Quasi tutti han voluto applicare ad un dramma per musica i precetti della tragedia e della comedia, senza avvedersi che non vi potevano aver luogo. >ÂŤ@ /H &RPHGLH GL $ULVWRIDQH QRQ VRQR SHU FHUWR SL UHJRODUL GHÂś QRVWUL drammi buffi: qual paragone fra esse e quel di Menandro? Ma le prime erano fatte per la musica (checchĂŠ si voglia dire in contrario) le seconde nĂ˛. >ÂŤ@ q LPSRVVLELOH FRQ OH UHJROH RUGLQDULH IDUH HYLWDUH L OXQJKL UHFLWDWLYL IDU VXFFHGHUH XQ FROSR GL VFHQD DOOÂśDOWUR GDU OXRJR D WHU]HWWL TXDUWHWWL TXLQWHtti, sestetti ec. ec.; Ă¨ impossibile in somma, serbando le regole ordinarie, comporre un libretto musicabile >ÂŤ@ 7UD WXWWL FRORUR FKH KDQQR VFULWWR VXO WHDWUR buffo, crediamo che il signor Lorenzi sia stato uno di quei pochi che meglio abbian saputo servire nel tempo istesso a la musica ed alla ragione. Sarebbe desiderabile che di questa parte del teatro italiano se ne scrivesse una storia SL HVDWWD GL TXHOOH FKH VH QH VRQR VFULWWH ILQRUD >ÂŤ@ 32

Due capisaldi fondamentali Âą OÂśDEDWH /RUHQ]L H OÂśarchaia di Aristofane Âą giustaPHQWH JLj DOOÂśHSRFD ULWHQXWL LQHOXGLELOL PRGHOOL GL ULIHULPHQWR SHU JDUDQWLUH OD TXDOLWj dei testi per il genere in questione. Modelli entrambi, a nostro avviso, assolutamente EHQ UDGLFDWL QHOOÂśDUWLFRODWD FRQFHUWD]LRQH RSHUDWD FRQ DEilitĂ da Giuseppe Palomba fra le diverse connotazioni caratteriali e linguistiche, le molteplici dinamiche relazionali messe in atto entro il pur prevedibile sistema dei personaggi, fra i diversi livelli espressivi e di senso. Un caso a sĂŠ per genere, stile e fonti nella produzione librettistica di Giuseppe Pa RVVLD OÂśDYHU EHQH LPSDUDWR OH DUWL OLEHUDOL ID Vu FKH ne rimangono addolciti i costumi, e non permette che uno sia rozzo. 32 ÂŤCorriere di NapoliÂť, 1 novembre 1806. 349

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ORPED DO YDJOLR SXU VHPSUH HQWUR LO YLQFROR WHPDWLFR GHOOÂ¶DPRUH q FRVWLWXLWR LQILQH dal dramma semiserio Adelaide ravveduta, testo non rintracciato nelle edizioni a stampa coeve, nÃ© riportato ad oggL LQ FDWDORJR H GXQTXH DQFKH SHU OÂ¶HVWUHPR LQWHUHsse della forma mista di numeri chiusi con recitativi in prosa e la parte in vernacolo per il ruolo del basso buffo33, riprodotta in trascrizione diplomatica in Appendice direttamente dalla copia manoscritta della partitura musicale che, custodita presso la %LEOLRWHFD GHO &RQVHUYDWRULR Â³6DQ 3LHWUR D 0DMHOODÂ´34, resta allo stato attuale delle PLH ULFHUFKH IRQWH XQLFD SHU WDOH WLWROR Â³$GHODLGH 5DYYHGXWD _ 'UDPPD 6HPLVHULR LQ due Parti | Poesia del Sig.r Palomba | Musica di S. E. il Sig.r Marchese Cuffari | Parte 3ULPD _ Â´ YHGL ILJXUD

Figura 1: PIETRO CUFFARI, Adelaide ravveduta (Napoli, biblioteca del Conservatorio, 64.120, frontespizio) 6X JHQWLOH FRQFHVVLRQH GHO &RQVHUYDWRULR GL 0XVLFD Â³San 3LHWUR D 0DMHOODÂ´ GL 1DSROL

Sulla base della specificitÃ linguistico-gestuale della parte in vernacolo per basso buffo, si Ã¨ proSHQVL D LSRWL]]DUH FKH OÂ¶LQWHrprete destinato a darvi forma dovesse essere Carlo Casaccia. 34 I-Nc, 64.120, (cc. I,II, 266, III), 210x280 mm. In organico: 2S, T, 3B, Coro (SSTB), fl1, fl2, ob1, ob2, cl1, cl2, fag1, fag2, cor1, cor2, trb, vl1, vl2, vla, b, chit/arp. 350

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/ÂśRSHUD LQ XQ YROXPH GD FDUWH FRPSUHQGHQWL OH GXH 3DUWL ULVSHWWLYDPHQWH GL 12 e 8 scene), reca sul recto della seconda carta di guardia e in cornice bucolica la dedica a Ferdinando IV Re delle due Sicilie formulata da parte del compositore, il marchese Pietro Cuffari. Dedica che, come supra sottolineato, risulterebbe difficilmente conciliabile con la data apposta con diverso inchiostro ed altra mano in epoca presumibilmente coeva, in calce al frontespizio (vedi figura 2).

Figura 2: PIETRO CUFFARI, Adelaide ravveduta (Napoli, biblioteca del Conservatorio, 64.120, dedica, c. 2 r) 6X JHQWLOH FRQFHVVLRQH GHO &RQVHUYDWRULR GL 0XVLFD Âł6DQ 3LHWUR D 0DMHOODÂ´ GL 1DSROL

Della notizia resta traccia in uno dei primi profili biografici maggiormente esaustivi sul Marchese Pietro Cuffari riportato alla voce corrispondente dal marchese di Villarosa nelle sue ancora oggi assai utili Memorie:35 Fu un esimio dilettante di musica della cittĂ di Napoli. Apprese, essendo ancor di IUHVFD HWj OD 0XVLFD VRWWR OÂśRWWLPD GLUH]LRQH GHO PDHVWUR GL WDOH VFLHnza Fedele Fenaroli, che vedendo la decisa inclinazione di tale allievo per ap35

CARLANTONIO DE ROSA MARCHESE DI VILLAROSA, Memorie dei compositori di musica del Regno di Napoli raccolte dal Marchese di Villarosa, Napoli, Stamperia Reale, 1840, pp. 65-66. 351

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prenderla a perfezione si prese tutta la cura per insegnarcela. Gli comunicÃ² finanche tutte le regole del contrappunto, in modo che Cuffari diventÃ² in seguito ottimo Compositore. Fatto noto il valor suo in tal facoltÃ nel dÃ¬ 16 diFHPEUH YHQQH HOHWWR GHSXWDWR GD 6 0 )HUGLQDQGR ,9 GHÂ¶ GXH &RQVHrYDWRULL GL 0XVLFD GL TXHO WHPSR FLRq GHOOD 3LHWj GHÂ¶ 7XUFKLQL, e di S. Maria GL /RUHWR FKÂ¶HUDQR LQ GHFDGLPHQWR FRPH JOL YHQQH SDUWHFLSDWR FRQ RQRUHYole rescritto dal Segretario di Stato Cav. D. Francesco Seratti. Corrispose SLHQDPHQWH DG XQD WDOH VRYUDQD GHVWLQD]LRQH GL FKH QÂ¶HEEH LQ VHJXLWR OD Peritata lode. Fu poscia Vice-SUHVLGHQWH GHOOD GHSXWD]LRQH GHÂ¶ WHDWUL H VSHWWDFoli di Napoli, ed esercitando una tal carica, fÃ¨ palese il sommo suo valore QHOOÂ¶DUPRQLD H VSHFLDOPHQWH QHOOÂ¶HVDWWR XGLUH D VHJQR FKH GRYHQGR SHU Uagion di tale impiego intervenire nella rappresentazione di qualche dramma in Musica nel R. teatro di S. Carlo, fra la molteplicitÃ degli stromenti della grande orchestra sapeva distinguere quale di essi in qualche punto non OÂ¶HVHJXLYD SHUIHWWDPHQWH 6RQDYD D SHUIH]LRQH LO SLDQRIRUWH HG LO YLROLQR FRQ la mano sinistra. Compose annualmente molte musiche vocali, ed instruPHQWDOL SHU VROR VXR GLOHWWR H SHU HVHUFL]LR GHJOL DOOLHYL GHÂ¶ GXH QRPLQDWL Conservatorii. Egli compose la Musica per una Messa e sinfonia per defunti Â± un Miserere a grande orchestra Â± un Christus Â± i notturni della settimana santa Â± molti quartetti Â± ed una quantitÃ di sinfonie. Inoltre scrisse anche la Musica per un dramma in due parti che aveva per titolo Adelaide ravveduta, poesia di Giuseppe Palomba, che offerÃ¬ a S. M. Ferdinando IV per divertimento del Real teatro di Corte. Ed oltre di tali produzioni moltissime altre se ne conservano nella famiglia di lui.

PiÃ¹ recentemente36 di Pietro Cuffari Ã¨ stata evidenziata la fondamentale attivitÃ GÂ¶LQGDJLQH H GL ULVDQDPHQWR VLD HFRQRPLFR FKH GLGDWWLFR GHL &RQVHUYDWRUL GL 6 0DULD di Loreto e di S. Maria della PietÃ dei Turchini in qualitÃ di commissario, al fianco di Michele Mirelli, delegato dal governo reale negli anni 1803-1806. Un ruolo al centro, negli anni immediatamente a seguire, anche delle relazioni fra le scuole di Napoli e Parigi37 WUD OÂ¶DOWUR QRQ HVHQWH GD XQ YLYR LQWHUHVVH SHU LO WHDWUR FRQVLGHUDWR LO SURJHWWR di apertura GL SDOFRVFHQLFL GHVWLQDWL DOOÂ¶HVHUFL]LR GHJOL DOOLHYL LQWHUQL D WDOL ,VWLWXWL Testimonianza concreta delle mire teatrali del marchese Cuffari Ã¨ da ritenersi tale dramma in due parti su testo del Palomba offerto, stando a quanto asserito dal Villarosa, a SXD 0DHVWj )HUGLQDQGR ,9 Â³SHU GLYHUWLPHQWR GHO 5HDO WHDWUR GL &RUWHÂ´ PeculiaritÃ in anticipo su quanto verrÃ poi invece riconosciuto al nome di Andrea /HRQH 7RWWROD YDOH D GLUH VLD OÂ¶LPSLHJR GHOOD SURVD LQ XQÂ¶RSHUD SHU PXVLFD VLD OD scelta del soggetto drammatico ispirato agli amori di Adelaide e Comingio 38. Il soggetto Â± in Adelaide ravveduta LQFHQWUDWR VXO GXSOLFH $PRUH SHU OÂ¶DPDWD SHUGXWD SRL 36

CAFIERO, Istruzione musicale a Napoli cit., pp. 329 e sgg. 6XOOÂ¶DUJRPHQWR VL YHGD DQFRUD CAFIERO, Il mito GHOOH Â©pFROHV GÂ¶,WDOLHÂª IUD 1DSROL H 3DULJL cit., pp. 323-392 e FRANCESCO COTTICELLI, Lombardi, Francesi, Napoletani. I nuovi scenari del teatro nella capitale, in Musica e Spettacolo a Napoli nel decennio francese (1806-1815) cit., pp. 215-228. 38 La Trilogia attribuita al Tottola su musica di Valentino Fioravanti Ã¨ cosÃ¬ articolata: Adelaide maritata e Comingio (opera semiseria), Adelaide e Comingio romiti, ossia La morte di Adelaide (azione tragica), Quaresima 1817, Gli amori di Adelaide e Comingio, 1818, Parigi, Salle Favart, 12 marzo 1832. 37

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ritrovata, e per il padre, con atmosfere e prospettive giĂ pienamente romantiche nello stile dei romanzi di Walter Scott e quindi delle rielaborazioni librettistiche di Salvatore Cammarano, piĂš singolare corredo buffo Âą era entrato nel circuito dei teatri italiani, e nello specifico dal polo partenopeo, a partire dalla premiĂ¨re tenutasi nel 1789 al 7HDWUR GHÂś )LRUHntini di Napoli grazie a Giacomo Antonio Gualzetti che, a sua volta, si rifaceva a un notissimo dramma in versi di FranĂ§ois-Thomas de Baculard dÂśArnaud, del 1765.39 La riduzione italiana del Gualzetti, in forma trilogica, presenWDYD QHOOÂśXOWLPR WDVVHOOR Adelaide e Comingio romiti) la situazione centrale dell'opera di Arnaud, confluita poi nel dramma semiserio di Palomba-&XIIDUL OÂśD]LRQH KD luogo nel Romitaggio della Trappa, dove vive in ritiro il giovane Arsenio, figlio del Signor di Comingio, stretto dai ULPRUVL H GDL ULFRUGL GHOOÂśDPDWD $GHODLGH Il sistema elenca cinque personaggi: Eutimio/Adelaide (Soprano), Arsenio (TenoUH LO 3DGUH $EEDWH %DVVR LO 0DUFKHVH GL &RPLQFLR %DVVR )UDÂś &KLUR]LR %DVVR buffo), piĂš Coro di monaci. La prima scena in partitura ne presenta a linee sintetiche recitate in prosa la solituGLQH H OD VRUWH QHOOÂśÂłDVLOR PHVWR H WHQHEURVR FRQVDJUDWR DOOD PRUWHÂ´ /ÂśDUULYR GHO 3aGUH $EEDWH , FKLDULVFH D VHJXLUH OÂśDOWR OLJQDJJLR GHO JLRYDQH H OD SLHWRVD DFFoglienza del peccatore rLSDUDWRVL FRQ DOWUR QRPH GD FLUFD XQ DQQR DOOÂśLQWHUQR GHO Ponastero, non per aver compiuto un delitto, bensĂŹ per sfuggire alle conseguenze di un ÂłIXQHVWR IRFRÂ´ GÂśDPRUH FRQWUDVWDWR GDOOH ULVSHWWLYH IDPLJOLH H FRQFOXVRVL FRQ OD ULWenuta morte della fanciulla. Ă&#x2C6; lo stesso Arsenio a narrarne la storia che funge da pre39 Su Giacomo Antonio Gualzetti, cfr. GIOVANNI SAVERIO SANTANGELO Âą CLAUDIO VINTI, Le traduzioni italiane del teatro comico francese dei secoli XVII e XVIII, Appendice III, pp. 390-391; SALVATORE SERRAPICA Âł*XDO]HWWL *LDFRPR $QWRQLRÂ´ sub voce, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, vol. LX, 2003, pp. 232-234, consultabile, anche, online DOOÂśLQGLUL]]R KWWS ZZZ WUHFFDQL LW HQFLFORSHGLD JLDFRPR-antonio-gualzetti_(DizionarioBiografico)/ (ultimo accesso il 30 maggio 2017); BENEDETTO CROCE, La trilogia di ÂŤAdelaide e ComingioÂť e il signor Gualzetti, ÂŤLa CriticaÂť, XXVI, 1928, pp. 372-377. Nato a Napoli nel 1772, fu letterato associato in Arcadia con il nome di Eriso Meliaco e, soprattutto, autore di teatro. Nulla si sa riguardo alla famiglia e alla formazione ma, attraverso alcune sue opere come Guglielmina (Napoli, 1791), Il mendico (Venezia, 1792), fu presto riconosciuto quale rappresentante della commedia giacobina italiana. Le prime notizie su di lui risalgono a quando, ancora giovanissimo, si impose all'attenzione del pubblico teatrale, prima napoletano e poi italiano, con la riduzione in forma popolare di un notissimo dramma in versi di FranĂ§ois-Thomas de Baculard dÂśArnaud, ispirato ad un romanzo di Claudine-Alexandrine GuĂŠrin de Tencin, i MĂŠmoires du comte de Comminges che trattava l'amore infelice di due giovani, il conte di Comminges e Adelaide. Dal dramma di Arnaud, del 1765, il *XDO]HWWL DYUHEEH HODERUDWR XQÂśLQWHUD WULORJLD Gli amori di Comingio, Adelaide maritata, Adelaide e Comingio romiti), UDSSUHVHQWDWD QHO DO 7HDWUR GHÂś )LRUHQWLQL GL 1DSROL FRQ LO WLWROR Conte di Comingio. Il soggetto principale dell'opera di Arnaud veniva in realtĂ trattato nell'ultimo tassello GHOOD ULHODERUD]LRQH ILUPDWD GDOOÂśDXWRUH WHDWUDOH QDSROHWDQR L GXH DPDQWL VL ULWURYDYDQR HQWUDPEL LQ abiti monacali, nella trappa. La scelta del Guazzetti di dedicare all'episodio della trappa la terza opera della trilogia dovette suscitare qualche critica se, nella prefazione alla Collezione delle sue commedie (4ÂŞ ed., Napoli 1807), egli sentĂŹ il bisogno di giustificarsi dall'accusa di essere stato un troppo IHGHOH LPLWDWRUH GL $UQDXG &RQGDQQDWR DOOÂśLmpiccagione dagli inquisitori della Giunta di Stato per aver partecipato attivamente a sostegno della Repubblica Partenopea, tanto da aver meritato le pubbliche lodi sul Monitore Napoletano della Pimentel Fonseca, fu giustiziato il 4 gennaio 1800.

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PHVVD DG XQÂ¶D]LRQH FKH KD TXDOFRVD GHOOD 6DFUD UDSSUHVHQWD]LRQH H XQ UHVSLUR GD Morality Plays, ma con squarci di comicitÃ esilarante costruiti ad arte intorno al personaggio che si esprime in diaOHWWR QDSROHWDQR )UDÂ¶ &KLUR]LR /D VWLUSH GL &RPLQFLR GDOOD TXDOH LR GLVFHQGR DEEDVVD VROR DO 7URQR OÂ¶DOWHUD WHVWD , miei avi avidamente abbagliati dalle ricchezze terrene, ebbero favori dai nostri RÃ¨, e prodighi versaro per quelli il sangue. Vedeva mio 3DGUH FUHVFHU PHFR OÂ¶XQLFD Iiglia di suo fratello, un sentimento ignoto ai nostri giuochi fanciulleschi si aggiunse, ebbe ben tosto Adelaide tutti gli affetti miei, e giÃ ne aspettavamo un felice imeneo; quando sorge fra i due fratelli una lite, e rompe quella bella unione. Divenuti nemici implacabili, in vano ci gettammo a lor piedi, mi Ã¨ proibito di piÃ¹ vedere OÂ¶DPDWR RJJHWWR PL SRUJH LO FDVR DOFXQL VFULWWL XWLOL DOOD QRVWUD IDPLJOLD HG RSSRrtuni a far la ruina del Padre di Adelaide, gli brugio, gli diVWUXJJR Â« LUULWDWR GD FLz PLR 3DGUH ID WUDUPL LQ XQD RUUHQGD SULJLRQH PL FRQGDQQD DG XQÂ¶DOWUR LPHQHR WUDWWR GD L FHSSL FRUUR D GRPDQGDUH DLWD WUD OH EUDFFLD GHOOD PLD DPRURVLVVLPD 0DGUH Â« ma quale aita potea sperarne se ella istessa piangendo mi dÃ tra le mani un foglio di Adelaide ove leggo, che con estrema sua pena dovea a momenti impalmare il ConWH (UPDQVH >Â«@ $OORUD JXLGDWL L PLHL SDVVL GDOOD GLVSHUD]LRQH PL SRUWDQR OH IXULH infernali dove Adelaide alberga. La vedo, mi getto a i piedi suoi, gli porgo la mia VSDGD LQ TXHVWR SHWWR OÂ¶LPPHUJL R FUXGD JOL GLFR D WH VÂ¶DVSHWWD GL OHYDUPL OD YLWD Â« Arriva Ermanse furibondo sopra di me si scaglia in mezzo ai nostri furori si frapSRQH $GHODLGH ILHUL FROSL YLEULDPR JLj VFRUUH LO VDQJXH GDO ILDQFR PLR Â« PL ULDcFHQGR OÂ¶LQFDO]R OR IHULVFR H FDGH DK TXHVWD GXQTXH q OÂ¶RSUD WXD" *ULGD $GHODLGH Â« IXJJL VDOYDWL Â« LR SHUGR OÂ¶XVR GH L VHQVL Â« FRQGRWWR GDO IXURUH XQ GHVHUWR XQD VSHORQJD FHUFDYR DO ILQ PL UDYYHJJR PÂ¶LQVSLUD LO &LHOR H TXL SRUWDUPL D SLDQJHUH le mLH FROSH HG DG LQFDWHQDUPL VRWWR OH YRVWUH DXVWHUH OHJJL Â« PD RK 'LR TXHVWR FRUH DQFRU QRQ q YLQWR H OD PLD ILDPPD q OÂ¶LVWHVVD 40

)HUPD UHVWDQGR LJQRWD OÂ¶LGHQWLWj GHO IUDWH (XWLPLR SUHVHQWDWR D VHJXLUH LQ GLDORJR FRQ $UVHQLR H DWWUDYHUVR XQÂ¶DULD Â³Non resisto alle sue peneÂ´ GÂ¶LPSURQWD PHWDVWDVLana (I.3), se ne intuiscono il mistero e un coinvolgimento emotivo giusto frenato dal VLOHQ]LR LPSRVWRJOL GDOOD UHJROD GHO VDFUR OXRJR /Â¶DWPRVIHUD q HVWUHPDPHQWH FXSD dolorosa. Ma con scansione numerologica non casuale, cosÃ¬ come nei due precedenti testi palombiani analizzati, alla quarta scena il dramma si volge in commedia con OÂ¶DUULYR GHO SHUVRQDJJLR EXIIR Â± canonicamente triangolato nel suo appetito erotico, del ventre e del denaro Â± che fa il suo esordio, sempre in prosa, proprio con una delle tecniche del comico preferite dal librettista Palomba, ossia lo smemorato pasticcio onomastico, cucito su misura per interpreti ideali come il Casacciello: Pad. Ab.: VÃ caro Fratello, dispensa a quei frati il solito vitto che gli spetta. Fra Chir *QRU]u FRPPH VL FKLDPPD FKLOOR FD PH OÂ¶DJJH VFRUGDWR Pad. Ab.: Il Frate Arsenio. Fra Chir 7H )Uj 6HQHFD SDQH DVFLXWWR WÂ¶DWWRFFD VWDPPDWLQD 'RPHQLFD SRÂ¶ IDFLPPH PH]]D JDOD DYLPPR IDYH FRÂ¶ OÂ¶XRJO>LH@ FRPPH D FKLlle che stanno ngalera. Ars.: No, nol voglio. Chir 3DWUÂ¶$Ej" 1RQQH Yz SDQDVFLXWWR Pad. Ab. $K FKH HVDWWDPHQWH HJOL YXROH RVVHUYDU OÂ¶DVWLQHQ]D 40

Cfr. GIUSEPPE PALOMBA, Adelaide ravveduta, I.2, recitativo in prosa alle cc. 22r-25r in Appendice. 354

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Chir 1p 3DWUÂ¶$Ej H FKLOOÂ¶DXWR FRPPH VH FKLDPPD" &D SXUH PPH OÂ¶DJJLR VFRUGDWR Pad. Abb.: Il Frate Eutimio. Chir.: Te, FrÃ Petinia, ca stammatina se pranza mpuzo.

SarÃ poi compito dei serrati ottonari in vernacolo raccontare, nella sua sapida aria ELSDUWLWD Â³Addio secolo frabuttoÂ´ L PRWLYL GHO VXR IRU]DWR ULWLUR LQ FRQYHQWR La texture semiseria e il dosaggio della prosa fra i numeri chiusi entro il gioco delle dinamiche e dei linguaggi nei diversi caratteri aggiunge in tale caso singolare, a nostro avviso, ulteriore valore alle modalitÃ poetico-drammatiche con cui Palomba ebbe a trattare, divertendo, il tePD DUFKHWLSLFR GHOOÂ¶DPRUH 'D XQ VRVSLUR H GDO ULFRQRVFLPHQWR GL XQ YROWR OÂ¶D]LRQH YROJH D SDUWLUH GDOOD VFHQD nona della Parte prima, verso un cambio di nomi e relazioni: fra tanti uomini, la presenza di una donna, fra il celato e il dichiarato, che non manca (I.11) di allertare il JRGHUHFFLR )UDÂ¶ &KLUR]LR Ars.: O morte, e perchÃ© non mi togli dal numero dei viventi? Chir.: E chisso sempe se dispera! Viene co mmico. Ars.: Dove? Chir.: A lo Coro a pregÃ [Dio abraso] pe li Chianchiere. Ars.: Chi ciÃ² ha ordinato. Chir.: Lo Padre Abbate: vÃ jammoncenne, e prieghe, e io mme metto ncoppa a Donna Prospera, e PPH IDFFLR QR VXRQQR Â« Ars ( GL $GHODLGH FKH QÂ¶DYYHQQH" Chir.: GnÃ²? Ars.: Di Eutimio? della donna Chir &KLVVR FKH GLFH" GLPPH OD YHULWj WÂ¶DYLVVH FRODWR WX SXUH QÂ¶DXWR SHUHWWR" Ars.: Non hai tu inteso dire che qui tra noi ci sta una donna? Chir.: Na donna cca dinto? e bo sta fresca.

&RQ OD VHFRQGD 3DUWH LQWURGRWWD GD XQD 3UHJKLHUD Â³D SLDFHUH GD HVHJXLUVL GHQWUR DOOÂ¶(UHPR R FRQ OH VROH YRFL R FRQ JOL VRSUD HVSUHVVDWL ,VWUXPHQWLÂ´ YDOH D GLUH IODXWR RERH FODULQHWWL IDJRWWR R WURPERQH DUSD R FKLWDUUD TXLQGL FRQ OÂ¶DUULYR GHO 6LJQRUH di &RPLQJLR DO PRQDVWHUR ,, VL DYYLD LO JUDGXDOH VFLRJOLPHQWR GHOOÂ¶LQWUHFFLR FKH IUD ulteriori complicazioni, mancati perdoni, porta al salvataggio di Arsenio in extremis QHOOÂ¶DVVLHPH ILQDOH ULEDGHQGR DQFRUD XQD YROWD LO WULRQIR GHOOÂ¶DPRUH Non risolta resta invece la questione del libretto: integralmente riportato in partitura, non edito, con abrasioni e correzioni di tutti i lessemi afferenti al sacro. CiÃ² lascerebbe presupporre che il testo sul manoscritto pentagrammato fu oggetto di censura e, QRQ q GD HVFOXGHUH VXSSRUWR GHILQLWLYR SHU OÂ¶HYHQWXDOH HVHFX]LRQH LQ VFHQD GHOOÂ¶Adelaide ravveduta.

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APPENDICE

Alla Sacra Real MaestĂ di | Ferdinando IV Re delle due Sicilie | Il Marchese Cuffari | Offre e consacra Adelaide Ravveduta | Dramma Semiserio in due Parti | Poesia del Sig.r Palomba | Musica di S. E. il Sig.r Marchese Cuffari | Parte Prima | 180741 Trascrizione del libretto, inedito, dalla partitura manoscritta Sinfonia: Largo; All[egr]o con brio [1v-12r] (corni, flauto, oboe, clarinetti, violini, viole, tromboni, fagotti, basso) Attori [c. 12v] (XWLPLR >$GHODLGH@ _ $UVHQLR >&RPLQJLR@ _ 3DGUH $EDWH _ ,O 6LJ U &RPLQJLR _ )UDÂś &KLUR]LR _ &RUR GL Monaci La Scena Ă¨ il Romitaggio della Trappa Il Teatro rappresenta folto bosco in prospetto | tortuosa strada posta frĂ due Colline in distanza | parte di un Campanile comparirĂ sopra una cella avanti al Teatro dove gli alberi sono piĂš folti, | due gran sedili di pietra, da parte in parte della Scena. | Lampadi [recte: Lampade] accese la piĂš grande Ă¨ vicina a i sedili. PARTE I

SCENA I Arsenio e Coro di Monaci

Coro: Largo 4/4 [cc. 13r-20v] (corni, oboe e flauti, clarinetti, violini, viole, fagotti, bassi/trombone) Solitarj e mesti orrori ,Q YRL VRO OÂśXPDQD YLWD Vien dal Ciel la via smarrita PiĂš sicura a rintracciar (Tocchi su la campana) $G DOWUÂśRSUD LO &LHO FL FKLDPD Conduciamoci veloci Con divota e viva brama Le sue voci a secondar. Recitativo in prosa [c. 21r-v] Arsenio: Questo asilo mesto, e tenebroso consagrato alla morte, risFKLDUD DOOÂś8RPR LO VHQWLHUR GHOOÂśHWHUQD YHULWj FRPH GRSR XQ LPPHQVR GL IDOOL HVLVWH DQFRUD &RPLQFLR H GLPRUD OÂśLVWHVVR IDOOR 41

La partitura, in copia manoscritta presumibilmente coeva allÂśLSRWHWLFD UDSSUHVHQWD]LRQH GHOOÂśDQQR 1807, Ă¨ conservata presso la biblioteca del &RQVHUYDWRULR Âł6DQ 3LHWUR D 0DMHOODÂ´ GL 1DSROL DOOD Vegnatura I-Nc, 64.120 olim 34.5.3, e interamente digitalizzata in Internet Culturale. La data risulta apposta con altro inchiostro e presumibilmente da altra mano.

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QHO FRU GÂ¶$UVHQLR" ULEHOOH DQFRUD VRWWR LO FLOLFLR H VHPSUH SL RVWLQDWR VÂ¶LQQDO]D OÂ¶XRPR H PL FRmbatte. Tu Signore degli umani DIIHWWL WX FKH LQ VHQR PÂ¶LQIRQGHVWL TXHVWÂ¶DOPD VHQVLELOH QRQ SRWUHVWL smorzarvi tal fiamma? non potresti da me lungi scacciarne quei troppo vivi tratti persecutori piÃ¹ caUL HG RJQL GL SL SRVVHQWL FKH QRQ FHVVDQGR JLDPPDL SUHVHQWDUVL D VJXDUGL PLHLÂ«" ma che? in questo luogo, dove da pertutto spira il terrore io parlo di tenerezza ed innanzi a questa tomba dove giaFH LO FHQHUH GL 5RQFq" H GL WHWURÂ¶RUURUH QRQ VHQWR JHODUPL LO VDQJXH" 2K 'LR ( FRPH LPLWDUOR HG XQ austero cilicio non basta a distruggere QHO PLR SHWWR OD YLQFLWULFH ULPHPEUDQ]D Â« EHOOD $GHODLGH Â« 2 &LHOR (OOD q TXHO WXWWR FKÂ¶LR ULPLUR $KL FKH WURSSR q YHUR LR DGRUR OH VXH EHOOH]]H LR IXL FaJLRQH GH L PDOL VXRL LR JOL IHFL YHUVDUH L SLDQWL LR GÂ¶XQR VSRVR HFFLWDL FRQWUR OHL JOL VGHJQL, ed io GHEER GLPHQWLFDUOD H GL VFDFFLDU GDO VHQR OÂ¶LPPDJLQH VXD VL OR SURPLVL DO &LHOR D FXL ROWUDJJLR FRO PLR VSHUJLXUR Â« $K VYHQWXUDWR &RPLQFLR GRSR WDQWL PLVIDWWL WL UHVWD VRO GL PRULUH H SLRPEDUH LQ TXHVWÂ¶RUULGD WRPED EDJQDWD GDOOH WXH ODJULPH SCENA II Rec. in prosa [cc. 22r-25r]

Padre Abbate, e detto

Padre Ab.: Arsenio! Arsenio 4XDO YRFH RK 3DGUH Â« Padre Ab.: Alzatevi! Il mio core ad aprire a quel pianto spremuto dal dolore, che invan tentate occultare, pianto, che offende a gran ragione LO QRVWUÂ¶RUGLQH ,R SRWUHL ULFRUGDUYL L PLHL GULWWL H LO Yostro dovere, potrei far risuonare la voce autorevole del mio grado, ma lascio a parte il rigore, ed il WLWROR GL FDSR TXL QRQ DOWUR YHGHWH LQQDQ]L D YRL VH QRQ LO 3DGUH H OÂ¶DPLFR HG LQILQH OÂ¶Xomo che sa piÃ¹ intenerirsi a i vostri mali e sparger lagrime unitamente con voi. [segue frase depennata] Via mio caro figlio, fidate nel mio seno la cagione delle vostre angoscie. Ã&#x2C6; scorso giÃ un lustro, che il Cielo drizzÃ² il vostro camino come un sicuro posto in questo [segue parola cancellata] recinto, dove io vi accolsi fra questi pii solitarj, addolcendo per voi, per quanto potei le nostre regola austere, allora che il vostro nome, ed il grado era a me noto; io giÃ vel prevenni, saravvi duro il peso del nostro istituto: ditelo pure che troverete in me pietade, ed umanitÃ . Ars. $K 3DGUH PLR XQ LQVDQDELO GRORUH LR PHFR WUDVFLQR DL SLHGL GHOOÂ¶DOWDUH Pad. Ab.: Se vi macchia un qualche enorme delitto, lo cancella il rimorso, ed il pentimento agli occhi di un Nume Benefico, una vostra sola lagrima basta a spegnere il fulmine suo. Ars $KL 3DGUH 1RQ KR GL FKH DUURVVLUH SHU FRVH LQIDPL GÂ¶DPRUH LR SURYDL OD SRVVDQ]D HG DQFRUD OD VWR SURYDQGR HL PÂ¶DUGH LQ TXHO PRPHQWR >QHO TXDOH abraso] che vorrei discacciarlo dal cuore. Io JHQXIOHVVR QH LPSORUR LO YRVWUR SDWHUQR DPRUH YRJOLR VYHODUYL TXDOL IHULWH KR QHO FRUH Â« DK VH SoWUHVWH VDQDUOH R DOPHQR WUDQTXLOODUOH HG DLXWDUPL D PRULUH Â« Pad. Ab.: Parlate, figlio al vostro amico, un foco si funesto sarÃ spento in breve dalle vostre lagrime. Ars /D VWLUSH GL &RPLQFLR GDOOD TXDOH LR GLVFHQGR DEEDVVD VROR DO 7URQR OÂ¶DOWHUD WHVWD , PLHL DYL avidamente abbagliati dalle ricchezze terrene, ebbero favori dai nostri RÃ¨, e prodighi versaro per quelli il sangue. Vedeva PLR 3DGUH FUHVFHU PHFR OÂ¶XQLFD ILJOLD GL VXR IUDWHOOR XQ VHQWLPHQWR LJQRWR ai nostri giuochi fanciulleschi si aggiunse, ebbe ben tosto Adelaide tutti gli affetti miei, e giÃ ne aspettavamo un felice imeneo; quando sorge fra i due fratelli una lite, e rompe quella bella unione. 'LYHQXWL QHPLFL LPSODFDELOL LQ YDQR FL JHWWDPPR D ORU SLHGL PL q SURLELWR GL SL YHGHUH OÂ¶DPDWR oggetto; mi porge il caso alcuni scritti utili alla nostra famiglia, ed opportuni a far la ruina del Padre di Adelaide, gli brugio, gli GLVWUXJJR Â« LUULWDWR GD FLz PLR 3DGUH ID WUDUPL LQ XQD RUUHQGD SULJLRQH PL FRQGDQQD DG XQÂ¶DOWUR LPHQHR WUDWWR GD L FHSSL FRUUR D GRPDQGDUH DLWD WUD OH EUDFFLD GHOOD PLD DPRURVLVVLPD 0DGUH Â« PD TXDOH DLWD SRWHD VSHUDUQH VH HOOD LVWHVVD SLDQJHQGR PL Gj WUa le mani un foglio di Adelaide ove leggo, che con estrema sua pena dovea a momenti impalmare il Conte Ermanse. Pad. Ab.: Qual catena di mali. 357

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Ars.: Allora guidati i miei passi dalla disperazione mi portano le furie infernali dove Adelaide alberga. La vedo PL JHWWR D L SLHGL VXRL JOL SRUJR OD PLD VSDGD LQ TXHVWR SHWWR OÂ¶LPPHUJL R FUXGD JOL GLFR D WH VÂ¶DVSHWWD GL OHYDUPL OD YLWD Â« $UULYD (UPDQVH IXULERQGR VRSUD GL PH VL VFDJOLD LQ PH]]R ai nostri furori si frappone Adelaide fieri colpi vibriamo, giÃ scorUH LO VDQJXH GDO ILDQFR PLR Â« PL ULDFFHQGR OÂ¶LQFDO]R OR IHULVFR H FDGH DK TXHVWD GXQTXH q OÂ¶RSUD WXD" *ULGD $GHODLGH Â« IXJJL VDOYDWL Â« LR SHUGR OÂ¶XVR GH L VHQVL Â« FRQGRWWR GDO IXURUH XQ GHVHUWR XQD VSHORQJD FHUFDYR DO ILQ PL UDYYHJJR PÂ¶LQVSLUD LO Cielo e qui portarmi a piangere le mie colpe, ed ad incatenarmi sotto le YRVWUH DXVWHUH OHJJL Â« PD RK 'LR TXHVWR FRUH DQFRU QRQ q YLQWR H OD PLD ILDPPD q OÂ¶LVWHVVD Pad. Ab %HQ PÂ¶DFFRUJR FKH DVVDL GD FRPEDWWHUH WL UHVWD FROOÂ¶LQIHUQDOH QHPLFR PD OD SHQLtenza FKLDPD FRQWUR GL HVVR OÂ¶DUPH FHOHVWH ,R GHJJLR DVFROWDUH XQ VWUDQLHUR FKH JLXQVH LQ TXHVWL VROLWDUM recinti tu raccomandati alla divina pietÃ , ed aspettane ogni sollievo. Siegue Aria Padre Abate Padre Abate: Allegro giusto 4/4 [cc. 25v-45r] (corni, oboe, clarini, violini, viola, fagotti, basso) Se conoscesti il Mondo Se le sue frodi accusi *LXVWÂ¶q FKH QRQ ULFXVL Quei don che il Ciel ti dÃ Da un pelago profondo 6Â¶HL WÂ¶KD FRQGRWWR DO OLGR Mostrati grato, e fido $OOÂ¶DOWD VXD SLHWj SCENA III $UVHQLR SRL (XWLPLR GDOOÂ¶DOWR GÂ¶XQD UXSH FRO YROWR PH]]R FRYHUWR GDO FDSSXFFLR Rec. in prosa [cc. 45v-46r] Ars.: Oh! Quanto Ã¨ vero che non basta nemmeno la morte [in aggiunta sopra il rigo] (x) per cancelODUH GD XQÂ¶DQLPD DPDQWH [ OD ULPHPEUDQ]D GHOOÂ¶oggetto che adora! no: Adelaide piÃ¹ non vive! non SRWHYD TXHOOÂ¶DQLPD EHOOD LQYRODUVL DOOD YHQGHWWD GL WDQWL VXRL >LQH@VRUDELOL QHPLFL L FROSL FKH GRYevansi scaricare sopra di me certamente che lei gli soffrÃ¬ il core non lascia di dirmelo con i suoi continui palpiti! Ella innocente, fÃ¹ creduto [recte: creduta] la rea cagione del sangue sparso di Ermanse ah! che la mia Adelaide non vive piÃ¹, ed io [in aggiunta sopra il rigo] deggio rimproverarmi di averle cagionata la morte! Il suo squallido volto, che non si parte mai da i sguardi miei, mi conferma il suo infausto successo. Siegue a due | Arsenio, ed Eutimio Arsenio: Largo 3/4 [cc. 46v-52r] (corni, flauto, oboe, clarini, violini, viola, fagotti, basso) 2PEUD PHVWD LQ WXWWH OÂ¶RUH Tu risorgi dalla tomba E mL YLHQL LQ TXHVWÂ¶RUURUH Il tuo volto a dimostrar. (6L DEEDQGRQD V GÂ¶XQ VDVVR)

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AMORE A DISPETTO E IN GIOCO

Rec. in prosa [c. 52r] Eutimio: A lei, che dal dolore abbattuto, su di quel sasso il misero si abbandona! vorrei soccorrerlo col mio sangue! ma un [corretto in sovrascrizione] inviolabile dovere mel proibisce! Che fieri momenti per me son questi! Siegue subito appresso Eutimio: Largo 3/4; [a 2] Agitato 2/4; Tempo I [cc. 52v-65v] Non resisto alle sue pene *HPR DQFKÂ¶LR D L VXRL tormenti Ne almen42 posso in dolci accenti Il suo dolore oh Dio calmar. (Si avanza piano) 0D (XWLPLR TXL VÂ¶DYDQ]D Caro fratello oh Dio! A che quel volto celi Eut.: Palpiti piÃ¹ crudeli Non mi credea provar

[a 2]

Ars.: MÃ quante smanie oh cieli Mi stanno ad agirar43 Che fieri momenti! [a 2] Son questi per me. Rec. in prosa [cc. 66r-69r] Ars.: Ah Dio! quanto mi sento intenerir nel vederlo: ma dove va egli? Alla mia fossa! caro fratello Eutimio, devo io stesso prepararmi la tomba, cosÃ¬ a tutti i nostri soOLWDUM LPSRQH OÂ¶LVWLWXWR Â« Eut.: Ah! Ars 4XDO JHPLWR R &LHOL 9RUUHL SURSULR YHGHUH LO VXR YROWR Â« YRUUHL FRQ OXL UDJLRQDUH Â« PD Qz FKH LR WUDGLUHL L PLHL YRWL Â« FRQYLHQ JXDUGDUH LO VLOHQ]LR SCENA IV Il Padre Abate, e Fra Chirozio con un paniere, e detti Rec. in prosa [cc. 66r-25r] Pad. Ab.: VÃ caro Fratello, dispensa a quei frati il solito vitto che gli spetta. Fra Chir *QRU]u FRPPH VL FKLDPPD FKLOOR FD PH OÂ¶DJJH VFRUGDWR Pad. Ab.: Il Frate Arsenio. Fra Chir.: Te, FrÃ Seneca, pane asciutto WÂ¶DWWRFFD VWDPPDWLQD 'RPHQLFD SRÂ¶ IDFLPPH PH]]D JDOD DYLPPR IDYH FRÂ¶ OÂ¶XRJO>LH@ FRPPH D FKLOOH FKH VWDQQR QJDOHUD 42 43

Le ripetizioni successive sostituiscono al primo emistLFKLR Â³H QRQ SRVVRÂ´ ,O YHUER QHOOH GXH VXFFHVVLYH ULSUHVH VL WUDVIRUPD ULVSHWWLYDPHQWH LQ Â³DJLWDUÂ´ H LQ Â³ODFHUDUÂ´ 359

PAOLA DE SIMONE

Ars.: No, nol voglio. Chir 3DWUÂ¶$Ej" 1RQQH Yz SDQDVFLXWWR Pad. Ab.: $K FKH HVDWWDPHQWH HJOL YXROH RVVHUYDU OÂ¶DVWLQHQ]D Chir 1p 3DWUÂ¶$Ej H FKLOOÂ¶DXWR FRPPH VH FKLDPPD" &D SXUH PPH OÂ¶DJJLR VFRUGDWR Pad. Abb.: Il Frate Eutimio. Chir.: Te, FrÃ Petinia, ca stammatina se pranza mpuzo. Eut.: Nol voglio. Chir &KLVVÂ¶DXWR PDQFR QH Yz Pad. Abb.: (Ah! veri penitenti!) Chir 1H 3DWUÂ¶$Ej PPH lo magno io? Pad. Abb.: NÃ², che mangiando un sol boccone di piÃ¹ di quello che passa il luogo sarebbe un delitto. Chir 3XU q EXRQR FKH FD PPH OÂ¶DJJLR PDQJLDWR PLH]R SH OD YLD Pad. Abb. 'L TXHO FKH VH QÂ¶DVWHQJRQR L UHOLJLRVL VH QH ID XQ EHQHILFLR DL Soverelli. Chir.: E chiÃ¹ poveriello de me addÃ² lo volite trovÃ ? Io saccio che quanno se fraveca no monasterio se nce fa primmo lo refettorio, ca li muonece non bonno accattÃ chiacchiere, e cca se magna poco, e allerta come nce pigliassemo no stracchino. Si sapeva mme jeva fa sordato ca lo gran-ciÃ² no mme mancava. Pad. Abb. 2K TXHVWR q LO GHPRQLR FKH WL WHQWD GL JROD WL VLDQR GÂ¶HVHPSLR TXHL GXH IUDWL GLYRWL YHGL con quante tenere emozioni si guardano. Chir ,R FKH PÂ¶DJJLR GH ID GHÂ¶ OORUR" Â« YHGR FKH OH VWHntina meje44 so addeventate tante corde de Violino. Pad. Abb.: Frate Arsenio basta il travaglio, andate a riposarvi se volete. (Arsenio abbassa il capo, guarda Eutimio, e parte) Eutimio andate al riposo (Eutimio abbassa il capo, e parte) Chir.: Si ve pare PPH YDYR D UHSRVj LR SXUH Â« EHQHGL]HWH Â« (abbassando il capo per partire, ed il Padre Abbato lo trattiene) Pad. Abb.: NÃ² caro fratello, bisogna che prendi la zappa, e che principj a formarti la tua sepoltura. Chir.: A chi? E mme volite fa fÃ sto malaurio co le mmane meje? Pad. Abb.: Tanto impone il nostro istituto. VÃ , fa la esatta obbedienza. Chir ( SRÂ¶ VH QH SDUOD FKÂ¶DJJLR GD PRUu Pz" ( SRÂ¶ FKH IRVVD DJJLR GD JKL IDFHQQR" 4XDQQR D Fj D FLHQWÂ¶DQQH SRÂ¶ PRUH FKL PPH Yz DWWHUUj PPH OD ID LVVR OD IRVVD R VL Qz DOOÂ¶DULD VWz EXRQR Pad. Abb. 2K DPEL]LRQH VHPSUH XQLWD DOOÂ¶XPDQD IUDJLOLWj LR QRQ WL YHGR DQFRUD EHQ GLVSRVWR SHU abbracciare il nostro austero stato di vita. Dimmi perchÃ© pensasti di abbandonare il Mondo, e di venir tra noi a farti frate. Chir.: EKÂ¶ 3DWUÂ¶$EDWH PLR OD YLWD FRUUH SH OD YLD GHO SHFFDWR H SRÂ¶ PDVVLPDPHQWH SH FKL FRUUHQQR VWj SHU ELFHQ]RQH Â« 9u SHU HVHPSLR FRPPH IRVVH LR PRQH YHGHQQR FD VFLRFFDYHQR OH TXDUHUH GH truffa, e i creditori juorno juorno mme jevano astrignenno, pensaie de dÃ no caucio45 a chisso munno de li peccati miei mme ravvedette, e pentito nfra me accossÃ¬ dicette. Siegue Aria Fra Chirozio Fra Chirozio: And[anti]no Graz[io]so 4/4; All[egr]o spiritoso 4/4 [cc. 69v-90v] (corni, oboe, clarini, violini, viola, fagotti, basso)

44 45

I miei intestini. Pensai di dare un calcio a questo mondo. 360

AMORE A DISPETTO E IN GIOCO

Addio secolo frabutto Munno fauzo statte buono In un chiostro tetro, e brutto Me ne vao pe non pagĂ Ă&#x2C6; stu munno na gran rota AddĂ˛ trova ogni scasato Pe do gira e addĂ˛ se vota Sempe mbrogli e fauzitĂ . NĂ˛ Milordo appretatore Te zennea nenna bella Le scorcoglia quaccosella Po la chianta, e se ne vĂ . Viceverza pĂ˛ nonnenna Senza scrupolo, e coscienza Nu nngappato se lo spenna, H OLFHQ]LD SRÂś OH Gj Truffajoli, creditori Che gli onesti debitori 9RQQÂśD IRU]D FDUFHUj 9HQGLWRU PDOÂśHducati Che magnare agli affamati46 Senza frisole non dĂ . E da miezo a sta tempesta De travaglie affanne, e stiento47 Pe dĂŹ sempe me ne pento Io venuto songo ccĂ .

SCENA V Arsenio, e poi Fra Chirozio. Rec. in prosa [cc. 91r-93r] Ars.: Ah! che purtroppo lo veggio io tradisco, ed oltraggio il Cielo: Adelaide trafigge ancora il mio FRUH ÂŤ PÂśDJLWD HG DFFUHVFH L PLHL VRVSHWWL TXHO EXRQ )UDWH FKH VHPSUH WUDWWR GL DOOHJJHULUH OH PLH IDWLFKH 6HPEUD FKÂśHJOL PL YDÂś FHUFDQGR H SRL IXJJH GDOOD PLD YLVWD HG LR Qon son men commosso YHUVR GL OXL YRUUHL VFRSULU OD FDJLRQH GHO VXR GRORUH PD q YDQR LO GHVuR GÂśXQ HWHUQR VLOHQ]LR TXL FKLXGH OH QRVWUH ODEEUD ÂŤ DKL TXDQWR PL VHQWR LQWHQHULU QHO YHGHUOR 2K 'LR GD TXDL QXRYL FROSL dovea io esser percosso! Chir.: Fratello Arzienico? Ars.: Che brami caro Fratello? Chir.: Li Muonece ve stanno aspettanno, ve vonno fa fĂ la professione, pĂ˛ la faccio io pure, e boOLPPR JKu WXWWH GXMH D SUHGHFj D OR -DSSRQH ÂŤ FKH GÂśq FKH VWDMH SHQ]DQQR QH IUDWLq" FKH WH YROLVVH nzorĂ ? 46

Nella prima enunciazione, ritenuta meno corretta, il verso si presenta FRPH VHJXH ÂłFKH D PDQJLDU JOL DIIDPDWLÂ´ 6L q TXLQGL RSWDWR SHU OD IRUPD GHOOD VHFRQGD ULSHWL]LRQH 47 Il lessema a fine verso presenta duplice formula relativamente al numero (stiente e stiento) e, per quanto piĂš idoneo per contiguitĂ asindetica con gli altri termini al plurale (travagli affanni, e stenti), la rima con il verso a seguire induce a scegliere la forma al singolare. 361

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Ars.: 1z $UVHQLR VÂ¶LQQDO]HUj DO GL VRSUD GHL VXRL DIIHWWL H VDSUj RVVHUYDUH LO >recte: i] doveri di XQÂ¶DQLPD GHGLFDWD DJOL DOWDUL Chir. %HQHGLWWR SXR]]Â¶HVVHUH FD YD FFKL QD FDPPHUD H FXFLQD PSDUDGLVR FKH QR TXDUWR QREHOH D casa caridÃ .48 VÃ iammoncenne, Picciosiello mio ca tiene proprio la faccia de lo Chirieleiesonne. Ars.: (Ed agli altari quel cuore ci porterÃ², un cuore prevenuto, nel quale esiste piÃ¹ viva passione amorosa? Dove ci Ã¨ indelebilmente scolpita, ed impressa quella immaggine dominatrice del mio arbitrio, e che combatte a gran forza la mia volontÃ !). Chir.: Dimme la veritÃ , che lo cappuccio te pese ncapo? nce ne volimmo fuÃ¬ 49 tutte duie nce LDPPÂ¶D ID VFLDVVDUH FFD QRQ VH SDUOD GÂ¶DXWR FKH GH PRUWH H VHSHUGXUH 50 H VH DYLPPR GD PRUu QÂ¶q meglio che nce lo bedimmo co le sciabole mmano. Ars. 1RQ VL GHYH WUDGLU OÂ¶LVWLWXWR JXDUGD TXHOOD WRPED Ou JLDFFLRQR OÂ¶RVVD GHO YHQHUDELOH IRQGDWRU GHOOD 7UDSSD OD VXD FRVWDQ]D GREELDPR LPPLWDUH Â« RK VHPSUH PHPRUDELOH 3DGUH 5RQFq JXLGD LO PLR FRUH VXOOÂ¶RUPH WXH WX DQFRUD IRVWL DYYLQWR GDOOH FDWHQH GÂ¶DPRUH H JLXQWR DOOD GLVSHUD]LRQH WL YROJHVWL DOOD SHQLWHQ]D H VDSHVWL YLQFHUH XQÂ¶RVWLQDWD SDVVLRQH LO VXR HVHPSLR GDUDPPL FRUDJJLR D qui finire i miei giorni. Chir.: Vale a dÃ¬ ca frÃ RoncÃ¨ pure se facette le ssoie, H SRÂ¶ VH QH >recte QÂ¶q@ YHQXWR FFD GLQWR" D comme vedo tutte sti molte reverenne hanno fatte latine a una regola. (Si sente uno tocco di Campana) SCENA VI Detti. Eutimio indisparte, poi il Padre Abbate ed altri monaci. Rec. in prosa [cc. 93r-93v] Eutimio: Oh Dio! qual suono? quale annunzio funesto! Pad. Ab. )UDWHOOR q JLXQWR LO WHPSR FKH FRQ QRGR LQGLVROXELOH GRYHWH OHJDUYL D TXHOOÂ¶HQWH >abraso] supremo, cui la natura ubbidisce. Ars.: Oh Cielo! ecco in due parti diviso il mio cuore. Chir.: Sa chH EXz ID" Gu Vu H SRÂ¶ IXLPPRQFHQQH FKH OR FDSSXFFLR VH QFKLRYDVVH QFDSR Ars. (FFRPL UDVVHJQDWR HFFRPL GLVSRVWR D PHULWDUH XQ GXUHYROH SRVWR IUD YRL Â« PD FKH GLVVL" H GL TXDO GXUDWD q OD YLWD" QRL QH JLXQJLDPR DO WHUPLQH WUHPHQGR VXO SXQWR GÂ¶LQFRPLQFLDUla! si andrÃ². ma Â« RK 'LR D FKH WUDWWLHQL L PLHL SDVVL R PHPRULD GHOOD HVWLQWD $GHODLGH" RK PHPRULD RK GRYHUH oh affanni che mi squarciano il core! Siegue Aria Arsenio Arsenio: All[egr]o agitato 4/4 [cc. 94r-107v] (corni, oboe, clarini, violini, viola, fagotti, basso/tromb.) Ah! cessate un sol momento Di agitarmi il cor nel seno Mille larve di spavento +R GÂ¶LQWRUQR LQ WXWWH OÂ¶RUH Che mi stanno con furore 6HPSUH OÂ¶DOPD D ODFHUDU Adelaide ah! piÃ¹ non vive PiÃ¹ non reggo a tanti affanni 48

CaritÃ : il termine Ã¨ sovrascritto su altro lessema abraso e in diversa grafia. Fuggire. 50 Sepolture. 49

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AMORE A DISPETTO E IN GIOCO

Ahi che a colpi sÃ¬ tiranni51 GiÃ mi sento oh Dio mancar. SCENA VII Eutimio, e poi Chirozio. Rec. in prosa [cc. 108r-109v] Eutimio: Ah! fermati Comincio. ove corri? tu vai a formare un giuramento che mi ti toglie per VHPSUH" DK Qz QRQ GHYL HVVHUH FKH PLR Â« IHUPDWL sconsigliato. Io vivo, e vivo per te solo, che piÃ¹ DVSHWWL $GHODLGH HFFR OÂ¶LVWDQWH FKH GHFLGHU GL WH VFRSULWL D &RPLQFLR VL YROL D VTXDUFLDUH LO YHOR VRtto di cui si nasconde un arcano: i Romiti tutti [abraso] sappiano che Eutimio Ã¨ una donna, e Comincio acquisti la sua perduta Adelaide. Portiamoci ad infrancere [recte: infrangere] il silenzio a sprez]DUH LO ULEUH]]R D VXSHUDUH LO URVVRUH D YLQFHUH Â« DK &RPLQFLR DK $UVHQLR 5LQXQFLD Vu ULQXQFLD 2K &LHOR" WX PL SXQLVFL VHYHUDPHQWH PL VÂ¶LQFDWHQD OD OLQJXD H SDU FKÂ¶LR VSLUL Si butta sopra la sua fossa Chir. $GGz OOÂ¶DJJLR GD JKL SLVFDQQR FKLVWÂ¶DXWR PRÂ¶" IRVVH FKLOOR" JXq )Uj 3HWLQLD" &KLVWR GRUPH" vÃ iammo [rigo depennato e spostato alla battuta successiva@ VXVHWH H ELHQH FR PLFR FKH VÂ¶j GD cantÃ lo desprofunne. Eutimio $K &RPLQFLR Â« Chir.: GnorsÃ¬ mÃ² accommenza: va jammo, cÃ schitte52 nuje nce mancammo. Eutimio: Ed Arsenio ha fatto giÃ il giuramento. Chir. *QRUVu OR ELDWLVFR RJQH ODJUHPD FKH OÂ¶DVFHYD HUD TXDQWÂ¶D QÂ¶XRFFKLR GH FLXFFLR ( JOÂ¶q EDVWDWR LO FRUDJJLR" (G KD SRWXWR DYHUH WDQWR GÂ¶DQLPR" ( SHUFKp Qz FKH VÂ¶DYHYD GD ID TXD cacciata di mane: quatte chiacchiere alla paiesana, e ha fatto li fatti suoi. Eut.: $K Â« Fra Chir.: Tu che haie? Che tiene dulure ncuorpe? VuÃ² venÃ¬ Eut.: NÃ². Chir.: E faie buono che io manco nge cajo poco taffio53, poco rosario, dicene li pezziente che banno appresso a li muorte Eut.: ti prego caro Fratello lasciami solo nelle mie lagrimevoli afflizioni. Chir.: Ah! Fratiello mio, io sempre che te vedo mme faie fa no pizzeco, io sto nguaiato, ma tu me farisse iettÃ a bascio piccj dalla matina alla sera, nun te fusse fatto monaco, che te credive, che lu PXQDVWHUR GHOOD WULSSD Â« Eut.: della Trappa. Chir. *Lj FKH OR 0RQDVWHUR GHOOD 7UDSSD HUD IDWR OD 7DYHUQD GH 'RJQÂ¶DQQD" D FKLVti mari, chisti pisci se pigliano (via)

Nelle ripetizioni a seJXLUH LO YHUVR q FRVu YDULDWR Â³Ahi che a colpo sÃ¬ funestoÂ´ Schitte, schitto, avv., <soltanto, solamente>, in ANTONIO ALTAMURA, Dizionario Dialettale Napoletano, Napoli, Fiorentino, 1968. 53 Taffio, s.m., <pasto, pranzo>, in ALTAMURA, Dizionario Dialettale Napoletano cit. 52

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PAOLA DE SIMONE

SCENA VIII Eutimio, e poi Padre Abbate Rec. in prosa [cc. 109v-110v] Eut. &RPLQFLR RJJHWWR SL VHQVLELOH DG $GHODLGH ULQXQFLDVWL DOOÂ¶DPRUH GÂ¶XQÂ¶DQLPD IHGHOH FKH WÂ¶j idolatrato, e che per esserti costante si Ã¨ resa colpevole! Tutto dunque Ã¨ perduto! un istante ha deciVR GHO QRVWUR GHVWLQR &KL PL WL VWUDSSD GDO VHQR &KL WÂ¶LQYROD DG $GHODLGH Â« DK PLR ODEEUR VSHrJLXUR H QRQ UDPPHQWL FKH LO &LHOR WH OR VWUDSSD GDO VHQR 7HUULELOH ULPHPEUDQ]D ULPRUVR GÂ¶XQ GelitWR WHUURUL GÂ¶XQ VXSSOL]LR YHQLWH DG DJJUDYDUPL &KH SL WL UHVWD $GHODLGH RJJHWWR YLOH GHOOH SL vergognose passioni? una disperazione? un eccesso? Giusto Cielo stendi la tua mano, [stringi la tua mano, ripetizione erronea depennata], stringi questo cuore profano, che osa di lanciarsi contro del WXR 7URQR DWWHUUDPL VRWWR OÂ¶LGHD GHOOÂ¶XPLOLD]LRQH H VYHOD DJOL RFFKL PLHL GL TXDO SHVR q OD FROSD DcciÃ² da quella spaventata io ritorni al tuo seno. Pad. Ab.: Eutimio mancaste alla solenne funzione? Eut.: (Qual nuovo assalto!) Pad. Ab. $UVHQLR q WXWWÂ¶DOWUR TXDO UDVVHJQD]LRQH H TXDOH XPLOWj I OD VXD 4XDQWH ODJULPH JURQGaURQR GD TXHJOL RFFKL TXHO SLDQWR I VSUHPXWR GDO SHQWLPHQWR (XWLPLR VH OÂ¶DYHVWH YHGXWR YRL SXUH siete incaminato per lo stesso sentiero? QRQ q YHUR" ,O YRVWUR VLOHQ]LR OÂ¶DSSURYD H OD UHJROD FKH Lntatta mantenete, Ã¨ la vostra risposta. (va via) Eut.: Ed a quanti atroci colpi deve piÃ¹ star soggetto il mio cuore! ed a che oggetto deggio piÃ¹ qui stare se il mio bene non Ã¨ piÃ¹ mio? non si tolJD GDL VXRL LQYLRODELOL JLXUDPHQWL XQ FXRU FKH VÂ¶q XQLWR al Cielo, e vÃ Adelaide in una cella a piangere le tue colpe [DÂ¶ SLHGL GL XQ 'LR abraso] per meritarne LO SHUGRQR Â« PD R 'LR" UHJJL OD PLD FRVWDQ]D Â« FKL YHJJR FKH D PH VÂ¶DSSUHVVD SCENA IX Detta AUVHQLR LO 3DGUH $EEDWH FRQ 0RQDFL GDOOÂ¶DOWR GHOOH VFDOH Rec. in prosa [cc. 110v-112r] Ars.: Eutimio! O tu che udisti le mie vicende, Arsenio Ã¨ quello che soggiogar si voleva; ma indarno al batter si puote chi ha per scudo la umiliazione ed un Nume. Sento che i miei affetti sono meno YLROHQWL H PHQR ULEHOODQWL $UVHQLR KD YLQWR HVXOWDQH VHFR Â« Eut.: Ah! Com.: che voi pur sareste combattuto? quel sospiro mel dice. Ricorrete al pentimento Eut.: Ah! Comincio. Com.: Oh Dio! pronunciasti il mio nome con un tuono di voce, che di ribrezzo mi copre! Eutimio Â« Eut.: (OhimÃ¨ che feci?.. (vuol partire) Com. $K Qz QRQ IXJJLUHWH Â« Eut. /DVFLDWHPL Â« Com. 4XDO YROWR FKH PÂ¶LQJDQQDVWL $GHODLGH Â« Eut. $K &RPLQFLR Â« Pad. Ab.: OhimÃ¨! voi donna? Com.: Oh Dio! VRFFRUULPL FKÂ¶LR SL QRQ UHJJR Pad. Ab.: Andate voi nella vostra cella per esatta ubbidienza Ars.: Oh Dio! come potrÃ² sopravvivere a questo colpo! Pad. Ab. ( YRL DUGLVWH GL SURIDQDUH Â« 364

AMORE A DISPETTO E IN GIOCO

Eut.: Ah! Padre son rea, lo confesso; ma fui qui spinta da una cieca passione, la mia risoluzione Ă¨ giĂ presa, e ne imploro ancora la vostra pietĂ . AndrĂ˛ con sollenne voto a terminar la mia vita in un Chiostro, ove colla piĂš austera penitenza espierĂ˛ le mie coOSH H SODFKHUz >TXHOOÂś abraso@ OÂśLUD GHO &LHOR FKH VHPSUH PÂśKR PHULWDWD Pad. Ab.: Se tanto farete non ne disperate il perdono. A noi buoni Fratelli divotamente impieghiamo per lei le nostre preghiere. Siegue Coro di Monaci ed Aria Coro, Eutimio: And[an]te Graz[io]so 3/4; Agitato mosso 2/4 [cc. 112v-129v] (corni, flauti e oboe, clarinetti, violini, viola, fagotti, basso/trombone)

Eutimio:

Coro: Eutimio:

, YRWL VHFRQGD GÂśXQ DOPD VPDUULWD O sempre infinita Divina bontĂ $K PÂśDFFHQGRQR LQ SHWWR OÂśDUGRU GHOOD VSHUDQ]D di questi Buoni Padri le dolci voci ed i devoti accenti H SURYL OÂśDOPD PLD nuovi contenti sicchĂŠ nel petto mio GL IDUPL JUDWÂśDO FLHO cresce il senno. , YRWL VHFRQGD GÂśXQ DOPD VPDUULWD O sempre infinita Divina bontĂ . Nel cor mi favella La voce Divina In umile cella $ SLDQJHU PÂśLQYLWD La stolta mia vita Le mie vanitĂ . Non son piĂš qual fui Al Ciel giĂ mi dono Sol spero da lui Conforto, e perdono &KÂśD XQ DOPD SHQWLWD mai nega pietĂ . O sempre infinita Divina bontĂ . Le smanie gli affanni FKÂśLR VHQWR QHO FRUH gli affetti tiranni rinuncio ad amore soletta, e romita il ciel mi vedrĂ . 365

PAOLA DE SIMONE

SCENA X Padre Abbate poi frÃ Chirozio Rec. in prosa [cc. 130r-131v] P. Ab.: Eguali strane vicende non possono accadere nel Mondo, e chi non puÃ² traviare dal retto sentiero se non si appoggia a quella mano suprema, che il tutto regge, o passioni seduttrici! o fallaci giudizi umani che corrono sempre nel loro precipizio. F. Chi %HQHGL]HWH 3DWUÂ¶$EEj P. Ab &KH WÂ¶RFFRUUH FDUo fratello. F. Ch 0Â¶DYLWH GD SHUGRQj FD OR 'LDYROR PÂ¶KD FHFDWR H DJJLR IDWWR QR SHFFDWR VRSUD SHQVLHUR P. Ab.: E cosa hai fatto. Ch.:54 So ghiuto pe ognere li vucali de lo Refettorio, me moreva de seta e pe parte de pigliÃ lu cato, aggio dato de mano alo peretto55 GH OX JULHFR H PH QÂ¶DJJLR IDWWD QD VFLDFFTXDWD Padr. Abb.: Ah! Figlio, che facesti? il soverchio vino conduce ai vizj. Fra. Chir. *QRU]u q OR YHUR GLFLWH EXRQR PD D PH PÂ¶KDYH DFFRQFLDWR OR VWRPPDFR Padr. Abb.: Per ammenda unisciti per mio ordine al nostro Fratello Arsenio, e stÃ con lui due ore QHO &RUR D IDU OH SUHJKLHUH IDFFLDPR FKH LQWDQWR QÂ¶HVFKL $GHODLGH vÃ via Fra. Chir. &KL Yz VWj GRLÂ¶RUD D OR &RUR" PD PPÂ¶q SLDFLXWR OR YLQR" H FKHVVR PPÂ¶DWWRFFD )UD $rzecolo vienetenne guÃ¨ uh! verso la sua cella SCENA XI Arsenio, e detto. Poi Eutimio Rec. in prosa [cc. 130r-133v] Ars.: O morte, e perchÃ© non mi togli dal numero dei viventi? Chir.: E chisso sempe se dispera! Viene co mmico. Ars.: Dove? Chir.: A lo Coro a pregÃ [Dio abraso] pe li Chianchiere. Ars.: Chi ciÃ² ha ordinato. Chir.: Lo Padre Abbate: vÃ jammoncenne, e prieghe, e io mme metto ncoppa a Donna Prospera, e PPH IDFFLR QR VXRQQR Â« Ars ( GL $GHODLGH FKH QÂ¶DYYHQQH" Chir.: GnÃ²? Ars.: Di Eutimio? della donna Chir &KLVVR FKH GLFH" GLPPH OD YHULWj WÂ¶DYLVVH FRODWR WX SXUH QÂ¶DXWR SHUHWWR" Ars.: Non hai tu inteso dire che qui tra noi ci sta una donna? Chir.: Na donna cca dinto? e bo sta fresca. Ars 6L HOOD HUD VH SXUH QRQ I XQ IDQWDVPD Â« (XWLPLR Vu (XWLPLR Â« $GHODLGH R 'LR Â« Eut. 4XHVWR QRPH QRQ YÂ¶HVFD SL GDÂ¶ ODEEUL (XWLPLR q TXHOOR FKH DGHVVR YL SDUOD Ars.: Ah! Adelaide. Eut.: Moderatevi. Una morte poteva solo salvarci, ecco perchÃ© feci credere, che mio marito PÂ¶DYHVVH WUXFLGDWD Â« $K FKH IUDWDQWR WX FDPPLQDYL SHU OD VWUDGD GHOOD VDOYH]]D LR QH VWDYD FKLXVD 54

/Â¶LQWHUD EDWWXWD q VFULWWD FRQ JUDILD GLIIHUHQWH H LQ SDOLQVHVWR D FRUUH]LRQH GL XQ WHVWR SUHFHGHQWH H sottostante non leggibile. 55 PÃ«rÃ¨tto, s. m., <boccione di vetro a forma di pera>, prov. PHWWHUH OÂ¶XyJOLR ÂµD FRSSD D ÂµR SHUHWto, in ALTAMURA, Dizionario Dialettale Napoletano cit. 366

AMORE A DISPETTO E IN GIOCO

in una torre insultata dalle piÃ¹ terribili crudeltÃ , la morte di mio Marito mi pose in libertÃ . Risolsi di UDFFKLXGHUPL LQ XQ ULWLUR SUHVL XQÂ¶DELWR GD 8RPR PÂ¶LQFDPPLQDYR SHU XQ &RQYHQWR GD TXL SRFKH OHJKH ORQWDQR TXDQGR XQ LJQRWR PRUWR PÂ¶REOLJD DG HQWUDUH QHO YRVWUR 7HPSLR Â« GLVWLQVL WUD FRORUR che cantavano le lodi del Signore una voce avvezza a penetrare il cuore, la credei forza GHOOÂ¶LPPDJLQD]LRQH PÂ¶DYYLFLQDL HG RKLPq FRQREEL LO VHGXWWRUH FDUR DOOD PLD PHPRULD PL SUHVHntai al capo di questa adunanza e vi ci fui ricevuto in qualitÃ [in aggiunta sopra al rigo] di Iniziato. Io voleva togliere aO &LHOR XQÂ¶DQLPD D OXL >termine non leggibile abraso] votata; ma la rassegnazione di Arsenio mi fÃ¨ risolvere di non turbar la sua pace, e di meritare almeno la sepoltura nel luogo [termine non leggibile abraso] dove sarebbe stato sepolto. Ars.: Ah! non piÃ¹: lasciatemi almeno lo sfogo delle lagrime. Adel.: Rispettate il vostro carattere. Chir 2K IUD (XWLFKLR PLR WX VHPSUH PÂ¶DMH FKLDQWR YLYR Pz PPH SRWDUULVVH Gj QÂ¶DEEUDFFLR Â« Ars.: Correste forse in braccio ad altro sposo? Eut. 1z RGLR XQ QRPH IDWDOH Â« la mia risoluzione Ã¨ giÃ fatta, un ritiro preferisco a tutti i piaceri della terra. SCENA XII Il Padre Abbate, e detti. Rec. in prosa [cc. 133v-134r] Padr. Abb. $GHODLGH FKH QRQ VÂµLQGXJL XQ PRPHQWR XVFLWH GD TXHVWR OXRJR SURIDQDWR GDOOÂ¶LPSXULWj degli affetti, approfittatevi delle voci del Cielo che vi chiamano al pentimento; ed alla rassegnazione. Un ritiro vi puÃ² giovare, godo che ve lo siete da voi medesima eletto. Tremai allo VFRSULPHQWR YRVWUR /Â¶LPSDUD]]R >recte: imbarazzo] in cui sono mi fa temere del riposo de miei confratelli, e della salute di Arsenio. Adel.: Ecco ubbidisco prontissima ai vostri cenni. Ars $K Qz Â« VHQWL Â« Padr. Abb. $UVHQLR" Â« Adel.: Addio per sempre, e scordati affatto del mio nome. Ars.: Oh sentenza per me crudele. Siegue Quartetto | Padre Abbate, Fra Chirozio, Adelaide, e Arsenio Quartetto: All[egr]o moderato 4/4; All[egr]o con brio [cc. 134v-107v] (Eutimio, Arsenio, Fra Chirozio, Pad. Abbate) Ars.

Padr. Ab. Fra Chir.

9DQQH SXU GD PH WÂ¶LQYROD &KH D TXHVWÂ¶DOPD SDOSLWDQWH 3XU OÂ¶LGHD del tuo sembiante 7RUPHQWRVD RJQÂ¶RU VDUj $K SHU OXL OÂ¶DMXWR LPSORUR 'HOOÂ¶HWHUQÂ¶DOPD ERQWj Se ne sciulia56 a poco a poco GiÃ la mia fraternitÃ 57

Scivola. 367

PAOLA DE SIMONE

Eut.

Padr. Abb.: Fra Chir. Tutti

PARTE II [c. 160r]

Già tranquilla e rassegnata ,Q XQ FKLRVWUR JLj P¶LQYLR Fia per sempre abbandonata Ogni vana voluttà Ah del Ciel la vera via O¶XQ H O¶DOWUR KD SUHVR JLj Io con lei ncoscienzia mia Me jarria purzì anzerrà58 'HK SHU O¶XRP ULVSOHQGL DSSLHQR Divino astro ognor sereno Per le tenebre sgombrate Dalla cieca umanità.

3DUWH 6HFRQGD _ 3UHJKLHUD D SLDFHUH _ GD HVHJXLUVL GHQWUR DOO¶(UHPR _ 2 FRQ OH VROH YRFL _ 2 FRQ JOL sopra espressati Istrumenti59 Coro: And[antin]o Flebile 2/4 [cc. 160v-163r] (flauto, oboe, clarinetti, fagotto, trombone, arpa o chitarra, basso) SCENA I Rec. in prosa [c. 164v]

(XWLPLR VROR GDOO¶DOWR GHOO¶(UHPR

[Eutimio]: Oh Dio proteggi una donna infelice bersagliata da tante sventure difendila tu da qualche sorpresa. 9HJJR SHO ERVFR PROWL XRPLQL DUPDWL FKH V¶DYYLFLQDQR D TXHVW¶(UHPR Segue Recitativo con Violini, Adelaide e poi Coro [SCENA II]60 Recitativo accompagnato 4/4; Coro: All[egr]o con brio 4/4 [cc. 165r-174r] Adelaide, Coro (S,T,B), M[arche]se di Comingio (corni, clarini ed oboe, violini, viole, fagotto) Adel.

Vorrei celarmi! ma dove? sventurata Adelajde frà rimorsi, e tormenti

1HOOD ULSHWL]LRQH LO WHUPLQH q YDULDWR LQ ³fragilità´ 0L DQGUHL DQFRUD D FKLXGHUH QHOOH ULSHWL]LRQL ³PH LDUULD SXU]u D VHUUj´ 59 Gli strumenti in partitura, che accompagnano il Coro a 4 voci (Canto I, Canto II, Tenore e Basso) sono flauto, oboe, clarinetti, fagotto o trombone, arpa o chitarra. 60 /¶LQGLFD]LRQH QRQ q OHJJLELOH SHU LO WDJOLR GHOOD FRVWD VXSHULRUH 58

368

AMORE A DISPETTO E IN GIOCO

Coro

M.se di Comingio Coro

M.se di Comingio

termine avranno i giorni miei dolenti. Eccellenza Ă¨ questo il loco che fermare noi dobbiamo e bisogna a poco a poco QHOOÂś(UHPR SHQHWUDU Nel mio petto sento un foco GiĂ da farmi palpitar. Diligenza noi faremo Ben di lui dimanderemo E speriamo che fra poco 9ÂśDEELD LO &LHO GD FRQVRODU 1HO PLR VHQ OÂśDUGHQWH IRFR StĂ piĂš fiero a divampar.

[SCENA III] Il Sig[no]r di Comincio poi frĂ Chirozio Rec. in prosa [cc. 174v-175v] Com.: Domandai del Capo di questo ritiro ed ancora non ho il piacere di vederlo! ah figlio! Ah parte piĂš cara del sangue mio! io fui quel padre crudele che ti ridussi alla disperazione. Ed io nella tua perdita ne stĂ˛ soffrendo la pena. Chir. (FFROR FFj FKLVVR q FKLOOR 6LJQRUH FKH Ez SDUOj FR OR 3DWUÂś$EEDWH VDUUj EHQXWR SH QFH ODVVD na bona lemmosena Fratiello. Com.: Ah! Padre, il Cielo alla fine mi vi ha mandato. Lasciate che io vi bacio la mano. Chir.: NĂ˛, lassala stĂ ca mo SURSULR OOÂśDJJLR DX]DWD61 da dinto a lo varriciello62 de la tonnina. Com.: Non siete voi il Reverendo Padre Abbate? Chir.: E te pare faccia chessa da Padre Abbate. Io so no reverenno pecuozzo. 63 Lo Padre Abbate PR YHQH PD VL OOÂśDYLWH Gj >GDUH in aggiunta sopra al rigo] denare mme le potite consignĂ a me (ca PLH]H PH OH SLJOLR LR H PLH]ÂśDXWH OH GR D LVVR Com. 6L FHUWDPHQWH GHYR GDUOR ÂŤ Chir.: E bĂ mollammo prima che bene,64 ca io ve faccio na preghiera de le meje [a lo Cielo abraso@ FKÂśD TXDQWH OOÂśDJJLR IDWWD ÂŤ QÂśKDQQR DYXWR FFKL EHQH PPLWD65 loro) Com.: Devo darle un dolente ragguaglio delle mie miserie Chir.: Miserie? Com.: Al mio stato infelice necessita molto la sua caritĂ , e mettendolo a giorno di ciĂ˛ che ho perduWR SXz UHQGHUPL OÂśXRPR SL IRUWXQDWR di questo mondo. Chir.: Miserie? Com.: (Chisso vĂ˛ isso quaccosa da nuie!) si don comme ve chiammate mio. Ve site male ncammeQDWR FFD IULLPPR OL SLVFH FROOÂśDFTXD66 H QFH PHWWLPPR FHQQHUD SH VDOH QÂśDYLPPR FKH PDJQj QXMH 61

Alzata. VarriciĂŠllo, s. m. dim. <manganello>, in ALTAMURA, Dizionario Dialettale Napoletano cit. 63 Ivi: pĂŤcuĂłzzo, < a fr. bigoz, s. m. <servente di monaci, converso>. 64 Che viene. 65 In vita. 66 Prov., IULJJHUH LO SHVFH FRQ OÂśDFTXD, locuzione per indicare situazioni di indigenza tale da non poWHUVL SHUPHWWHUH OÂśXVR GHOOÂśROLR per friggere il pesce. 62

369

PAOLA DE SIMONE

FRPPH OR EROLPPR Gj DOOÂśDXWH 6L YXz QD EHQHGL]LRQH Pz WH OD IDFFLR H EDWWHQQH ÂŤ PD HFFR FFj OR 3DWUÂś$EEDWH SCENA XIV [IV] Il Padre Abbate, e detti Rec. in prosa [cc. 176r-177v] Com.: Padre, eccomi a vostri piedi. Pad. Abb. 6RUJHWH 6LJQRUH 6SHWWD D PH OÂśXPLOLDUVL Com.: Ah! Padre, che fate? Pad. Abb.: Ditemi Signore a che veniste, e chi siete? Com.: Io sono un Cavaliere, e vado girando la Francia, non per divertimento; ma per disperazione GÂśDYHU SHUGXWR XQ ILJOLR FKH PL FRVWD XQ PDUH GL ODJULPH PL VRQ WURYDWR SUHVVR DO YRVWUR >VDFro, aggettivo abraso] ritiro, e vengo ad implorarvi un ricovero per questa prossima notte. Pad. Abb.: Io vel presento quale la nostra situazione ci concede esibirvelo. Chir.: Sta sera facimmo ottonze.67 Com.: Ah! uomo caro al Cielo. Se una vostra preghiera >DOOÂś$OWLVVLPR sintagma abraso] potrebbe impetrarmi un lume da farmi ritrovare il mio unico figlio mi toglierebbe da un abisso di pene. Pad. Abb.: Ma fatemi grazia di dirmi il vostro nome. Com. 6L EXRQ 3DGUH LR VRQR LO 6LJQRU GL &RPLQFLR ÂŤ Pad. Abb.: il Signor di Comincio? Com.: Qual sorpresa? Pad. Abb.: Ed andate intraccia di un vostro figlio? Com.: Sono ormai cinque anni che sto deplorando questa perdita [fatale, in aggiunta sopra al rigo], che condurrammi alla tomba. P. Ab.: Oh Cielo sempre benefico per gli infelici mortali! Il vostro figlio Ă¨ fra noi, lo ritroverete in uno stato assai piĂš alto e rispettabile di quel che era quando il perdeste. Com.: Ah buon Solitario, che dite? e fia vero che il Cielo mi destina una contentezza si estrema P. Ab.: Egli non Ă¨ mai stanco a sparger le sue grazie su di noi, Chirozio da qui a poco sarĂ tua cura di condurre questo Cavaliere ad Arsenio. Com.: Arsenio? P. Ab.: Si in quello voi vedrete il vostro figlio, trattenetevi qui un momento a[n]diamo. Chir.: GnrosĂŹ, Benedizete. SCENA V Il Signor di Comingio, ed Arsenio Rec. in prosa [cc. 177v] Com. ,Q $UVHQLR ULWURYHUz PLR ILJOLR HG KD SRWXWR XQ DPRUH LQVHQVDWR LQVSLUDUH WDQWÂśRGLR FRQWUR LO suo Genitore! Che ha rinunciato ben anche il proprio nome. Segue Rec[itati]vo con VV.ni [violini] e Duetto Recitativo accompagnato: Agitato 4/4 [cc. 178r-178v] Arsenio, M[arche]se di Comincio, (violini, viole, basso) 67

Otto once; oncia, Ăłnza, s. f. <peso (dodicesima parte della libbra) e moneta (= 30 carlini)>, in ALTAMURA, Dizionario Dialettale Napoletano cit. 370

AMORE A DISPETTO E IN GIOCO

Eutimio68 [Arsenio] Com. Ars. Com.

Ah caro Padre Perfido figlio ingrato Chiedo un paterno sguardo Involati SHU VHPSUH DJOÂśRFFKL PLHL A tuoi rimorsi 7L ODVFLR H WÂśDEEDQGRQR 3L GÂśXQ ILJOLR FUXGHO 3DGUH QRQ VRQR

Segue Duetto

Duetto: All[egr]o agitato 4/4 [cc. 179r-205r] Eutimio [Arsenio], Marchese [Comincio] (corni, oboe, clarinetti, trombone, violini, viole, fagotti, basso) [Ars.]: [Com.]: [Ars.]: [Com.]: [Ars.]: [Com.]: [Ars.]: [Com.]: [Ars.]: [Com.]: [Ars.]: [Com.]:

Padre caro deh ascoltate )LJOLR LQJUDWR QRQ WÂśDVFROWR Deh sentite vi calmate Io ti lascio in abbandono Deh volgetemi quel volto Con un raggio di pietĂ No non meriti pietĂ No che ingrato a voi non sono Disleal tu violasti si OÂśRQRU PLR LO WXR GRYHUH Ah mio caro genitor Il tiranno affanno mio Il decor di cavaliere Per un folle iniquo amor Fate almen che quella mano

Indicazione erronea del personaggio che, oltre alla didascalia e al senso del testo, come indicato anche dalla chiave di Tenore in armatura, Ă¨ Arsenio. 371

PAOLA DE SIMONE

[Ars.]: [Com.]: [Ars.]: [Com.]: [Ars.]: [Com.]: [Ars.]: [Com.]: [Ars.]: [Com.]:

Quanto dici tutto è vano Dite almen / / Altro non dico figlio son / / sei mio nemico E costante mi volete Per trafiggere il mio cor. Nel mio petto resistete 9RFL WHQHUH G¶DPRU /¶DOPD LQ VHQ PL VL GLYLGH Par che il sol mi niega i rai Par che il sen mi si divide Par che il sol mi niega i rai Hai qual figlio provò mai Un sì barbaro dolor. Hai qual padre provò mai Un sì barbaro dolor. SCENA VI Chirozio e poi il Signor di Comingio

Rec. in prosa [cc. 205v-207v] Chir.: Orsù arresecammo se potesse fa messere no se carrine69 Servo della vostra Eccellenza. Com. $GGLR EXRQ IUDWHOOR « Chir.: Io nfì a mo so stato a prià lo Cielo pe buje che ve mannasse tutte le felicità che desiderate. Com.: Ti sono obbligato Chir.: Abbesogna che facite vuje pure la parte vosta, facite sempe lemmosene ca succurrenno li besognuse ne rescutite dallo Cielo lo ciento pe una, chisso mo è no negozio che lo potite abbraccià. Com.: Lo so io con i poveri non sono stato mai avaro Chir.: E chessa è la soja ca lo Cielo nun se tene maje niente de nisciuno. Com.: Questo è sicuro. Chir.: Vi ca la vostra Accellenzietà llà capita. Com.: Anzi è un dovere di chi hà il soccorrere i suoi simili. Chir.: Justo accossì; io mo sarria uno de chisti simili, mme potarrisero accommenzà a dare quaccosella Com.: Rispetto a questo me la intenderò col Padre Abbate 69

Carlini. 372

AMORE A DISPETTO E IN GIOCO

Chir. %RQDQRWWH VÂśq DEERUWXWD OD S>UL@PD JHQHURVLWj GH Vz $FFHOOHQ]LD Com. $K FKH PL VL q ULVYHJOLDWR SL DUGHQWH LQ VHQR OÂśDPRU Gi Padre! buon fratello conducimi da mio figlio Chir. ,R YH VHUYR ÂŤ PD DYLWH GD SHQVj FD OH VFDUSH VH VWUXMHQH H FFj QD YRWD QFH FDSLWDMH QR 6ROachianiello70 che se veneva a fa la serva pelosa71e io mme facette a forza conciĂ le scarpe pe caretĂ , e se ne jetta jastemmanno72 quanno maje ncera venuto. Onne73 PR IDFLPPH QD FRVD SH GÂśXQR ,R YH porto da lo figliulo vuosto, e buje me mollate lo pezzotto. Com. %HQH YHGUz GL FRPSLDFHUWL ÂŤ Chir.: Ih? Comme Ă¨ astritto de centura ma mo vedimmo chi Ă¨ chiĂš tuosto, isso a di nĂ˛, e io a cercĂ FD FFj QFH FRUUH OÂśRQRUH GH OÂś$EDWH

Com.: Quando si vĂ ? Com. [Chir.]: Quanno mollate no poco la scotta. / Com.: Ah?... Chi.: Sospira tu mo che te lasso de pede! Dico mme volite onorĂ Com.: SĂŹ sarai da me ricumbensato. Chi.: Aggio sudato na cammisa pelle caccia no sĂŹ dalla vocca ma mperrĂ˛ puro ncredenza. Com. 6u VRQ 3DGUH DOILQH H OÂśDYHU ULWURYDWD XQD SDUWH GHO VDQJXH PLR LQ TXDOXQTXH VWDWR VL VLD VHmpre merita la mia tenerezza. Chi.: Via mo mettimmonce ncammino. Com.: Il mio core sÂśq JLj SDOFDWR H PL SUHGLFH XQ FRQWHQWR Aria: All[egr]o con brio 4/4 [cc. 208r-213r] Marchese Comincio (flauto solo, violini, viola e basso) Comincio

Segue Aria il [del] Marchese

Ah! nel mio sen risento GiĂ la perduta calma /ÂśHFFHVVR GHO FRQWHQWR Di gioje un solo istante /ÂśDOPD EULOODU PL ID Cambiate ha le mie pene Oh come il Ciel previene 'HOOÂś8RP OD YRORQWj

Ciabattino. Selva Pelosa (Polosa), la battuta sarebbe giocata in bilico fra la metafora piccante e una colta citazione radicata nella tradizione letteraria in vernacolo rinviando ad un luogo, nei pressi di Napoli, citato ne LO TASSO NAPOLETANO: ZOĂ&#x2C6; LA GIEROSALEMME LIBBERATA DE LO SIO TORQUATO TASSO VOTATA A LLENGUA NOSTA DA GABRIELE FASANO de sta Cetate: e dda lo stisso appresentata A LLA LOSTRISSIMA NOBELTĂ&#x20AC; NAPOLETANA, Napoli, Stamparia de Iacovo Raillardo, 1686 (cfr. p. 200, strofa 43 e relativa nota), un consistente capolavoro dialettale in versi parodistici del tardo Seicento, ispirato alla Gerusalemme liberata del Tasso che fu autore di riferimento per le parodie letterarie dello stesso Giuseppe Palomba. 72 Bestemmiando. 73 ĂłnnĂŤ; <lat. unde, avv. <onde, per la qual cosa>, in ALTAMURA, Dizionario Dialettale Napoletano cit. 71

373

PAOLA DE SIMONE

SCENA IIV [VII]. Ed ultima $UVHQLR FKH OHQWDPHQWH VÂśLQFDPPLQD YHUVR OD VXD IRVVD Il Padre Abbate, e Monaci sulle Colline, indi Eutimio, ed in seguito il Signor di Comincio, e Fra Chirozio. Rec. in prosa [cc. 213v-214r] Ars. $K VHQWR FKH VL DYYLFLQD JLj OÂśXOWLPR LVWDQWH GHOOD PLD YLWD DL GLVDJJL DOOH LQWHUQH SHQH QRQ possono piĂš resistere le mie forze vitali. Sento tratto, tratto mancarmi, ed un tetro velo di morte mi sta togliendo i rai del giorno. Mio Dio? [Mio pietoso creatore, abraso], staccami colla tua mano possente dal petto in questi ultimi momenti del viver mio quella immagine dominante, e fa che in te io rivolga tutti i miei sensi. O tomba, opra della mia mano, accogli le mia ossa dolenti, e fa che in te trovano quel riposo, che mai non ebbero in vita. Si getta svenuto sul sasso. Pad. Abb.: Ah! che ancora combatte il suo cuore colle passioni mondane! Imploriamo per lui FraWHOOL OÂśDMXWR 'LYLQR Siegue Coro Finale Coro (S, S, T, B): Largo non tanto 3/4 [cc. 214v-222r] (corni, oboe, clarinetti, violini, viole, fagotti, trombone e basso) Nume benefico Che il tutto domini Sgombra dagli uomini Le ree caliggini E il camin mostrali Di veritĂ Rec. in prosa [c. 222v]

Segue Prosa

Eut.: Che veggo! Egli Ă¨ presso a morirH SRLFKp VLQR D TXHVWÂśXOWLPR FROSR PL KD SUHVHUYDWD LO GHVWino, giusto Dio! rivolgi su di me sola il tuo fulmine che di tutti suoi mali fui la cagione P. Ab.: Oh Dio! Io dubito forte colla mia vita. Ah! figlio infelice! Sventurato Padre! e chi non piangerebbe in vederlo in questo stato ridotto. Segue Terzetto del Finale Terzetto: Largo 2/2; All[egr]o vivace 4/4 Eutimio, Arsenio, P. Abate [cc. 223r-244r] (corni, flauti, oboe, clarini, violini, viole, fagotti, trombone e basso) Pad. Ab.

Eut.

Non ha moto non respira Il pallor di morte ha in volto Ah per lui giĂ in petto ascolto La piĂš tenera pietĂ . Son trafitta io sventurata 'DO ULPRUVR H GDOOÂśDIIDQQR mi deluse amor tiranno, e or sua vittima mi fa. 374

AMORE A DISPETTO E IN GIOCO

Ars.

Eut.

'DO OHWDUJR RQG¶HUD RSSUHVVR Pur riveggo i rai del giorno E nel duol oh Dio! ritorno Che mai calma non avrà. $K G¶XQ DOPD D WH JLj GDWD Reggi oh Dio tu la costanza Volga sol la sua speranza 1HOO¶HWHUQD WXD ERQWj

[a 2]

Quai ribalzi al core io sento Tutta in moto ho74 O¶DOPD LQ VHQR Non ha pace un sol momento Mai la nostra umanità. Segue [Finale abraso e in sovrascrizione] subito

Finale (Quintetto): Grazioso; Più mosso 4/4 Adelaide, Comingio, P. Abate, Chirozio, Marchese [cc. 244v-266r] (corni, oboe e clarini, violini, viole, fagotti, basso) March. Chir. Com.

March. Com. P. A. March.

Chir.

O parte amabile di questo core Come puoi vivere da me lontano Priesto a lo Gnore vasa la mano, ca chisto mascolo te generò Della mia vita )LQR DOO¶HVWUHPR Io debbo vivere ,Q TXHVW¶(UqPR Che sento! Oh Dio Dimmi il tuo stato Ad altra vita mi ha il Ciel chiamato Chi compiti ha i voti 6¶q IDWWR PRQDFR Farem due Padri celebri Padri ben noti per sempre Pe sempre dicere

1HOOH ULSHWL]LRQL O¶DXVLOLDUH ³KR´ q YROWR LQ ³q´ 375

PAOLA DE SIMONE

Ad. March. Ad.

Chir.

March. P. Ab. March.

Tutti

Coro

munno sciollà (G LR 6LJQRUH « Tu qui Adelaide? Ed io delusa Nella mia speme Sempre rinchiusa Con voci estreme Dal Ciel le grazie Vò ad implorar Sor Adelaide vestuta monaca, q[ua]nta devote se trovarrà Qual cambiamento Di vita è questo Voi adempire dovete il resto Con far del Cielo la volontà Co tanta perdita Non regge il core Ma al gran Fattore Tutto si dà Un funesto e tetro orrore Ogni cuore par che ingombra 0D GHO &LHO O¶DOWR VSOHQGRUH Poi và il tutto a dissipar. Ê OD YLWD XQ VRJQR XQ>µ@RPEUD 6RO GHO &LHO V¶KD GD ILGDU 6RO LQ &LHO V¶KD da sperar Si del tutto o gran fattore Prima scienza, e primo amore 7X G¶RJQ¶DOPD VHL OD FDOPD La maggior felicità. 'HK FL DVVLVWD LQ WXWWH O¶RUH La divina tua pietà.

376

Fine

Paologiovanni Maione LE STRAVAGANZE DEL CONTE O SIA LO SVELAMENTO DELLÂ¶INGRANAGGIO COMICO /D Â©FRPPHGLD SHU PXVLFDÂª GHOOÂ¶HVRUGLHQWH &LPDURVD q YDOXWDWD FRPH PDQXIDWWR Â³FRPSDWLWRÂ´ GDOOD VWRULRJUDILD RWWRFHQWHVFD VXOOÂ¶RQGD GHOOD YDOXWD]LRQH HIIHWWXDWD GD Giuseppe Sigismondo nella sua Apoteosi: 1HO FDUQHYDOH GHO VFULVVH SHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL OÂ¶RSHUD LQWLWRODWD le stravaganze del Conte, seguita da una farsa: Le pazzie di Stellidaura e Zoroastra. La Musica per esVHU GÂ¶XQ SULQFLSLDQWH IX FRPSDWLWD WantoppiÃ¹ che il libro, scritto da un tal Pasquale Mililotti, non era sopportabile; ma si conobbe che il povero maestro non avea mancato al VXR GRYHUH )RUWXQD SHO QRVWUR &LPDURVD ,Q TXHO WHPSR OÂ¶XGLWRULR HUD SL FRVWXPDWR HG in platea non entravano donne e non si fischiavano i maestri e i cantanti per far ridere le madame e comparire Aristarchi intelligenti; e basta che uno fischi, che tutti gli altri a JXLVD GÂ¶DVLQL IDQ OR VWHVVR ( VL VRIIUH" (K FKH FLz ID YHUJRJQD DG XQD FXOWD H FLYLOH Qazione.1

Sia il marchese di Villarosa che Francesco Florimo si atterranno al sibilino giudi]LR GHO Â©IDPRVR GLOHWWDQWHÂª VHQ]D FRPSLHUH DOFXQR VIRU]R Â³RULJLQDOHÂ´ QHO JLXGLFDUH OÂ¶DXURUDOH FLPHQWR LO QRELOH PHPRULDOLVWD Â³VLQWHWL]]DÂ´ LO SHQVLHUR GHOOÂ¶DUFKLYLDULR compiendo mLQLPH PRGLILFKH H WDJOLDQGR PDODPHQWH OÂ¶RVVHUYD]LRQH VXOOÂ¶Â³XGLWRULRÂ´ rendendo, in tal modo, criptico il passaggio: 1HO FDUQHYDOH GHOOÂ¶DQQR PLVH LQ 0XVLFD SHU OR 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL OÂ¶RSHUD LQWLWolata Le stravaganze del Conte, seguita da una farsa Le pazzie di Stellidaura e Zoroastra. La Musica per esser di un principiante fu compatita, tanto piÃ¹ che la poesia era ben catWLYD SRLFKp LQ TXHO WHPSR VL XVDYD PDJJLRU PRGHUD]LRQH QRQ HVVHQGRYL EHIIH Qp SHÂ¶ &RPSRVLWRUL Qp SHÂ¶ FDQtanti.2

)ORULPR VXOOÂ¶RQGD GHOOÂ¶DXWRUHYROH]]D GHL GXH QRQ ID FKH ULSUHQGHUH OR VWUDOFLR LnTXLVLWR VIURQGDQGROR XOWHULRUPHQWH QHO VXR Â³PHGDJOLRQHÂ´ VXO PXVLFLVWD DYHUVDQR Â«Scrisse la prima opera al Teatro dei Fiorentini nel carnevale del 1772 intitolata le Stravaganze del Conte, seguita da una farsa Le pazzie di Stellidaura e Zoroastra. La musica per esser di un esordiente fu compatita, tanto piÃ¹ che la poesia aveva poco o niun meritoÂ».3 1

GIUSEPPE SIGISMONDO, Apoteosi della musica del Regno di Napoli, a cura di Claudio Bacciagaluppi, Giulia Giovani e Raffaele Mellace, con un saggio introduttivo di Rosa Cafiero, Roma, SocietÃ Editrice di Musicologia, 2016, p. 201. 2 CARLO ANTONIO DE ROSA MARCHESE DI VILLAROSA, Memorie dei compositori di musica del Regno di Napoli, Napoli, Stamperia Reale, 1840, p. 38. 3 FRANCESCO FLORIMO, Cenno storico sulla scuola musicale di Napoli, 2 voll., Napoli, Rocco, 1869, I, p. 445 poi in ID., La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii, 4 voll., Napoli, Morano, 1882, II, p. 379. 377

PAOLOGIOVANNI MAIONE

/Â¶HSLVRGLR ELRJUDILFR GHO FRPSRVLWRUH VHULDOPHQWH RIIHUWR JHWWD VHQ]Â¶RPEUD GL GXEELR IDQJR VXOOÂ¶LQDGHJXDWR ODYRUR VYROWR GDO OLEUHWWLVWD 0LOLORWWL LO FXL Â³PDJLVWHURÂ´ drammaturgico era stato sbrigativamente riassunto da Pietro Napoli Signorelli sulla VFLD GL XQÂ¶DQDOLVL LPSLHWRVD LQWRUQR DOOD GHFDGHQ]D GHOOD VFHQD PXVLFDOH determinata da alcuni inadeguati letterati: QRQ q PDUDYLJOLD FKH 3DVTXDOH 0LOLORWWL PDQFDWR OÂ¶DQQR LO TXDOH SRVVHGHYD TXDlche talento comico ed avea acquistata pratica e popolaritÃ , avendo preso a comporre QHOOÂ¶LQFUHPHQWR GHOOD FRUUX]LRQH FDOFDWR Dvesse le ultime vestigia del Palomba scrivendo molte favole sul di lui gusto. Egli non per tanto alcune ne compose assai fortunate, tralle [sic] quali il Viaggiatore e la Frascatana WDQWH YROWH SHU OÂ¶,WDOLD H QHOOH 6SDJQH Uipetuta.4

La breve annotazione apparsa nelle Vicende della coltura nelle due Sicilie lasciÃ² un marchio indelebile sul lavoro di questo poeta della scena a cui, tutto sommato, gli YHQLYD ULFRQRVFLXWD XQD FHUWD SURIHVVLRQDOLWj VHEEHQH PDFFKLDWD GDOOD Â³FRUUX]LRQHÂ´ dellR VSHWWDFROR GHO WHPSR HSSXUH GDOOÂ¶LQGDIIDUDWR TXRWLGLDQR GHO FHUWRVLQR OLEUHWWLVWD emerge un artigianato pregevole fatto di materiali efficaci per una scena onnivora e una platea bulimica.5 Il giovane compositore, da poco emancipatosi dal percorso formativo, al suo primo cimento pubblico necessitava di un testo idoneo a porre in bella PRVWUD LO EDJDJOLR GL FRPSHWHQ]H DFTXLVLWH QHOOÂ¶LVWLWXWR GÂ¶DSSDUWHQHQ]D DIILQFKp LO PHUFDWR GHOOR VSHWWDFROR SRWHVVH YDOXWDUQH L UHTXLVLWL H OÂ¶DIILGDELOLWj 6 La spendibilitÃ del nuovo artista si reggeva sulla dimostrazione delle virtÃ¹ musicali Â± costruita negli anni di apprendistato sotto la guida, e al fianco, di maestri di incomparabile sapere Â±, H SHUWDQWR QHFHVVLWDYD GL XQ WHVWR Â³RQQLFRPSUHQVLYRÂ´ LQ FXL SRWHU HVLELUH XQ campionario musicale in grado di rappresentarlo attraverso forme e stili. 7 Situazioni sfaccet4

PIETRO NAPOLI SIGNORELLI, Vicende della coltura nelle Due Sicilie o sia Storia ragionata della ORUR OHJLVOD]LRQH H SROL]LD GHOOH OHWWHUH GHO FRPPHUFLR GHOOH DUWL H GHJOL VSHWWDFROL >Â«@, 5 tt., Napoli, presso Vincenzo Flauto, 1786, V, p. 568. 5 Sul librettista, e per la relativa bibliografia, si rinvia a DANIELA MACCHIONE Â³3DVTXDOH 0LOLORWWLÂ´ sub voce, in Dizionario Biografico degli Italiani, http://www.treccani.it/enciclopedia/pasqualemililotti_(Dizionario-Biografico)/ (ultimo accesso il 7 maggio 2017). 6 Su Cimarosa si vedano almeno NICK ROSSI Â± TALMAGE FAUNTLEROY, Domenico Cimarosa. His Life and His Operas, Westport CT, Greenwood, 1999 e 'RPHQLFR &LPDURVD XQ ÂµQDSROHWDQRÂ¶ LQ Europa. Atti del Convegno internazionale (Avellino, 25-27 ottobre 2001), a cura di Paologiovanni Maione e Marta Columbro, 2 voll., Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2004. 7 Per informazioni sulla commedeja pe museca H OH VDOH FKH OÂ¶RVSLWDURQR FIU ROWUH DOOH LQIRUPD]LRQL reperibili in FLORIMO, La scuola musicale cit., si vedano BENEDETTO CROCE, I teatri di Napoli. Secolo XV-XVIII, Napoli, Pierro, 1891, pp. 233-252 e passim >OÂ¶RSHUD q VWDWD SL YROWH ULVWDPSDWD FRQ aggiunte e modifiche, presso la casa editrice Laterza di Bari; della quarta edizione si Ã¨ avuta una ristampa a cura di Giuseppe Galasso presso Milano, Adelphi, 1992]; MICHELE SCHERILLO, /Â¶RSHUD buffa napoletana durante il Settecento, Palermo, Sandron, 1916; ANDREA DELLA CORTE, /Â¶RSHUD comica italiana nel Settecento, II, Bari, Laterza, 1923; HEINRICH BENEDIKT, Das KÃ¶nigreich Neapel unter Kaiser Karl VI. Eine Darstellung auf Grund bisher unbekannter Dokumente aus den Ã¶sterreichischen Archiven, Wien-Leipzig, M. Verlag, 1927, pp. 631-633; ULISSE PROTA-GIURLEO, Breve storia del Teatro di Corte e della musica a Napoli nei secoli XVII-XVIII, in FELICE DE FILIPPIS Â± 378

LE STRAVAGANZE DEL CONTE

WDWH JDUDQWLYDQR XQD Â³SDOHVWUDÂ´ VHQ]D HJXDOL H 0LOLORWWL OD FXL PLOLWDQ]D HUD JDUDQ]LD di un prodotto idoneo a simile finalitÃ , imbastisce un testo fatto di tesseUH Â³HVHPSODULÂ´ DWWH D VROOHFLWDUH XQÂ¶RVWHQVLRQH DGHJXDWD GHL PH]]L FRPSRVLWLYL GHOOÂ¶DUWLVWD UHJQLFROR 8 ULISSE PROTA-GIURLEO, Il Teatro di Corte del Palazzo Reale di Napoli 1DSROL /Â¶$UWH 7LSRJUDIica, 1952, pp. 17-146; ID., I teatri di Napoli nel Seicento. La commedia e le maschere, Napoli, Fiorentino, 1962, pp. 121-143 [ora si veda ID., I Teatri di Napoli nel secolo XVII, a cura di Ermanno Bellucci, Giorgio Mancini, 3 voll., Napoli, Il Quartiere edizioni, 2002]; GIANPIERO TINTORI, /Â¶RSHUD QDSROHWDQD, Milano, Ricordi, 1958 (studio confluito, rivisto e ampliato, in ID., I Napoletani H OÂ¶2SHUD EXIID, Napoli, Edizioni San Carlo, 1980). 8 Per una rifondazione critica del problema cfr. EUGENIO BATTISTI, 3HU XQÂ¶LQGDJLQH VRFLRORJLFD VXL librettisti napoletani buffi del Settecento, Â«LetteraturaÂ» VIII/46-48, 1960, pp. 114-164; FRANCESCO DEGRADA, /Â¶RSHUD QDSROHWDQD, in 6WRULD GHOOÂ¶2SHUD, a cura di Alberto Basso, 3 voll., Torino, UTET, 1977, vol. I, tomo 1, p. 244 e pp. 250-251; ID., 2ULJLQL H GHVWLQR GHOOÂ¶RSHUD FRPLFD napoletana, in ID., Il palazzo incantato. Studi sulla tradizione del melodramma dal Barocco al Romanticismo, 2 voll., Fiesole (FI), Discanto, 1979, vol. I, pp. 41-65; ID., La commedia per musica a Napoli nella prima metÃ del Settecento: una ricerca di base. Atti del XIV congresso della SocietÃ Interna]LRQDOH GL 0XVLFRORJLD Â³7UDVPLVVLRQH H UHFH]LRQH GHOOH IRUPH GL FXOWXUD PXVLFDOHÂ´, a cura di Lorenzo Bianconi, Franco Alberto Gallo, Angelo Pompilio, Donatella Restani, 3 voll., Torino, EDT, 1990, vol. III, pp. 263-274; ID., /R IUDWH Â¶QQDPRUDWR H OÂ¶HVWHWLFD GHOOD FRPPHGLD PXVLFDOH QDSROetana, in Napoli e il teatro musicale in Europa tra Sette e Ottocento. Studi in onore di Friedrich Lippmann, a cura di Bianca Maria Antolini, Wolfgang Witzenmann, Firenze, Olschki, 1993, pp. 2135; FRANCO CARMELO GRECO, 7HDWUR QDSROHWDQR GHO Â¶ ,QWHOOHWWXDOL H FLWWj WUD VFULWWXUD H SUDWica della scena, Napoli, Pironti, 1981, pp. LXXXI-LXXXIV; MICHELE RAK, /Â¶RSHUD FRPLFD QDSoletana di primo Settecento, in Musica e cultura a Napoli dal XV al XIX secolo, a cura di Lorenzo Bianconi, Renato Bossa, Firenze, Olschki, 1983, pp. 217-224; PINO SIMONELLI, Lingua e dialetto QHO WHDWUR PXVLFDOH QDSROHWDQR GHO Â¶ , ivi, pp. 225-237; MICHAEL FINLAY ROBINSON, /Â¶RSHUD napoletana, Venezia, Marsilio, 1984 (edizione originale inglese del 1972), pp. 211-296; PIERO WEISS, $QFRUD VXOOH RULJLQL GHOOÂ¶RSHUD FRPLFD LO OLQJXDJJLR, Â«Studi pergolesiani. Pergolesi StudiesÂ», 1, 1986, pp. 124-148; ID., La diffusione del repertorio operistico nel Settecento: il caso GHOOÂ¶RSHUD EXIID, in CiviltÃ teatrale e Settecento emiliano, a cura di Susi Davoli, Bologna, il Mulino, 1986, pp. 241-256; REINHARD STROHM, $VSHWWL VRFLDOL GHOOÂ¶RSHUD LWDOLDQD GHO SULPR 6HWWHFHQWR, Â«Musica/RealtÃ Â» II/5, 1981, pp. 117-141; ID., /Â¶RSHUD LWDOLDQD GHO 6HWWHFHQWR, Venezia, Marsilio, 1991 (edizione originale tedesca del 1979), pp. 141-169; STEFANO CAPONE, Autori, imprese, teatri GHOOÂ¶RSHUD FRPLFD QDSROHWDQD 'RFXPHQWL SHU XQD VWRULD GHO WHDWUR QDSROHWDQR GHO Â¶ 1737), Foggia, Books & News, 1992; ID., /Â¶RSHUD FRPLFD QDSROHWDQD -1749). Teorie, autori, libretti, e documenti di un genere del teatro italiano, Napoli, Liguori Editore, 2007; FRANCESCO COTTICELLI e PAOLOGIOVANNI MAIONE, Â©2QHVWR GLYHUWLPHQWR HG DOOHJULD GHÂ¶ SRSROLÂ». Materiali per una storia dello spettacolo a Napoli nel primo Settecento, Milano, Ricordi, 1996, passim; IDD., Â³&RPPHGHMD SH 0XVHFDÂ´ $ 1HZ 'DWDEDVH D 1HZ $SSURDFK WR WKH +LVWRU\ RI D 0XVLFDO *HQUH, Â«Opera Eighteenth-Century MusicÂ» 12, 2015, pp 120-122; LUCIO TUFANO, Da Don Anchise ai Litiganti /Â¶HVRUGLR OLEUHWWLVWLFR GL *LDPEDWWLVWD /RUHQ]L IUD WHDWUR GL SDUROD H RSHUD LQ PXVLFD, in Belliniana et alia musicologica. Festschrift fÃ¼r Friedrich Lippmann zum 70. Geburstag, a cura di Daniel Brandenburg e Thomas Lindner, Wien, Edition Praesens, 2004, pp. 268-300; GIANNI CICALI, $WWRUL H UXROL QHOOÂ¶RSHUD EXIID LWDOLDQD GHO 6HWWHFHQWR, Firenze, Le Lettere, 2005; PAOLOGIOVANNI MAIONE, Â«Tanti diversi umori a contentar si sudaÂ»: la commeddeja dibattuta nel primo Settecento, in Leonardo Vinci e il suo tempo, a cura di Gaetano Pitarresi, Reggio Calabria, Iiriti Editore, 2005, pp. 407-439; ID., 7KH Â³&DWHFKLVPÂ´ RI WKH FRPPHGHMD SHÂ¶ PPXVHFD LQ WKH (DUO\ (LJKWHHQWK &HQWXU\ in Naples, in Genre in Eighteenth-Century Music, a cura di Anthony DelDonna, Ann Arbor, Steglein Publishing, 2008, pp. 3-35; ID., /D VFHQD QDSROHWDQD H OÂ¶RSHUD EXIID -1750), in Storia 379

PAOLOGIOVANNI MAIONE

Negli anni che segnano la formazione delle maestranze musicali si elabora un conGLYLVR SLDQR GL FROODXGR GHL VLQJROL FKH DYYLDWR DOOÂśLQWHUQR GHOOH GRPHstiche mura degli istituti o delle abitazioni-officine dei maestri, lentamente va definendosi, secondando le potenzialitĂ e vocazioni, in vari percorsi. Gli artigiani fanciulli, tra osservazione emulazione pratica, compiono il loro tirocinio fatto di esperienze fondamentali GHVWLQDWH D VHJQDUH LO ORUR GLYHQLUH /D ORUR SHQQD VL LQWHUVHFD FRQ TXHOOD GHO ÂłPDVWURÂ´ nelle piccole incombenze per poi rendersi autonoma gradualmente in una serie di FRPPHVVH VRUYHJOLDWH GDOOR VJXDUGR YLJLOH GHOOÂśLQVHJQDQWH ,O PHUFDto della scena accoglie le nuove promesse con cautela offrendo una serie di opportunitĂ per compulsare le doti dei soggetti solitamente promossi o dai maestri o dai protettori, va da sĂŠ che costoro siano implicati a vario titolo negli ingranaggi della macchina spettacoladella musica e dello spettacolo a Napoli. Il Settecento, a cura di Francesco Cotticelli e Paologiovanni Maione, 2 tt., Napoli, Turchini Edizioni, 2009, I, pp. 139-205; ID., ÂŤLa museca Ă¨ na nzalata PPHVFDWDÂŞ OD FRPPHGLD ÂłSDVWLFFLDWDÂ´ QHO SULPR 6HWWHFHQWR D Napoli, in 5HVSRQVDELOLWj GÂśDXWRUH H collaborazione neOOÂśRSHUD GHOOÂś(Wj EDURFFD LO 3DVWLFFLR, a cura di Gaetano Pitarresi, Reggio Calabria, Laruffa Editore, 2011, pp. 257-324; ID., Lo frate nnammorato ÂŠVH UDSSUHVHQWDMH OOÂśDQQR [...] e lo ssa agnuno; cco cquanto gusto, e ssodesfazeoneÂť, in Stagione Lirica 2011, Jesi, Fondazione Pergolesi Spontini, 2011, pp. 25-31; ID., Âł&DQWDWDÂ´ H ÂłGLVILGDÂ´ SHU XQ HVHUFL]LR WHDWUDOH -Rmmelli e la scena comica, in NiccolĂ˛ Jommelli: Don Trastullo, Napoli, Teatro di San Carlo, 2012, pp. 11-35; ID., Le lingue della commedeja: ÂŠQD YH]]DUULD FKH QRQ VÂśq ELVWD j QHVFLXQR DXWUR VWDWHÂŞ, in /ÂśLGHD GL QD]LRQH QHO 6HWWHFHQWR, a cura di Beatrice Alfonzetti, Marina Formica, Roma, Edizione di Storia e Letteratura, 2013, pp. 179-195; ID., Jommelli tra il Nuovo e il Fiorentini: un debutto in piena regola, in 1LFFROz -RPPHOOL OÂśHVSHULHQ]D HXURSHD GL XQ PXVLFLVWD ÂłILORVRIRÂ´, a cura di Gaetano Pitarresi, 5HJJLR &DODEULD (GL]LRQL GHO &RQVHUYDWRULR GL 0XVLFD Âł) &LOHDÂ´ SS -82, http://cilea.altervista.org/images/pubblicazioni/jommelli2014/3%20-%20Maione%20%20Saggio.pdf (ultimo accesso il 7 maggio 2017); ID., Os inĂcios de Jommelli e as Suas ExperiĂŞncias CĂłmicas: a MĂĄquina do Teatro Burlesco Napolitano LQ 'HOOD *ORULD H GHOOÂś$PRU Olhares sobre a Obra de NiccolĂ˛ Jommelli (1714-1774) em Portugal, Lisboa, OPART, 2014, pp. 27-30; ID., Le carte degli antichi banchi e il panorama musicale e teatrale della Napoli di primo Settecento (1726-1736): la scena della commedeja pe museca, ÂŤStudi pergolesiani. Pergolesi StudiesÂť, a cura di Francesco Cotticelli, Paologiovanni Maione, 9, 2015, pp. 733-763; ID., Francesco Oliva Lo castiello saccheato Commeddea. In appendice Francesco Oliva - Pietro Trinchera /Âś(PLOLD Commedia per musica, edizione critica, Venezia, lineadacqua edizioni, 2015, pp. 300, http://www.usc.es/goldoni/doc/oliva-locastiello-oliva-trinchera-emilia-maione bibliotecapregoldoniana10-definitivo.pdf (ultimo accesso il 7 maggio 2017); ID., The Role of Neapolitan Song in Comedic Dramaturgy of the Late Eighteenth and Early Nineteenth Centuries, in The Neapolitan Canzone in the Early Nineteenth Century as Cultivated in the Passatempi musicali of Guillaume Cottrau, a cura di Pasquale ScialĂ˛, Francesca Seller e Anthony R. Del Donna, Lanham, Lexington Books, 2015, pp. 33-49; ID., Le molte vite de Lo castiello sacchejato di Francesco Oliva, in Goldoni ÂŤavant la lettreÂť: esperienze teatrali pregoldoniane (1650-1750), a cura di Javier GutiĂŠrrez Carou, Venezia, lineadacqua, 2015, pp. 259-269; ID., VokalitĂ¤t und schauspielerische VirtuositĂ¤t: Comici im Neapel der ersten HĂ¤lfte des Settecento, in Singstimmen: Ă&#x201E;sthetik, Geschlecht, Vokalprofil, a cura di Saskia M. Woyke, Katrin Losleben, Stephan MĂśsch e Anno Mungen, WĂźrzburg, KĂśnigshausen & Neumann, 2017, pp. 225-242. Per la lettura delle commedie per musica composte a Napoli tra il 1707 e il 1750 si consulti il sito progettato e curato da Francesco Cotticelli e Paologiovanni Maione con la consulenza storico-linguistica di Nicola De Blasi: http://www.operabuffaturchini.it/ (ultimo accesso il 7 maggio 2017). 380

LE STRAVAGANZE DEL CONTE

UH Ã&#x160; VXOOH WDYROH SL Â³GHILODWHÂ´ FKH WURYDQR DFFRJOLHQ]D JOL DUWLVWL GHEXWWDQWL FKH DOOÂ¶XRSR VRQR FKLDPDWL DG HVLELUH WXWWR LO ORUR YDORUH DIILQFKp VLSDUL SL EODVRQDWL VL aprano sulle loro opere. Nel secolo dei lumi i teatri a vocazione musicale cittadini orbitanti intorno alla sala regia, in virtÃ¹ di una pronunciata predisposizione DOOÂ¶HFOHWWLVPR H DOOD VSHULPHQWD]LRQH VL SUHVWDQR DO SUH]LRVR FRPSLWR GL VDJJLDUH H sdoganare i giovani compositori: i teatri dei Fiorentini e Nuovo assolvono al compito con notevole sollecitudine.9 Va da sÃ© che Cimarosa calca le orme dei suoi predecessori e non si esime da affacFLDUVL DO PRQGR PXVLFDOH GDO SDOFRVFHQLFR GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL SHU XQ EDWWHVLPR secondo tradizione: il gran debutto, al cospetto di un pubblico pagante, avviene QHOOÂ¶DIIROODWD VWDJLRQH GL FDUQHYDOH FRQWUDULDPHQWH D TXDQWR GL VROLWR DFFDGHYD SHU L SULQFLSLDQWL FKH HUDQR Â³VDJJLDWLÂ´ LQ SHULRGR GL EDVVD VWDJLRQH /D ORFDQGLQD GHOOD UDppresentazione comprendeva un cast ragguardevole e collaudatissimo dove comparivano Marianna Monti, una star del genere comico e di comprovata esperienza, il tenore Nicola Grimaldi, esponente della cappella musicale del palazzo reale di Napoli, H OD Â³EDWWHULDÂ´ GHL &DVDFFLD Â± Giuseppe, Antonio e Filippo. QuestÂ¶XOWLPR HUURQHamente a quanto riportato da Nick Rossi e Talmage Fauntleroy,10 non era un castrato bensÃ¬ un tenore sebbene la sua breve parte fosse scritta in chiave di soprano; 11 in chiave di tenore Ã¨ il ruolo di Carnetta da lui sostenuto ne La Corsala di Piccinni nel 177112 e in quella di soprano Ã¨ Tabarrino ne /D GRQQD GL EHOOÂ¶XPRUH sempre di Piccinni e del medesimo anno.13 /Â¶RVFLOOD]LRQH GL FKLDYH LQ DUPDWXUD SHU LO WHQRUH VL ULntraccia di sovente ed eloquenti appaiono le parti destinate a Nicola Grimaldi che VSHVVR SUHYHGRQR OÂ¶XWLOL]]R GHOOH GXH FKLDYL LQ XQD PHGHVLPD SDUWLWXUD VL YHGDQR DG esempio i ruoli di Giulio Bellini ne /D GRQQD GL EHOOÂ¶XPRUH14 o di Riccardo in Gelosia

8Q TXDGUR HVDXULHQWH VXOOH GLQDPLFKH GHOOD YLWD H GHOOÂ¶DWWLYLWj PXVLFDOH VHWWHFHQWHVFD SDUWHQRSHD VL desume dalla Storia della musica e dello spettacolo a Napoli. Il Settecento cit. 10 Cfr. ROSSI Â± FAUNTLEROY, Domenico Cimarosa cit., pp. 51-54. 11 La partitura de Le stravaganze del conte Ã¨ custodita presso la biblioteca del Conservatorio di MuVLFD Â³6DQ 3LHWUR D 0DMHOODÂ´ GL 1DSROL FRQ FROORFD]LRQH -30 olim Rari 1.4.10-11 ed Ã¨ consultabile DOOÂ¶LQGLUL]]R http://www.internetculturale.it/jmms/iccuviewer/iccu.jsp?id=oai%3Awww. internetculturale.sbn.it %2FTeca%3A20%3ANT0000%3AIT%5C%5CICCU%5C%5CMSM%5C% 5C0151763&mode=all&teca=MagTeca+-+ICCU (ultimo accesso il 7 maggio 2017). 12 Cfr. la partitura de La Corsala FXVWRGLWD SUHVVR OD ELEOLRWHFD GHO &RQVHUYDWRULR GL 0XVLFD Â³6DQ 3LHWUR D 0DMHOODÂ´ GL 1DSROL FRQ FROORFD]LRQH -24 olim Rari 2.1.21-22 e consultabile DOOÂ¶LQGLUL]]R http://www.internetculturale.it/jmms/iccuviewer/iccu.jsp?id=oai%3Awww.internet culturale.sbn.it%2FTeca%3A20%3ANT0000%3AIT%5C%5CICCU%5C%5CNAP%5C%5C03 89284&mode=all&teca=MagTeca+-+ICCU (ultimo accesso il 7 maggio 2017). 13 Cfr. la partitura de /D GRQQD GL EHOOÂ¶XPRUH custodita presso la biblioteca del Conservatorio di 0XVLFD Â³6DQ 3LHWUR D 0DMHOODÂ´ GL 1DSROL FRQ FROORFD]LRQH -30 olim Rari 2.2.3-4 e consultaELOH DOOÂ¶LQGLUL]]R http://www.internetculturale.it/jmms/iccuviewer/iccu.jsp?id=oai%3Awww.internet culturale.sbn.it%2FTeca%3A20%3ANT0000%3AIT%5C%5CICCU%5C%5CMSM%5C%5C0 085260&mode=all&teca=MagTeca+-+ICCU (ultimo accesso il 7 maggio 2017). 14 Ivi. 381

PAOLOGIOVANNI MAIONE

per gelosia scritti da Piccinni nel 1770.15 La tabula dei personaggi de Le stravaganze Ã¨ cosÃ¬ composta:16 Donna Rosalba Biondini Donna altera, di spirito, e sapiente. Eugenia Gentildonna povera, e sola, che sta ricovrata in casa di Donna Rosalba. Ninella Serva del Conte innamorata di Luigino. Don Luigino Adulatore, amante di Eugenia e finto Maestro di spada del Conte. Don Giorgio Puncolo Fattore in casa del Conte, uomo serio, nemico del matrimonio. Don Prospero Pagliuca Conte di Selvabianca Giovane strambo, che crede saper di tutto, ma che affatto non sa nulla; promesso Sposo a Donna Rosalba. Don Polibio Fratello di Donna Rosalba, amante occulto di Eugenia. Checco Paggio del Conte.

La Signora Marianna Monti. La Signora Agnese della Nave. La Signora Angiola Terracciani. Il Signor Nicola Grimaldi virtuoso della Real Cappella. Il Signor Giuseppe Casaccia. Il Signor Antonio Casaccia.

Il Signor Giovanni Bertani. Il Signor Filippo Casaccia.

/Â¶Â©,QYHQWRUH 'LSLQWRUH HG $UFKLWHWWR GHOOH 6FHQHÂª *LXVHSSH %DOGL KD LVWUX]LRQL PLQX]LRVH GD VHJXLUH QHO FRUVR GHOOÂ¶D]LRQH RUFKHVWUDWD da Mililotti che prevedono una Â©&DPHUD LQ FDVD GHO &RQWHÂª XQÂ¶Â©$PHQD VSLDJJLD GL PDUH FRQ SDGLJOLRQH JUDQGH Vituato nella piazzaÂ», una Â«Galleria nobile illuminata in tempo di notteÂ» e un Â«Vago e delizioso parterre destinato per le nozze, illuminato a giorno, guarnito di riposti da SDUWH LQ SDUWHÂª /R VSHWWDFROR SUHVHQWD LQROWUH DOOÂ¶LQWHUQR GHOOÂ¶D]LRQH GXH EDOOL Â± Â©1RWD GHÂ¶ EDOOL _ 3ULPR EDOOR GL YLOODQL _ 6HFRQGR EDOOR GL PDVFKHUH _ ,QYHQWRUH H GiUHWWRUH GHÂ¶ EDOOL LO VLJ GRQ )HOLFH &LPPLQR PDHVWUR Gi ballo napoletanoÂ» Â± che sono previsti nella quinta scena del primo atto e nella tredicesima del secondo atto, le muVLFKH SHU OH GDQ]H QRQ VRQR FRQWHPSODWH QHOOD SDUWLWXUD PD DSSDUWHQHYDQR DO Â³EDXOHÂ´ musicale della compagnia dei danzatori.17 Il sipario si DSUH FRQ XQD VFHQD GÂ¶LQVLHPH QHOOD FDPHUD GHO FRQWH GRYH IHUYRQR L SUHSDUDWLYL SHU OÂ¶DUULYR GHOOD SURPHVVD VSRVD LO QRELOH q Â©LQ YHVWH GD &DPHUDÂª DWWRrniato dai suoi adulanti famigli OÂ¶DULVWRFUDWLFR q DOOH SUHVH FRQ XQÂ¶LSHUEROLFD SUHVHQWa15

Cfr. la partitura della Gelosia per gelosia custodita presso la biblioteca del Conservatorio di MuVLFD Â³6DQ 3LHWUR D 0DMHOODÂ´ GL 1DSROL FRQ FROORFazione 16.3.6-8 olim Rari 1.7.11-13 e consultabile DOOÂ¶LQGLUL]]R http://www.internetculturale.it/jmms/iccuviewer/iccu.jsp?id=oai%3Awww.internet culturale.sbn.it%2FTeca%3A20%3ANT0000%3AIT%5C%5CICCU%5C%5CMSM%5C%5C 0150718&mode=all&teca=MagTeca+-+ICCU (ultimo accesso il 7 maggio 2017). 16 /D Â³ORFDQGLQDÂ´ q WUDWWD GDO OLEUHWWR Napoli, Vincenzo Flauto, 1772) custodito presso la biblioteca GHO &RQVHUYDWRULR GL 0XVLFD Â³6DQ 3LHWUR D 0DMHOODÂ´ GL 1DSROL FRQ FROORFD]LRQH 5DUL /9. 17 /H LQIRUPD]LRQL ULSRUWDWH VL GHVXPRQR GD LYL S 3HU OH VWUDWHJLH H OÂ¶RUJDQL]]D]LRQH GHOOD GDQ]D a Napoli in questi anni si rinvia ai saggi di Paola De Simone, Rossella Gaglione-Giacomo Sances, Paologiovanni Maione, Francesca Menchelli Buttini contenuti nel volume Il mondo di Gennaro 0DJUL 'DQ]D PXVLFD H RSHUD QHOOÂ¶(XURSD GHL /XPL, a cura di Francesco Cotticelli e Arianna Fabbricatore, in corso di stampa. 382

LE STRAVAGANZE DEL CONTE

zione della propria gioia dove la natura Ã¨ in completo subbuglio Â± Â©0RÂ¶ FKH VSRVD LO PDJQR FRQWH _ VSRSRODWH LO PDU GÂ¶DXFHOOL _ H GL SHVFL OOÂ¶DULD DQFRUÂª Â± mentre la servitÃ¹ partecipa alla gioia incontenibile, lieti soprattutto per la promessa munificenza Â± il fattore e la serva inneggiano il padrone presaghi Â«che contiente nce fa staÂ». Al giunJHUH GHO PDHVWUR GL VFKHUPD LO VLJQRUH GHOOD FDVD UHFODPD GL IDU Â©XQ SDU GÂ¶DVVDXWHÂª per tenersi in allenamento per far vanto di sÃ© al cospetto della bella: 0RÂ¶ FKH FFD EHQH OD VSRsa amabile FROOH PLH VFLHQ]LH OD YRÂ¶ DELOLU &R VFKHUPD DEEDOOR SRÂ¶ FR OD PXVHFD OOÂ¶DJJLR GD IDUH SURSULR VWRUGu 18

Le tappe fondamentali per una corretta formazione del giovane blasonato sono elencate con sicumera rivelandoci un addestramento a quelle arti necessarissime alla sociabilitÃ del tempo.19 Un campionario di saperi performativi Ã¨ richiesto a coloro FKH SXU QRQ HVVHQGR GHGLWL DOOD VFHQD VRQR FKLDPDWL DOOD Â³UDSSUHVHQWD]LRQHÂ´ GHO FaVDWR SHU FXL q LQGLVSHQVDELOH DFTXLVLUH Â³WHFQLFKHÂ´ FRPXQLFDWLYH non dissimili dal mondo mercenario.20 La spavalderia del conte sembra confezionata alla scuola dei capitani vanagloriosi21 H OD WHQ]RQH WUD PDHVWUR H GLVFHQWH SDUWH FRQ XQÂ¶DJJXHUULWD VILGD GL TXHVWÂ¶XOWLPR Â©VLÂ¶ 0DVWR DWWLHQWR _ FD VWDPPDWLQD VWRQJR GH YHQD _ e na sonata te voglio faÂ». Il duello, gestito con arguzia da Luigino che finge inadeguatezza, si chiude con un trionfo VHJQDWR GD WUH Â³PHPRUDELOLÂ´ VWRFFDWH DL GDQQL GHO VRSUDYDQ]DWR LQVHJQDQWH $OOH DXWocompiaciute espressioni Â± Â©VRQJR QÂ¶DUURMR VRQJR QÂ¶$UODQQR _ FRQ FHQWR DVHUFLWL YRÂ¶ guerreggiarÂ» Â± WXWWL HVXOWDQR SHU OÂ¶HURLFR H LPSDUHJJLDELOH JXHUULHUR 22 In poche battuWH OÂ¶DUWLJLDQR GHL OLEUHWWL Gj LQIRUPD]LRQL VDOLHQWL SUHVHQWDQGRFL LO SURWDJRQLVWD H OD VXD Â³FRQVHQ]LHQWHÂ´ H Â³GLYHUWLWDÂ´ FRUWH

Tutte le citazioni sono tratte dal libretto de Le stravaganze cit., I.1. Sulla formazione della classe aristocratica si veda, almeno, /Â¶HGXFD]LRQH GHOOÂ¶XRPR H GHOOD GRQQD nella cultura illuministica, a cura di Lionello Sozzi, Torino, Accademia delle Scienze, 2000 e SociabilitÃ aristocratica in etÃ moderna. Il caso genovese: paradigmi, interpretazioni e confronti, a cura di Roberto Bizzocchi e Arturo Pacini, Pisa, Plus, 2008. 20 (VHPSODUH q LO SURILOR Â³UDSSUHVHQWDWLYRÂ´ GL 0DULD &DUROLQD GÂ¶$VEXUJR-Lorena regina di Napoli che emerge dal volume ,R OD 5HJLQD 0DULD &DUROLQD GÂ¶$VEXUJR-Lorena tra politica, fede, arte e cultura, a cura di Giulio Sodano e Giulio Brevetti, Palermo, Mediterranea, 2016 consultabile DOOÂ¶LQGLUL]]R KWWS /www.storiamediterranea.it/portfolio/la-regina-maria-carolina-dasburgo-lorenapolitica-fede-arte-cultura/ (ultimo accesso il 7 maggio 2017). 21 Il capitano Ã¨ descritto in maniera esaustiva da ANDREA PERRUCCI, 'HOOÂ¶$UWH UDSSUHVHQWDWLYD SUHPHGLWDWD HW DOOÂ¶LPSURYYLVR *LRYHYROH QRQ VROR D FKL VL GLOHWWD GL UDSSUHVHQWDUH PD DÂ¶ 3UHGLFatori, Oratori, Accademici e Curiosi [...] 3DUWL GXH 1DSROL 0 / 0XWLR &IU RUD OÂ¶HGL]LRQH ID., A Treatise on Acting, From Memory and by Improvisation - 'HOOÂ¶DUWH UDSSUHsentativa premediWDWD HG DOOÂ¶LPSURYYLVR (Napoli 1699), edizione bilingue a cura di Francesco Cotticelli, Thomas F. Heck e Anne Goodrich Heck, Lanham, Md. & London, Scarecrow Press Inc., 2008, pp. 145-148. 22 Tutte le citazioni sono tratte dal libretto de Le stravaganze cit., I.1. 19

383

PAOLOGIOVANNI MAIONE

/Â¶HVLEL]LRQH GHO Â³FRUWLJLDQRÂ´ q VXELWR VYHODWD GDOOD LQGXVWULRVD FRQFHUWD]LRQH DpSXQWDWD SHU ULFHYHUH DOOD PDULQD OD SURPHVVD VSRVD LO FHULPRQLDOH VX Â³VXJJHVWLRQHÂ´ di Ninella Â± dopo aver escluso di comparire in Â«abito di gala il piÃ¹ magnifico, | e con tutta la FRUWH GL VHUYL]LRÂª R GL ULFHYHUOD LQ Â©LQFRJQLWRÂª q TXHVWD XQÂ¶DOWUD PRGDOLWj FRQ la quale si viaggiava o si appariva in pubblico) Â± SUHYHGH XQÂ¶Â³DFFRJOLHQ]DÂ´ HURLFD SHU FXL ID Â³DSSDUHFFKLDUHÂ´ Â©D OD ULYROD GHO PDUHÂª LO VXR Â©JUDQ SDGLJOLRQH PLOLWDUHÂª Lngiungendo al paggio di chiamare i Â«miei vassalletti abballarinole, | che ssolleno veniUH FFD D VSDVVDUHPRÂª SHUFKp Â©OD YRJOLR UHFHYHUH DEEDOODQQRÂª LQGRVVDQGR OÂ¶Â©DELWR Dntico guerreggianteÂ».23 Declinando immagini abusate di cerimoniali nuziali regali, DOOÂ¶RPEUD GL quanti padiglioni si sono consumati gli incontri tra sposi coronati circondati da milizie in gran spolvero,24 LO FRQWH LQ PDQLHUD Â³VWUDYDJDQWHÂ´ PD VHFRndando le istruzioni piÃ¹ maravigliose, si appressa al grande evento. La quinta scena del primo atto offre a Cimarosa un ordito teatrale ricco di suggestioni tali da poter intessere un campionario di soluzioni musicali destinate a mostrare FRPSHWHQ]H VWLOLVWLFKH H IRUPDOL /Â¶DOOHVWLPHQWR GHOOD VFHQD HYRFD XQ WHDWUR Â³DXOLFRÂ´ IDWWR GL FRQYHQ]LRQL OD Â³FRQFHUWD]LRQHÂ´ H GLVWULEX]LRQH GHOOH VHGLH VHPEUD VXJJHULWD dalle inappuntabili note metastasiane apposte alle sue didascalie e suggerite nelle sue missive,25 e rinvii paesaggistici a metÃ tra recupero illusionistico e riferimenti realistici: Spiaggia di mare. PadigOLRQH LQ PH]]R GL HVVR GXH ULFFKH VHGLH JXDUQLWH GÂ¶RUR $FFDQWR a dette sedie sgabelli senza spalliere. Nave in lontananza. Conte seduto nel padiglione, servito da Don Giorgio, Luigino, paggi con ricca gala, servitori ed armizzeri schierati, GDOOÂ¶DOWUD SDUWH YDVVDOOL GHO &RQWH XRPLQL H GRQQH FKH GRYUDQQR EDOODUH DOOÂ¶DUULYR GHOOD sposa. A suono di armoniosa marcia, si vedrÃ comparire ricco palischermo da dove calerÃ Donna Rosalba pomposamente vestita, Eugenia, e Don Polibio, e magnifica corte. Terminata la marcia, si alza il Conte, e va a dar di braccia alla sposa.

/Â¶DSSURGR GHOOD IDVWRVD LPEDUFD]LRQH HFKHJJLD FURQDFKH H UHOD]LRQL IHVWLYH GL XQD SUDWLFD DQFRUD YLYD H GLVHJQD XQÂ¶HWLFKHWWD VREULD H GLVFLSOLQDWD OD PDUFLD FKH DFFRJOLH la sposa non Ã¨ riportata nella partitura, di solito nelle sale cosiddette minori si scritturava un piccolo ensemble di strumentisti destinato a dar suono alla musica in scena,26 23

Le citazioni sono tratte da ivi, I.2. Informazioni sugli allestimenti nuziali si evincono, ad esempio, da Queens Consort, Cultural Transfer and European Politics, 1550-1750, a cura di Adam Morton e Helen Watanabe-2Â¶.HOO\ London and New York, Routledge, 2016 a cui si rinvia per la ricca bibliografia. Si veda anche il sito http://www.marryingcultures.eu/ (ultimo accesso il 7 maggio 2017). 25 Cfr. ELENA SALA DI FELICE, Sogni e favole in sen del vero. Metastasio ritrovato, Roma, Aracne, 2008. 26 Alcuni esempi primo settecenteschi sono riportati in COTTICELLI e MAIONE, Â«Onesto divertimenWR HG DOOHJULD GHÂ¶ SRSROLÂª cit., passim e Spoglio delle polizze bancarie di interesse teatrale e musiFDOH UHSHULWH QHL JLRUQDOL GL FDVVD GHOOÂ¶$UFKLYLo del Banco di Napoli per gli anni 1726-1737, progetto e cura di Francesco Cotticelli e Paologiovanni Maione, Â«Studi pergolesiani. Pergolesi StudiesÂ», 9 cit., cd-rom. Per la seconda metÃ del secolo si veda lo Spoglio delle polizze bancarie GHOOÂ¶LPSUHVD GHO 7HDWUR GL 6DQ &DUOR SHU JOL DQQL GL *HQQDUR 0DJUL GHOOÂ¶$UFKLYLR GHO %DQFR GL 1a24

384

LE STRAVAGANZE DEL CONTE

cosÃ¬ come tutte quelle danze previste nel corso del festoso incontro, come si diceva queste erano di Â³SURSULHWjÂ´ GHL EDOOHULQL FKH VL DSSURYYLJLRQDYDQR GL PXVLFKH VSHVVR da loro commissionate.27 Rosalba adegua il proprio ingresso sfoggiando un eloquio GHJQR GHOOD Â³VFHQDÂ´ QHOOD VXD FDYDWLQD GÂ¶HVRUGLR Con legiadro, e nobil brio LR QH YHQJR DOOÂ¶LGRO PLR giusto amor, che i cori accendi, deh, tu scendi i nostri petti VRO GÂ¶DIIHWWL DG LQILDPPDU

$OOD YLVWD GHOOD Â³UDSSUHVHQWD]LRQHÂ´ OD SURPHVVD VSRVD VÂ¶LPSUHVVLRQD QHO PLUDUH OÂ¶DUPDWR FRQWH Â©PD SHUFKp Vu IHUUDWR _ FROOÂ¶HOPR LQ WHVWD H LO IRUWH EUDQGR D ODWR" | 4XHVWH VRQ DUPH GL JXHUULHU GÂ¶RQRUH _ $UPH GROFL YL YRJOLRQ SHU DPRUHÂª ( VHQ]D batWHU FLJOLR LO FRQWH FRPDQGD Â©DUPH GRUFL ( VRÂ¶ OOHVWH *Lj SRUWDWH _ XQD JXDQWLHUD TXL GL FRFR]]DWH _ 4XHVWH VRÂ¶ GRUFL H SURSLH DO PDWULPRQLRÂª 7UD OD FRUWH GHOOD VSRVa YL q (XJHQLD FKH WUDVDOH QHO PLUDUH OÂ¶DPDWR /XLJLQR FKH D VXD YROWD ULFRQRVFH OD SHrduta fidanzata, comunque son tutti abbagliati e folgorati da questa Â«gentil donzella, | che parenti non haÂ». 'RSR L SULPL FRQYHQHYROL VHJXH OD FHULPRQLD GHOOH Â³VHGLHÂ´ GRpo un maldestro e poco avveduto avvio di distribuzione intentato dal padrone di casa, che indica contro qualsiasi etichetta a Eugenia la sedia alla sua destra, Rosalba prende in mano le redini della situazione con perizia e savoir-faire: ROSALBA CONTE ROSALBA POLIBIO CONTE LUIGINO ROSALBA LUIGINO CONTE POLIBIO GIORGIO ROSALBA GIORGIO CONTE

Lasci a me regolar signor maestro. Regoli il regolabile. Germano siedi accanto al cognato. Eccomi pronto. 3URSULR VWÂ¶XU]R PPH PHWWRQR YHFLQR

Eccellenza son io il maestro di spada della casa. Siedi accanto ad Eugenia. Ecco eseguiti gli ordini eccellentissimi, eccellenza. 9LÂ¶ FKH IRUWXUD

(Io palpito!) Eccellenza, e io songo LO IDWWRU JHQHUDOH GHO VLÂ¶ &RQWH /Â¶KR D FDUR 6LHGL Oj 6RÂ¶ OOHVWR H SURQWR (Uh mmalora lo masto giÃ ha pegliato possesso!) Masto senti?

poli, progetto e cura di Francesco Cotticelli e Paologiovanni Maione, in Il mondo di Gennaro Magri cit., cd-rom. 27 Cfr. 6SRJOLR GHOOH SROL]]H EDQFDULH GHOOÂ¶LPSUHVD GHO 7HDWUR GL 6DQ &DUOR SHU JOL DQQL GL *HQQDUR Magri cit., cd-rom. 385

PAOLOGIOVANNI MAIONE LUIGINO CONTE ROSALBA

Che comanda?

9D SLJOLDÂ« $K JLRMD PLD

Non Ã¨ ora di pigliar, siedi al suo posto.

3UHGLVSRVWL JOL Â³VSHWWDWRULÂ´ LO FRQWH Â± e Cimarosa Â± VL FLPHQWD LQ XQÂ¶DUWLILFLRVD VFena DOOÂ¶LQVHJQD GL XQ FDOHLGRVFRSLFR VIRJJLR GL VWLOL ,O WHVWR q PXQLWR GL XQD OHJHQGD iniziale in cui si sciorinano gli stili in cui si cimenterÃ : cambi di tempo, modulazioni, scelte timbriche e impiego di strumenti, condotta delle parti segnano la sfaccettata pagina (si veda la partitura riportata in Appendice): Vi voglio fa sta allegri con pranzi, cene, gioco, abballo, e musica. Ca io songo, cantante, guerreggiante, ballarinolo ancora; e a lui, e a lei, PRÂ¶ YRJOLR IDU YHGHUH L SUHJL PLHL Fatto guerrier GÂ¶RQRU a Rosalba.) GiÃ in campo di battaglia VEDUDJOLR TXHVWR H TXHOORÂ« vedete che macello!... GiÃ resto vincitor. Eccomi poi per lei (ad Eugenia.) WXWWR ULSLHQ GÂ¶DPRU Caro idoletto amabbile ah che feruta orribile facesti nel mio cor? Eccomi adesso musico, e son soprano ancor. Chi un dolce amor condanna, vegga la mia nemica, OÂ¶DVFROWL H SRL PL GLFD VÂ¶q GHEEROH]]D DPRU 3RL SHU LO WUDWWR VRÂ¶ QR IUDQ]HVH SHU LO SDUODUH VRÂ¶ QR VHQHVH VRÂ¶ QR JLDODQWH SH OD VWDWXUD VRÂ¶ QD SLWWXUa per la beltÃ .

La caleidoscopica performance, dove non manca un esplicito tributo a Metastasio nella quartina del segmento destinato alle prodezze canore Â«Chi un dolce amor condannaÂ» destinata a Cesare nel Catone in Utica (I.10), entusiasma gli animi e il conte LQYLWD D PLUDUH Â©FRWHVWL TXDWWUR PLHL YDVVDOOL VXUJLFKL _ FRPPÂ¶DEEDOOHQR DOOÂ¶XVR GL WULaWURÂ«Âª DYYLDQGR FRVu LO SULPR LQWHUYHQWR GHOOD FRPSDJQLD GL EDOOR LQ IRU]H QHO WHDWUR 'RSR OÂ¶HVLEL]LRQH VDUj LO FRQWH D FLPHQWDUVL QHOOÂ¶DUWH FRUHXWLFD Â± Â«vi voglio far un taicioÂ» Â±28 GRSR DYHU PRVWUDWR WUD OÂ¶LODULWj GL WXWWL OD Â©YLWLQDÂª Â©TXHVWD JDPPD VYHOWDÂª H 28

Sul taice si veda Ornella Di Tondo, Una nuova fonte per lo studio della contraddanza italiana e del taice in Magri: Le Contraddanze per la lez]LRQH GHOOH // $$ 55 /Â¶$UFLGXFKL FRQ VXH ILJXUH H musica (Firenze, cca. 1775-1790), in Il mondo di Gennaro Magri cit. 386

LE STRAVAGANZE DEL CONTE

il Â«pedinoÂ». Le dame invitate ricusano di esibirsi, Eugenia per incompetenza e Rosalba per stanchezza, e dunque Â«prende una di quelle che han ballato, e diceÂ»: Piazza, piazza. GuÃ¨ olÃ sonate taicio. >Â«@ &RQWHVVD GRQQD &HÂ¶ PRÂ¶ YHGDUUDMH 8Q WDLFLR IDU FKH QRQ VÂ¶q ELVWR PDMH (Suonano gli strumenti un grazioso taice, ed il Conte, e la ballerina lo ballano, cade, e tutti ridono.) Non vÃ¬, ca chesta cca non sape torcere? >Â«@

Le peripezie si complicano da questo momento per la presenza di Eugenia ambita praticamente da tutto il parterre maschile, il primo a rivelare la sua debolezza per la fanciulla Ã¨ il conte che la confida a Luigino Â± amante storico della bella Â± mettendolo a parte della sua intenzione di cambiare sposa. Luigino Ã¨ in imbarazzo per la soluzione del padrone e gli dÃ dei consigli interessati sul comportamento da seguire, gli suggerisce di essere munifico di doni con la sua nuova fiamma affinchÃ© possa beneficiarne anche lui nel momento in cui sposerÃ la ritrovata amata. 29 /Â¶LQWUHFFLR VL LQILWWisce quando una sbigottita Eugenia, non conoscendo il piano del promesso sposo, Ã¨ RJJHWWR GL Â³SUHPXURVHÂ´ DWWHQ]LRQL GD SDUWH GHO &RQWH VRWWR LO EHQHYRlo, e compiacente, sguardo di Luigino.30 /D FRVD GHVWD QRQ SRFR GLVDSSXQWR DOOÂ¶RUPDL LQGLJQDWD GRn]HOOD OH FXL Â³JHVWDÂ´ VRQR VWDWH UHJLVWUDWH GDOOR VSDVLPDQWH 3ROLELR FKH FRQ XUJHQ]D mette a parte della nuova tresca amorosa la sorella.31 Rosalba mostra il suo sdegno al Conte che Ã¨ in preda al gran dilemma sulla scelta della consorte perchÃ©, in effetti, Ã¨ attratto da ambedue!32 5RVDOED ULVROYH GL VSHGLUH D 1DSROL OÂ¶DPLFD FRQ OD FRPSOLFLWj GHO IUDWHOOR FKH QDWXUDOPHQWH q HQWXVLDVWD GL SRWHU DYHUH WXWWR SHU Vp OÂ¶Rggetto bramaWR HJOL VSHUD LQ WDO PRGR GL DOORQWDQDUOD VLD GDOOÂ¶DPDQWH FKH GDOOÂ¶LQVLGLRVR DULVWRFUDWiFR LPPDJLQDQGR FRVu GL ULYHODUVL H FRURQDUH LO VXR VRJQR GÂ¶DPRUH FRQ OD EHOOD Â³VYHnWXUDWDÂ´ 33 Ã&#x2C6; sulla spiaggia che gli scontri si infittiscono, convergono nel luogo da doYH VHJUHWDPHQWH GRYHYD HVVHUH LQVWUDGDWD OD GRQQD FRQWHVD WXWWL JOL Â³DWWRULÂ´ XQD Jirandola di contrastanti affetti Ã¨ messa in piazza dai vari personaggi e il tutto si comSOHWD FRQ XQD JUDQ VFHQD Â³JXHUULHUDÂ´ FKH FXOPLQD FRQ XQD SDURGLD PHWDVWasiana GHOOÂ¶DULD GL $UEDFH Â©3HU TXHO SDWHUQR DPSOHVVRÂª WUDWWD GDOOÂ¶Artaserse (II.11) a cura del Conte Â± il quale prende in prestito, sempre da Trapassi, anche un frammento da un verso de Il Demetrio H XQ SDVVDJJLR GDO PRQRORJR GL 'LGRQH GDOOÂ¶XOWLPD VFHQD della Didone abbandonata:

Cfr. Le stravaganze cit., I.7. Cfr. ivi, I.8. 31 Cfr. ivi, I.9. 32 Cfr. ivi, I.10. 33 Cfr. ivi, I.12. 30

387

PAOLOGIOVANNI MAIONE

CONTE (I.13) 'XQTXH PRULU GHJJÂ¶LRÂ« cioÃ¨ finir di campar!... Numi potenti XQ DUURH FKH GL FDPSLÂ« H &DPSLGRJOLR fece stragi, e macello, VFDQQDWR KD GD UHVWDU TXDO SHFRUHOORÂ« QRQ VÂ¶DUUHPROOD DIIDWWR $PDWD VSRVD prendi OÂ¶XUGLPR DPSUHVVR H SRL PL VYHQD Or son contento, e in vece di chiamarla canaglia, io bacio quella man, che mi sficcaglia. 3HU TXHO WUHPDQWH DPSUHVVRÂ« per questo affritto addio, conserva per adesso TXHO VFDQQDWXUR ULRÂ« ca mme dispiace, oddio, morto a tuoi piÃ¨ cader.

DIDONE (Didone abbandonata, III.ultima) Dunque morir dovrÃ²

OLINTO (Il Demetrio, III.4) >Â«@ OÂ¶XOWLPR DPSOHVVR ARBACE (Artaserse, II.11) >Â«@ H LQYHFH di chiamarla tiranna, io bacio quella man che mi condanna. Per quel paterno amplesso, per questo estremo addio, conservami te stesso, SODFDPL OÂ¶LGRO PLR difendimi il mio re.

Cimarosa asseconda la tessitura poetica offertagli da Mililotti, disbrigando con Â³FRQVXPDWRÂ´ PHVWLHUH OÂ¶DOOXVLYR SDVVDJJLR 34 H JLj VL SUHSDUD D VRVWHQHUH OÂ¶LUUXHQWR ingresso di Rosalba armata per vendicarsi del fedifrago promesso sposo. Ã&#x2C6; qui che il librettista e il musicista si confrontano con la perizia scenica della Monti che mantiene alta la tradizione delle eroine temerariH SURQWH D VILGDUH L QHPLFL GÂ¶Â³DPRUHÂ´ LQ Uocamboleschi duelli. La provetta cantatrice proviene da una tradizione performativa in cui le tecniche attoriali sono indispensabili, la sua duttilitÃ scenica sembra richiamarsi a quei requisiti D FXL XQÂ¶DOWUD Â³FRPPHGLDQWHÂ´ GDOOR VWHVVR FRJQRPH HUD VWDWD VFULWWXUDWD SHU Â©UHFLWDUH LQ PXVLFD H >Â«@ IDUH WXWWL TXHOOL VWUDYHVWLPHQWL FKH UHVSHWWLYDPHQWH QHFHVVLWHUDQQR >Â«@ HW RJQÂ¶DOWUR FRVu GÂ¶KXRPR FRPH GD GRQQD H FRVu GL VFKHUPD FRPH GL EDOOR H sonareÂ».35 7UD OÂ¶DOtro i sorprendenti, e duttili, requisiti degli esponenti di questa comSDJQLD VRQR XOWHULRUPHQWH ULYHODWL GD XQÂ¶DQQRWD]LRQH DSSRVWD DOOD SDUWLWXUD GÂ¶XVR GHlla commedia Â«Gelosia per Gelosia | Musica | Del Sig:re D. Niccola Piccinni | 1770Â» dove alla carta 38r si legge Â«I qui sotto recitativi, si eseguiranno tutti in Prosa senso DFFRPSDJQDPHQWR GHOOD PXVLFD q FRVL LQ SURVLHJXR SHU WXWWD OÂ¶RSHUDÂª 36 Il gesto di sfida di Rosalba Â± Â©$QLPD SHUILGDÂ« IHUPDWL H WUHPDÂª Â± Ã¨ ricco di riferimenti a una letteratura teatrDOH DQWLFKLVVLPD H OÂ¶LPSHULRVD LUUX]LRQH JDUDQWLVFH XQ HIIHWWR Â³DWWHVRÂ´ HG HIILFDFH GHVWLQDWR D IHUPDUH OÂ¶D]LRQH 34

Si consulti la partitura 14.8.29-30 cit., 12, cc. 126v-128v (nella partitura Ã¨ la scena quattordicesima in quanto la scena quinta del libretto Ã¨ suddivisa in due parti). 35 /R VWUDOFLR q WUDWWR GD XQ LQFDUWDPHQWR FXVWRGLWR SUHVVR OÂ¶$UFKLYLR GL 6WDWR GL 1DSROL $IIDUL 'iversi della Segreteria dei VicerÃ©, fascio 1778, executado 16/X/1727 in cui si riporta il contratto reGDWWR GDOOÂ¶LPSUHVDULR GHO 7HDWUR GHL )LRUHQWLQL GL 1DSROL FRQ /DXUD 0RQWL ,O GRFXPHQWR LQWHJUDOH q riportato in COTTICELLI e MAIONE, Â©2QHVWR GLYHUWLPHQWR HG DOOHJULD GHÂ¶ popoliÂ» cit., pp. 299-311: 304. 36 Gelosia per gelosia cit., c. 38r. 388

LE STRAVAGANZE DEL CONTE

2JQÂ¶DOWUR DQFRUD VL IHUPL ROj Barbaro indegno, ora il mio sdegno colla tua morte si placherÃ .

Il magnanimo gesto di sospensione della pena Ã¨ legato al consenso del conte alle nozze e non manca la postilla di ripresa delle ostilitÃ qualora il Conte manchi al suo dovere: 9LYL H OÂ¶DXUH JLRFRQGH respira ancor per qualche tempo, ingrato! Il gran colpo sospendo, HFFR OÂ¶DFFLDUR DO VXRO 7X SHQVD LQtanto al gran fallo commesso, e se ti vanti Eroe torna in te stesso. Se torni costante al fido amor mio; OD VSRVD OÂ¶DPDQWH pietosa sarÃ². Se perfido, e rio WX VLHJXL OÂ¶HUURUH lo sdegno, il furore punir ti saprÃ .37

Tutti apprezzano le virtÃ¹ della promessa sposa e il Conte finge un consenso che in FRU VXR KD JLj LQIUDQWR 0D WRUQHUj QXRYDPHQWH SHU OÂ¶LQVLVWHQWH LQQDPRUDPHQWR SHU (XJHQLD R SHU L UHLWHUDWL HTXLYRFL WUD L PDJJLRUL PHFFDQLVPL GHOOÂ¶D]LRQH H GHO JHQere), sotto il ferro della tenace RosalED 1HOOD GHFLPD VFHQD GHO VHFRQGR DWWR OÂ¶HURLQD LQWHQGH ODYDUH FRQ LO VDQJXH XQÂ¶DOWUD RQWD VXELWD H DOOH VSDYDOGHULH GHO &RQWH ULVSRQGH DUPDQGRVL OD PDQR DOOD YLVWD GHOOD VSDGD OÂ¶HURLVPR GHO QRELOH VL VJUHWROD PLVHUDPHnte ROSALBA CONTE ROSALBA CONTE ROSALBA CONTE ROSALBA

CONTE

Son qui a difendere la PLD UDJLRQ FRPH UHVWD VHUYLWDÂ« &KHVVÂ¶q QÂ¶DEEDWH &HVDUH ,R PRÂ¶ PRUR

LÃ vi Ã¨ giusto una spada. $GGRÂ¶ q JKLXWD" 9HGLDP GL IDU ILORQH Dove si va? fermati lÃ poltrone. Mmalora! co la spata!... Presto prendi XQÂ¶DOWUD VSDGD LQIDPH FKH YRÂ¶ WRJOLHUH dal mondo un Conte scellerato tanto. (A noi, a un strataggemma militario.) E vuoi tu che un guerrier di maro, e terra, di monti, laghi, sciummi, e di pantani, si metto a guerreggiar con una femmina? Sproposito, sproposito!

Tutte le citazioni sono tratte dal libretto de Le stravaganze cit., I.13. 389

PAOLOGIOVANNI MAIONE ROSALBA CONTE ROSALBA CONTE

Tutti ripieghi inutili. 2 SUHQGL XQÂ¶DOWUD VSDGD R TXL WÂ¶XFFLGR (Oh nigro me!) Presto, o ti sveno, ingrato. (Lo nudeco a lo SHWWHQÂ¶q DUUHYDWR

/Â¶RSSRUWXQR DUULYR GHL VHUYL SHU OD IHVWD QX]LDOH DSSURQWDWD FRQ 5RVDOED VDOYD LO nobile dal colpo fatale e la nobile fanciulla rimuta umore, ma non il promesso che canta le bellezze della vita matrimoniale ma nella sua mente pensa a Eugenia: Or che lei sarÃ mia sposa mia fiorita primavera, nostra schiatta contaggiosa TXDQWD UDPPL YRÂ¶ FDFFLDU Contini, contesse maddamme, metresse FKH FRPPÂ¶D OÂ¶DOOHVVH VÂ¶DYUDQ GD FRQWDU Che piacer del Conte padre, e di lei Contessa madre, sentir da li guaglioni mammÃ voglio i maccaroni, e la cacca voglio far. (La locca lo crede, ma smocca non vede, FD PHQWH LR VRÂ¶ SDWUH mai matre sarÃ ).

Ma ancora nel finale secondo, mentre il Conte Â± contrariamente a quanto aveva detto Â± sta per impalmare XQÂ¶LQGHFLVD H ULRWWRVD (XJHQLD QHO Â©YDJR H GHOL]LRVR SDrterre del casino di campagnaÂ» tutto illuminato e affollato di servitÃ¹ e maschere, irrompe Rosalba Â± VRVWHQXWD GDL VXRL IDPLJOL LQ DVVHWWR GL Â³JXHUUDÂ´ Â± per far giustizia del proprio onore reclamando un brando che le Ã¨ ricusato: 3HUILGL QLXQ PÂ¶DVFROWD" /R VGHJQRÂ« 2GGLR 0L PDFHUD /Â¶LUD LO IXURU PL VRIIRFD 0L VHQWR LO FRUÂ« UHVWULQJHUHÂ« 0L PDQFDÂ« LO ILDWRÂ« JLjÂ«

6RFFRPEH DOOÂ¶LUD SHUGHQGR OH IRU]H H VYHQHQGR GD TXL LQ SRL OÂ¶D]LRQH SUHQGH XQ corso regolare (?) con le nozze stabilite: Rosalba sposa il volubile Conte, Eugenia coURQD LO VXR VRJQR FRQ OÂ¶DPDWR /XLJLQR H OD GHOXVD 1LQHOOD VL DFFRQWHQWD GHO PLVRJLQR *LRUJLR $QFRUD XQD YROWD OD Â³IHOLFHÂ´ ULVROX]LRQH SUHVHQWD RPEUH H ODFFL VXL TXDOL q meglio non indagare o indugiare. ,O SHUFRUVR GL 1LQHOOD SDUDOOHOR D TXHOOR GHOOD FRSSLD Â³DOWDÂ´ q LQVLGLRVR H FRQWUDddistinto da innumerevoli ostacoli; raggirata da Luigino, che intende solo lucrare su di lei, e vessata dalla cattiva pubblicitÃ del fattore alle nozze, la sospirante servetta deve 390

LE STRAVAGANZE DEL CONTE

affilare le proprie armi per trovare alfine un dignitoso status. Mentre la creata, ancora LOOXVD GDOOÂ¶DIIHWWR GHO PDHVWUR GL VFKHUPD SUHJXVWD LO JLRUQR LQ FXL FRURQHUj LO SURSULR VRJQR GÂ¶DPRUH VL YHGH ROWUDJJLDWD GDOOÂ¶LQIDXVWR LQWHUYHQWR GL *LRUJLR FKH FHUFD GL JHtWDUH LQTXLHWDQWL RPEUH VX TXHL ODFFL D VXR GLUH WXWWÂ¶DOWUR FKH OLHWL DL]]DQGR OÂ¶Â³LQWHUHVVDWRÂ´ /XLJLQR FRQWUR OÂ¶LVWLWXWR FRQLXJDOH ,

Ã&#x2C6; la moglie un vissicante, che te roseca la pella, PDO VÂ¶q EUXWWa, peo si Ã¨ bella maje cojeto te fa sta. Pe lo bestÃ¬ te nfraceta, pe lo magnÃ te roseca, non mme peace chesto, QR PPH SHDFH FKHOORÂ« e se no la contiente, uh che greciello siente! Tanto no musso vide, e manco puÃ² parlÃ . Nzorate vuje parlate, che tutte le provate, decite si Ã¨ buscia, o pura veritÃ .

Giorgio non sa che Luigino Ã¨ legato a Ninella per convenienza e perchÃ© gli ha permesso di trovare lavoro presso il conte: Â«Del resto Eugenia sempre mi sta in core, | che io giÃ tolsi in Napoli a parenti | per impalmarla, e poi da loro stessi, | essendosi VDSXWR PL IX WROWDÂ«Âª 38 Ã&#x160; SURSULR OD UDEELD QHL FRQIURQWL GHOOÂ¶LQVLVWLWD SURSDJDQGD QHJDWLYD VXOOÂ¶LVWLWX]LRQH PDWULPRQLDOH FKH 1LQHOOD RUFKHVWUD XQD EXUOD Â³HVHPSODUHÂ´ DL danni del misogino fattore, fa recapitare un finto memoriale al conte e alla contessa di una donna sedotta da Giorgio la quale Ã¨ stata poi abbandonata, i due nobili chiamano a dirimere la questione allo stesso Giorgio che, inconsapevole di quanto pernicioso sia per sÃ© stesso il giudizio, decreta che OÂ¶DYYHQWXULHUR GHEED VSRVDUH OD WUDGLWD VXpSOLFDQWH 6L Â³VFRSUHÂ´ =H]D Â± rivelandosi quale vecchia bruttissima Â± e si svela che Ã¨ OXL D GRYHUOD LPSDOPDUH SDUWLFRODUPHQWH YHHPHQWH q OÂ¶DULD QHOOD TXDOH FHUFD GL ULFXVare la colpa (II.6):39 Ccellenza mia nformateve, LR VRÂ¶ QR EXRQR JLRYHQHÂ« 6HJQRÂ¶ FDSDFHWDWHYH -DQDUD EUXWWD DUUDVVDWHÂ« Ca giÃ mme faje tremmÃ ! Che brutto mascarone! Mme pare no mammone! Ccellenzie meje veditela, 38 39

Le stravaganze cit., I.4. Si consulti la partitura 14.8.29-30 cit., 13, cc. 44r-50r. 391

PAOLOGIOVANNI MAIONE

e cosa atta a recevere? ,R QR QQH VDFFLR QLHQWHÂ« Non tene manco diente! Ã&#x2C6; guercia, zoppa, e ghietteca! Arriva giÃ a no secolo! Ccellenzie liberateme, VL QR VRÂ¶ PXRUWR JLj

La grande agitazione lo condurrÃ , per volere delle stelle, tra le braccia della cospiUDWULFH HSSXUH QRQ q OÂ¶XQLFR D HVVHUH RJJHWWR GL IDYRUHYROL FRQJLXQWXUH SHrchÃ© lo stesso Luigino sarÃ esasperato e smarrito dalle peripezie nefaste che si abbattono su di lui, benchÃ© manovrate maldestramente da sÃ© stesso o subite malamente. ,O Â³FDWDORJRÂ´ GHOOH SL DFFRUDWH LQYRFD]LRQL Â± Â«astri, stelle, destin, fati maligni, | e FKH PDL YÂ¶KR IDWWÂ¶LR FKH VFDULFDWH _ WXWWH VXO FDSR PLR OH IXULH LUDWH Âª Â±40 Ã¨ passato in rassegna per cercare di esorcizzare la sorte avversa; gli affanni con Eugenia sembrano inesauribili, tutti ronzano intorno alla fanciulla Â± il Conte a intermittenza per lei VÂ¶DFFHQGH H 3ROLELR FHUFD LQ WXWWL L PRGL GL DOORQWDQDUOD SHU SRWHUVL GLFKLDUDUH Â± e qualunque espediente da lui elaborato si ritorce contro. Acrobazie senza pari Ã¨ costretto ad affrontare per stratagemmi di solito mal pianificati come nel caso in cui induce Eugenia a mostrare interesse per il Conte, per essere lasciato in pace da questi, prima GL LQIOLJJHUJOL LO FROSR GL JUD]LD VSRVDQGR OÂ¶DPDWD (EEHQH QHO PHQWUH L GXH FRQIDEulano amoreggiando ed Eugenia riesce ad ammansire il Conte nei confronti di Luigino sopraggiunge di soppiatto la sospettosa Rosalba e il Conte riesce a evitare le reazioni GHOOD JHORVLVVLPD ILGDQ]DWD VLPXODQGR XQD OH]LRQH GL Â³EXRQH PDQLHUHÂ´ D /XLJLQR 41 La risoluzione di Rosalba di far sposare immantinente i due fa venire allo scoperto OÂ¶LQWHQWR GHO &RQWH SHU FXL VRSUDJJLXQJRQR QXRYL LPSHGLPHQWL DOOR VFLRJOLPHQWR /R VFKHPD GHOLQHDWR GD 0LOLORWWL VHUYH D JDUDQWLUH XQD Â³WUDPDÂ´ HIILFDFH DO PXVLFista affinchÃ© possa far mostra del suo bagaglio musicale e della sua capacitÃ di districaUVL QHL SL GLYHUVL VWLOL H OLQJXDJJL QRQ D FDVR VXOOÂ¶RQGD GL TXHVWR FLPHQWR OH VFULtture di nuove produzioni comiche si avvicenderanno nel corso degli anni decretandogli un magistero autorevole che lo porterÃ ben presto a una notorietÃ internazionale di prima grandezza.

40 41

Cfr. Le stravaganze cit., II.7. Cfr. ivi, II.9. 392

LE STRAVAGANZE DEL CONTE

APPENDICE

Esempio 1a: DOMENICO CIMAROSA, Le stravaganze del conte Conte: Eccomi già per lui (I.5), bb. 1-6

La trascrizione della pagina si deve a Domenico Prebenna che ringrazio immensamente per aver VRFFRUVR XQ ³YHFFKLR´ DPDQXHQVH FRQ VWUXPHQWL DJJLRUQDWL

393

PAOLOGIOVANNI MAIONE

Esempio 1b: DOMENICO CIMAROSA, Le stravaganze del conte Conte: Eccomi giÃ per lui (I.5), bb. 7-16

394

LE STRAVAGANZE DEL CONTE

Esempio 1c: DOMENICO CIMAROSA, Le stravaganze del conte Conte: Eccomi giÃ per lui (I.5), bb. 17-26

395

PAOLOGIOVANNI MAIONE

Esempio 1d: DOMENICO CIMAROSA, Le stravaganze del conte Conte: Eccomi giÃ per lui (I.5), bb. 27-34

396

LE STRAVAGANZE DEL CONTE

Esempio 1e: DOMENICO CIMAROSA, Le stravaganze del conte Conte: Eccomi giÃ per lui (I.5), bb. 35-41

397

PAOLOGIOVANNI MAIONE

Esempio 1f: DOMENICO CIMAROSA, Le stravaganze del conte Conte: Eccomi giÃ per lui (I.5), bb. 42-48

398

LE STRAVAGANZE DEL CONTE

Esempio 1g: DOMENICO CIMAROSA, Le stravaganze del conte Conte: Eccomi giÃ per lui (I.5), bb. 49-56

399

PAOLOGIOVANNI MAIONE

Esempio 1h: DOMENICO CIMAROSA, Le stravaganze del conte Conte: Eccomi giÃ per lui (I.5), bb. 57-65

400

LE STRAVAGANZE DEL CONTE

Esempio 1i: DOMENICO CIMAROSA, Le stravaganze del conte Conte: Eccomi giÃ per lui (I.5), bb. 66-75

401

PAOLOGIOVANNI MAIONE

Esempio 1l: DOMENICO CIMAROSA, Le stravaganze del conte Conte: Eccomi giÃ per lui (I.5), bb. 76-85

402

LE STRAVAGANZE DEL CONTE

Esempio 1m: DOMENICO CIMAROSA, Le stravaganze del conte Conte: Eccomi giÃ per lui (I.5), bb. 86-93

403

PAOLOGIOVANNI MAIONE

Esempio 1n: DOMENICO CIMAROSA, Le stravaganze del conte Conte: Eccomi giÃ per lui (I.5), bb. 94-99

404

LE STRAVAGANZE DEL CONTE

Esempio 1o: DOMENICO CIMAROSA, Le stravaganze del conte Conte: Eccomi giÃ per lui (I.5), bb. 100-109

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PAOLOGIOVANNI MAIONE

Esempio 1p: DOMENICO CIMAROSA, Le stravaganze del conte Conte: Eccomi giÃ per lui (I.5), bb. 110-119

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LE STRAVAGANZE DEL CONTE

Esempio 1q: DOMENICO CIMAROSA, Le stravaganze del conte Conte: Eccomi giÃ per lui (I.5), bb. 120-129

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Marta Columbro LA FIGURA DI PULCINELLA NELLE OPERE DI DOMENICO CIMAROSA /D ILJXUD GL 3XOFLQHOOD LPSRUWDQWH PDVFKHUD GHOOD &RPPHGLD GHOOÂ¶DUWH q VWDWD Rggetto di numerosi studi, sia per le sue particolari e specifiche connotazioni in campo teatrale, sia per la grande valenza che ha finito per assumere anche in quello sociale e antropologico.1 La particolare ambiguitÃ del personaggio, ora sciocco ora filosofo, pauroso ed eroico, prudente e trasgressivo, spesso altalenante fra poli opposti, lo ha reso un interprete duttile, capace di alludere, con estremo UHDOLVPR DL WDQWL YROWL GHOOÂ¶HVVHUH umano, riuscendo ad esprimere i complessi casi della vita ed a stigmatizzare, spesso con preveggente sensibilitÃ , i cambiamenti sociali e politici dovuti al cammino della storia, anche se i suoi specifici caratteri hanno finito per assumere un valore identitario e sempre piÃ¹ rappresentativo della sua terra di origine. Una figura dunque di particolare rilievo, che, come ben sappiamo godrÃ di una certa fortuna anche sulle scene GHOOÂ¶RSHUD FRPLFD VRSUDWWXWWR QDSROHWDQD GHO Âµ 2 1

/D ELEOLRJUDILD UHODWLYD D TXHVWR WHPD H D TXHOOR GHOOD &RPPHGLD GHOOÂ¶$UWH SL LQ JHQHUDOH ULVXOWD in veritÃ vastissima, pertanto si riportano solo alcune indicazioni relative ai testi che piÃ¹ di altri hanno suscitato interesse per la stesura di questo mio lavoro: ANDREA PERRUCCI, 'HOOÂ¶DUWH UDSSUeVHQWDWLYD SUHPHGLWDWD HG DOOÂ¶LPSURYYLVR, a cura di Anton Giulio Bragaglia, Firenze, Sansoni, 1961; BENEDETTO CROCE, I teatri di Napoli, Napoli, Luigi Pierro, 1891; MICHELE SCHERILLO, La commeGLD GHOOÂ¶DUWH LQ ,Walia, Torino, Ermanno Loescher, 1884; MARIO APOLLONIO, Storia della CommeGLD GHOOÂ¶DUWH, Roma-Milano, Augustea, 1930; VITTORIO VIVIANI, Storia del teatro napoletano, Napoli, Guida, 1992. Indispensabili per un inquadramento accurato della figura di Pulcinella risultano altresÃ¬ i seguenti lavori: BENEDETTO CROCE, Pulcinella e il personaggio del napoletano in commedia, Roma, Ermanno Loescher, 1899; Pulcinella. Una maschera tra gli specchi, a cura di Franco Carmelo Greco, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1990; FRANCO CARMELO GRECO, Quante storie per Pulcinella, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1988; ANTON GIULIO BRAGAGLIA, Pulcinella, Sansoni, 1961; FRANCO CARMELO GRECO, Pulcinella maschera del mondo, Napoli, Electa Napoli, 1990. 2 Cfr. MICHAEL F. ROBINSON /Â¶2SHUD QDSROHWDQD. 6WRULD H JHRJUDILD GL XQÂ¶LGHD PXVLFDOH VHWWHFHntesca, Venezia, Marsilio, 1984; PAOLO GALLARATI, Musica e maschera, Torino, Torino, EDT, 1984; MICHELE SCHERILLO, /Â¶2SHUD EXIID QDSROHWDQD GXUDQWH LO Âµ , Palermo, Sandron, 1916; ANDREA DELLA CORTE, /Â¶RSHUD FRPLFD QDSROHWDQD QHO Âµ , 2 voll., Bari, Laterza, 1923; FRANCESCO DEGRADA /Â¶RSHUD QDSROHWDQD, in 6WRULD GHOOÂ¶2SHUD, 3 voll., Torino, UTET, 1976, I, p. 309; MICHELE RAK, /Â¶2SHUD FRPLFD QDSROHWDQD GL SULPR 6HWWHFHQWR, in Musica e Cultura a Napoli dal XV al XIX secolo, a cura di Lorenzo Bianconi e Renato Bossa, Firenze, Olschki, 1983, pp. 217-224; PINO SIMONELLI, Lingua e dialetto nel teatro musicale QDSROHWDQR GHO Âµ , in Musica e Cultura a Napoli cit., pp. 225-237; FRANCESCO COTTICELLI, Dalla commedia improvvisata alla Â³Commedeja pe mmusecaÂ´ Â«Studi PergolesianiÂ» IV, a cura di Francesco Degrada, 2000, pp. 179-191; DAVID BRYANT, La farsa musicale: coordinate per la storia di un genere non genere, in I vicini di Mozart, a cura di Maria Teresa Muraro-David Bryant, 2 voll., Firenze, Olschki, 1989, II, pp. 397-42 e ROBERTO VERTI, Indizi su repertorio, geografia e milieu delle farse per musica, pp. 597-624. Sulla fi409

MARTA COLUMBRO

Senza addentrarsi in un campo giĂ ampiamente e brillantemente discusso, OÂśLQWHQ]LRQH GD PH DYDQ]DWD QHOOD SUHVHQWH ULFHUFD UHVWD TXHOOD GL RVVHUYDUH OD SUHVHnza di questo personaggio nelle opere di Cimarosa, rilevando se il linguaggio musicale del nostro compositore evidenziasse a riguardo particolari tipizzazioni formali e stilistiche o se queste rimanessero legate ad un formulario giĂ dettato da una consolidata tradizione. Nel catalogo operistico di Cimarosa3 il nostro personaggio non appare di frequente, risulta infatti presente solo tre volte e nelle seguenti farse: Le magie di Merlina e Zoroastro del 1772, I matrimoni in ballo del 1776 (ripresa poi 10 anni dopo con il titolo La baronessa stramba), Li sposi per accidenti del 1780.4 La produzioQH FKH YHGH OÂśLQVHULPHQWR GHOOD PDVFKHUD GL 3XOFLQHOOD ULPDQH ULVWUHWWD dunque soprattutto agli anni giovanili del musicista con opere che si conformano sempre al genere della farsa o farsetta,5 un atto unico posto solitamente come parte conclusiva (III atto) di una commedia in musica.6 Le nostre furono confezionate gragura di Pulcinella in questo particolare contesto risultano preziosi i fondamentali saggi di: PAOLOMAIONE, /ÂśRSHUD EXIID FRQ 3XOFLQHOOD LQ HWj ERUERQLFD, in GRECO, Pulcinella. Una maschera tra gli specchi cit., pp. 391-426; ID., 3XOFLQHOOD LQ PXVLFD QHOOÂś2WWRFHQWR QDSROHWDQR, in GRECO, Quante storie per Pulcinella cit., pp. 143-186; ALESSANDRO LATTANZI, Per una edizione critica del Pulcinella vendicato di Francesco Cerlone e Giovanni Paisiello, in &RPPHGLD GHOOÂśDUWH e spettacolo in musica tra Sei e Settecento, a cura di Alessandro Lattanzi e Paologiovanni Maione, Napoli, Editoriale Scientifica, 2003, pp. 389-449; DANIEL BRANDENBURG, Pulcinella, der ÂŠ2USKHXV XQWHU GHQ NRPLNHUQÂŞ &RPPHGLD GHOOÂśDUWH XQG NRPLVche Einakter im Neapel des 18. Jahrhunderts, ÂŤAnalecta MusicologicaÂť XXX/2, 1998, pp. 501-521. 3 Cfr. MARIA. TIBALDI CHIESA, Cimarosa e il suo tempo, Milano, Aldo Garzanti Editore giĂ Fratelli Treves,1933; FRANCO SCHILTZER, Annali delle opere di Cimarosa, in Domenico Cimarosa per il bicentenario della nascita 1749-1949, Napoli, Ricciardi, 1950; CLAUDIO SARTORI, I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800, voll. 7, Bertola & Locatelli, Cuneo, 1990-1994; ANTONIO CAROCCIA, Il teatro musicale di Cimarosa nel Settecento: per una cronologia dai libretti, in Domenico &LPDURVD XQ ÂľQDSROHWDQRÇĽ LQ (XURSD a cura di Paologiovanni Maione e Marta Columbro, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2004, II, pp. 533-614. 4 I materiali da me consultati, relativi a queste opere, appartengono alla biblioteca del Conservatorio di musica ÂłSan Pietro a MajellaÂ´ di Napoli >GÂśRUD in poi I-Nc] che riportano le seguenti segnature per libretti e partiture: Le magie di Merlina e Zoroastro, Rari 10.8.19/9, autografo 14.8.31-32 olim Rari 1.4.12-13; I matrimoni in ballo, Rari 9.24/7 [non Ă¨ stato possibile al momento rinvenire la partitura]; La baronessa stramba, Rari 10.5.2/5, autografo 13.2.15 olim Rari 1.2.11-12; Li sposi per accidente Rari 10.1.19/6, Rari 1.3.16. Nel corso della trattazione le segnature non verranno piĂš ripeWXWH VL LQGLFKHUj VROR LO WLWROR GHOOÂśRSHUD DEEUHYLDWR LO QXmero di pagina per il libretto ed il numero del foglio per le partiture. ,Q ULIHULPHQWR DOOD ELEOLRWHFD GHO &RQVHUYDWRULR PL FRJOLH OÂśREEOLJR GL HVSULPHUH XQ GRYHURVR H VHntito ringraziamento in particolare al suo responsabile, dott. Cesare Corsi, a tutto il personale e alla dott. Nunzia Saracino Campobasso, per la disponibilitĂ e la sensibile e continua attenzione dimostratami. 5 Ne I matrimoni in ballo YLHQH DGRSHUDWD DQFKH OD GL]LRQH GL ÇĽIDOVHWWDÂś OLEUHWWR S 6 Sul genere della farsa si vedano gli interessanti contributi di DANIEL BRANDENBURG, Il Pulcinella vendicato e la tradizione degli atti unici napoletani in &RPPHGLD GHOOÂśDUWH H VSHWWDFROR LQ PXVLFD cit., pp. 379-388. GIOVANNI

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LA FIGURA DI PULCINELLA

zie al supporto dei librettisti Pasquale Mililotti,7 per le prime due, e di Giuseppe Palomba8 per Li sposi per accidente PHQWUH OÂśDPELWR UDSSUHVHQWDWLYR RULJLQDULR GL TXeste produzioni restava in quei teatri napoletani, Il Nuovo ed il Fiorentini, luoghi ideali per la rappresentazione di queste commedie che lĂŹ sortivano solitamente un grande successo, godendo del favore del pubblico. Del resto, come giĂ ha ben osservato lo studioso Daniel Brandenburg, la presenza delle maschere in questo genere di operine risultava quasi fissa, anche quando queste non venivano raffigurate con la loro tradizionale fisionomia, i loro caratteri emergevano comunque nei tratti assunti dai vari personaggi.9 I nostri OLEUHWWL SRQJRQR TXDVL VHPSUH OÂśDPELHQWD]LRQH GHOOD YLFHQGD IXRUL 1DSROL in campagna, in un qualche convenzionale universo agreste, legato sempre alla fortuna ed alla fissitĂ ancora dei modelli letterari arcadici. Tutte queste storie sfruttano uno schema ampiamente diffuso utilizzando i meccanismi ormai ben collaudati del genere comico fatto di travestimenti, agnizioni, finzioni, equivoci, cui fanno da cornice vicende amorose alquanto fatue ed intricate ma sempre volte ad una soluzione ottimale. Pulcinella conserva inalterati alcuni caratteri WLSLFL JLj FRQVROLGDWL GDOOD &RPPHGLD GHOOÂś$UWH PD D TXHVWL YLD YLD VH QH DJJLXQJRQR altri che ancor piĂš lo rendono personaggio duttile e centrale delle suddette opere. In HVVH QRQRVWDQWH FRQVHUYL XQÂśDWDYLFD Iame, si presenta benestante non ricoprendo mai il piĂš consueto ruolo di servo, ed appare sempre conteso dalle donne che lo trovano addirittura irresistibile e perfino affascinante, indulgendo alle sue espressioni grossolane e sciocche, ma si sa i contenuti letterari di queste farse tendevano al paradosso ed al ridicolo, pur ricercando talvolta una morale che proprio dalla rappresentazione degli eccessi veniva perseguita. I libretti testimoniano pure che questo non facile ruolo veniva affidato solitamente alla tessitura della voce di basso ed a celebri interpreti quali Antonio Casaccia e Gennaro Luzio, con parti scritte ed adattate espressamente sulle loro capacitĂ vocali, tecniche ed espressive, senza contare che questi bravi cantanti, nel ricoprire a lungo lo 7

Oltre le opere sopra citate ha scritto per Cimarosa anche i libretti de: I sdegni per amore, La fraVFDWDQD QRELOH /H VWUDYDJDQ]H GÂśDPRUH , cfr. ÂŤMililotti PasqualeÂť, in Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti. Le biografie, Torino, Utet, 1985, V, p. 103-104; ULDERICO ROLANDI, Librettisti cimarosiani, in Per il bicentenario della nascita di Domenico Cimarosa 17491949, Aversa, a cura del Comitato Nazionale per le celebrazioni, 1949, pp. 20-43: 31: ÂŤDi costoro [Pasquale e Giuseppe Mililotti] non si puĂ˛ certo tessere un elogio che produssero libretti quanto mai scadenti sia dal punto di vista drammatico che da quello letterario. Pasquale, che ne scrisse una ventina, fu il piĂš prolifico e al tiepido esito di quella prima opera cimarosiana non dovette certo essere estraneo anche lo scarso valore della poesia che il VLOODURVD QRQ HVLWD D JLXGLFDUH ÂłEHQ FDWWLYD ŢľÂŞ 8 La vasta produzione librettistica di Giuseppe Palomba vanta, oltre a quello citato, diversi titoli musicati da Cimarosa: ,O IDQDWLFR SHU JOL DQWLFKL URPDQL ,O )DOLJQDPH /ÂśDPDQWH FRPEDWWXWR GDOOH donQH GL SXQWR /L GXH EDURQL &KL GHOOÂśDOWUXL VL YHVWH SUHVWR VL VSRJOLD /D YLOODQHOOD ULFRQRVFLXWD /D GRQQD VHPSUH DO VXR SHJJLRU VÂśDSSLJOLD /L 7UDFL DPDQWL /H DVWX]LH IHPPLQLOL, ivi ÂŤPalomba GiuseppeÂť, p. 558. 9 DANIEL BRANDENBURG, Le farse di Domenico Cimarosa, in Mozart e i musicisti italiani del suo tempo. Atti del convegno internazionale di studi (Roma 21-22 ottobre 1991), a cura di Annalisa Bini, Lucca, Libreria musicale Italiana, 1994, pp. 119-128. 411

MARTA COLUMBRO

stesso ruolo, finivano per caratterizzare a loro modo, ed in maniera determinante, la tipologia mimica e vocale della maschera in oggetto. Nelle partiture quasi sempre i brani solistici relativi a questo ruolo vengono designati come cavatine, e non giĂ come arie. Queste si presentano infatti come pezzi PROWR EUHYL GRWDWL GL XQD VROD VWURID GL WHVWR H VSHVVR VHQ]D OÂśDXVLOLR GHO GD FDSR DGHUHQGR TXLQGL IRUPDOPHQWH DO VLJQLILFDWR RULJLQDULR GHO WHUPLQH VHFRQGR OÂśXVR GL fattura settecentesca, ovvero inteQGHQGR SHU FDYDWLQD XQÂśDULD EUHYH VROLWDPHQWH SRVWD DOOD ILQH GL XQ OXQJR UHFLWDWLYR SURSRU]LRQDWD DOOÂśHVLJXD GLPHQVLRQH GRYXWD DJOL DWWL unici. Nonostante il parere poco lusinghiero espresso da alcuni dei primi studiosi cimarosiani,10 a mio avviso giĂ queste poche opere attestano comunque, e nel breve trascorrere del tempo, la presenza di una continua linea evolutiva emergente sia nei testi sia nella musica, evidenziando la ricerca, per cosĂŹ dire, di un adeguamento, di vicende e strutture musicali ad un gXVWR VHPSUH SL ÇĽPRGHUQRÂś LQ VLQWRQLD FRQ OH QXRYH HVLJHnze espressive. Le Magie di Merlina e Zoroastro Rappresentata nel carnevale del 1772 come III atto de Le stravaganze del conte al teatro dei Fiorentini, proprio nella sera della sua riapertura,11 questa farsa sarebbe stata in origine composta in due atti con il titolo di Stellidaura e Zoroastro, ed infine ridotta ad un solo, assumendo la sua veste definitiva. BenchĂŠ risulti essere la prima e la piĂš breve farsa di Cimarosa, ad animarla troviamo ben sei personaggi, ed altrettanti grandi interpreti, con le seguenti specifiche: - Merlina, giovane studiosa, che si Ă¨ ritirata in un suo casino di campagna, per ivi colla forza delle sue magie sposar Pulcinella, di cui ĂŠ amante: Marianna Monti - Dottor Balanzoni, bolognese tutore di Mortella, ed amante di Merlina: Giuseppe Casaccia - Mortella, padrona di molte masserie, ricca, promessa sposa a Pulcinella: Angela Terracciani. - Zoroastro, JLRYDQH DPHULFDQR IXUER HG DVWXWR PDJR FKH VÂśLPSHJQD SHU LQWHUHVVH GL far sposar Pulcinella a Mortella: Nicola Grimaldi - Pulcinella, giovane ricco, e sciocco promesso sposo a Mortella: Antonio Casaccia - ' 3URFRSLR GHÂś EDURQL GL 3DVWLFFLR uomo comodo, e flemmatico amante di Mortella: Giovanni Beltrano

Valga da esempio il parere poco lusinghiero espresso da CHIESA, Cimarosa e il suo tempo cit., p. 27: ÂŤLa farsa ĂŠ insignificante, con le solite maschere e un testo assai a buon mercatoÂť. 11 Ivi S ÂŠ)X SUREDELOPHQWH FRQ OÂśDLXWR GHOOD VLJQRUD 3DOODQWH FKH LO &LPDURVD DSSHQD XVFLWR GDO Conservatorio nel carnevale del 1772, riuscĂŹ a far rappresentare al teatro dei Fiorentini rinnovato, per la sera della riapertura, la sua prima opera in due atti Le stravaganze del conte, seguita da una farsa: Le pazzie (o le magie) di Stellidaura e Zoroastro 412

LA FIGURA DI PULCINELLA

Ã&#x2C6; importante sottolineare che Pulcinella, assumendo il ruolo di amante conteso, YLHQH SUHVHQWDWR FRPH Ç¥JLRYDQH ULFFRÂ¶ ROWUH FKH VFLRFFR PHQWUH OD SUHVHQ]D DQFKH della maschera del Dottor Balanzone, personaggio serioso, saccente e presuntuoso, prodigo di consigli inutili e di citazioni colte espresse in latino maccheronico, attesta DQFRU SL OD YLFLQDQ]D GL TXHVWÂ¶RSHUD DL WHPL SL FRQVXHWL GHOOD &RPPHGLD GHOOÂ¶$UWH Nel testo dunque troviamo la compresenza di diversi linguaggi espressi dai vari personaggi: oltre al napoletano e al toscano, vi Ã© anche il dialetto bolognese, o meglio OÂ¶LPLWD]LRQH GL XQD VXD LQIOHVVLRQH HVSUHVVD LQ PDQLHUD DOTXDQWR FDULFDWXUDOH /D EUevitÃ della farsa fa approfondire perÃ², dal punto di vista musicale, solo gli interventi di tre dei sei personaggi (Merlina, Zoroastro e Pulcinella) cui Cimarosa dedica dei brani VROLVWLFL PHQWUH DJOL DOWUL GHVWLQD L UHFLWDWLYL H L SH]]L GÂ¶DVVLHPH 12 Tema dominante della esigua trama Ã© la magia che, grazie ad incantesimi e trasformazioni diviene materia risolutiva per le fanciulle che si contendono il cuore di Pulcinella. Una storia che, per quanto esile, alludeva ad antichi e diffusi motivi fiabeVFKL ULVXOWDQGR PROWR YLFLQD DO JXVWR GHOOÂ¶HSRFD FKH YDQWDYD DQFRUD XQD YDVWD OHWWHUatura arricchita di maghi veri o presunti. Lo scontro fra Merlina e Zoroastro, agito a VXRQ GL ÂµYHUJDÂ¶ ULFKLHGHYD LQILQH OD PHVVD LQ RSHUD GL SDUWLFRODUL HIIHWWL VSHFLDOL FKH producevano una forte ricaduta sugli apparati e sul numero di mutazioni sceniche. 13 Come spesso accadeva questa farsa, presentandosi come terzo atto della commedia in musica Le stravaganze del conte, ad essa si collegava grazie ad un recitativo di inWURGX]LRQH VYROWR GDL SHUVRQDJJL GHOOÂ¶RSHUD DSSHQD SUHFHGHQWH 7DOH FRQVXHWXGLQH HUD assai sfruttata per giustificare OÂ¶LPSLHJR GHOOH PDVFKHUH HG DOODFFLDUH XQ VRWWLOLVVLPR OHJDPH FRQ WXWWD XQÂ¶DOWUD VWRULD OLEHUDQGR QHO FRQWHPSR LO OLEUHWWLVWD GDOOD IDWLFD GL estendere estenuanti intrecci rendendo per altro le singole opere facilmente separabili, pronte ad essere rappresentate da sole o a formare nuovi rimpasti. Tale recitativo non compare perÃ² nei libretti, ma direttamente in partitura con il seguente testo (fig. 1):

Cfr. BRANDENBURG, Le Farse cit., p. 122. 4XHVWR DG HVHPSLR q TXDQWR SUHYLVWR QHOOÂ¶XOWLPD VFHQD GHOOÂ¶RSHUa, libretto, p. 69: Â«da dentro si ode un forte rumore, e si vede, trasformar la parte del Teatro, ove son le mura di Merlina in un magnifico Arco trionfale, da sotto al quale si vedrÃ passare altro piÃ¹ vago carro sopra cui son seduti Merlina e PulcinellaÂ».

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MARTA COLUMBRO

Figura 1: DOMENICO CIMAROSA, Le magie di Merlina e Zoroastro (Napoli, biblioteca del Conservatorio, 14.8.31-32, c. 218r) 6X JHQWLOH FRQFHVVLRQH GHO &RQVHUYDWRULR GL 0XVLFD Â³6DQ 3LHWUR D 0DMHOODÂ´ GL 1DSROL (Scena I: Eugenia, Ninella e Checco) Ninella: No me credeva maje, ca tutti sti sconcierte, avevano cosÃ¬ da terminare Eugenia: Oh quante, e quante volte da un disordine ne suol nascere un ordine Checco Ã&#x160; OR YHUR PD XVVRULD VLD 1LQHOOD DYH FDJQDWR VWXRFFKLH SD OD FRGD VSROOHFKDWD FKLOOÂ¶XRVVR Ninella /R PDULWR DPLFR PLR VÂ¶DFFKLDSSD FRPPH YHUH RUD

6HPSUH LQ SDUWLWXUD D VHJXLUH WURYLDPR OÂ¶DFFHQQR GL una sinfonia introduttiva, in UHDOWj SRFKH EDWWXWH FDQFHOODWH FRQ LQ FDOFH OD VFULWWD Â³6XELWRÂ´ ILJ TXDVL D YROHU UDIIRU]DUH GRSR XQ SULPR WHQWHQQDPHQWR OD QHFHVVLWj GHOOÂ¶LPPHGLDWR LQL]LR GHOOD IDrsa, senza soluzione di continuitÃ . mettendo fine al tentativo di rendere questo atto giÃ completamente autonomo. Appare evidente, come giÃ segnalato da alcuni studiosi,14 FKH OÂ¶LQWURGX]LRQH VWUXPHQWDOH QRQ IRVVH FRPSRVWD H[ QRYR WUDWWDQGRVL GHOOD WUDVFUizione della parte di basso della stessa sinfonia adoperata per Le stravaganze del conte GDOOÂ¶DOOHJUR GL EDWWXWD D EDWWXWD ILJJ 15 14 15

LATTANZI, 3HU XQÂ¶edizione critica del Pulcinella vendicato cit., p. 403, nota 40. Le magie, I-Nc, 14.8.31-32, cc. 8r-9r. 414

LA FIGURA DI PULCINELLA

Figura 2: DOMENICO CIMAROSA, Le magie di Merlina e Zoroastro (Napoli, biblioteca del Conservatorio, 14.8.31-32, c. 218v) 6X JHQWLOH FRQFHVVLRQH GHO &RQVHUYDWRULR GL 0XVLFD ³6DQ 3LHWUR D 0DMHOOD´ GL 1DSROL

Figura 3: DOMENICO CIMAROSA, Le magie di Merlina e Zoroastro (Napoli, biblioteca del Conservatorio, 14.8.31-32, c. 8r) Su gentile concessione del &RQVHUYDWRULR GL 0XVLFD ³6DQ 3LHWUR D 0DMHOOD´ GL 1DSROL 415

MARTA COLUMBRO

Figura 4: DOMENICO CIMAROSA, Le magie di Merlina e Zoroastro (Napoli, biblioteca del Conservatorio, 14.8.31-32, c. 8v) 6X JHQWLOH FRQFHVVLRQH GHO &RQVHUYDWRULR GL 0XVLFD ³6DQ 3LHWUR D 0DMHOOD´ di Napoli.

Figura 5: DOMENICO CIMAROSA, Le magie di Merlina e Zoroastro (Napoli, biblioteca del Conservatorio, 14.8.31-32, c. 9r) 6X JHQWLOH FRQFHVVLRQH GHO &RQVHUYDWRULR GL 0XVLFD ³6DQ 3LHWUR D 0DMHOOD´ GL 1DSROL 416

LA FIGURA DI PULCINELLA

Pulcinella fa la sua comparsa alla sena IV intonando una cavatina, il cui testo ben ne delinea il carattere e le sue pacifiche intenzioni: 16 Chiatto, tunno, gruosso, e grasso Io mme vago mo a zorÃ : Te da gusto, te da spasso Na mogliera bellottola. E ti, tiriti, tiritommola.

Un Larghetto in 6/8, in mi bemolle maggiore, incornicia la presentazione del nostro personaggio il cui canto viene accompagnato dai soli archi. La parte vocale risulta cantabilH HG DOTXDQWR GLIILFLOH UDJJLXQJHQGR XQÂ¶HVWHQVLRQH FKH WRFFD LO PL EHPROOH acuto. Ulteriori caratterizzazioni della maschera avvengono a livello melodico, con OÂ¶XVR GHOOD VHVWD QDSROHWDQD VYLOXSSDWD QRQ DUPRQLFDPHQWH PD PHORGLFDPHQWH H FRQ uso cadenzale.17 Nella stessa scena fa il suo incontro con Merlina, i due si piacciono e si rivolgono reciproci complimenti, alludendo al loro stato di bellezza e buona salute Pulcinella: Chi Ã© sta quaglia? &DQFKHUR ( FRPPÂ¶p ERQD ( QFÂ¶DUUHIHPPHJOLDPPR Pe bia de quantitÃ ! (... si nce pesassemo, Sarriemo cierto doje cantara, e trenta!) Pulcinella: Veccome cca fatona. Ne? Dimme na cosa, Si allattata a ddoje mamme, benedica? Merlina: Io a ddoje, e buje a quatto, co ssalute

Un altro importante momento, ben riconducibile alla tradizione della commedia DOOÂ¶LPSURYYLVD DYYLHQH DOOD VFHQD 9,, GRYH 3XOFLQHOOD VSDYHQWDWR GDOOH PDJLH GL 0HUOLQD SURJHWWDQGR GL ULWRUQDUH D FDVD GHFOLQD OH VXH JHQHUDOLWj SHU SRL DOOÂ¶LQFRQWUR FRQ LO PDJR =RURDVWUR GDU YLWD DG XQ HVLODUDQWH Ç¥GLDORJR IUD VRUGLÂ¶ HVSHGLHQWH QDUUDWivo in cui il senso delle parole viene ad essere male inteso e dunque completamente sovvertito nel suo significato originario, gioco di cui Pulcinella ne Ã© maestro ben consapevole:18 Pulcinella Comme io nzorato co mogliere, e figli! E po co li deavole vicino!.. Mme ne voglio j a la Cerra asta pedata, A contÃ tutto a Giancocozza Tata. Zoroastro: Fermati o grasso carro della carne. Pulcinella ( XVVRULD p OR VSLWR SHU OÂ¶DUURVWHUH" &KL FDQFKHUÂ¶q FKLVWÂ¶DXWR"

Le magie, libretto, p. 58. Le magie, partitura, cc. 141r-144v. 18 Le magie, libretto, p. 58. 17

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Zoroastro &RVD FÂśp" 7X ti tubi? Pulcinella ,R VRQJR 1DFDWXEED" &KLVWÂśp VSDVVR

Zoroastro Non temer, che ai vicino il Gran Zoroastro. Pulcinella Site nzora Pullastre? Sarrite pure marite pullanche? Zoroastro Son Zoroastro Mago... Pulcinella Site magro? Zoroastro Mago, bestia. Pulcinella Magro, e bestia? Se vede.

Pur essendo una farsa molto breve a Pulcinella sono riservate due cavatine, una in piĂš rispetto a quelle assegnate agli altri protagonisti. /ÂśRUJDQLFR RUFKHVWUDOH ULVXOWD HVVHUH ORJLFDPHQWH OR VWHVVR GL TXHOOR JLj SUevisto SHU L SULPL GXH DWWL GHOOÂśRSHUD Le stravaganze del conte, presentando corni, oboi, violini, viole e basso, adattandosi a quello in dotazione presso il teatro dei Fiorentini. Dal momento della sua comparsa in scena Pulcinella appare sempre impegnato PXVLFDOPHQWH QHL EUDQL GÂśLQVLHPH H QHL OXQJKL UHFLWDWLYL TXHVWL XOWLPL VL SUHVHQWDQR poggiati sempre su bassi lunghi, al fine di poter meglio enfatizzare il testo che appare sempre ritmicamente allargato e impostato sulle stesse tonalitĂ . $OOÂśLQL]LR GHOOD VFHQD 9,,, DQFRUD XQÂśDOWUD FDYDWLQD GL 3XOFLQHOOD VHPSUH EUHYH FRQ XQD VROD VWURID GL WHVWR WXWWD LQFHQWUDWD VX GL XQÂśLURQLFD LPLWD]LRQH FKH LO QRVWUR personaggio ĂŠ costretto a fare del dialetto bolognese essendo stato trasformato, suo malgrado, dalla magia di Merlina, nel dottor Balanzone e, nel tentativo di imitarne il verso finisce col pronunciare puri suoni onomatopeici:19 Pulcinella (FFR FFDÂś LO *UDQ 'RWWRUH Campanin, e campanaz, Campanaz, e campanongh, Bingh. bengh, bangh, e bongh.

Proprio per questo particolare andamento dei versi, il brano, presentato in 2/4, e nella tonalitĂ di re maggiore, risulta essere molto articolato ritmicamente e vocalmente impegnativo, con la parte del canto mantenuta sempre su note staccate. 20 Il finale della cavatina mostra in partitura una breve cancellatura: quattro battute vengono infatti rimpiazzate, ridotte a due che risultano perĂ˛ molto piĂš fitte ritmicamente grazie DOOÂśXVR GL VHPLFURPH FKH GL PROWR YHORFL]]DQR OD VFDQVLRQH GHOOH SDUROH concludendo il brano con un effetto vocale virtuosistico (fig. 6).

19 20

Ivi, p. 63. Le magie, partitura c. 155r. 418

LA FIGURA DI PULCINELLA

Figura 6: DOMENICO CIMAROSA, Le magie di Merlina e Zoroastro (Napoli, biblioteca del Conservatorio, 14.8.31-32, c. 155r) 6X JHQWLOH FRQFHVVLRQH GHO &RQVHUYDWRULR GL 0XVLFD Âł6DQ 3LHWUR D 0DMHOODÂ´ GL 1DSROL

Un Allegretto grazioso in 6/8 ed in mi bemolle maggiore incornicia il garbato duetWR IUD 0HUOLQD D 3XOFLQHOOD SHU JLXQJHUH LQILQH DOOÂś$OOHJUR YLYDFH GHO FRQFHUWDWR SRVWR D FRQFOXGHU OÂśD]LRQH VFHQLFD I Matrimoni in ballo. Nel carnevale del 1776 viene rappresentata al Teatro NXRYR TXHVWÂśDOWUD IDUVHWWD sempre su testo di Pasquale Mililotti che ha come protagonista Pulcinella, stavolta posta come secondo atto della commedia in musica I sdegni per amore. Le ragioni del dover rappresentare praticamente due atti unici, senza nessun legame tra di loro, contravvenendo alla consolidata formula di avvalersi dei consueti tre, ci vengono VSLHJDWH LQ PDQLHUD DOTXDQWR YDJD GDOOD EUHYH SUHPHVVD FKH FRPSDUH DOOÂśLQizio del libretto de I Sdegni per amore. Lettore amico/ Questa commedia che ora comparisce di un solo atto, doveva farsi in due, ma per vari accidenti, e soprattutto per la mancanza del tempo si Ă¨ dovuta ridurre in un solo atto. Se la ritrovi un poco aggruppata, e non con quella dovuta proprietĂ data alla lu-

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MARTA COLUMBRO

FH WL SUHJR D QRQ GDUQH FROSH DOOÂśDXWRUH FKH p VWDWR REEOLJDWR GL DIIDVWHOODU OH FRVH H VFUiverle senza esaminarle. Vivi felice. 21

Ad animarla troviamo praticamente quasi la stessa compagnia di canto riscontrata per le Magie: - D. Gironda padrona di un feudo rustico; giovane allegra, di spirito, alquanto stravagante, nipote di D. Settimio, e promessa sposa al Capitano D. Celio Cocozza, che non comparisce, amante di Pulcinella: Marianna Monti - Lisetta, contadina forestiera, che possiede un piccolo terraggio nel feudo di D. Gironda, innamorata di Pulcinella: Anna Maria Schinotti - D. Biondina Trapanetti, livornese, amante tradita da Bastiano, che va cercandolo, finta cantastorie col nome di Bellarosa: Maria Antonia Miceli - Bastiano Malerba sotto nome di MonsiĂš Cordino, amante di D. Gironda, introdotto in sua casa da maestro di musica: Niccola Grimaldi Virtuoso della Real Cappella - D. Settimio, zio della baronessa, uomo collerico, e statista: Andrea Ferraro - Pulcinella, benestante, sciocco, che prende aria in campagna, dopo una infermitĂ , innamorato di D. Gironda: Gennaro Luzio - Moschetta servitore di D. Biondina, col nome di MonsiĂš Tulipano che si fa credere suo padre: Giovanni Beltrano

'DOOÂśLQWUicata trama appuriamo che la protagonista, D. Gironda, per clausola testamentaria imposta dal defunto padre, Ă¨ costretta a sposare tal Don Celio Cocozza, uomo alquanto acciaccato, ma il cuore di Gironda appartiene a Pulcinella. Al suo amato Gironda manda una lettera che affida al suo maestro di musica, credendolo a lei fedeOH LQ UHDOWj TXHVWÂśXOWLPR DOWUL QRQ q FKH WDO %DVWLDQR 0DOHUED FKH VL q ILQWR PDHVWUR di musica proprio per inserirsi a casa della giovane al fine di conquistare lei ed i suoi averi; peU TXHVWR FDPELD OD OHWWHUD VRVWLWXHQGR OH SDUROH GÂśDPRUH FRQ LQYHWWLYH H Pinacce. Anche Lisetta Ă¨ innamorata di Pucinella e trama con MonsiĂš Cordino, mentre OÂśDOWUR SHUVRQDJJLR IHPPLQLOH GRQQD %LRQGLQD q DOOD ULFHUFD GHO ILQWR PDHVWUR GL Pusica. Oltre ai travestimenti adottati dai vari personaggi (Biondina che si presenta da cantastorie, Moschetta che si finge suo padre, MonsiĂš Cordino che si finge maestro di PXVLFD DQFKH QHO ILQDOH OD FRQFOXVLRQH GHOOÂśRSHUD FRPH VSHVVR DFFDGHYD QHO JHQHUH farsesco, viene affidata ad un ballo in maschera, utile espediente creato dalla protagonista per giungere al lieto fine ricomponendo in maniera adeguata le varie coppie. Questa farsa risulta molto interessante in virtĂš di un suo rifacimento avvenuto ben 10 anni dopo, nel 1786 quando verrĂ ripresentata con il titolo di La baronessa stramba.22 ,O FRQIURQWR IUD TXHVWH GXH VWHVXUH EHQ VRWWROLQHD OÂśHVLVWHQ]D GL XQ SULPD H XQ GRSR con il necessario adeguamento di testo e musica alle nuove esigenze teatrali imposte

21 22

I sdegni per amore, I-Nc Rari 10.8.6, libretto p. 2. Questa nuova versione rappresenterĂ stavolta il terzo atto della commedia per musica Il credulo. 420

LA FIGURA DI PULCINELLA

dal sentire del pubblico, cosa su cui molto insiste la premessa nel libretto del nuovo allestimento:23 6L DYYHUWH FKH OD VHJXHQWH IDUVD QRQ q GHOOÂśDXWRUH GHO &UHGXOR 24 ma di altro soggetto, altra volta rappresentata con generale applauso, per cui si Ă¨ dovuto risolvere OÂśDUJRPHQWR FRQ XQD VROD VFHQD GHOOÂśDWWR ,, SHU GDU OXRJR DOOD IDUVD PHGHVLPD /D Pusica Ă¨ del medesimo Egregio Maestro Cimarosa, con averci fatti dei nuovi pezzi, che sono distinti da questo segno*. CiĂ˛ si Ă¨ fatto per Ordine Autorevole, e per servire alla necessitĂ del tempo. Si Ă¨ dovuto ben anche trasportare litteralmente il dialetto di D. Gironda, e di D. Settimio in Toscana per i Virtuosi, che ora ne rappresentano i caratteri, nĂŠ punto si Ă¨ alterato il nesso della farsa sudetta [sic], a riserba di poche scene, che sono come sopra segnate.

/ÂśDYYHUWLPHQWR HVSOLFLWD OD ULGX]LRQH GHO VHFRQGR DWWR GHO Credulo ad una sola scena proprio per consentire lo svolgimento di una farsa, anzi di quella farsa, a ragione GHO IDYRUH FKH HVVD PD SRWUHPPR DQFKH GLUH OÂśLQWHUD WLSRORJLD GHO JHQHUH RUPDL UiVFRQWUDYD SUHVVR LO SXEEOLFR 'HO UHVWR SHU OÂśRSHULVWD GHOOÂśHSRFD OD FRPSRVL]LRQH GL queste operine costituiva, specie se si era alle prime armi, un sicuro viatico per notorietĂ e successo. Purtroppo non Ă¨ stato possibile visionare la partitura della prima versione che risulta mancante nella biblioteca del Conservatorio di Napoli25 ma dalla comparazione eseguita per lo meno fra i libretti, e la restante partitura, ben si evince che nel rifacimento tutta la struttura viene ad essere potenziata con le scene che passano da 12 a FRQ OÂśDJJLXQWD GL QXRYL EUDQL R VRVWLWX]LRQL GL DULH 26 I personaggi, rimangono gli stessi di quelli adoperati per I matrimoni in ballo, ma per essi, nel nuovo corso, vediamo diminuire le loro specifiche caratteriali, diversa LQYHFH q OD FRPSDJQLD GHL FDQWDQWL FKH SHU OÂśDSSXQWR YHGH OD SUHVHQ]D GL ÂľYLUWXRVLÂś H toscani, mentre il buon Pulcinella, affidato allo storico Luzio, non viene piĂš raffigurato come sciocco, ed ammalato, altro segno evidente di un radicale cambiamento di gusto e di sensibilitĂ da parte del pubblico. Personaggi ed interpreti: - D. Gironda, baronessa stramba, amante di Pulcinella, e destinata sposa al capitano D. Celio Cocozza: Anna Benini - Pulcinella, amante della baronessa: Gennaro Luzio - D. Settimio, zio della baronessa vecchio fastidioso: Francesco Marchesi - Bastiano Malerba, sotto nome di Monsieur Cordino, finto maestro di musica, amante della baronessa: Bernanrdo Mengozzi - Biondina sotto nome di Bellarosa amante tradita da Bastiano Malerba: Rosa Satiro - Lisetta, villanella, amante di Pulcinella: Orsola Mattei - Moschetta, servo di Biondina che si finge padre della medesima: Giuseppe Buzzi 23

La baronessa stramba, libretto, p. 28. Il librettista del Credulo era Giuseppe Maria Diodati. 25 Anche la CHIESA, Cimarosa e il suo tempo cit., p. 100, la dichiara ÂŤOpera non pervenutaÂť. 26 I nuovi pezzi sono: ÂłFuggi... che fĂ˛... VÂśDUUHVWDÂ´ ÂłOrsĂš sentimi beneÂ´, ÂłIl punto tuo finaleÂ´, ÂłComme! chisso che diceÂ´, ÂłCrudel tiranno ingratoÂ´, ÂłVo girando qual colombaÂ´ 24

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Nel libretto, come abbiamo giÃ visto nella premessa, si rimarca, offrendone le ragioni, per alcuni personaggi, la necessitÃ di sostituire il napoletano con il toscano, sottolineando che ciÃ² non avrebbe alterato in alcun modo il senso della vicenda; ma tale cambiamento, riconducibile certo a svariate cause (presenza di un nuovo assetto VRFLDOH HVWHQVLRQH H[WUDUHJLRQDOH GHL FRQILQL GHOOÂ¶RSHUD HFF LQ YHULWj ID SHUGHUH PROWR GHO UHDOH VLJQLILFDWR OLQJXLVWLFR GL DOFXQH SDUWL GHOOÂ¶RSHUD VPXssando la vivaciWj GHOOD FRPPHGLD 9DOH GD HVHPSLR OÂ¶DULD GL 6HWWLPLR ]LR GHOOD EDURQHVVD TXDQGR GHVFULYH DOOD QLSRWH OH Ç¥IDYRUHYROLÂ¶ FRQGL]LRQL GL VDOXWH GHO VXR SURPHVVR VSRVR 27 Settimio: Ha un piccolo catarro Da quattro mise mpietto, Ma spurga co lo carro, E priesto sanarrÃ . $Â¶ QÂ¶XRFFKLR FKÂ¶p VJDUJLDWR Non vede, poco sente, (Â¶ FLXQFR PD QÂ¶p QLHQWH &D PPÂ¶jQQR DVVLFXUDWR Ca buono po starrÃ . Co no marito simmele tu faje no gran niozio, Ca non nze pÃ² ntricÃ . Lo spennere e lospannere A ttene restarrÃ

Il testo della stessa aria ne La baronessa stramba viene cosÃ¬ tradotto:28 Fine scena prima: Settimio Quando la vite Ã© secca, ed arida Tosto maritasi, e sbuccia il fior. Tutti i piÃ¹ dotti scrittori classici *ULGDQR LQ IORWWD FKÂ¶LO PDWULPRQLo (Â¶ QHFHVVDULR SHU OD &LWWj Leggi Cornelio; che delle nozze (Â¶ VWDWR OÂ¶XQLFR IDPRVR LQWHUSUHWH ( TXHO FÂ¶KD GHWWR H TXHO FÂ¶KD VFULWWR Ha scritta , e detta la veritÃ . Dunque, o Nipote, sta di buon animo, Senti il tuo zio, Uomo espertissimo, Che nel discorrere sa ben parlar. ma questo strepito, questo sussurro 0Â¶LQWXRQD LO FUDQLR FRPÂ¶XQ WDPEXUUR =LWWR R VH PÂ¶DOWHUR YL IR YHGHUH Gli effetti torbidi del flatizzar.

27 28

I matrimoni, libretto, p. 33. La baronessa, libretto, p. 32. 422

LA FIGURA DI PULCINELLA

Anche la partitura della nuova versione appare non troppo lineare, nel senso che spesso le sue parti non collimano con quanto espresso dal libretto.29 La nuova opera VL SUHVHQWD GRWDWD GL XQD SURSULD VLQIRQLD GÂ¶DSHUWXUD LQ UH PDJJLRUH H VFKLHUD LO VROLWR RUJDQLFR FRQ OÂ¶DJJLXQWD QHL ILDWL GHO IDJRWWR QHOOÂ¶LQVLHPH HVVD PRVWUD XQD VWUXWWXUD bHQ HTXLOLEUDWD DIILGDQGR SRL D FLDVFXQ SHUVRQDJJLR XQÂ¶DULD VROLVWLFD Pulcinella si presenta alla III scena con una cavatina basata su un Larghetto staccato in fa maggiore in tempo di 6/8 Ritroviamo per il nostro personaggio sempre OÂ¶DFFRPSDJQDPHQWR GL VROi archi mentre per designare Don Settimio intervengono anche oboi e corni, a riprova quindi che la strumentazione tendeva fortemente a caratWHUL]]DUH L GLYHUVL SURILOL 4XHVWÂ¶DULD VL VWUXWWXUD H VL UHQGH HVSUHVVLYD DWWUDYHUVR SDUWicolari giochi di sonoritÃ FKH VL HIIHWWXDQR SUHYHGHQGR OÂ¶DOWHUQDQ]D GHL IRUWL H GHL SLano;30 GHO UHVWR WXWWD OÂ¶RSHUD SDUH LQFHQWUDUVL VXO JLRFR GHL FRQWUDVWL SURSRQHQGR RUD brani dal carattere sentimentale o drammatico, ora quelli comici. Alla scena VI ancora un intervento solistico di Pulcinella, stavolta. in 4/4 e in si bemolle maggiore. Questa cavatina si presenta alquanto singolare in quanto nella parWH ILQDOH YL VL DJJLXQJH XQ DOWUR SHUVRQDJJLR QRQ VHJQDODWR QHOOÂ¶LQFLSLW GHO EUDQR Monsier Cordino, con una parte scritta in chiave di soprano, mentre tutte le altre a lui destinate sono logicamente in chiave di tenore.

Figura 7: DOMENICO CIMAROSA, La baronessa stramba (Napoli, biblioteca del Conservatorio, 13.2.15-16, c. 84v) Su gentile concessione del Conservatorio di Musica Â³6DQ 3LHWUR D 0DMHOODÂ´ GL 1DSROL 29

$G HVHPSLR DOOD VFHQD 9,, PDQFD OÂ¶DULD GL *LURQGD VFULWWD QHO OLEUHWWR PD QRQ SUHVHQWH LQ SDUWLWura. 30 La baronessa, partitura, cc. 58 r-62r. 423

MARTA COLUMBRO

&RPXQTXH GDOOÂ¶LQJUHVVR GL TXHVWR VHFRQGR LQWHUSUHWH VL DOWHUQDQR QHOOÂ¶DFFRPSDJQDPHQWR RUFKHVWUDOH GLPHQVLRQL VWDWLFKH D GLPHQVLRQL SL PRVVH VRrWHQGR TXDVL OÂ¶HIIHWWR GL XQD VRUWD GL UHFLWDWLYR DFFRPSDJQDWR FKH SRL GLYenta ritmicamente piÃ¹ arioso.31 Di particolare interesse, oltre alle arie destinate a Pulcinella risulta la canzonetta di Biondina Vaghe donzelle 4XHVWÂ¶DULD FKH OD UDJD]]D HVHJXH DFFRPSDJQDQGRVL FRQ LO PDQGROLQR GRYHYD HVVHUH DOOÂ¶HSRFD FHUWDPHQWH QRWD H forse di origine popolare, giacchÃ© la parte viene annunciata ma non scritta in partitura. La forte differenza di tono fra I matrimoni in ballo e la sua successiva ripresa, ben si evince anche dalla diversa trattazione di questo brano, proposto invece, nella prima rappresentazione, alla scena VI, non come aria, bensÃ¬ come duetto tra Biondina e MoVFKHWWD /Â¶LQWHUYHQWR GHO VHUYLWRUH FKH GDO OLEUHWWR DSSUHQGLDPR LQWURGXFH LO ULWRUQHOOR FRO YLRORQFHOOR VHPEUD SHUz HVVHUH XQÂ¶DJJLXQWD GDO VDSRUH DOTXDQWR LURQLco, una sorta di parodia al testo principale:32 (da I matrimoni in ballo) Moschetta Giovani amanti, vaghi e galanti, &KH VSDVLPDWH SHU IDU OÂ¶DPRU Non vi fidate, ... PerchÃ© le femmine Son tutte strappole, ... han falso il cor. Biondina Vaghe donzelle leggiadre e belle &KH VSDVLPDWH SHU IDU OÂ¶DPRU 1RQ YL ILGDWH SHUFKp VRQ JOÂ¶XRPLQL Pieni di trappole, han falso il cor. Moschetta Se una ragazza...vi dice: io moro Dolce tesoro... solo per tÃ¨: Parla da pazza...Non la credete, FKH GRQQD VWDELOH QR FKH QRQ YÂ¶q Biondina Se un giovinetto vi dice. io spiro, Piango, deliro, ... cara per te non parla schietto... non lo credete, &KH XRPR VWDELOH QR FKH QRQ YÂ¶q Moschetta Poveri uomini in bocca a femmine! Tutti son perfidi, ... ma ver non Ã¨ Biondina Povere femine in bocca agli uomini! Tutte son perfide, ma ver non Ã¨

31 32

Ivi, cc. 82r-87r. I matrimoni in ballo, libretto, p. 40. 424

LA FIGURA DI PULCINELLA

(scena X canzonetta di Biondina da La baronessa stramba)33 Vaghe donzelle leggiadre e belle &KH VSDVLPDWH SHU IDU OÂśDPRU 1RQ YL ILGDWH SHUFKp VRQ JOÂśXRPLQL Pieni di trappole, han falso il cor. Se un giovinetto vi dice. io spiro, Piango, deliro, ...cara per te Non parla schietto.... non lo credete, &KH XRPR VWDELOH QR FKH QRQ YÂśq Povere femine in bocca agli uomini Tutte son perfide, ma ver non Ă¨

Di forte intensitĂ espressiva risulta essere anche la Canzona di Pulcinella, (scena XIV) con un testo struggente e sentimentale che sembra in linea con quelli adoperati dalle antiche villanelle napoletane.34 Non per caso Pulcinella si accompagna col colasciRQH PHQWUH LO EUDQR ULSURSRQH FRQ OÂśDQGDPHQWR LO ULWPR GL H OD FDGHQ]D GL Vesta napoletana, le connotazioni musicali piĂš proprie del personaggio, alludendo al suo carattere popolare:35 Pulcinella Faccio lo canto de lo rossegnuolo Che quanno canta conta li suoje guaje, $XK IXVVH PRUWD TXDQQÂśMHUH ILJOLROD ( FDQRVFLXWD QQRQ WÂśDYHVVH PDMH Dance e refunne sempe, Votta fortuna, e mena, GiacchĂŠ pe me zucĂ mo staje de vena.

Li sposi per accidente Farsa su libretto di Giuseppe Palomba, rappresentata al TeaWUR GHÂś )LRUHQWLQL QHO FDUQHYDOH GHOOÂśDQQR $ GLIIHUHQ]D GHOOH DOWUH TXHVWD YLHQH SRVWD QHO OLEUHWWR VHn]D VROX]LRQH GL FRQWLQXLWj VHQ]D SDUWLFRODU ULOLHYR GLUHWWDPHQWH FRPH WHU]R DWWR GHÂś I finti nobili.36 Come da consuetudine gli stessi attori che hanno dato vita alla prima parte,37 QH SUHSDUDQR OÂśDOOHVWLPHQWR SUHVHQWDQGR ORUR VWHVVL L QXRYL SHUVRQDJJL FKH

La baronessa stramba, libretto, p. 40. Ibidem. 35 La baronessa stramba, partitura, cc. 131r-133v. 36 Cfr. BRANDENBURG, Le farse di Domenico Cimarosa cit., p. 126. 37 Personaggi e interpreti de I finti nobili: Armellina, Anna Benvenuti; D. Giallonardo, Gennaro Luzio, primo buffo caricato; NicolĂ˛, che si finge il conte Ciaramella, Serafino Blasi, primo buffo toscano; Lauretta, Francesca Benvenuti; Carmosina, caffettiera napoletana, Rosa Satiro; Orsolina, Teresa Benvenuti; Robinsone, giovane scaltro, Nicola Zarlatti; Mastro Leone, calzolaro, Giuseppe Trabalza. 34

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MARTA COLUMBRO

DQGUDQQR DG LQWHUSUHWDUH OÂśD]LRQH VFHQLFD PHQWUH LO WLWROR GHOOD IDUVD YLHQH GLFKLDUDWR nella prolusione e nel concertato finale.38 (atto terzo, scena I, ÂŤteatro in piano con sipario calato. D. Giallonardo, D. Leone, e Robimsone con soggetto in manoÂť):39 Giallonardo Or che giĂ il tutto sta terminato, il teatrino lĂŹ stĂ piantato, e na commeddia volimmo fĂ NicolĂ˛ Io voglio fare la primma donna. Armellina La farĂ˛ io Giallonardo Tu la seconna Lauretta Io fĂ˛ la parte che piĂš mi spetta Carmosina Io la servetta. Giallonardo Io Pulcinella. NicolĂ˛ O questa ĂŠ bella! ed io che fĂ˛? Giallonardo Zitti, che dentro vi aggiusterĂ˛. Tutti. Suonan le trombe, colle spinette i violini, le violette IDJRWWL H ELIDUL FRQ OÂśRERq E sol di giubilo, di melodia, $PRU QHOOÂśDQLPD FL GLD PHUFp

&RVu GL VHJXLWR OÂśLQL]LR GHO WHU]R DWWR YHGH OD GLVDPLQD GHO VRJJHWWR FRQ OR VYHOamento della trama40 H OÂśDVVHJQD]LRQH GHL QXRYL UXROL 41 (Atto

terzo, Scena I. Teatro in piano con sipario calato. D. Giallonardo, D. Leone, e Robinsone con soggetto in mano).42 Giallonardo 3ULHVWR SULHVWR D EHVWLUHQFH FD OÂśDXWH GiĂ se songo attappate... Leone Andiamo adagio,

I finti nobili, I-Nc Rari 10.1.19/6, libretto, atto terzo, p. 72: ÂŤTutti, Eccoci tutti sposi, / GiĂ tutti siam contenti; / Sposi per accidenti / ognun ci chiamerĂ Âť. 39 Li sposi per accidente, libretto, p. 51. 40 In breve la trama ci racconta che: Madama Erlecca fugge da Livorno per non sposare MonsĂš BrusciolĂ¨, prescelto quale suo sposo dal suo defunto genitore. BrusciolĂ¨ e Malabarba, altro amante abbandonato da Erlecca, insieme cercano di ritrovare la ragazza, si recano a Napoli dal suo tutore Pascariello (padre di due figlie ansiose di maritarsi). A questi BrusciolĂ¨ chiede di ritrovare la ragazza FRVWULQJHQGROD D GLYHQWDUH VXD VSRVD 0D (UOHFFD JLXQWD D 1DSROL DQFKÂśHVVD SURSULR SHU FHUFDUH protezione dal suo tutore, si innamora di Pulcinella, al momento legato a Chiarella. Dopo una serie di equivoci e di situazioni alquanto esilaranti (Pulcinella viene addirittura scambiato per Erlecca) si giunge comunque al lieto fine, con la redistribuzione delle coppie, con Pulcinella che sposa Erlecca. 41 /ÂśDVVHJQD]LRQH GHOOH SDUWL FRVu FRPH YLHQH SUHVHQWDWD QHO WHVWR FL FRQVHQWH GL ULFRPSRUUH LO TXadro dei personaggi e degli interpreti: Madama Erlecca, ricca donzella di Marsiglia; Anna Benvenuti, MonsĂš BrusciolĂ¨, amante di Erlecca, Nicola Zarlatti; Pascarello WXWRUH GHOOÂśDQ]LGHWWD 6HUDILQR Blasi e padre di Dorinetta, Francesca Benvenuti, e Brigida Teresa Benvenuti, che cercano marito; Malabarba, uomo indolente e bevitor di vino, anche lui ingannato da madama Erlecca, Giuseppe Trabalza; Chiarella, innamorata di Pulcinella, serva nella casa di Pascariello, Rosa Satiro; Pulcinella, Gennaro Luzio. 42 Li sposi per accidente, libretto, pp. 51-52. 426

LA FIGURA DI PULCINELLA

Fatemi un pĂ˛ capace del soggetto, Robinsone 0D GHQWUR QRQOÂśKR OHWWR 6ÂśLQWLWROD Gli Sposi per accidente. Leone Appresso. Robinsone I personaggi son. Madama Erlecca Ricca donzella di Marseglia, figlia Di un giĂ morto mercante, Fuggita di sua casa, per non dare la mano A MonsĂš BrusciolĂ¨ suo primo amante Giallonardo Chesta Mddamma Arlecca La faccio io? Robinsone OibĂ˛: la fa Armellina. Leone Appresso. Rob. Pascarello Ignorante filosofo, E sciocco latinista, 7XWRU GHOOÂśDQ]LGHWWD Ma che non la conosce, Padre di Dorinetta, E di Briggida, ambedue donzelle, Che vogliono il marito. Gia. E cheste lloco Le facimmo nuje duje? a leone Robinsone OibĂ˛: le fanno, Lauretta, ed Orsolina. Leone Seguita appresso. Robinsone MonsĂš BrusciolĂ¨ Tradito amante di madama Erlecca &KH YD LQ WUDFFLD GL OHL TXHVWL VRQÂśLR Malabarba Uomo sciolto, indolente, E bevitor di vino, anche ingannato Dalla Madama Erlecca. Questo sei tu a Leo. Leo. Benissimo. Robinsone Chiarella innamorata Di Pulcinella, serva nella casa Di Pascariello; questa Ă¨ Carmosina; E tu sei Pulcinella. Andiamo dentro, Che mentre ci vestiamo Vi ridico il soggetto. Gia. E addonca abbia Accommenzate alĂ˛ sta Zinfonia.

Pulcinella compare alla scena IV, come sempre in posizione centrale dopo OÂśHVSRVL]LRQH GHOOÂśDQWHIDWWR p LQQDPRUDWR GL &KLDUHOOD H TXHVWR VHQWLPHQWR LQFUHGiELOPHQWH SDUH JOL DEELD WROWR OÂśDSSHWLWR DIIHUPD FKH XQ PHGLFR OR VROOHFLWD D QXWULUVL e Pulcinella lo accontenta come al solito esagerando:43

Li sposi per accidente, libretto, pp. 58-59. 427

MARTA COLUMBRO

(Scena IV, Pulcinella, e poi Chiarella) Pulcinella Mme dicette nu Parapateteco &D OD IHPPHQD p FKLHQD GH ÂľQWDSHFKH Quanno dice, ca more, e ca spanteca, Justo tanno te vo ntapecĂ . E a me locco cu tutta sta scola, 0SLHWWR DPPRUH PÂś KD IDWWR QX IXRVVR &D VRÂś JUXRVVR H PH YRJOLR Q]RUj Pulcinella [...] Io non magnava affatto, &D QÂśDYHD DSSHWLWR Po no miedeco disse, E priesto figlio mio. Sforzate, morzolea na coselluccia, AccossĂŹ mme magnaie duje deline, No cuollo de pullanca, E sĂ¨ rotole, e meze De taglarelle, co binte brasciole. Chiarella 0DUDPHUH H PÂśDMH GLWWR &D QÂśDYLYH DSSHWLWR Pulcinella E ca si ne teneva, me magnava Lo Miedico, e li prattice porzine. [...]

Chiarella e Pulcinella progettano di sposarsi e di migliorare per questo la loro condizione lavorativa. CosĂŹ Pulcinella DVSLUD D GLYHQWDUH ÇĽVFKLDWWDPXRUWRÂś44 e suggerisce D &KLDUHOOD GL IDUH OD ÇĽYDPPDQDÂś45 perchĂ¨ osserva con una buona dose di realistico VSLULWR SRSRODUH ÂŠ2 VH QDVFH R VH PRUH VHPSÂśq VHUD SH QXMHÂŞ 46 Ma la giovane si propone invece di fare la cantarinola e cosĂŹ diventa particolarmente interessante il UDFFRQWR IRUQLWR GDO WHVWR GHO UHFLWDWLYR FXL ID VHJXLWR OÂśHVSOLFDWLYD DULD GL &KLDUHOOD ÂłGuĂ¨, guĂŠ, zizĂŹ?, zizĂŹ?Â´, che ripropone, in maniera arguta e gustosa, le varie attribuzioni negative, su cui spesso insistevano le opere comiche, solitamente attribuite alle cantanti: (Scena IV):47 Chiarella 1R YRJOLR QÂśDUWH DGGRYH Se nge po trovĂ annore, e caretate. Pulcinella Pe trovĂ cĂ retate Avarisse da fa la cantarinola. Chiarella Si, chesta voglio fare. Pulcinella (Âś PDQFR p FRVD Si avanzatella, ma no mporta, arriva $ OL WUHQWDFLQTÂśDQQH 44

Becchino. Levatrice. 46 Ivi. 47 Li sposi per accidente, libretto, pp. 59-60. 45

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LA FIGURA DI PULCINELLA

( FRQIRUPH QH YLGH SDVVj QÂśDXWR Pe parte de lo crescere, tu ammanca; &RPPÂśDSSXQWR FRVWXPDQR WXWWH FKHOOH FKH FDQWDQR Chiarella Or io voglio cantare, la vertute Sempe Ă¨ bertute; ca si carta coglie Mme pozzo fa Signora. Pulcinella 7H OR GLFKÂśLR QH IDFFLR XQD QIUD OÂśDXWUH che mettette carrozza, PerchĂŠ? pe no befĂ , ah! lo pigliava $FFRVVu DFFXQFLR FKH WÂśDIIDWWXUDYD Chiarella AccossĂŹ bedarraje, comme Chiarella porzĂŹ se fa Signora. la Cantante Ha da esse modesta, E affabele co tutte. Pulcinella E giĂ ; co tabbere, ( FR UHVHOOH VÂśD\H Da spennare la quaglie doce doce. Senza farle strellĂ . Chiarella Tieneme mente Si nge riesco. Fegno Che chisto ĂŠ lo Triato, /Oj VWDQQR OÂśDVFRUGDQWH Lo Buffo, fusse tu, io la Cantante. GuĂ¨, guĂŠ, zizĂŹ?, zizĂŹ? NennĂŹ, nennĂŹ,nennĂŹ Da te vĂ˛ nenna toya No vruoccolo accossĂŹ. Te sĂŹ botato? Uh gioia! Via mo co na resella Cacciame sta lenguella No me fa scevolĂŹ. E po ntramente canto No ciancio, no squasillo, Che faccio a chisto, e a chillo. &R QÂśDULD FKH FRQ]ROD Sta grazia, che addecrea; Ncoscienza la Platea, Che sbattere ha da fa.

/ÂśRUJDQLFR VHJQDWR LQ SDUWLWXUD FRPH DO VROLWR SUHYHGH FRUQL RERL YLROLQL YLROH H basso. Poche battute strumentali di un Allegro spiritoso introducono subito la farsa che appare, nelle sue parti, molto bilanciata assegnando a ciascun personaggio un brano VROLVWLFR FRQ OÂśHVFOXVLRQH GL %ULJLGD H 'RULQHWWD FKH SDUWHFLSDQR DL UHFLWDWLYL PDQFaQR SHUz SH]]L GÂśLQVLHPH HG LO FRQFHUWDWR FHntrale e dunque tutta la struttura assume caratteri particolari che la diversificano da altri atti unici dello stesso genere. 48 48

Cfr. BRANDENBURG, Le farse di Domenico Cimarosa cit., p. 124: ÂŤManca quindi il momento di WHQVLRQH GHO FRQFHUWDWR QHO TXDOH OÂśD]LRQH q VRVSHVD 3HUWDQWR QRQ HVVHQGRFL FRPH SLFFROR ILQDOH 429

MARTA COLUMBRO

/Â¶LQJUHVVR GL 3XOFLQHOOD DOOD VFHQD ,9 SURSRQH XQD FDYDWLQD FKH YD SRL D FRQIOXLUH in una scena molto articolata. Il brano, un Larghetto con moto in fa magg., tempo 6/8, VWDYROWD YHGH OÂ¶LPSHJQR DQFKH GHL ILDWL LQVHULWL QHOOD SDUWH LQWURGXWWLYD HG DOOD FRQFOuVLRQH GHOOH IUDVL /D VWUXWWXUD JHQHUDOH p TXHOOD GHOOÂ¶DULD FRO GD FDSR FXL QRQ PDQFD OÂ¶LQVHULPHQWR GL YDULD]LRQL SL YLUWXRVLVtiche nella sezione della ripresa.49 Questa breve carrellata su alcune farse di Cimarosa attesta sicuramente OÂ¶LPSRUWDQ]D DWWULEXLWD DOOD PDVFKHUD GL 3XOFLQHOOD VLD SXUH LQ XQ DPELWR IRUPDOH VSecifico qual era quello della farsa. In tutte le nostre opere, Pulcinella rimane di certo il personaggio principale, un interprete che conserva i tratti peculiari attribuitigli da XQÂ¶DQWLFD WUDGL]LRQH PD QHO FRQWHPSR VHQVLELOH QHO UHJLVWUDUH L PXWDPHQWL LPSRVWL GDO nuovo sentire del tempo. Non si ravvisano perÃ² particolaritÃ musicali costanti che lo caratterizzano in maniera univoca; tratti peculiari si riscontrano negli andamenti, nel ritmo, nella fluiditÃ della parte vocale per lo piÃ¹ cantabile, con riscontri comici piÃ¹ avanzati ritmicamente e certo virtuosistici. Tali caratteristiche si manifestano soprattutto al primo apparire in scena del personaggio, un vero e proprio atto di presenta]LRQH DO SXEEOLFR FKH VXEOLPD XQD YLVLRQH SRSRODUH TXDQWR PDL Ç¥QDSROHWDQDÂ¶ PD XQD volta sancito il codice di riconoscimento, tali caratteri possono poi mutare per seconGDUH OH GLYHUVH VLWXD]LRQL VFHQLFKH HG LO IOXLUH GHOOÂ¶D]LRQH

questa commedia non Ã© suddivisibile in due parti e rappresenta in un certo senso un atto unico allo stato puroÂ». 49 Li sposi per accidente, partitura, cc. 44r-51r. 430

Lucio Tufano LA STAGIONE OPERISTICA 1781-1782 AL TEATRO DEI FIORENTINI DI NAPOLI: MECCANISMI GESTIONALI E OCCASIONI CREATIVE In memoria di Daniele Mattera

Il presente contributo Ă¨ dedicato al Teatro dei Fiorentini, uno dei principali palcoVFHQLFL GHOOD FRPPHGLD SHU PXVLFD DOOÂśLQWHUQR GHO VLVWHPD VSHWWDFRODUH QDSROHWDQR GHO XVIII secolo. EsaminerĂ˛ in particolare la stagione operistica 1781-1782, per la quale KR ULQYHQXWR XQ IOXVVR GRFXPHQWDULR PDL VHJQDODWR LQ SUHFHGHQ]D SUHVVR OÂś$UFKLYLR Storico del Banco di Napoli. Tuttavia, prima di esporre i risultati della ricerca condotta, ritengo necessario fornLUH DOFXQH SUHFLVD]LRQL PHWRGRORJLFKH /ÂśLQGDJLQH q FRQViVWLWD QHO VHJXLUH LO FRQWR GHOOÂśLPSUHVD GÂśRSHUD QHOOÂśDQQR WHDWUDOH LQGLFDWR ,QGLYLGXDWH le movimentazioni grazie al libro maggiore, ho esaminato un campione significativo di polizze originali, preferendole ai giornali copiapolizze che talvolta presentano errori e omissioni nelle causali. La selezione delle operazioni da visionare, commisurata ai tempi e alle finalitĂ di un primo sondaggio, ha privilegiato nomi diversi e somme maggiori rispetto alle uscite minori, regolari e ripetitive. AncorchĂŠ numerosi, i pagamenti trascritti in appendice (111) rappresentano poco piĂš di un terzo (36%) di quelli elencati. La ricostruzione che offro, pertanto, Ă¨ dichiaratamente parziale, anche se mi auguro che la scelta ragionata limiti il rischio di distorsioni e occultamenti. Insieme alle bancali, fornisco gli affogliamenti del libro maggiore, cosĂŹ da agevolare chi vorrĂ riprendere, completare o sviluppare diversamente il lavoro. E tuttavia vi sono altre due ragioni per le quali il quadro cosĂŹ tratteggiato non puĂ˛ dirsi completo. In primo luogo non Ă¨ possibile affermare con certezza che la macchina operistica del Fiorentini nel 1781-1782 sia finanziata totalmente ed esclusivamente attraverso il conto qui studiato. SebbHQH TXHVWÂśXOWLPR FRQVHQWD GL WUDFFLDUH OH DWWLYLWj SULQFLSDOL H FDUDWWHUL]]DQWL OD QDWXUD FRPSDUWHFLSDWD GHOOÂśLPSUHVD Âą che tra poco illustrerĂ˛ Âą ODVFLD DSHUWD OD SRVVLELOLWj GL XQÂśDPPLQLVWUD]LRQH SDUDOOHOD 1 Il limite maggiore, perĂ˛, Ă¨ costituito dalla nDWXUD VWHVVD GHOOÂśRJJHWWR SUHVFHOWR , ÂľWHDWULQLÂś QDSROHWDQL sono notoriamente contenitori duttili e ibridi che ospitano esperienze sceniche diverse. Accanto alle quattro commedie per musica in programma ogni anno, il Fiorentini e il Nuovo accolgono attori di prosa che agiscono in alternanza con le compagnie operistiche. Gli spettatori possono affittare un palco o una sedia per assistere solo agli VSHWWDFROL UHFLWDWL VROR D TXHOOL PXVLFDOL R D HQWUDPEL 6SHVVR XQÂśXQLFD LPSUHVD VoYULQWHQGH DOOÂśXQD H DOOÂśDOWra tipologia di performance in ciascun teatro. Altre volte le gestioni risultano separate e, quindi, hanno amministrazioni e conti bancari indipen1

Per un esempio in tal senso cfr. infra, apud nota 11. 431

LUCIO TUFANO

denti. La situazione del Fiorentini negli anni che qui interessano offre esempi di entrambe le modalitÃ organizzative.2 PiÃ¹ specificamente, per il 1781-1782 documenti JLj QRWL SHUPHWWRQR GL LGHQWLILFDUH GXH LPSUHVH GLVWLQWH XQD SHU OÂ¶RSHUD GHOOD TXDOH sto per occuparmi) e una per il teatro di parola (affidato a una troupe francese che promette un ciclo di cento soirÃ©es).3 Il filone di pagamenti che ho considerato Ã¨ legaWR DOOÂ¶LPSUHVD GÂ¶RSHUD H SHUWDQWR SXz IRUQLUH LQIRUPD]LRQL FRSLRVH PD FKH SHUWHQJoQR WXWWH DOOÂ¶DOOHVWLPHQWR GHL GUDPPL DUPRQLFL 'D HVVR QXOOD WUDVSDUH Â± nÃ© potrebbe essere altrimenti Â± FLUFD OÂ¶DWtivitÃ della compagnia di prosa impegnata contemporaneamente sul medesimo palcoscenico. Futuri ritrovamenti documentari relativi a queVWD VHFRQGD HQWLWj SURIHVVLRQDOH SRWUDQQR FRPSOHWDUH OÂ¶DIIUHVFR H UHVWLWXLUH D SLHQR OD YDULHWj H OD FRPSOHVVLWj GHOOÂ¶RIIHrta del Fiorentini nel periodo preso in esame. 2.

Il conto che mi accingo a compulsare Ã¨ acceso presso il Banco del Santissimo Salvatore, che aveva sede in piazza San Domenico Maggiore, vale a dire in una zona della cittÃ piuttosto lontana dalla sede del teatro (molto piÃ¹ vicini sarebbero stati, ad HVHPSLR LO %DQFR GHOOR 6SLULWR 6DQWR R TXHOOR GL 6DQ *LDFRPR H 9LWWRULD 'Â¶DOWUD SDUWH OH UDJLRQL FKH JXLGDYDQR OD VFHOWD GL XQR WUD L VHWWH LVWLWXWL GL FUHGLWR DOOÂ¶HSRFD esistenti a Napoli4 potevano essere molte e varie, nÃ© la propinquitÃ era necessariamente un fattore decisivo. Il conto risulta estinto dopo un lasso di tempo relativamente breve. Le date di emissione dei pagamenti sono comprese tra il maggio del 1781 e OÂ¶DJRVWR GHO H SHUWDQWR FRSURQR per intero la stagione 1781-1782 e lasciano inWUDYHGHUH OÂ¶LQL]LR GHOOD VXFFHVVLYD 8Q SULPR HOHPHQWR FKH HPHUJH GDOOÂ¶HVDPH GHOOH SROL]]H q OD SHFXOLDUH VWUXWWXUD GHOOÂ¶LPSUHVD GÂ¶RSHUD JHVWLWD FRQJLXQWDPHQWH GD GXH LQGLYLGXL )UDQFHVFR 0DULD GH Marco e Carlo Parise (o Parisi).5 ,O SULPR GH 0DUFR ULVXOWD LPSUHVDULR GHOOÂ¶RSHUD DO 2

Cfr. GIULIA DI DATO Â± TERESA MAUTONE Â± MARIA MELCHIONNE Â± CARMELINA PETRARCA Â± PAOLOGIOVANNI MAIONE (coordinatore), Notizie dallo Spirito Santo: la vita musicale a Napoli nelle carte bancarie (1776-1785), in 'RPHQLFR &LPDURVD XQ ÂµQDSROHWDQRÂ¶ LQ (XURSD. Atti del Convegno (Aversa, 25-27 ottobre 2001), a cura di Marta Columbro e Paologiovanni Maione, 2 tt. con num. unica delle pp., Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2004, pp. 665- >GÂ¶RUD LQ SRL Notizie dallo Spirito Santo]: 670-671. 3 Cfr. ivi, docc. 1781, nn. 257 (p. 970), 320 (p. 976); 1782, nn. 81-82 (p. 987), 194 (p. 997). La compagnia francese Ã¨ ricordata en passant da BENEDETTO CROCE, I teatri di Napoli. Secolo XVXVIII, Napoli, Pierro, 1891, p. 621; per le diverse troupes attive nella capitale meridionale cfr. FRANCESCO COTTICELLI, 6XOOH FDUDWWHULVWLFKH ÂµQD]LRQDOLÂ¶ QHO WHDWUR QDSROHWDQR GDJOL DQQL 6HWWDQWD LQ UHOD]LRQH DOOH FRPSDJQLH ÂµIRUHVWLHUHÂ¶, in /Â¶LGHD GL QD]LRQH QHO 6HWWHFHQWR, a cura di Beatrice Alfonzetti e Marina Formica, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2013, pp. 197-205. 4 3HU XQR VJXDUGR GÂ¶LQVLHPH FIU /Â¶DUFKLYLR VWRULFR GHO %DQFR GL 1DSROL 8QD IRQWH SUH]LRVD SHU OD VWRULD HFRQRPLFD VRFLDOH H DUWLVWLFD GHO 0H]]RJLRUQR GÂ¶,WDOLD, Napoli, Banco di Napoli, 1972; /Â¶DUFKLYLR storico del Banco di Napoli, Napoli, Istituto Banco di Napoli, 20053. 5 I due sono nominati insieme in vari pagamenti: cfr. Notizie dallo Spirito Santo, docc. 1781, nn. 265 (p. 971), 322 (p. 977); 1782, nn. 1 (p. 978), 54 (p. 984), 89 (p. 988), 101 (p. 989), 109-110, 114 (p. 990), 156 (p. 994), 228 (p. 1001). 432

LA STAGIONE OPERISTICA 1781-1782

Fiorentini giÃ nel 1779-17806 e di nuovo nel 1780-1781.7 4XHVWÂ¶XOWLPD JHVWLRQH VHmbra chiudersi con significative sofferenze di bilancio, come testimoniano alcuni pagamenti ritardati:8 Ã¨ forse per questo motivo che nel 1781-1782 de Marco viene affiancato da un secondo soggetto? Il conto aperto presso il Banco del Salvatore Ã¨ intestato al solo Parise, che evidenWHPHQWH DYHYD OÂ¶LQFDULFR GL FRPSLHUH OH RSHUD]LRQL DQFKH D QRPH GHO VRFLo. Le bancali, tuttavia, rivelano la presenza di un ulteriore attore. Parise vi inserisce sempre una formula conclusiva, ripetuta con minime varianti, in cui dichiara di effettuare le corresponsioni per conto e con il danaro di Francesco Milza, il quale dovrÃ essere poi ripagato con gli introiti della stagione oppure, in caso di passivitÃ , rimborsato da de 0DUFR 0LO]D GXQTXH ULVXOWD HVVHUH LO YHUR ILQDQ]LDWRUH GHOOÂ¶LPSUHVD 9 Egli anticipa il capitale e non sembra interferire nella conduzione;10 tuttavia in un caso provvede direttamente a retribuire una prestazione connessa con la produzione degli spettacoli.11 Parise e de Marco amministrano i fondi ricevuti da Milza, ma il solo de Marco partecipa ai rischi, in quanto la clausola sopra ricordata prevede appunto la sua responsabilitÃ personale qualora i proventi risultino insufficienti a restituire con i dovuti interesVL OD VRPPD PHVVD D GLVSRVL]LRQH GDOOÂ¶LQYHVWLWRUH 3DVVLDPR RUD D HVDPLQDUH OÂ¶DUWLFROD]LRQH GHOOÂ¶DQQR WHDWUDOH &RPH VHPSUH DFFDGH L documenti bancari consentono di fissare dettagli preziosi e di ricostruire meccanismi altrimenti destinati a rimanere opachi. Tanto per cominciare, le polizze certificano FRQ SUHFLVLRQH OÂ¶HVWHQVLRQH GHOOD VWDJLRQH LO SHULRGR GL ULIHULPHQWR SHU JOL LQJDJJL GL orchestrali e cantanti va da dopo la pasqua del 1781 a tutto il carnevale del 1782. Nel 1781 la pasqua cadeva il 15 aprile. Tuttavia Â± come sto per mostrare Â± la prima delle TXDWWUR RSHUH LQ FDUWHOORQH DQGz LQ VFHQD QRQ SULPD GHOOÂ¶LQL]LR GL OXJOLR 8Q ULWDUGR daYYHUR QRWHYROH VH VL SHQVD DG HVHPSLR FKH LO WLWROR LQDXJXUDOH GHOOÂ¶DQQR VXFFHVVivo debuttÃ² nel maggio del 1782.12 Il vistoso differimento fu determinato da una circostanza eccezionale, ossia una serie di recite straordinarie del Matrimonio inaspettato di Giovanni Paisiello. Queste ebbero luogo al Fiorentini, ma furono il frutto di una vera e propria coproduzione con il Teatro Nuovo.13 Per comprendere come mai i due palcoscenici tradizionalmente riYDOL VL ULWURYDURQR DEELQDWL H VROLGDOL QHOOÂ¶DQRPDOD partnership, torna utile la lettera di 6 Cfr. ad esempio ivi, docc. 1779, nn. 700, 712 (p. 900), 865 (p. 908); 1780, nn. 35 (p. 911), 90 (pp. 914-915). 7 Cfr. ad esempio ivi, docc. 1780, nn. 489 (p. 937), 519, 522 (pp. 939-940); 1781, nn. 3 (p. 944), 47, 57 (pp. 948- 8Q SDJDPHQWR GL GH 0DUFR D IDYRUH GHO ÂµEXIIRÂ¶ *HQQDUR /X]LR q UHJLVWUDWR LYL doc. 1780, n. 531 (pp. 940-941). 8 Cfr. Appendice, docc. 1, 20, 94. 9 7UH VXRL SDJDPHQWL HPHUVL GXUDQWH OD ULFHUFD VRQR ULSRUWDWL LQ FRGD DOOÂ¶$Spendice. 10 Cfr. Appendice, doc. 112. 11 Cfr. Appendice, doc. 113. 12 Cfr. Appendice, doc. 108. 13 ,Q XQ SDJDPHQWR JLj QRWR JOL LPSUHVDUL GHL GXH WHDWUL VRQR LQGLFDWL FRPH ÂµFDUDWDULÂ¶ FLRq VRFL SHU la serie di rappresentazioni straordinarie: cfr. Notizie dallo Spirito Santo, doc. 1781, n. 184 (p. 962).

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LUCIO TUFANO

Ferdinando Galiani a Giovanni Paisiello del 26 giugno 1781. Il petit abbÃ© cosÃ¬ scrive DOOÂ¶DPLFR PXVLFLVWD FKH DOOÂ¶HSRFD VL WURYDYD DOOD FRUWH GL &DWHULQD ,, GL 5XVVLD S. M. ha fatto suonare in camera ed ha cantato tutti gli spartiti che gli avete umiliati. Ha SRL SUHVFHOWD OÂ¶RSHUD EXIID LQWLWRODWD LO Matrimonio inaspettato H OÂ¶KD IDWWD HVHJXLUH FRQ WXWWD PDJQLILFHQ]D QHO 5 7HDWUR GL 3RUWLFL SHU TXDWWUR VHUH H TXLQGL OÂ¶KD GRQDWR DL GXH LPSUHVDUM GHÂ¶ 7HDWUL 1XRYR H Fiorentini, permettendo che si eseguisse colle stesse magnifiche decorazioni e vestiarj. In Napoli non vi Ã¨ memoria di un incontro simile, anzi di un fanatismo e di un furore uguale. In dodici sole sere che si Ã¨ potuta recitare, hanno JOÂ¶LPSUHVDUM JXDGDJQDto tremila e quattrocento ducati netti, ancorchÃ© i palchi e le sedie fossero stati fissati ad un prezzo troppo tenue. Questa musica ancora risuona nelle orecchie; ha ammazzata quella del Teatro San Carlo ed ammazzerÃ tutte le altre. Scommetto che avreste pagato qualche cosa del vostro a poterla sentire, perchÃ© sicuramente a Pietroburgo non sarÃ stata eseguita come qui.14

Galiani mette bene in evidenza la predilezione della corte partenopea per le musiFKH GL 3DLVLHOOR H OÂ¶DWWHQ]LRQH FRQ OD TXDOH )HUGLQDQGR ,9 VHJXH D GLVWDQ]D OÂ¶DWWLYLWj del maestro tarantino.15 Si noti, in particolare, il dettaglio delizioso del re che canta le partiture paisielliane giunte a Napoli quasi come se delibasse una primizia esotica.16 Il matrimonio inaspettato, opera comica scritta SHU OÂ¶LQDXJXUD]LRQH GHO WHDWUR GHO Salazzo di Kammeny Ostrov presso San Pietroburgo il 21 ottobre 1779, 17 approda dun-

14 La lettera si legge in Onori funebri renduti alla memoria di Giovanni Paisiello, [a cura di Giovanni Battista Gagliardo], Napoli, Angelo Trani, 1816, p. 130. Il dramma eroico che non piacque Ã¨ OÂ¶Antigona di Giuseppe Gazzaniga, andata in scena il 30 maggio; nel resoconto della premiÃ¨re si OHJJH LQIDWWL FKH Â©OÂ¶LQFRQWUR GL HVVD QRQ FRUULVSRVH DOOD FRPXQH DVSHWWDWLYDÂª Â©*D]]HWWD XQLYHUVDOHÂª VIII/47, 12 giugno 1781, corr. da Napoli del 4 giugno, p. 375; si veda inoltre la notizia riportata infra, apud nota 20); ciÃ² nonostante, fu replicata diciotto volte fino al 29 luglio (cfr. PAOLOGIOVANNI MAIONE Â± FRANCESCA SELLER, Teatro di San Carlo di Napoli. Cronologia degli spettacoli, vol. I: 1737-1799, Napoli, Altrastampa, 2005, pp. 206-209). 15 $ WDO SURSRVLWR VL YHGD DQFKH OD OHWWHUD GL *DOLDQL GHOOÂ¶ PDU]R FKH LOOXVWUD OÂ¶DOWUD VROX]LoQH DGRWWDWD SHU QRQ SULYDUH LO SXEEOLFR QDSROHWDQR GHOOH PXVLFKH SDLVLHOOLDQH QHOOÂ¶DVVHQ]D GHOOÂ¶DXWRUH RVVLD OD ULSUHVD GL WLWRli vecchi: Â«Forse non sarÃ² il primo a dirvi che siccome siamo qui ULPDVWL GHVLGHURVL GL VHQWLUH OD YRVWUD GLYLQD PXVLFD SHU FXL VL VRQ ULSHWXWH SL GL XQÂ¶RSHUD YRVWUD cosÃ¬ S. M. motu proprio ha ordinato che si rimettesse in iscena il famoso Socrate senza mutarsene Qp XQD SDUROD Qp XQÂ¶DULD +D TXHVWD DYXWR XQ LQFRQWUR JUDQGLVVLPR DQFKH SHUFKp OD SDUWH GL 6RFUDWH Ã¨ stata recitata non giÃ da Gennaro Luzio, ma dal gran Casacciello che ha saputo perfettamente investirsi del carattere. Il re e la regina vi sonR DQGDWL SL YROWH H 6 $ , OÂ¶DUFLGXFD JRYHUQDWRUH GL 0LODQR SULQFLSH GL JUDQGLVVLPR VSLULWR H TXDOLWj OÂ¶KD JXVWDWD LQILQLWDPHQWHÂª Onori funebri, p. 127). 16 3HU OÂ¶DWWLWXGLQH H OÂ¶DELWXGLQH DO FDQWR GL )HUGLQDQGR ,9 FIU LUCIO TUFANO, Musica e sociabilitÃ nelle lettere di Antonio di Gennaro a Giovanni Cristofano Amaduzzi, in Atti della dodicesima giornata amaduzziana, a cura di Pantaleo Palmieri, Cesena, Il Ponte Vecchio, 2016, pp. 185-219: 202203. 17 Cfr. MICHAEL F. ROBINSON, Giovanni Paisiello. A thematic catalogue of his works, with the assistance of Ulrike Hofmann, vol. I: Dramatic works, Stuyvesant, Pendragon Press, 1991, n. 1.60, pp. 282-290.

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que al teatrino della reggia di Portici18 e ottiene un esito felicissimo. Il sovrano vuole che un pubblico piĂš ampio conosca e apprezzi le bellezze della composizione e pertanto ne fa graziosamente dono agli impresari del Fiorentini e del Nuovo. Tra il 29 maggio e il 20 giugno 1781, il Fiorentini ospita tredici Âą non dodici, come afferma Galiani Âą applaudite rappresentazioni.19 Lo strepitoso successo Ă¨ confermato dalla Gazzetta universale: 1RQ DYHQGR LQFRQWUDWR Qp LO JHQLR GHOOD FRUWH Qp GHO SXEEOLFR OD JUDQGÂśRSHUD GHO 7HDWUR di S. Carlo, le LL. MM. e real famiglia si portano spesso al Teatro dei Fiorentini per VHQWLUH OÂśRSHUD EXIID FKH KD ULSRrtato il maggiore applauso, e la Sig. Coltellini fiorentina IRUPD OÂśRJJHWWR GHOOD SXEEOLFD DPPLUD]LRQH 8QÂśRUD DYDQWL QRWWH LO WHDWUR q ULSLHQR SHU ogni parte, e il re per maggior soddisfazione dei numerosi spettatori ha permesso che si eseguisca in detto teatro colle stesse scene e decorazioni che fu rappresentata a Portici.20

La presenza dei sovrani in sala, segno del perdurante apprezzamento per la creazione di Paisiello, trova riscontro in una lettera priva di data scritta dalla regina Maria Carolina alla figlia Maria Teresa; credo infatti che si riferisca proprio al Matrimonio inaspettato il seguente passaggio: ÂŤhier au soir nous avons ete aux Florentino on repete la meme petite Opera que vous avez vue a Portici de la Coltelini et des deux CombatansÂť.21 I ÂŤdeux CombatansÂť saranno il marchese Tulipano e suo figlio GiorJLQR FKH QHOOD VFHQD ,, DOOÂśLQWHUQR GHO ILQDOH VHFRQGR LQJDJJLDQR XQ ULGLFROR duello con i due braccieri della contessa Olimpia.22 /ÂśDWWUD]LRQH SULQFLSDOH GHOOR VSHttacolo, tuttavia, sembra essere Celeste Coltellini. Da poco giunta a Napoli, il soprano toscano si presenta sulle scene cittadine nella parte della ricca contadina Vespina e conquista immediatamente il favore del pubblico. BenchĂŠ non fosse stata creata appositamente per lei, la partitura paisielliana dovette risultarle molto congeniale. Celeste, infatti, sceglierĂ proprio Il matrimonio inaspettato (con il titolo alternativo La contadina di spirito) per debuttare a Vienna il 6 aprile 1785.23 Forse nel personaggio ella trovava buone occasioni di valorizzare le proprie doti interpretative, caratterizzate da un raro equilibrio tra malizia spiritosa e delicato patetismo; si pensi, ad esempio, 18

I-Nn). Le date di inizio e di fine si ricavano dal pagamento pubblicato in Notizie dallo Spirito Santo, doc. 1781, n. 184 (p. 962); il numero delle recite Ă¨ confermato dalle bancali trascritte in Appendice, docc. 6-10, 12-14, 16. 20 ÂŠ*D]]HWWD XQLYHUVDOHÂŞ 9,,, JLXJQR FRUU GD 1DSROL GHOOÂś JLXJQR S 21 Il passo Ă¨ stato pubblicato da FRANCESCO COTTICELLI, Notizie teatrali e musicali nelle lettere di Maria Carolina alla figlia Maria Teresa, in ,R OD 5HJLQD 0DULD &DUROLQD GÂś$VEXUJR-Lorena tra politica, fede, arte e cultura, a cura di Giulio Sodano e Giulio Brevetti, Palermo, Mediterranea, 2016, pp. 145-165: 153. 22 4XL H LQ VHJXLWR IDFFLR ULIHULPHQWR DOOÂśDUWLFROD]LRQH LQ GXH SDUWL DWWHVWDWD GDO OLEUHWWR QDSROHWDQR D S GL TXHVWÂśXOWLPR VL DSSUHQGH FKH ÂŠLQYHQWRUH H GLUHWWRUH GHO EDWWLPHQWRÂŞ IX 3LHWUR &DSRQH 23 Cfr. CAROLA BEBERMEIER, Celeste Coltellini (1760-1828). Lebensbilder einer SĂ¤ngerin und Malerin, KĂśln-Weimar-Wien, BĂśhlau, 2015, p. 141. 19

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a due numeri come la brillante Se fedele a me sarete (I.4) e la malinconica Vicina a perdere (II.4).24 /ÂśDOOHVWLPHQWR RVSLWDWR GDO )LRUHQWLQL q EHQ GRFXPHQWDWR GDOOH FDUWH GHO %DQFR GHO Salvatore. Parise trasferisce in piĂš rate a Gennaro Blanchi, impresario del Nuovo, la metĂ degli introiti derivanti dalle esecuzioni del Matrimonio.25 Le polizze, inoltre, GLPRVWUDQR LO FRLQYROJLPHQWR GL GXH SURIHVVLRQLVWL GL SULPÂśRUGLQH *LRYDQQL %DWWLVWD Lorenzi e Giacomo Tritto, che ricevono rispettivamente 50 e 30 ducati. 26 BenchĂŠ le FDXVDOL SDUOLQR JHQHULFDPHQWH GHOOÂśDVVLVWHQ]D SUHVWDWD GD HQWUDPEL QHOOH WUHGLFL Verate, si puĂ˛ fondatamente supporre che il primo si occupasse della messinscena e il secondo della direzione musicale e/o di qualche aggiustamento alla partitura in funzione delle caratteristiche e delle necessitĂ dei nuovi interpreti. Per quanto riguarda i cantanti, finora mi Ă¨ stato possibile individuare soltanto il pagamento a favore della Coltellini, che viene ricompensata con 130 ducati, vale a dire 10 ducati a serata.27 &KL ULFRSUu JOL DOWUL WUH UXROL SUHYLVWL GDOOÂśRSHULQD" 6H OD FRSURGuzione targata Fiorentini e Nuovo implicĂ˛ una collaborazione tra le compagini professionali dei due teatri,28 si potrebbe ipotizzare che le parti del marchese Tulipano e di Giorgino, entrambi bassi-baritoni caricati,29 IRVVHUR GLVLPSHJQDWH GDL GXH JUDQGL ÂľEXfILÂś DWWLYL D TXHOOÂśHSRFD LQ FLWWj *HQQDUR /X]LR VFULWWXUDWR DO )LRUHQWLQL H $QWRQLR &asaccia, mattatore al Nuovo. Se cosĂŹ fu, i passi nei quali i due personaggi cantano a vicenda e a contrasto Âą FRPH QHO EDWWLEHFFR FKH FRQFOXGH OÂśLQWURGX]LRQH30 Âą dovettero risultare di grandissimo effetto. 24

6L YHGD OÂśDXWRJUDIR ,-Nc, 16.6.13), rispettivamente alle cc. 68r-79v e 141r-145r. Cfr. Appendice, docc. 3-5, 24. 26 Cfr. Appendice, docc. 6, 10. 27 Cfr. Appendice, doc. 12. 28 &RVu LQGXFH D SHQVDUH OÂśDIILGDPHQWR GHOOD IXQ]LRQH GL SULPR YLROLQR SHU OH UHFLWH GHO Matrimonio inaspettato a Michele Nasci, che ricopriva tale ruolo al Nuovo, anzichĂŠ al titolare del Fiorentini Giuseppe Francescone (cfr. Appendice, docc. 14, 3). 29 3HU OD GHILQL]LRQH GHOOD WLSRORJLD YRFDOH GHL GXH SHUVRQDJJL PL EDVR ROWUH FKH VXOOÂśHVDPH GHOOD partitura, sulla descrizione che Paisiello dĂ dei cantanti disponibili presso la corte russa; accanto a un WHQRUH ÂŠXQD EXIID FKH ID HFFHOOHQWHPHQWH TXDOXQTXH FDUDWWHUH FDULFDWRÂŞ H ÂŠXQÂśDOWUD GRQQD OD quale recita il mezzo carattereÂť, la compagnia annoverava ÂŤun buffo caricato il quale fa eccellentemente la parte di vecchio, di padre, di tutore geloso, di filosofoÂť e ÂŤun secondo buffo caricatoÂť che il compositore dice simile a Gennaro Luzio; cfr. la lettera a Galiani senza data Âą ma verosimilmente GHOOÂśDJRVWR Âą pubblicata da SALVATORE PANAREO, Paisiello in Russia (dalle sue lettere al Galiani), Trani, Vecchi, 1910, n. III, pp. 24-27: 26. 30 6L YHGD OÂśDXWRJUDIR DOOH FF r-34v. La compresenza di Luzio e Casaccia sullo stesso palcoscenico si verificĂ˛ di certo nel 1784, quando i due cantarono al Fiorentini nei Filosofi immaginari di PaiVLHOOR QHOOÂśApparenza inganna o sia La villeggiatura di Cimarosa, nei Finti amori di Pietro Alessandro Guglielmi e nella Villanella ingentilita pure di Guglielmi. Galiani, tuttavia, riferisce a PaiVLHOOR FKH L SULPL GXH VSHWWDFROL HEEHUR HVLWR LQIHOLFH ÂŠ6L q YROXWR LQ TXHVWÂśDQQR avere un saggio del paradiso in terra riunendo nel Teatro Fiorentini, ora il piĂš bello, il piĂš accorsato eÂśO SL VRQRUR GHJOL altri, la Coltellini, Luzio e Casacciello. Or bene. Fu messa in iscena la vostra bella operetta dei Filosofi immaginarj, che aveva avuto gli applausi di tutta Europa, ed andĂ˛ a terra. Poi fu rappresentata una musica di Cimarosa, ed andĂ˛ a terra, a segno che sono stati fischiati per la prima volta in vita 25

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$ SURSRVLWR GHJOL DVSHWWL PDWHULDOL GHOOÂ¶DOOHVWLPHQWR OD WHVWLPRQLDQ]D GL *DOLDQL H la cronaca della Gazzetta universale FRQFRUGDQR QHOOÂ¶DIIHUPDUH FKH LO UH FRQFHVVH OD riutilizzazione delle decorazioni e degli abiti giÃ impiegati nel teatrino di Portici.31 CiÃ² non significa perÃ² che gli impresari ottenessero scene e costumi gratuitamente, visto che per il loro affitto sborsarono rispettivamente 78 e 325 ducati.32 3. Terminate le repliche del Matrimonio inaspettato, il Fiorentini avvia finalmente la propria programmazione regolare. Il cast vocale, ingaggiato come di consueto per OÂ¶LQWHUD VWDJLRQH q GL WXWWR ULVSHWWR 33 &HOHVWH &ROWHOOLQL 5DFKHOH GÂ¶2UWD 5RVD 6DWLUR 2UVROD 0DWWHL *HQQDUR /X]LR &HVDUH 0ROLQDUL *LXVHSSH 7UDEDO]D $QWRQLR 5LFFL

G " G G G G G G

Tabella 1: Il cast vocale della stagione 1781-1782

Evidente risulta la preminenza di due interpreti: Celeste Coltellini, la diva del momento, e Gennaro Luzio, la gloria locale di fama consolidata. Purtroppo non ho indiYLGXDWR DOFXQ SDJDPHQWR D IDYRUH GL XQÂ¶DOWUD FDQWDQWH LPSHJQDWD QHOOH TXDWWUR RSHUH LO VRSUDQR 5DFKHOH GÂ¶2UWD 6DUHEEH VWDWR LQWHUHVVDQWH FRQRVFHUH LO VXR FRPSHQVR *Lj prima donna al Fiorentini, Rachele entrÃ² in competizione con Celeste e si appellÃ² adGLULWWXUD DOOD UHJLQD FRQWUR OÂ¶LPSUHVD ODPHQWDQGR GL HVVHUH VWDWD VFUHGLWDWD H IRUWemenWH SHQDOL]]DWD GDOOÂ¶DUULYR GHOOD FROOHJD WRVFDQD 34 Il contrasto si riflette nelle tabulae dei personaggi di tutWL H TXDWWUR L OLEUHWWL GL TXHOOÂ¶DQQR 35 nelle quali la Coltellini figura sempre in testa alla lista in quanto Â«prima buffa toscanaÂ», mentre il nome della GÂ¶2UWD FRPSDUH DOOD ILQH LVRODWR HG HYLGHQ]LDWR SHU PH]]R GL RSSRUWXQL DFFRUJLPHQWL tipografici (una cornice nel primo caso, una doppia linea negli altri tre) e accompaJQDWR GDOOÂ¶DOWLVRQDQWH TXDOLILFD GL Â©YLUWXRVD GL FDPHUD GL 6 $ 5 GXFD GL 3DUPD ,nfante di SpagnaÂ».

loro la Coltellini, Luzio e CasaccielloÂ» (lettera del 25 maggio 1784, in Onori funebri, pp. 136-137: 137). 31 Cfr. supra, apud note 14, 20. 32 Cfr. Appendice, docc. 8, 9. 33 Cfr. Appendice, docc. 21-22, 43-48, 54-55, 66, 88-89. 34 Cfr. CROCE, I teatri di Napoli, pp. 604-605. 35 Cfr. infra, note 36, 43, 48, 55. 437

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Il primo titolo del 1781-1782 Ã¨ /Â¶DPDQWH FRPEDWWXWR GDOOH GRQQH GL SXQWR di Domenico Cimarosa,36 in scena tra luglio e agosto. I versi sono di Giuseppe Palomba, che riceve 100 ducati.37 Un successivo pagamento al poeta attesta la Â«rifazzione del secondo attoÂ»;38 dovette trattarsi di una riscrittura radicale, visto che il relativo compenso (33 dXFDWL FRUULVSRQGH HVDWWDPHQWH DOOD WHU]D SDUWH GHO FRVWR GHOOÂ¶LQWHUR OLEUHtWR /Â¶LQIRUPD]LRQH GHVXQWD GDOOD SROL]]D WURYD ULVFRQWUR HORTXHQWH QHOOD SDUWLWXUD DuWRJUDID GHOOÂ¶Amante XQD WRUPHQWDWD VWUDWLILFD]LRQH FDUDWWHUL]]D DSSXQWR OÂ¶DWWR FHQWUale, nel quale non vi Ã¨ quasi pagina di recitativo semplice che vada esente da cancellazioni, emendazioni e riscritture.39 Evidentemente questi aggiustamenti sortirono un HIIHWWR SRVLWLYR LQ TXDQWR LO SXEEOLFR GHO )LRUHQWLQL DFFROVH OÂ¶RSHUD FRQ HQWXVLDVPR H in particolare, tributÃ² fragorosi consensi alla Coltellini. Celeste affrontava qui il primo ruolo scritto per lei a Napoli, quello della giardiniera Biondolina. Le notizie riferite dai fogli periodici descrivono le tappe di una gioiosa conquista, ottenuta grazie alle armi formidabili della voce e della presenza scenica. Secondo la Gazzetta universale Â©OD EXIID FDQWDWULFH &HOHVWH &ROWHOOLQL FKH FDQWD GD SULPD GRQQD QHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL KD IDWWR XQ LQFRQWUR Vu JUDQGH FKH QHVVXQ SURIHVVRUH GL PXVLFD GHÂ¶ SL Uinomati puÃ² vantare il simile, e tutti i primari personaggi della corte e nobiltÃ si portano in folla in detto teatro per sentirla cantareÂ».40 Le Notizie del mondo confermano: Â«continua la virtuosa Coltellini, che recita nella burletta del Teatro dei Fiorentini, ad aver un incontro di cui non vi Ã¨ forse esempioÂ».41 E ancora: Â«giovedÃ¬ sera [2 agosto] IX UDSSUHVHQWDWD OÂ¶RSHUD LQ EHQHIL]LR GHOOD YLUWXRVD 6LJ &HOHVWH &ROWHOOLQL OD TXDOH IeFH GÂ¶LQWRUQR GXFDWL GL TXHVWD PRQHWD FRPSUHVR GXFDWL FKH OH GHWWero in regalo i nostri reali sovraniÂ».42 Anche mettendo in conto la nota tendenza dei due periodici, pubblicati a Firenze, a porre in buona luce gli artisti toscani, la fulminea affermazione della cantante appare evidente. La seconda opera Ã¨ I mietitori,43 libretto di 36

(esemplare consultato: US-Wc). 37 Cfr. Appendice, doc. 17. 38 Appendice, doc. 18; la circostanza Ã¨ confermata da un pagamento posteriore a Giuseppe di Stefano per il trasporto dei cantanti impegnati nelle prove supplementari resesi necessarie a causa delle modifiche (cfr. Appendice, doc. 49). 39 6L YHGD LO YRO ,, GHOOÂ¶DXWRJUDIR ,-Nc, 13.2.5-6) alle cc. 9r-12r, 20r-21v, 32r-35v, 48v-49v, 59r61r, 72r-75v, 92r-93v, 112v-113v, 124r; le correzioni presenti negli altri due atti hanno estensione decisamente minore. 40 Â«Gazzetta universaleÂ» VIII/60, 28 luglio 1781, corr. da Napoli del 16 luglio, p. 479; la presenza in sala di Ferdinando IV Ã¨ attestata il 4 e il 9 luglio (cfr. Â«Notizie del mondoÂ» XIII/57, 17 luglio 1781, corr. da Napoli del 10 luglio, p. 456). 41 Â«Notizie del mondoÂ» XIII/59, 24 luglio 1781, corr. da Napoli del 17 luglio, p. 472. 42 Â«Gazzetta universaleÂ» VIII/65, 14 agosto 1781, corr. da Napoli del 6 agosto, p. 520. 43 I MIETITORI | COMMEDIA PER MUSICA | DI | SAVERIO ZINI | DA RAPPRESENTARSI | NEL NUOVO TEATRO DEÂ¶ FIORENTINI | PHU VHFRQGÂ¶2SHUD GL TXHVWR _ FRUUHQWH $QQR _ >IUHJLR@ _ >GRSSLD OLQHD Wipografica] | IN NAPOLI MDCCLXXXI. | &RQ OLFHQ]D GHÂ¶ 6XSHULRUL (esemplare consultato: I-Bc). Una copia della partitura si conserva in I-Rmassimo; la relativa digitalizzazione Ã¨ consultabile in I-Rig. 438

LA STAGIONE OPERISTICA 1781-1782

Saverio Zini e musiche di Pietro Alessandro Guglielmi, che debutta il 20 ottobre 44 e viene replicata fino a novembre inoltrato. Il poeta guadagna 100 ducati, il compositore 250.45 I recitativi, secondo una prassi ben attestata a Napoli, vengono stesi da un diverso maestro di cappella, Giuseppe Coppola, che percepisce 10 ducati.46 Anche in questo caso, la Coltellini ottiene un cospicuo successo personale. 47 Per il terzo appuntamento della stagione, Lo stravagante,48 in scena a dicembre, si ricorre a una partitura preesistente. La composizione di Piccinni con questo titolo era VWDWD HVHJXLWD DO )LRUHQWLQL JLj QHOOÂ¶DXWXQQR GHO 49 e poi di nuovo nel carnevale del 1764.50 ,O PDHVWUR EDUHVH QRQ KD SDUWH QHOOÂ¶DOOHVWLPHQWR GHO LQ TXDQWR VL WUova da tempo a Parigi.51 Tuttavia Ã¨ chiaro che la vecchia opera necessita di qualche DJJLRUQDPHQWR *LXVHSSH 3DORPED ULFHYH GXFDWL SHU Â©OÂ¶DFFRPRGR GHO OLEUHWWRÂª HG Ã¨ interessante che la polizza faccia riferimento a una nota delle modifiche apportate ILUPDWD GDO FDQWDQWH *HQQDUR /X]LR H SRL DSSURYDWD GDOOÂ¶LPSUHVD 52 Luzio, dunque, sembra avere un ruolo significativo e una precisa responsabilitÃ , in quanto Ã¨ chiamato a certificare i FDPELDPHQWL LQWURGRWWL GD 3DORPED Ã&#x160; DVVDL SUREDELOH FKH LO ÂµEXIIRÂ¶ QRQ si limitasse a rendicontare le trasformazioni ma, forte della propria esperienza della VFHQD FROODERUDVVH DWWLYDPHQWH FRQ LO SRHWD DOOÂ¶DPPRGHUQDPHQWR $ FRUURERUDUH WDOH supposizione sta il pagamento a Giuseppe Coppola, che abbiamo giÃ incontrato parlando dei Mietitori. Anche stavolta Coppola provvede ai recitativi semplici per 10 GXFDWL OD VWHVVD VRPPD SHUFHSLWD SHU OÂ¶RSHUD SUHFHGHQWH PD LQ SL ULFHYH GXFDWL 44

Lo si apprende dalle Notizie del mondo: Â«nella sera dei 17 [ottobre] fu posta in scena nel Teatro Nuovo la nuova burletta intitolata Le donne vendicate posta in musica dal maestro di cappella Monti, e nella sera dei 20 altra nuova burletta fu rappresentata nel Teatro dei Fiorentini intitolata I mietitori SRVWD LQ PXVLFD GDO PDHVWUR *XJOLHOPL H Vu OÂ¶XQD FKH OÂ¶DOWUD KDQQR ULSRUWDWD OÂ¶XQLYHUVDOH DSSUovazioneÂ» (Â«Notizie del mondoÂ» XIII/87, 30 ottobre 1781, corr. da Napoli del 23 ottobre, p. 696). 45 Cfr. Appendice, docc. 51, 42. 46 Cfr. Appendice, doc. 25. 47 Â«Grandi sono gli applausi che vanno riscuotendo dal pubblico spettatore tanto la Sig. Celeste Coltellini che recita in qualitÃ di prima buffa al TeatrR GHÂ¶ )LRUHQWLQL TXDQWR OD 6LJ 0DULDQQD )DUQHVH che in egual parte e carattere recita nel Teatro NuovoÂ» (Â«Notizie del mondoÂ» XIII/94, 24 novembre 1781, corr. da Napoli del 15 novembre, p. 752). 48 LO | STRAVAGANTE. | COMMEDIA PER MUSICA | DA RAPPRESENTARSI | NEL NUOVO TEATRO DEÂ¶ FIORENTINI | 3HU WHU]Â¶2SHUD GL TXHVWR _ FRUUHQWH $QQR _ >IUHJLR@ _ >GRSSLD OLQHD WLSRJUDILFD@ _ IN NAPOLI MDCCLXXXI. | &RQ OLFHQ]D GHÂ¶ 6XSHULRUL (esemplare consultato: I-Bc). 49 LO | STRAVAGANTE. | COMMEDIA PER MUSICA | DA RAPPRESENTARSI | 1HO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL QHOOÂ¶ _ $XWXQQR GHOOÂ¶DQQR _ >IUHJLR@ _ IN NAPOLI MDCCLXI. | PER VINCENZO MAZZOLA-VOCOLA | Impressore di S. M. (Dio guardi) (esemplare consultato: I-Rn); nelle soglie del libretto si legge XQÂ¶DYYHUWHQ]D FKH VHPEra rinviare a una precedente attestazione: Â«Li finali e le arie segnate colla stelluccia alla margine si sono nuovamente composti dal direttore della presente commediaÂ» (p. [III]). 50 LO | STRAVAGANTE. | COMMEDIA PER MUSICA | DA | RAPPRESENTARSI | NEL TEATRO DEÂ¶ FIORENTINI | NEL CARNEVALE DI | QUESTÂ¶ANNO 1764. | [fregio] | IN NAPOLI MDCCLXIV. | PER VINCENZO MAZZOLA-VOCOLA | 6WDPSDWRUH DOOD 3LHWj GHÂ¶ 7RUFKLQL HVHPSODUH FRQVXOWDWR 86-Wc). 51 Cfr. MICHELE CALELLA, Un italiano a Parigi: contributo alla biografia di NiccolÃ² Piccinni, Â«Rivista italiana di musicologiaÂ» XXX, 1995, pp. 3-49. 52 Cfr. Appendice, doc. 60. 439

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per non meglio precisate Â«fatigheÂ»; queste dovettero consistere nella direzione GHOOÂ¶RSHUD PD DQFKH Â± come chiarito dal libretto a stampa Â± nella composizione di nuovi pezzi chiusi.53 Di nuovo, il pagamento rinvia a una nota di Luzio, che pertanto DSSDUH FRPH XQD VRUWD GL ÂµVXSHUYLVRUHÂ¶ SUHSRVWR DOOD ULVWUXWWXUD]LRQH GHOOD SDUWLWXUD ,O ULPDQHJJLDPHQWR QRQ VRUWu OÂ¶HVLWR VSHUDWR YLVWR FKH D XQ FHUWR SXQWR OH UDSSUHVHQWazioni dello Stravagante vennero interrotte e si rimise in scena il titolo cimarosiano con il quale la stagione era stata felicemente inaugurata.54 $QFRUD SL SUREOHPDWLFD VL ULYHOD OD TXDUWD H XOWLPD WDSSD GHOOÂ¶DQQR WHDWUDOH 3Uoprio nel momento culminante del carnevale 1782, il Fiorentini registra un insuccesso. La commedia per musica in programma Ã¨ ,O WULRQIR GHÂ¶ pupilli oppressi,55 le cui prove erano cominciate sin dal dicembre precedente.56 Il libretto Ã¨ una creazione originale di Pasquale Mililotti, ricompensato con 60 ducati.57 La musica Ã¨ di un maestro poco noto, Salvatore Rispoli, protegÃ© di Saverio Mattei.58 QuHVWÂ¶XOWLPR QHO UDFFRPDQGDUOR due anni prima a padre Martini a Bologna, ne aveva sottolineato la scarsa attitudine alla scrittura comica (Â«egli non Ã¨ portato per li teatri buffi, per cui avrei potuto impiegarloÂ»).59 /Â¶RSLQLRQH GHOOÂ¶HUXGLWR FDODEUHVH WURYD Wristemente conferma nel destino inIDXVWR WRFFDWR DOOÂ¶RSHUD OD TXDOH DQ]LFKp XQ Trionfo VL ULYHOD XQ ÂµILDVFRÂ¶ Le polizze attestano che la partitura fu ritirata dalle scene e sostituita con Il matrimonio inaspettato di Paisiello,60 vale a dire il titolo straordinario allestito in coproduzione con il 7HDWUR 1XRYR WUD LO PDJJLR H LO JLXJQR GHOOÂ¶DQQR SUHFHGHQWH 5LVSROL YLHQH SDJDWR GRSR OÂ¶DFFDQWRQDPHQWR GHOOD VXD FUHD]LRQH e, forse proprio a causa dello smacco, ri53

Cfr. Appendice, doc. 53; a p. 3 del libretto si legge: Â«La musica Ã¨ del celebre maestro di cappella ' 1LFROD 3LFFLQQL HFFHWWR OÂ¶DULH VHJQDWH FROOÂ¶DVWHULVFR FKH VRQR GL ' *LXVHSSH &RSSROD PDHVWUR GL cappella napoletanoÂ». 54 Il duca di Maddaloni paga 45 ducati a de Marco e Parise Â«per la rata della terza opera in musica intitolata la [sic@ 6WUDYDJDQWH FRPLQFLDWDVL D UDSSUHVHQWDUH LQ GHWWR 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL QHOOÂ¶DXWXQQR GHO SDVVDWR DQQR H FKH SRL SHU XOWLPR QRQ VL VHJXLWz H VL UDSSUHVHQWz OD SULPD RSHUD LQWLWRODWD OÂ¶$PDQWH FRPEDWWXWR GDOOH GRQQH GL SXQWRÂª Notizie dallo Spirito Santo, doc. 1782, n. 89, p. 988). 55 IL TRIONFO | DEÂ¶ PUPILLI OPPRESSI | COMMEDIA PER MUSICA | DI | PASQUALE MILILOTTI | DA RAPPRESENTARSI | NEL NUOVO TEATRO DEÂ¶ FIORENTINI | 3HU TXDUWÂ¶2SHUD GL TXHVWR _ FRUUHQWH $QQR | [fregio] | [doppia linea tipografica] | IN NAPOLI MDCCLXXXII. | &RQ OLFHQ]D GHÂ¶ 6XSHULRUL (esemplare consultato: US-Wc). 56 Cfr. Appendice, doc. 56. 57 Cfr. Appendice, doc. 100. 58 Per qualche notizia sul personaggio cfr. LUCIO TUFANO, Lettere di Saverio Mattei a padre Martini (con una digressione su Salvatore Rispoli), in Napoli musicalissima. Studi in onore del 70Â° compleanno di Renato Di Benedetto, a cura di Enrico Careri e Pier Paolo De Martino, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2005, pp. 91-118 XQÂ¶RSLQLRQH PROWR QHJDWLYD VX 5LVSROL q HVSUHVVD GD GIUSEPPE SIGISMONDO, Apoteosi della musica del Regno di Napoli, a cura di Claudio Bacciagaluppi, Giulia Giovani e Raffaele Mellace, con un saggio introduttivo di Rosa Cafiero, Roma, SocietÃ Editrice di Musicologia, 2016, p. 89. 59 Lettera a Giambattista Martini del 3 aprile 1780 (I-Bc, Carteggi martiniani, I.24.40), pubblicata in TUFANO, Lettere di Saverio Mattei, n. II, pp. 110-111: 111. 60 Cfr. Appendice, docc. 93, 96. 440

LA STAGIONE OPERISTICA 1781-1782

ceve una somma davvero esigua (80 ducati).61 Tuttavia, a parziale risarcimento (o per beffardo contrappasso), viene incaricato di dirigere le cinque prove e le undici rappresentazioni del redivivo Matrimonio.62 1HO FRUVR GHO OÂśDWWLYLWj GL 3DULVH SUHVVR LO %DQFR GHO 6DOYDWRUH VL DVVRWWLJOLD progressivamente. I pagamenti vanno rarefacendosi e il conto assume sempre piĂš un FDUDWWHUH UHVLGXDOH 'L FHUWR OÂśLPSUHVD KD FRPLQFLDWR D VHUYLUVL GL XQ DOWUR LVWLWXWR GL credito, presso il quale sta trasferendo le proprie movimentazioni. Non mi Ă¨ stato possibilH LQGLYLGXDUH OD QXRYD WUDFFLD H SHUWDQWR PL OLPLWR TXL D GHVFULYHUH OÂśDYYLR della stagione 1782- VXOOD EDVH GHOOH XOWLPH SROL]]H GHO 6DOYDWRUH 1HOOÂśDSULOH GHO 1782 il primo violino Giuseppe Francescone riceve un acconto sullo stipendio che gli spetta a levata di cartello della prima opera.63 Si tratta della Semplice ad arte allestita in maggio, come si apprende dal compenso corrisposto al compositore Pietro Alessandro Guglielmi.64 In luglio Cimarosa, che sta scrivendo la seconda commedia (sarĂ La ballerina amante), incassa 50 ducati su un ammontare complessivo di 250; 65 la gestazione del lavoro Ă¨ ancora in corso ad agosto, visto che a tale altezza Giuseppe Palomba non ha terminato la stesura del libretto.66 Le carte testimoniano anche OÂśLQJDJJLR GL Dlcuni cantanti che ricevono in anticipo una parte del compenso annuo pattuito: Giovanni Bernucci (400 ducati),67 i coniugi Giuseppe e Lucia Trabalza (700 ducati in due),68 Francesco Marchesi (710 ducati)69 e Celeste Coltellini, riconfermata con paga maggiorata (1500 ducati anzichĂŠ 1300).70 4. ,Q FKLXVXUD ULWHQJR XWLOH ULFKLDPDUH OÂśDWWHQ]LRQH VX DOFXQL DVSHWWL GL LQWHUHVVH JHQerale che emergono dalla documentazione raccolta. Merita un breve cenno la figura di Pasquale Mililotti, poeta del 7ULRQIR GHÂś SXSLOOL oppressi. Oltre a scrivere libretti,71 0LOLORWWL VL ULYHOD XQ DSSUH]]DWR ÂľFRQFHUWDWRUHÂś WHUPLQH FKH Âą con molta cautela Âą poWUHPPR WUDGXUUH PRGHUQDPHQWH FRQ ÂľUHJLVWDÂś 1RQ GHVWD VWXSRUH FKH XQ OLEUHWWLVWD funga da metteur en scĂ¨ne. Le carte bancarie, perĂ˛, mostrano bene che questa man61

Cfr. Appendice, doc. 99. Cfr. Appendice, doc. 102. 63 Cfr. Appendice, doc. 106. 64 Cfr. Appendice, doc. 108. 65 Cfr. Appendice, doc. 110. 66 Cfr. Appendice, doc. 111. 67 Cfr. Appendice, docc. 92, 97, 101. 68 Cfr. Appendice, docc. 103 69 Cfr. Appendice, doc. 104. 70 Cfr. Appendice, doc. 107. 71 ,Q TXHVWR FDPSR JOL ULFRQRVFH TXDOFKH PHULWR VLD SXUH DOOÂśLQWHUQR GL XQ JLXGL]LR SRFR OXVLQJKLero, PIETRO NAPOLI-SIGNORELLI, Vicende della coltura nelle due Sicilie o sia Storia ragionata della loro legislazione e polizia, delle lettere, del commercio, delle arti e degli spettacoli dalle colonie straniere insino a noi, vol. V, Napoli, Vincenzo Flauto, 1786, p. 568; lo annovera tra i librettisti minori della seconda metĂ del secolo MICHELE SCHERILLO, /ÂśRSHUD EXIID napoletana durante il Settecento. Storia letteraria, s.l., Sandron, 1916, pp. 453-455. 62

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sione Ã¨ riconosciuta come un apporto autonomo, dotato di valore intrinseco e perciÃ² meritevole di apposito riscontro economico. Mililotti percepisce 15 ducati per la ÂµFRQFHUWD]LRQHÂ¶ GHOOD SULPD RSHUD GHO -1782, /Â¶DPDQWH FRPbattuto dalla donne di punto.72 Come sappiamo, il libretto Ã¨ di Giuseppe Palomba, che viene regolarmente remunerato per i suoi versi,73 ma la messinscena Ã¨ affidata appunto a Mililotti, che HYLGHQWHPHQWH q GRWDWR GL XQD SHFXOLDUH ÂµDELOLWjÂ¶ GL XQD FRPSHWHQ]D professionale specifica. Lo stesso accade con il secondo titolo, I mietitori; il librettista Ã¨ Saverio Zini,74 PD 0LOLORWWL ULFHYH D SDUWH GXFDWL SHU LO ÂµFRQFHUWRÂ¶ GHOOÂ¶RSHUD 75 La cifra sembra essere il corrispettivo standard per questo tipo di prestazione, visto che nello stesso anno Giuseppe Mililotti, fratello di Pasquale, guadagna 15 ducati per aver ÂµFRQFHUWDWRÂ¶ DO 7HDWUR GHO )RQGR Lo sposo di tre e marito di nessuna con musiche di Pasquale Anfossi, Pietro Alessandro Guglielmi e Giuseppe Giordani.76 Nella successiva stagione 1782- *LXVHSSH VXEHQWUD D 3DVTXDOH QHO UXROR GL ÂµUHJLVWDÂ¶ GHO )Lorentini. Il suo rapporto professionale con il teatro viene inquadrato in modo ancora piÃ¹ preciso. AnzichÃ© essere pagato per ogni allestimento, Giuseppe riceve uno stiSHQGLR PHQVLOH GL GXFDWL Â©FRPH FRQFHUWDWRUH GHOOÂ¶RSHUH LQ PXVLFDÂª 77 e assume perciÃ² lo status di un vero e proprio dipendente. In termini economici il risultato non FDPELD L GXFDWL DQQXL FRUULVSRQGRQR HVDWWDPHQWH DOOD VRPPDWRULD GL TXDWWUR ÂµUegieÂ¶ D GXFDWL FLDVFXQD 7XWWDYLD OD UHWULEX]LRQH UHJRODUH H OD VWDELOLWj GHOOÂ¶LQJDJJLR VHPEUDQR VRWWROLQHDUH OÂ¶LPSRUWDQ]D GHOOD ÂµFRQFHUWD]LRQHÂ¶ H YDORUL]]DUH OD ILJXUD LQFaricata di gestirla. ,QILQH SXz HVVHUH XWLOH YROJHUH OR VJXDUGR DOOÂ¶RUFKHVWUD /H SROizze del Salvatore FRQVHQWRQR GL ULFRVWUXLUH FRQ HVDWWH]]D OÂ¶RUJDQLFR VWUXPHQWDOH DWWLYR SUHVVR LO )LRUHntini nel 1781-1782.78

Cfr. Appendice, doc. 2. Cfr. supra, nota 37. 74 Cfr. supra, nota 45. 75 Cfr. Appendice, doc. 98. 76 Cfr. TAKASHI YAMADA, Giuseppe Giordani al Teatro del Fondo di Napoli nel 1781: i rapporti FRQ OÂ¶LPSUHVDULR $QLHOOR 5LFFDUGL, in /D ILJXUD H OÂ¶RSHUD GL *LXVHSSH *LRUGDQL. Atti del Convegno (Fermo, 3-5 ottobre 2008), a cura di Ugo Gironacci e Francesco Paolo Russo, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2012, pp. 255-262: 260. 77 Cfr. Appendice, doc. 105. 78 Cfr. Appendice, docc. 26-27, 29-30, 32-37, 58-59, 61-63, 65, 67-77, 79, 81-85. 73

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LA STAGIONE OPERISTICA 1781-1782

Giuseppe Francescone Giovanni Battista Ponzo Giovanni Atena Alessandro de Lorenzo Giovanni Piccinni Giuseppe Accurso Gregorio Comites Gasparo Imparato Gaetano Mauriello Gaetano Trisci Gaetano Battista Giovanni Battista Buglier Cristofaro Cajro Giovanni Battista Cirri Antonio Verio Luigi Spedaliero Felice de Leonardis Giovanni Zito Giuseppe Zito Vincenzo Conte Giovanni Battista Daniele Erasmo Cece Giovanni Zanni

primo violino violino violino violino violino violino violino violino violino violino violino viola viola violoncello violoncello contrabbasso contrabbasso oboe oboe fagotto tromba tromba secondo cembalo

100 d. 38 d. 36 d. 36 d. 34 d. 30 d. 30 d. 30 d. 30 d. 30 d. 24 d. 28 d. 28 d. 90 d. 38 d. 50 d. 36 d. 46 d. 40 d. 40 d. 44 d. 36 d. 40 d.

Tabella 2: /ÂśRUFKHVWUD GHOOD VWDJLRQH -1782

La compagine conta ventitrĂŠ elementi: undici violini, due viole, due violoncelli, due contrabbassi, due oboi, un fagotto, due trombe e il secondo cembalo (al primo Âą FRPÂśq QRWR Âą siedeva di norma il compositore o il musicista che in sua assenza si occupava della direzione). Tali dimensioni corrispondono a quelle DWWHVWDWH DOOÂśLQL]LR H alla fine del secolo per lo stesso teatro.79 In buca si incontrano alcuni nomi noti del

/ÂśRUJDQLFR GHOOÂśRUFKHVWUD GHO )LRUHQWLQL QHO q VWDWR ULFRVWUXLWR GD FRANCESCO COTTICELLI Âą PAOLOGIOVANNI MAIONE, Onesto divertimento, ed DOOHJULD GHÂś SRSROL 0DWHULDOL SHU XQD VWRULD GHllo spettacolo a Napoli nel primo Settecento, Milano, Ricordi, 1996, p. 111. Il Rollo della compagnia di musica, ballo ed orchestra ed altri individuj del Teatro de Fiorentini per la stagione 17991800 si limita a fornire una lista di ventitrĂŠ nomi senza specificarne le qualifiche: Giuseppe Accurso, Costantino Grandillo, Giuseppe Abranzino, Gaspare Imparato, Gaetano Mauriello, Fran[ces]co Sav[eri]o Gabellone, Gregorio Comites, Gasparo Stender, Sebastiano Pelliccia, Luigi di Vita, Gaetano Comparetti, Raffaele Prota, Carlo Loveri, Pietro Mirra, Domenico Rinaldi, Ignazio Prota, Raffaele Lizio, Domenico Briscoli, Michele Ruppi, Giuseppe Pignieri, Gaetano Sciulz, Carmine di Pasquale, Giuseppe Benevento; il documento VL FRQVHUYD SUHVVR OÂś$UFKLYLR GL 6WDWR GL 1DSROL Casa Reale Antica, f. 1517, inc. 10, all. 1, ed Ă¨ stato segnalato da MICHAEL F. ROBINSON, /ÂśRSHUD QDSoleWDQD 6WRULD H JHRJUDILD GL XQÂśLGHD PXVLFDOH VHWWHFHQWHVFD, a cura di Giovanni Morelli, Venezia, Marsilio, 1984, p. 190 e nota 323 a p. 309; si noti come due dei musicisti elencati Âą Comites e Mauriello Âą compaiano giĂ nella formazione del 1781-1782. Infine Ulisse Prota-Giurleo afferma che le orchestre del Nuovo e del Fiorentini erano composte da ÂŤ12 violini, 2 violette, 2 violoncelli, 2 conWUDEEDVVL RERL WURPEH FHPEDORÂŞ VHQ]D WXWWDYLD LQGLFDUH Qp OD IRQWH GHOOÂśLQIRUPD]LRQH Qp LO periodo cui essa si riferisce; cfr. ULISSE PROTA-GIURLEO, La grande orchestra del R. Teatro San Carlo nel Settecento (da documenti inediti) 1DSROL D VSHVH GH OÂś$XWRUH S 443

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mercato armonico napoletano, caratterizzato da un regime di impiego multiplo. 80 Una presenza, perĂ˛, Ă¨ del tutto eccentrica. Il primo violoncello, infatti, Ă¨ il forlivese Giovanni Battista Cirri (1724-1808).81 Cirri Ă¨ un esecutore rinomato e ha alle spalle una notevole carriera internazionale con soggiorni a Parigi e a Londra. Quando arriva a 1DSROL KD DQQL H KD DOOÂśDWWLYR GLYHUVH UDFFROWH GL VRQDWH, quartetti e concerti. Durante la permanenza nella metropoli meridionale, si esibisce a corte e pubblica (ma a Firenze) i sei quartetti op. XVII dedicati a Ferdinando IV.82 A cosa poteva aspirare un YLUWXRVR GL YLRORQFHOOR QHOOD FDSLWDOH GHOOÂśRSHUD LQ PXVLFD" ( OÂśLPSLHJR DO )LRUHQWLQL fu per lui un ripiego? Non so rispondere a questi interrogativi, ma di certo Cirri chiuse assai presto la parentesi partenopea e rientrĂ˛ nella nativa ForlĂŹ per ricoprire un incarico stabile in cattedrale. /ÂśHVHUFL]LR GL OHWWXUa condotto sulla stagione 1781-1782 al Fiorentini dimostra una volta di piĂš quanto recuperare e mescolare le antiche carte giovi alla comprensione delle dinamiche concrete sottese alla produzione artistica e consenta di recuperare particolari di grande interesse non altrimenti attestati. Auspico dunque che il giacimento documentario qui presentato possa stimolare ulteriori carotaggi, cosĂŹ da moltiplicare quesiti e risposte, suggestioni e approfondimenti.

Cfr. LUCIO TUFANO, Il mestiere del musicista: formazione, mercato, consapevolezza, immagine, in Storia della musica e dello spettacolo a Napoli. Il Settecento, a cura di Francesco Cotticelli e Paologiovanni Maione, 2 tt. con num. unica delle pp., Napoli, Turchini Edizioni, 2009, pp. 733-771: 754-757. 81 Su di lui si veda il recente lavoro di ELISABETTA RIGHINI, Giovanni Battista Cirri (1724-1808). 0HPRULD H VLQWHVL GHOOÂśLQYHQWLR VRQRUD, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2015. 82 ,O Â&#x192; PDJJLR &LUUL VFULYH D SDGUH 0DUWLQL ÂŠ6LQR GDO SULQFLSLR GL QRYHPEUH GHOOÂśDQ>Q@R SDsVDWR PL ULWURYR LQ 1DSROL H VLQ DO SUHVHQWH KR JLj VRQDWR WUq YROWH GÂśLQ>Q@DQ]L TXHVWL VRYUDQL GDL TXali hĂ˛ avuto generosR UHJDOR DYHQGÂśDQFKH GDO 5q DYXWR OÂśRQRUH GÂśDYHUÂśHJOL DFFHWWDWD OD GHGLFD GL VHL quartetti che al presente si stampano in FirenzeÂť (I-Bc, Carteggi martiniani, I.20.15). Il frontespizio della stampa fiorentina recita: SEI QUARTETTI | A DUE VIOLINI, VIOLA OBBLIGATA, | E VIOLONCELLO OBBLIGATO | Composti, e umilmente dedicati | A S.M. FERDINANDO IV. | RE DELLE DUE SICILIE | Da Giambatista Cirri | Virtuoso di Camera | DI S.A.R. EMINENTISSIMA | IL CARDINALE ENRICO DUCA DÂśYORK | OPERA XVII. | Incisi in Firenze nel Negozio di Ranieri del Vivo (esemplare consultato: I-Nc). 444

LA STAGIONE OPERISTICA 1781-1782

APPENDICE

Pagamenti di Carlo Parise 1781 Affogliamenti libro maggiore: I semestre, ff. 4331, 4581, 4586, 4587; II semestre, ff. 3842, 3985, 4008. Maggio 1: 70 d. a Giuseppe Francescone Â«in conto delli ducati duecentotrÃ¨ e grana FLQTXDQWD GÂ¶DWWUDVVR GHOOÂ¶DQQR VFRUVR FKH SDJDU VL GRYHDQR DOOL PXVLFL GHOOÂ¶RUFKHVWD GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL GDOOÂ¶LPSUHVVDULR GL G o Teatro D. Fran.co M.a de Marco, mentre il p[rese]nte pagam.to si fa ad esso Francescone per ripartirli a detti sig.ri musici di detto orchesta; e questo pagam.to da me si fa GÂ¶RUGLQH H FRQWR H GL SURSULR GHQDUR GHO 6LJ r D. Francesco Milza per esserne questo rimborzato dalle rendite di d.o Teatro, ed in mancanza dal detto Sig.r de MarcoÂ» [1Â° e 2 giugno 1781, matr. 15484]. 2: 3 d. a Pasquale Mililotti Â«a compim.to di ducati quindeci [...]; e tutti detti ducati quindeci sono per VDOGR H ILQDO SDJDPHQWR GHO FRQFHUWR IDWWR H IDFLHQGR GHOOD SULPÂ¶RSHUD LQ PXVLFD GRYUj UDSSUHVHnWDUVL QHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL LQ TXHVWR FRUU te annoÂ» [11, 12 e 14 gennaio 1782, matr. 15569]. Giugno 3: 50 d. a Gennaro Blanchi Â«a compim.to di ducati quattrocentosessantaquattro ed in conto della meWj GHO IUXWWDWR DG HVVR VSHWWDQWH GHOOÂ¶RSHUD HVWUDRUGLQDULD FKH VL UDSSUHVHQWD QHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL intitolata il Matrimonio inaspettato; e questo pagam.to GD PH VL ID GÂ¶RUG ne e conto e di proprio denaro del Sig.r D. Francesco Milza, restando al med.mo salve le sue ragioni particolariÂ»; al verso girata di Blanchi a Michele Nasci primo violino del Teatro Nuovo [18 e 19 luglio 1781, matr. 15500]. 4: 9 d. e 80 g. a Gennaro Blanchi Â«a compim.to di ducati cinquecentotto e grana dieciotto ed in conWR GHOOD PHWWj GHO IUXWWDWR DG HVVR VSHWWDQWH GHOOÂ¶RSHUD HVWUDRUGLQDULD FKH VL UDSSUHVHQWD QHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL LQWLWRODWD LO 0DWULPRQLR LQDVSHWWDWRÂª DO verso girate di Blanchi a Carlo Bertoni e di questi a Scipione Vendetta [5 e 6 luglio 1781, matr. 15495]. 5: 10 d. a Gennaro Blanchi Â«a compim.to di ducati settecentosettantatrÃ¨ e grana sessantotto [...]; e tutti d.i G VRQR LQ FRQWR GHOOD PHWj GHO IUXWWDWR DG HVVR VSHWWDQWH GHOOÂ¶RSHUD HVWUDRrdinaria che si rappresenta nel Teatro de Fiorentini intitolata il Matrimonio inaspettatoÂ»; al verso girata di Blanchi a Francesco Mercier [5 e 6 luglio 1781, matr. 15495]. 6 G D *LRYDQQL %DWWLVWD /RUHQ]L Â©SHU VXRL LQFRPRGL QHOOÂ¶DVVLVWHQ]D SUHVWDWD DO 7HDWUR GHÂ¶ )LoUHQWLQL SHU WUHGLFL VHUDWH LQ RFFDVLRQH GHOOD UDSSUHVHQWDQ]D LYL IDWWD GHOOÂ¶RSHUD LQWLWRODWD LO 0DWULPonio inaspettatoÂ» [5 e 6 luglio 1781, matr. 15495]. 7: 6 d. e 50 g. a Bartolomeo Testa e Gaetano Valle Â«per loro fatighe prestate per tredici serate, cioÃ¨ g.a trenta per ogni serata al Valle e g.a venti al Testa, che in una formano d.i doc.ti sei e g.a 50, per OÂ¶RSHUD UDSSUHVHQWDWD QHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL LQWLWRODWD LO 0DWULPRQLR LQDVSHWWDWRÂª >5 e 6 luglio 1781, matr. 15495].

, GRFXPHQWL TXL SXEEOLFDWL VL FRQVHUYDQR SUHVVR OÂ¶$UFKLYLR 6WRULFR GHOOÂ¶,VWLWXWR %DQFR GL 1DSROL )RQGD]LRQH %DQFR GHO 66 6DOYDWRUH /H SROL]]H VRQR SUHVHQWDWH LQ EDVH DOOÂ¶RUGLQH GL HPLVVLRQH le formule ripetitive sono state omesse dopo la prima occorrenza; alla fine di ciascuna trascrizione si dÃ tra parentesi quadre il riferimento alla filza. Le abbreviazioni d. e g. stanno rispettivamente per ducati e grana.

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8: 78 d. a /RUHQ]R 6PHUDJOLD ©S>HU@ O¶DIILWWR GHOOR VFHQDULR LQ WUHGLFL VHUDWH QHO 7HDWUR GH¶ )LRUHQWLQL S>HU@ O¶RSHUD LYL UDSS ta intitolata il Matrimonio inaspettato» [5 e 6 luglio 1781, matr. 15495]. 9 G DG $QWRQLD %XRQRFRUH ©S>HU@ O¶DIILWWR GHJOL DELWL VHUYLWL S>HU@ WUHGLFL VHUDWH QHOO¶RSHUD LQWiWRODWD LO 0DWULPRQLR LQDVSHWWDWR UDSSUHVHQWDWD QHO 7HDWUR GH¶ )LRUHQWLQL DOOD UDJLRQH GL GRF ti venticinque p[er] ciascuna serata» [5 e 6 luglio 1781, matr. 15495]. 10: 30 d. a Giacomo Tritto «p[er] aver assistito neO 7HDWUR GH¶ )LRUHQWLQL S>HU@ WUHGLFL VHUDWH QHOOD UDSSUHVHQWDQ]D IDWWD GHOO¶RSHUD LQWLWRODWD LO 0DWULP o inaspettato» [18 e 19 luglio 1781, matr. 15500]. 11: 10 d. e 80 g. a Gaetano Franco professore di violino «p[er] aver sonato nove serate nel Teatro de¶ )LRUHQWLQL S>HU@ O¶RSHUD LQWLWRODWD LO 0DWULPRQLR LQDVSHWWDWR DOOD UDJLRQH GL FDUOLQL GRGLFL S>HU@ ogni serata» [28 e 30 luglio 1781, matr. 15503]. 12: 130 d. a Celeste Cortellini [sic@ ©S>HU@ DYHU FDQWDWR WUHGLFL VHUDWH QHO 7HDWUR GH¶ )LRUHQWLQL S>HU@ l¶RSHUD HVWUDRUGLQDULD LQWLWRODWD LO 0DWULPRQLR LQDVSHWWDWRª >28 e 30 luglio 1781, matr. 15503]. 13: 284 d. e 40 g. a Michele Nasci «per ripartirli a diecisette professori che hanno suonato per trediFL VHUDWH QHO 7HDWUR GH¶ )LRUHQWLQL QHOO¶RSHUD LQWLWRODWD il Matrimonio inaspettato alla rag.e di carlini dodici per ciascuno per ogni sera, che formano doc.ti duecentosessantacinque e g[ra]na 20; e li mancanti doc.ti diecinnove e g[ra]na venti, comp.to di d.i d. 284.40, ripartirli a quattro scambj per quattro serate alla d.a rag.e; e con d.o pagam.to restano intieram.te sodisfatti tutti d.i professori così proprietarj come scambj per tutte le d.e tredici serate» [28 e 30 luglio 1781, matr. 15503]. 14: 26 d. a Michele Nasci «per aver sonato nel Teatro de Fiorentini da p[ri]mo violino per tredici VHUDWH SHU O¶RSHUD LYL UDSSUHVHQWDWD LQWLWRODWD LO 0DWULPRQLR LQDVSHWWDWRª >28 e 30 luglio 1781, matr. 15503]. 15: 10 d. e 80 g. a Giovanni Remer professore di violino «p[er] aver sonato nove serate nel Teatro GH¶ )LRUHQWLQL DOOD UDJLRQH GL FDUOLQL GRGLFL S>HU@ RJQL VHUD S>HU@ O¶RSHUD LQWLWRODWD LO 0DWULPRQLR LQaspettato» [28 e 30 luglio 1781, matr. 15503]. 16 G D *LRYDQQL &DPPDUGHOOD ©S>HU@ DYHU FDQWDWR S>HU@ WUHGLFL VHUDWH QHO 7HDWUR GH¶ )LRUHQWLQL LQ RFFDVLRQH GHOO¶Rpera ivi rappresentata intitolata il Matrimonio inaspettato» [28 e 30 luglio 1781, matr. 15503]. Luglio 17: 6 d. a Giuseppe Palomba «a compim.to di docati cento [...]; e tutti d.i d. 100 sono in saldo e final SDJDPHQWR GHO OLEUHWWR GD OXL FRPSRVWR GHOOD SULP¶RSHUD LQ PXVLFD FKH UDSSUHVHQWDU VL GHYH LQ TXesto corr.te DQQR QHO 7HDWUR GH¶ )LRUHQWLQLª >18 e 19 luglio 1781, matr. 15500]. 18: 33 d. e 33 g. a Giuseppe Palomba «per la rifa]]LRQH GHO VHFRQGR DWWR GHOOD SULP¶RSHUD LQ PXVLFD FKH VWD UDSSUHVHQWDQGRVL QHO 7HDWUR GH¶ )LRUHQWLQL JLXVWD OD FRQYHQ]LRQH FRQ HVVR SDVVDWDª >18 e 19 luglio 1781, matr. 15500]. 19: 21 d. e 30 g. a Giuseppe di Stefano capo sediario «a compimento di docati trentuno e g[ra]na trenta [...]; e tutti detti d. 31.30 sono cioè docati ventinove e grana novanta per numero quarantasei FRQFHUWL GHOO¶RSHUD LQ PXVLFD FKH VWD UDSSUHVHQWDQGRVL QHO 7HDWUR GH¶ )LRUHQWLQL LQWLWRODWD O¶$PDQWH combattuto dalle donne di punto, e docato uno e g[ra]na quaranta sono per sedie occorse così al maestro di cappella come per la madre della Coltellini» [18 e 19 luglio 1781, matr. 15500]. 20: 50 d. a Giuseppe Francescone «a compim.to di ducati centoventi [...]; e tutti detti d. 120 sono in FRQWR GHOOL GXFDWL GXHFHQWRWUq H JUDQD FLQTXDQWD GL DWWUDVVR GHOO¶DQQR VFRUVR FKH SDJDU VL GRYHDQR DOOL PXVLFL GHOO¶RUFKHVWD GHO 7HDWUR GH )LRUHQWLQL GDOO¶LPS rio di d.o Teatro D. Fran.co M.a de Marco, mentre il p[rese]nte pagam.to si fa ad esso Francescone per ripartili a d.i sig.ri musici» [18 e 19 luglio 1781, matr. 15500]. 21: 10 d. a Orsola Mattei «per la mesata dello scorso giugno andante anno 17ottantuno ed a compimento di ducati settanta [...]; e tutti d.i d. 70 sono in conto delli d. 150 promessili pagare come una GHOOH FDQWDQWL GHO 7HDWUR GH¶ )LRUHQWLQL QHO PRGR HVSUHVVDWR QHOO¶LVWUXPHQWR VWLSXODWR SHU PDQR GHO Mag.co N.r D. Nunziante Abbate di Napoli» [18 e 19 luglio 1781, matr. 15500].

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22 G D *HQQDUR /X]LR Â©SHU OD PHVDWD PDWXUDWÂ¶DOOD ILQH dello scorso giugno and.te anno 17ottantuno ed a compim.to di ducati trecento dieci [...]; e tutti detti d. 310 sono in contro delli d. SURPHVVLOL SDJDUH FRPH S>UL@PR EXIIR GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL QHO PRGR HVSUHVVDWR QHOOÂ¶LVWUXPHQWR VWLSXODWR SHU PDno del Mag.co N.r D. Nunziante Abbate di NapoliÂ» [18 e 19 luglio 1781, matr. 15500]. 23: 10 d. a Matteo Savino Â«a compim.to di docati venti [...]; e tutti detti d. 20 sono in saldo di sue IDWLFKH IDWWH LQ FRSLDUH OH FDUWH GL PXVLFD GHOOD SULPÂ¶RSHUD FKH VWD UDSSUHVHQWDQGRVL QHO 7HDWUR GHÂ¶ FiorentiniÂ» [28 e 30 luglio 1781, matr. 15503]. 24 G D *HQQDUR %ODQFKL Â©LQ FRQWR GHOOD PHWWj GHO IUXWWDWR DG HVVR VSHWWDQWH GHOOÂ¶RSHUD HVWUDRUGiQDULD FKH VL q UDSSUHVHQWDWD QHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL LQWLWRODWD LO 0DWULmonio inaspettatoÂ»; al verso girata di Blanchi a Filippo Magliani [28 e 30 luglio 1781, matr. 15503]. Ottobre 25 G D *LXVHSSH &RSSROD Â©SHU OL UHFLWDWLYL SRVWÂ¶LQ PXVLFD GHOOD VHFRQGÂ¶RSHUD FKH VL UDSSUHVHQWD QHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL LQ TXHVWR FRUU e anno 17ottantuno intitolata i MietitoriÂ» [1Â° dicembre 1781, III filza, matr. 15543]. 26 G D *LRYDQQL =DQQL VHFRQGR FHPEDOR GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL Â©SHU OD S ma rata degli annui ducati quaranta che al med.mo si corrispondono in quattro paghe, cioÃ¨ a levata di cartello di ciaVFXQÂ¶RSHUD SHU LO VHUYLJLR SUHVWD GL VXRQDUH LQ G o Teatro da dopo pasqua di resurrez.ne del corr.te anQR RWWDQWXQR SHU WXWWR FDUQRYDOH GHO RWWDQWDGXH QHOOH TXDWWUÂ¶RSHUH LQ PXVLFD FKH IUD LO VXG o tempo dovranno in d.o Teatro UDSSUHVHQWDUVL JLXVWD OÂ¶LVWUXP to stipulato dal Mag.co N.r D. Nunziante Abbate di NapoliÂ» [1Â° dicembre 1781, III filza, matr. 15543]. 27 G D *LXVHSSH )UDQFHVFRQH SULPR YLROLQR GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL Â©SHU OD S ma rata degli annui ducati cento che al med.mo si corrispondono in quattro pagheÂ» [1Â° dicembre 1781, III filza, matr. 15543]. 28 G H J D /XLJL 0RULFKHOOL YLROLQR GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL Â©SHU OD S ma rata degli annui ducati trenta che al med.mo si corrispondono in quattro pagheÂ» [1Â° dicembre 1781, III filza, matr. 15543]. 29: 7 d. e 50 g. a Gaetano Mauriello Â«per la p.ma rata degli annui ducati trenta che al med.mo si corrispondono in quattro pagheÂ» [1Â° dicembre 1781, III filza, matr. 15543]. 30: 6 d. a Gaetano Battista violino del TeaWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL Â©SHU OD S ma rata degli annui ducati ventiquattro che al med.mo si corrispondono in quattro pagheÂ» [1Â° dicembre 1781, III filza, matr. 15543]. 31: 10 d. a Giuseppe Zita [sic@ RERH GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL Â©SHU OD S ma rata degli annui ducati quaranta che al med.mo si corrispondono in quattro pagheÂ» [1Â° dicembre 1781, III filza, matr. 15543]. 32 G D (UDVPR &HFH WURPED GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL Â©SHU OD S ma rata degli annui ducati trentasei che al med.mo si corrispondono in quattro pagheÂ» [1Â° dicembre 1781, III filza, matr. 15543]. 33 G H J D *LRYDQQL %DWWLVWD &LUUL YLRORQFHOOR GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL Â©SHU OD S ma rata degli annui ducati novanta che al med.mo si corrispondono in quattro pagheÂ» [1Â° dicembre 1781, III filza, matr. 15543]. 34 G H J D /XLJL 6SHGDOLHUR SULPR FRQWUDEEDVVR GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL Â©SHU OD S ma rata degli annui ducati cinquanta che al med.mo si corrispondono in quattro pagheÂ» [1Â° dicembre 1781, III filza, matr. 15543]. 35: 9 d. e 50 g. ad $QWRQLR 9HULR YLRORQFHOOR GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL Â©SHU OD S ma rata degli annui ducati trentotto che al med.mo si corrispondono in quattro pagheÂ» [1Â° dicembre 1781, III filza, matr. 15543]. 36 G H J D *UHJRULR &RPLWHV YLROLQR GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHntini Â«per la prima rata degli annui ducati trenta che al med.mo si corrispondono in quattro pagheÂ» [1Â° dicembre 1781, III filza, matr. 15543].

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37 G D &ULVWRIDUR &DMUR YLROHWWD GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL Â©SHU OD S ma rata degli annui ducati ventotto che al med.mo si corrispondono in quattro pagheÂ» [1Â° dicembre 1781, III filza, matr. 15543]. 38 G H J D *LXVHSSH $FFXU]R YLROLQR GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL Â©SHU OD S ma rata degli annui ducati trenta che al medesimo si corrispondono in quattro pagheÂ» [1Â° dicembre 1781, III filza, matr. 15543]. 39: 5 d. a Gaetano Orsetti Â«a compim.to di ducati dieci [...]; e tutti detti ducati dieci sono in saldo e final pagam.to di numero duecento coverte di sola alla ragione di ducati cinque il centinajo costruite per L OLEUHWWL GHOOD SUHVHQWH RSHUD LQWLWRODWD L 0LHWLWRUL FKH VL UDSSUHVHQWD QHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQLÂª [1Â° dicembre 1781, III filza, matr. 15543]. Novembre 40: 10 d. a Matteo Savino Â«in conto delli docati venti che al medesimo si corrispondono in RJQÂ¶RSHUD per le sue fatiche in copiare le carte di musica della terza opera di questo corrente anno RWWDQWXQR H FKH UDSSUHVHQWDU VL GHYH QHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQLÂª >1Â° dicembre 1781, III filza, matr. 15543]. 41: 25 d. a Francesco Marescotti maestro sartore Â«a compimento di docati centotrentacinque [...]; e tutti detti d. 135 sono in saldo e final pagam.to GHOOÂ¶LPSRUWR GHO YHVWXDULR GDO PHGHVLPR IDWWR QHOOÂ¶RSHUD FKH VL q UDSSUHVHQWDWD QHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL LQWLWRODWD OÂ¶$PDQWH FRPEDWWXWR GDOOH GRnne di punto, giusta la sua nota presentata ed approvata dal Sig. r D. Francesco M.a de Marco, impressario di d.o Teatro, che si conserva in fascicoloÂ» [1Â° dicembre 1781, III filza, matr. 15543]. 42: 100 d. a Pietro Guglielmi Â«a conto delli d.ti duecentocinquanta convenuto SUH]]R GHOOÂ¶LQWLHUD Veconda opera in musica dal med.mo VFULWWD FKH RJJL VL UDSSUHVHQWD QHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL LQWLWRODWD L MietitoriÂ» [1Â° dicembre 1781, III filza, matr. 15543]. 43 G D *HQQDUR /X]LR Â©SHU OD PHVDWD PDWXUDWÂ¶DOOD ILQH GHOOR VFRUVR PHVH GL EUH GHOOÂ¶DQG te anno 17ottantuno ed a compimento di ducati seicentododici e grana cinquanta [...]; e tutti detti d. 612.50 sono in conto delli ducati milleduecento promessili pagare come p. mo EXIIR GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL QHO PRGR HVSUHVVDWR QHOOÂ¶LVWUXPHQWR VWLSXODWR SHU PDQR GHO 0DJ co N.r D. Nunziante Abbate di NapoliÂ» [1Â° dicembre 1781, III filza, matr. 15543]. 44 G H J DG $QWRQLR 5LFFL Â©SHU OD PHVDWD PDWXUDWÂ¶DOOD ILQH GHOOR VFRUso mese di 8bre and.te anno 17ottantuno ed a compimento di ducati centosettantatrÃ¨ e grana ventotto [...]; e tutti detti d. VRQR LQ FRQWR GHOOL GXFDWL GXHFHQWRVHVVDQWD FKH VH OL FRUULVSRQGRQR FRPH XQR GHÂ¶ FDQWDQWL GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL JLXVWD OÂ¶LVWUXPHQWR VWLSXODWR SHU PDQR GHO 0DJ co N.r D. Nunziante Abbate di NapoliÂ» [1Â° dicembre 1781, III filza, matr. 15543]. 45 G D *LXVHSSH 7UDEDO]D Â©SHU OD PHVDWD PDWXUDWÂ¶DOOD ILQH GHOOR VFRUVÂ¶ EUH DQG te anno 17ottantuno ed a compim.to di ducati duecentoventi [...]; e tutti d.i d. 220 sono in conto delli ducati WUHFHQWR SURPHVVLOL SDJDUH FRPH XQR GHÂ¶ FDQWDQWL GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL QHO PRGR HVSUHVVDWR QHOOÂ¶LVWUXP to stipulato per mano del Mag.co N.r D. Nunziante Abbate di NapoliÂ» [1Â° dicembre 1781, III filza, matr. 15543]. 46 G D 5RVD 6DWLUR Â©SHU OD WDQQD PDWXUDWÂ¶DOOD ILQH GHOOR VFRUVR PHVH GL EUH DQG te anno 17ottantuno ed a compim.to di ducati duecentoventuno [...]; e tutti d.i d. 221 sono in conto delli d.ti quattrocento promessili pagare come una delle cantanti del Teatro sudetto nel modo espressato QHOOÂ¶LVWUXPHQWR VWLSXODWR SHU PDQR GHO 0DJ co N.r D. Nunziante Abbate di NapoliÂ» [1Â° dicembre 1781, III filza, matr. 15543]. 47 G D 2UVROD 0DWWHL Â©SHU OD PHVDWD PDWXUDWÂ¶DOOD ILQH GHOOR VFRUVR mese di 8bre and.te anno 17ottantuno ed a compimento di ducati centodieci [...]; e tutti detti d. 110 sono in conto delli ducati FHQWRFLQTXDQWD SURPHVVLOL SDJDUH FRPH XQD GHOOH FDQWDQWL GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL QHO PRGR HVSUHVVDWR QHOOÂ¶LVWUXP to stipulato per mano del Mag.co N.r D. Nunziante Abbate di NapoliÂ» [1Â° dicembre 1781, III filza, matr. 15543]. 48 G D &HVDUH 0ROLQDUL Â©SHU OD WDQQD PDWXUDWÂ¶DOOD ILQH GHOOR VFRUVÂ¶ EUH DQG te anno 17ottantuno ed a compimento di ducati trecentododici [...]; e tutti detti d. 312 sono in conto delli ducati cinqueFHQWRYHQWL FKH VH OL FRUULVSRQGRQR FRPH XQR GHÂ¶ FDQWDQWL GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL JLXVWD

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OÂśLVWUXPHQWR VWLSXODWR SHU PDQR GHO 0DJ co N.r D. Nunziante Abbate di NapoliÂť [1Â° dicembre 1781, III filza, matr. 15543]. 49 G H J D *LXVHSSH GL 6WHIDQR FDSR VHGLDULR GHO 7HDWUR GHÂś )LRUHQWLQL ÂŠFLRq GRFDWL YHQWicinque e g[ra]na trentacinque per importo di numero trentanove concerti per il trasporto il medesimo ha fatto con suoi compagni con sedie ai cantanti nel d.o 7HDWUR SHU OD VHFRQGÂśRSHUD LQWLWRODWD L Mietitori che p[rese]ntemente si sta rappresentando alla ragione di g[ra]na sessantacinque il concerto, giusta il convenuto; docati uno e g[ra]na venti anche per il trasporto di sei altre volte che hanno fatto con le sedie i detti suoi compagni al maestro di cappella nel d. o 7HDWUR SHU OÂśLVWHVVÂśRSHUD H g[ra]na trenta per trasporto di tre altre volte occorse in detti 39 concerti; e docati due e g[ra]na dieci LPSRUWR GL WUH DOWUL FRQFHUWL IDWWL QHOOD SDVVDWÂśRSHUD D FDXVD GL GRYHUVL DFFRPRGDUH LO VHFRQGÂśDWWR GL d.a S>UL@PD SDVVDWÂśRSHUDÂŞ >1Â° dicembre 1781, III filza, matr. 15543]. 50: 50 d. a Francesco Conca maestro falegname ÂŤper importo di tutte le scene nuove e vecchie accomodate nella p[rese]nte opera che si sta UDSSUHVHQWDQGR QHO 7HDWUR GHÂś )LRUHQWLQL LQWLWRODWD L 0Letitori, giusta la nota dal medesimo esibbita e so[ttoscri]tta di approvazione dal Sig. r D. Fran:co M.a de Marco impressario di d:o Teatro e giusta la convenzione tra detti Sig:ri de Marco e Conca fattaÂť [5 e 7 gennaio 1782, matr. 15567]. 51: 60 d. a Saverio Zini ÂŤa compimento di ducati cento [...]; e tutti detti ducati cento sono per saldo H ILQDO SDJDPHQWR GHOOÂśLPSRUWR GHO OLEUHWWR LO PHGHVLPR IDWWR QHOOD VHFRQGD RSHUD LQ PXVLFD FKH VL sta rappresentDQGR QHO 7HDWUR GHÂś )LRUHQWLQL LQWLWRODWD L 0LHWLWRULÂŞ >15 e 16 febbraio 1782, matr. 15579]. 52: 84 d. a Giuseppe Baldi architetto ÂŤper importo di tutte le scene nuove dipinte e dette vecchie accomodate anche di pitture nella p[rese]nte opera che si sta UDSSUHVHQWDQGR QHO 7HDWUR GHÂś )LRUHQWLQL intitolata i Mietitori, e giusta la nota presentata ed approvata con sua firma il Sig. r D. Fran.co M.a de Marco impressario di d.o Teatro, e a tenore della convenzione passata tra detti Sig.ri de Marco e BaldiÂť [15 e 16 febbraio 1782, matr. 15579]. Dicembre 53: 50 d. a Giuseppe Coppola maestro di cappella ÂŤcioĂ¨ ducati quaranta per intiera ricognizione delle fatighe dal med:mo IDWWH GHOOÂśRSHUD UDSSUHVHQWDWD QHO 7HDWUR GH )LRUHQWLQL LQ TXHVWR FRUUHQWH DQQR 17ottantuno intitolata lo Stravagante giusta la nota firmata dal Sig:r Gennaro di Luzio ed approvata dal Sig:r D. Francesco M.a de Marco impressario di detto Teatro, e ducati dieci per li recitativi dal med:mo fatti in detta operaÂť [11, 12 e 14 gennaio 1782, matr. 15569]. 54: 40 d. a Rosa Satiro ÂŤper tanna maturanda alla fine del languente mese di Xmbre andante anno 17ottantuno ed a compim.to di docati duecentottantotto [...]; e tutti detti d. 288 sono in conto degli annui docati quattrocento promessili pagare come unD GHÂś FDQWDQWL GHO 7HDWUR GH )LRUHQWLQLÂŞ >11, 12 e 14 gennaio 1782, matr. 15569]. 55: 40 d. a Gennaro Luzio ÂŤper la mesata maturanda alla fine del p[rese]nte mese di decembre GHOOÂśDQGDQWH DQQR RWWDQWXQR HG D FRPSLP to di docati ottocentotrentacinque [...]; e tutti detti d. 835 sono in conto degli annui docati milleduecento promessili pagare come primo buffo del Teatro GHÂś )LRUHQWLQLÂŞ >11, 12 e 14 gennaio 1782, matr. 15569]. 56 G H J D *LXVHSSH GL 6WHIDQR FDSR VHGLDULR GHO 7HDWUR GHÂś )LRUHQWLQL ÂŠSer importo di numero quarantatrĂ¨ concerti fatti dalli 9 novembre del corrente anno 17ottanntuno per tutto li 12 del presente mese di decembre di d.o corrente anno alla convenuta ragione di g[ra]na sessantacinque il concerto, cioĂ¨ n.ro sette di essi concertL IDWWL SHU OÂśRSHUD LQ PXVLFD VFULWWD GDO PDHVWUR GL FDSSHOOD 5ispoli, e n.ro trentasei detti fatti per la presente opera che si sta rappresentando in d. o Teatro intitolata lo Stravagante per il trasporto che il med:mo FRQ VXH VHGLH KD IDWWR GHOOÂśLQWLHUD FRPSDJQLD GH UHFLWDnWL GHO QRPLQDWR 7HDWUR RYÂśq RFFRUVRÂŞ >11, 12 e 14 gennaio 1782, matr. 15569]. 57 G H J D 0DWWHR 6DYLQR FRSLVWD GHO 7HDWUR GHÂś )LRUHQWLQL ÂŠD FRPSLP to di ducati trentacinque e g[ra]na settantasei [...]; e tutti detti ducati trentacinque e g[ra]na settantasei sono cioĂ¨ ducati venti p[er] le copie dal med:mo IDWWH GHOOH FDUWH GL PXVLFD GHOOD WHU]ÂśRSHUD LQWLWRODWD OR 6WUDYDJDQWH fatta in d:o Teatro in q[ue]sto cor:te anno 17ottantuno [...]; ducati cinque e g[ra]na settantasei p[er] le 449

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fatighe di altre copie estraordinarie da esso fatte in d:a WHU]¶RSHUD > @ H GXFDWL GLHFL LQ FRQWR S>HU@ OD quarta opera che dovrà rappresentarsi in d:o Teatro» [11, 12 e 14 gennaio 1782, matr. 15569]. 58: 25 d. a *LXVHSSH )UDQFHVFRQH SULPR YLROLQR GHO 7HDWUR GH¶ )LRUHQWLQL ©SHU OD VHFRQGD UDWD HG D compimento di docati cinquanta [...]; e tutti d.i d. 50 sono in conto degli annui docati cento che al medesimo si corrispondono in quattro paghe» [11, 12 e 14 gennaio 1782, matr. 15569]. 59 G H J D *LRYDQQL %DWWLVWD &LUUL YLRORQFHOOR GHO 7HDWUR GH¶ )LRUHQWLQL ©SHU OD VHFRQGD UDWD ed a compim:to di docati quarantacinque [...]; e tutti d.i d. 45 sono in conto degli annui docati novanta che al med:mo si corrispondono in quattro paghe» [11, 12 e 14 gennaio 1782, matr. 15569]. 60: 14 d. a Giuseppe Palomba poeta «a compim.to di docati trenta, mentre li mancanti docati sedici gli ha ricevuti per mano del Sig.r Gennaro Luzio da me sborzatili; e tutti d.i d. 30 sono in saldo e final pagam.to GL VLPLO VXPPD GL WXWWH OH VXH IDWLFKH IDWWH SHU O¶DFFRPRGR GHO OLEUHWWR LQWLWRODWR OR Stravagante, come il tutto rilevasi da una nota da d.o Sig.r Luzio firmata ed approvata dal Sig.r D. Fran.co M.a de Marco impr.rio del Teatro de Fiorentini in ove si sta rappresentando detta opera» [11, 12 e 14 gennaio 1782, matr. 15569]. 61 G H J D /XLJL 6SHGDOLHUR FRQWUDEEDVVR GHO 7HDWUR GH¶ )LRUHQWLQL ©SHU OD VHFRQGD UDWD HG D compim.to di docati venticinque [...]; e tutti detti d. 25 sono in conto degli annui docati cinquanta che al medesimo si corrispondono in quattro paghe» [11, 12 e 14 gennaio 1782, matr. 15569]. 62 G H J D *LRYDQQL =LWR SULPR RERH GHO 7HDWUR GH¶ )LRUHQWLQL ©SHU OD VHFRQGD UDWD HG D compimento di docati ventitrè [...]; e tutti detti d. 23 sono in conto delli annui docati quarantasei che al medesimo si corrispondono in quattro paghe» [11, 12 e 14 gennaio 1782, matr. 15569]. 63 G D *LRYDQQL %DWWLVWD 'DQLHOH WURPED GHO 7HDWUR GH¶ )LRUHQWLQL ©SHU OD VHFRQGD UDWD ed a compimento di docati ventidue [...]; e tutti detti d. 22 sono in conto degli annui docati quarantaquattro che al medesimo si corrispondono per quattro paghe» [11, 12 e 14 gennaio 1782, matr. 15569]. 64: 10 d. a Domenico Antonio Auricchio «a compim.to di docati trenta [...]; e tutti detti d. 30 sono per tanti che al medesimo se li corrispondono per il suo annuo onorario principiato da d. o languente DQQR SHU WXWWR FDUQHYDOH GHOO¶HQWUDQWH DQQR RWWDQWDGXH GDOO¶LPSUHVVDULR GHO 7HDWUR GH¶ )LRUHQWLQL D. Franc.o M.a de Marco come s[criva]no della platea del med.mo» [11, 12 e 14 gennaio 1782, matr. 15569]. 65 G D 9LQFHQ]R &RQWH IDJRWWR GHO 7HDWUR GH¶ )LRUHQWLQL ©SHU OD VHFRQGD UDWD HG D FRPSLP to di docati venti [...]; e tutti detti d. 20 sono in conto degli annui docati quaranta che al medesimo si corrispondono in quattro paghe» [11, 12 e 14 gennaio 1782, matr. 15569]. 66: 10 d. a Orsola Mattei «per la mesata maturanda alla fine del p[resen]te mese di d[ice]mbre del languente anno 17ottantuno ed a compim.to di docati centotrenta [...]; e tutti detti d. 130 sono in conWR GHJOL DQQXL GRFDWL FHQWRFLQTXDQWD SURPHVVLOL SDJDUH FRPH XQD GHOOH FDQWDQWL GHO 7HDWUR GH¶ Fiorentini» [11, 12 e 14 gennaio 1782, matr. 15569]. 67 G D *LXVHSSH =LWR RERH GHO 7HDWUR GH¶ )LRUHQWLQL ©SHU OD VHFRQGD UDWD HG D FRPSLP to di docati venti [...]; e tutti detti d. 20 sono in conto degli annui docati quaranta che al med. mo si corrispondono in quattro paghe» [11, 12 e 14 gennaio 1782, matr. 15569]. 68 G D *LRYDQQL =DQQL VHFRQGR FHPEDOR GHO 7HDWUR GH¶ )LRUHQWLQL ©SHU OD VHFRQGD UDWD HG D compimento di docati venti [...]; e tutti detti d. 20 sono in conto degli annui docati quaranta che al medesimo si corrispondono in quattro paghe» [11, 12 e 14 gennaio 1782, matr. 15569]. 69 G H J D *LRYDQQL %DWWLVWD 3RQ]R YLROLQR GHO 7HDWUR GH¶ )LRUHQWLQL ©SHU OD VHFRQGD UDWD HG D comp.o di docati dieciannove [...]; e tutti detti d. 19 sono in conto degli annui docati trentotto che al medesimo si corrispondono in quattro paghe» [11, 12 e 14 gennaio 1782, matr. 15569]. 70 G H J DG $QWRQLR 9HULR YLRORQFHOOR GHO 7HDWUR GH¶ )LRUHQWLQL ©SHU OD VHFRQGD UDWD HG D compim.to di docati diecinove [...]; e tutti detti d. 19 sono in conto degli annui docati trentotto che al medesimo si corrispondono in quattro paghe» [11, 12 e 14 gennaio 1782, matr. 15569]. 71 G D )HOLFH GH /HRQDUGLV FRQWUDEEDVVR GHO 7HDWUR GH¶ )LRUHQWLQL ©SHU OD VHFRQGD UDWD HG D FRmpim.to di docati dieciotto [...]; e tutti detti d. 18 sono in conto degli annui docati trentasei che al medesimo si corrispondono in quattro paghe» [11, 12 e 14 gennaio 1782, matr. 15569].

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LA STAGIONE OPERISTICA 1781-1782

72 G DG $OHVVDQGUR GH /RUHQ]R YLROLQR GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL Â©SHU OD VHFRQGD UDWD HG D FRmpim.to di docati dieciotto [...]; e tutti detti d. 18 sono in conto degli annui docati trentasei che al medesimo si corrispondono in quattro pagheÂ» [11, 12 e 14 gennaio 1782, matr. 15569]. 73 G D *LRYDQQL $WHQD YLROLQR GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL Â©SHU OD seconda rata ed a compim.to di docati dieciotto [...]; e tutti detti d. 18 sono in conto degli annui docati trentasei che al medesimo si corrispondono in quattro pagheÂ» [11, 12 e 14 gennaio 1782, matr. 15569]. 74 G D (UDVPR &HFH WURPED GHO 7HDWUR GHÂ¶ )iorentini Â«per la seconda rata ed a compim.to di docati dieciotto [...]; e tutti detti d. 18 sono in conto degli annui docati trentasei che al medesimo si corrispondono in quattro pagheÂ» [11, 12 e 14 gennaio 1782, matr. 15569]. 75: 8 d. e 50 g. a Giovanni 3LFFLQQL YLROLQR GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL Â©SHU OD VHFRQGD UDWD HG D FRmpimento di docati diecisette [...]; e tutti detti d. 17 sono in conto degli annui docati trentaquattro che al medesimo si corrispondono in quattro pagheÂ» [11, 12 e 14 gennaio 1782, matr. 15569]. 76 G H J D *DVSDUR ,PSDUDWR YLROLQR GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL Â©SHU OD VHFRQGD UDWD HG D FRmpim.to di docati quindeci [...]; e tutti detti d. 15 sono in conto degli annui docati trenta che al medesimo si corrispondono in quattro pagheÂ» [11, 12 e 14 gennaio 1782, matr. 15569]. 77 G H J D *DHWDQR 0DXULHOOR YLROLQR GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL Â©SHU OD VHFRQGD UDWD HG D compim.to di docati quindeci [...]; e tutti detti d. 15 sono in conto degli annui docati trenta che al medesimo si corrispondono in quattro pagheÂ» [11, 12 e 14 gennaio 1782, matr. 15569]. 78 G H J D /XLJL 0DULFKHOOL YLROLQR GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL Â©SHU OD seconda rata ed a compim.to di docati quindeci [...]; e tutti d.i d. 15 sono in conto degli annui docati trenta che al medesimo si corrispondono in quattro pagheÂ» [11, 12 e 14 gennaio 1782, matr. 15569]. 79: 7 d. e 50 g. a Gregorio Comites violino del TeaWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL Â©SHU OD VHFRQGD UDWD HG D FRmpimento di docati quindeci [...]; e tutti d.i d. 15 sono in conto degli annui docati trenta che al medesimo si corrispondono in quattro pagheÂ» [11, 12 e 14 gennaio 1782, matr. 15569]. 80: 7 d. e 50 g. a Luigi 0DULFKHOOL YLROLQR GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL Â©SHU OD VHFRQGD UDWD HG D FRmpim.to di docati quindeci [...]; e tutti detti d. 15 sono in conto degli annui docati trenta che al med. mo si corrispondono in quattro pagheÂ» [11, 12 e 14 gennaio 1782, matr. 15569]; la polizza sembra duplicare indebitamente la precedente n. 78. 81 G H J D *DHWDQR 7ULVFL YLROLQR GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL Â©SHU OD VHFRQGD UDWD HG D FRPSimento di docati quindeci [...]; e tutti d.i d. 15 sono in conto degli annui docati trenta che al medesimo si corrispondono in quattro pagheÂ» [11, 12 e 14 gennaio 1782, matr. 15569]. 82 G H J D *LXVHSSH $FFXUVR YLROLQR GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL Â©SHU OD VHFRQGD UDWD HG D FRmpim.to di docati quindeci [...]; e tutti detti d. 15 sono in conto degli annui docati trenta che al medesimo si corrispondono in quattro pagheÂ» [11, 12 e 14 gennaio 1782, matr. 15569]. 83 G D *LRYDQQL %DWWLVWD %XJOLHU YLROHWWD GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL Â©SHU OD VHFRQGD UDWD HG D FRmpimento di docati quattordici [...]; e tutti detti d. 14 sono in conto degli annui docati ventotto che al medesimo si corrispondono in quattro pagheÂ» [11, 12 e 14 gennaio 1782, matr. 15569]. 84 G D &ULVWRIDUR &DMUR YLROHWWD GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL Â©SHU OD VHFRQGD UDWD HG D FRPSLP to di docati quattordici [...]; e tutti d.i d. 14 sono in conto degli annui docati ventotto che al medesimo si corrispondono in quattro pagheÂ» [11, 12 e 14 gennaio 1782, matr. 15569]. 85 G D *DHWDQR %DWWLVWD YLROLQR GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL Â©SHU OD VHFRQGD rata ed a compimento di docati dodeci [...]; e tutti detti d. 12 sono in conto degli annui docati ventiquattro che al medesimo si corrispondono in quattro pagheÂ» [11, 12 e 14 gennaio 1782, matr. 15569]. 86: 2 d. a Vincenzo Cammarano Â«per tanti che al medesimo se li corrispondono come avvisatore GHÂ¶ FRQFHUWL GHOOÂ¶RSHUH LQ PXVLFD GHO 7HDWUR GH )LRUHQWLQL LQ RJQL RSHUD SHU FXL OL GHWWL VRQR SHU OD presente opera intitolata lo StravaganteÂ» [11, 12 e 14 gennaio 1782, matr. 15569]. 87: 1 d. a Giuseppe Romito pDUUXFFKLHUR GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL Â©D FRPSLPHQWR GL GRFDWL RWWR [...]; e tutti d.i d. 8 sono in saldo e final pagam.to di simil summa che al medesimo se li corrispondoQR LQ WXWWH OH TXDWWUÂ¶RSHUH LQ PXVLFD FKH VL VRQR UDSSUHVHQWDWH H GD UDSSUHVHQWDUVL SHr tutto carnevale GHOOÂ¶HQWUDQWH DQQR RWWDQWDGXH FRQ GRYHUH SHUFLz LO PHGHVLPR FRQVHJQDUH TXHOOH SDUUXFFKH FKH

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LUCIO TUFANO

occorrono in d.e TXDWWUÂ¶RSHUH JLXVWD OD FRQYHQ]LRQH IDWWD WUD GHWWR 5RPLWR H ' )UDQ co M.a de Marco impressario di detto TeatroÂ» [11, 12 e 14 gennaio 1782, matr. 15569]. 88 G H J D *HQQDUR /X]LR Â©SHU OD WDQQD PDWXUDWÂ¶D OHYDWD GL FDUWHOOR GHOOD VHFRQGÂ¶RSHUD LQ PXVLFD UDSSUHVHQWDWD QHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL LQWLWRODWD L 0LHWLWRUL HG D FRPSLPHQWR GL GRFDWL VHWWecentonovantacinque [...]; e tutti detti d. 795 sono in conto degli annui docati milleduecento promessili pagare come p[ri]mo buffo del Teatro de FiorentiniÂ» [5 e 7 gennaio 1782, matr. 15567]. 89: 260 d. a Celeste Coltellini Â«sono per la quarta tanna maturanda alla fine del corr. te mese di d[icem]bre del languente anno 17ottantuno ed a compim.to di docati millequaranta [...]; e tutti detti d. 1040 sono in conto degli annui docati milletrecento alla med.ma convenuti pagarsi in cinque tanne FRPH FDQWDQWH GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQLÂª >15 e 16 febbraio 1782, matr. 15579] 90 G D )HUGLQDQGR /HU VFULYDQR GHOOD 8GLHQ]D GHOOÂ¶(VHUFLWR Â©D FRPSLPHQWR GL GXFDWL GRGLFL [...]; e tutti detti ducati dodici sono per tanti ordinati pagarli dalla eccellentissima Deputazione de 7HDWUL GD VRSUD OÂ¶DQQXL GXFDWL WUHQWD FKH VL GHYRQR FRUULVSRQGHUH GDOOÂ¶LPSUHVVDULR GHO 7HDWUR GH )Lorentini D. Fran.co M.a de Marco al Sig.r Dom:co Ant.o Auricchio come s[criva]no di d.o Teatro, ed HVVHUQR SHU OÂ¶DQQDWD SULQFLSLDWD D PDU]R GHO FRU te anno 17ottantuno e maturanda a tutto febraro GHOOÂ¶HQWUDQWH DQQR RWWDQWDGXHÂª >15 e 16 febbraio 1782, matr. 15579]. 1782 Affogliamenti libro maggiore: I semestre, ff. 3903, 4024, 4025, 4026; II semestre, f. 3824. Gennaio 91: 13 d. a Gaetano Orsetti Â«per prezzo di numero duecentosessanta coperte de libretti di pella rossa con oro il med:mo fatte e consegnate della terza opera del passato anno 17ottantuno rappresentata QHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL LQWLWRODWD OR 6WUDYDJDQWHÂª >11, 12 e 14 gennaio 1782, matr. 15569]. 92: 20 d. a Giovanni Bernucci tenore del Teatro de Fiorentini Â«p[er] la mesata maturata alla fine del pas.to mese di d[ice]mbre del pas:to anno 17ottantuno, ed in conto degli annui d:ti quattrocento che al med:mo se li corrispondono come uno de cantanti di d:o Teatro principiando da dopo pasqua di resurrezzione di q[ue]sto corr:te DQQR RWWDQGDGXH S>HU@ WXWWR FDUQHYDOH GHOOÂ¶HQWUDQWH DQQR RWWDQWDWUq S>HU@ OH TXDWWUÂ¶RSHUH LQ PXVLFD FKH LQ HVVR WHDWUR LQ G o tempo dovranno rappresentarsi, JLXVWD OÂ¶LVWU>RPHQW@R VWLS to p[er] mano del M:co N:r D. Nunziante Abbate di NapoliÂ» [11, 12 e 14 gennaio 1782, matr. 15569]. 93: 2 d. a Vincenzo Cammarano Â«per tanti che al med.mo se li corrispondono come avvisatore de FRQFHUWL GHOOÂ¶RSHUH LQ PXVLFD GHO 7HDWUR GH )LRUHQWLQL LQ RJQÂ¶RSHUD SHU FXL OL GHWWL G VRQR SHU OD p[rese]nte opera intitolata il Trionfo de pupilli oppressi, e per essa il Matrimonio inaspettatoÂ» [15 e 16 febbraio 1782, matr. 15579]. 94 G H J D )UDQFHVFR &RQFD PDHVWUR IDOHJQDPH GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL Â©D FRPSLPHQWR GL ducati cinquantuno e g[ra]na trentacinque [...]; e tutti detti ducati cinquantuno e g[rana] trentacinque sono p[er] saldo e final pagam.to GL VLPLO VRP>P@D GÂ¶DWWUDVVR GHOOÂ¶DQQR RWWDQWD FKH SDJDU VL Goveano al d.o Sig.r Conca dal imp:rio di d.o Teatro D. Fran.co M:a de Marco p[er] tanti lavori di sua arte fatti in d.o TeatroÂ» [15 e 16 febbraio 1782, matr. 15579]. 95: 3 d. e 50 g. ad AntonLR 0XFFLDUGL Â©SHU OD WHU]D UDWD GHJOÂ¶DQQXL GRFDWL TXDWWRUGHFL FKH VH OL FRUUispondono dal Sig.r D. Fran.co M.a GH 0DUFR LPSUHVVDULR GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL FRPH FHPEDODUR di d.o TeatroÂ» [15 e 16 febbraio 1782, matr. 15579]. 96: 13 d. a Gaetano Orsetti Â«per prezzo di num.o duecentosessanta coperte de libretti di pella rossa con oro il med:mo fatte e consegnate della quarta opera del p[rese]nte anno 17ottantadue che si sta UDSSUHVHQWDQGR QHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL LQWLWRODWD LO 7ULRQIR GH SXSLOOL RSSUHVVL Ser essa il Matrimonio inaspettatoÂ» [15 e 16 febbraio 1782, matr. 15579].

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LA STAGIONE OPERISTICA 1781-1782

Febbraio 97 G D *LRYDQQL %HUQXFFL WHQRUH GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL Â©SHU OD PHVDWD PDWXUDWÂ¶DOOD ILQH GHO passato mese di gennaro del corr.te anno 17ottantadue ed a compim.to di ducati quaranta [...]; e tutti detti d. 40 sono in conto degli annui ducati quattroce[n]to promessili pagare come uno de cantanti di d.o Teatro principiando da dopo pasqua di resurrez.e di d.o corr.te anno 1782 p[er] tutto il venturo FDUQHYDOH GHOOÂ¶HQWUDQWH DQQR PLOOHVHWWHFHQWRWWDQWDWUqÂª >15 e 16 febbraio 1782, matr. 15579]. 98: 15 d. a Pasquale Mililotti Â«per tanti che al medesimo se li corrispondono per il concerto fatto della seconda opera in musica UDSSUHVHQWDWD QHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL LQWLWRODWD L 0LHWLWRUL JLXVWD LO convenuto con il Sig.r D. Francesco Maria de Marco impressario di detto TeatroÂ» [15 e 16 febbraio 1782, matr. 15579]. 99: 80 d. a Salvadore [sic] Rispoli maestro di cappella Â«per il FRQYHQXWR SUH]]R GHOOÂ¶LQWLHUÂ¶RSHUD LQ PXVLFD GDO PHGHVLPR VFULWWD FKH VL q UDSSUHVHQWDWD QHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL QHO SURVVLPR SDVVDWR carnevale del corr.te anno 17ottantadue intit.a ,O WULRQIR GHÂ¶ SXSLOOL RSSUHVVLÂª >18 e 20 marzo 1782, matr. 15589]. Marzo 100: 10 d. a Pasquale Mililotti Â«a comp.to di d.ti centoventi [...]; e tutti d.i d. 120 sono cioÃ¨ d.ti sissanta p[er] la composiz.ne il med.mo ha fatto di un libro intitolato Il trionfo de pupilli oppressi, e d.ti sissanta p[er] num.ro quattro concerti HVVR 0LOLORWWL IDWWL QHOOH RSHUH UDSSUHVHQWDWH QHO 7HDWUR GHÂ¶ Fiorentini in musicaÂ» [18 e 20 marzo 1782, matr. 15589]. 101 G D *LRYDQQL %HUQXFFL WHQRUH GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL Â©SHU OD PHVDWD PDWXUDWD DOOD ILQH GHO passato mese di febbraro del corrente anno 17ottantadue ed a compimento di docati sessanta [...]; e tutti detti docati sessanta sono in conto degli annui docati quattrocento promessili pagare come uno GHÂ¶ FDQWDQWL GL G o Teatro principiando da dopo pasqua di resurrezione di detto corr. te anno 1782 per WXWWR LO YHQWXUR FDUQHYDOH GHOOÂ¶HQWUDQWH DQQR RWWDQWDWUqÂª >18 e 20 marzo 1782, matr. 15589]. 102 G D 6DOYDWRUH 5LVSROL Â©SHU WDQWL VH OL SDJDQR SHU DYHU DVVLVWLWR QHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL SHU cinque concerti e undici serate nella rapprHVHQWDQ]D IDWWD GHOOÂ¶RSHUD LQWLWRODWD LO 0DWULPRQLR LQDVSHttatoÂ» [18 e 20 marzo 1782, matr. 15589]. 103: 30 d. ai coniugi Giuseppe Trabalza e Lucia Celeste Â«p[er] anticipaz:ne alli medesimi promessa pagarli in questo p[rese]nte mese di marzo del corr:te anQR RWWDQWDGXH HG LQ FRQWR GHOOÂ¶DQQXL Gucati settecento che alli medesimi se li corrispondono come cantanti del Teatro de Fiorentini, giusta OÂ¶LVWURPHQWR VWLSXODWR S>HU@ PDQR GHO 0DJ co N.r D. Nunziante Abbate di NapoliÂ» [18 e 20 marzo 1782, matr. 15589]. 104 G D )UDQFHVFR 0DUFKHVL FDQWDQWH GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL Â©S>HU@ WDQWL FKH VH OL DQWLFLSDQR in conto degli annui docati settecentodieci che al medesimo se li corrispondono p[er] detta causa, g.a OÂ¶LVWURP to stipolato p[er] mano del Magnifico Notar D. Nunziante Abbate di NapoliÂ» [23 e 26 marzo 1782, matr. 15590]. 105 G D *LXVHSSH 0LOLORWWL Â©D FRQWR GHJOÂ¶DQQXL GRFDWL VHVVDQWD VH OL FRUULVSRQGRQR FRPH FRnFHUWDWRUH GHOOÂ¶RSHUH LQ PXVLFD QHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL DOOD UDJLRQH GL GRFDWL FLQTXH DO mese, e detti d. 10 sono p[er] le mesate del corr.te mese di marzo e del venturo mese di aprile del corr.te anno 17ottantadueÂ» [23 e 26 marzo 1782, matr. 15590]. Aprile 106 G D *LXVHSSH )UDQFHVFRQH SULPR YLROLQR GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL Â©D FRPS to di docati quattordeci [...]; e tutti d.i d. 14 sono in conto della p[ri]ma tanna di docati venticinque che al med.mo se li corrisp.no LQ RJQÂ¶RSHUD LQ PXVLFD FKH UDSSUHVHQWDU VL GHYRQR LQ G o Teatro nel corr.te anQR RWWDQWDGXH S>HU@ WXWWR FDUQHYDOH GHOOÂ¶Hntrante anno 17ottantatrÃ¨ per li annui docati cento che al med.mo se li pagano p[er] d.a causa g.a OÂ¶LVWURP to stipolato per mano del Mag.co N.r Nunziante Abbate di NapoliÂ» [26 aprile 1782, matr. 15601]. 107: 100 d. a Celeste Coltellini prima buffa del TeaWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL Â©S>HU@ WDQWL SURPHVVHOL SDJDUH di anticipaz.ne alla mettÃ della pros.ma passata Quadragesima del corr.te anno 17ottantadue ed in conWR GHOOÂ¶DQQXL GRFDWL PLOOHFLQTXHFHQWR FKH DOOD PHGHVLPD VH OL FRUULVSRQGRQR S>HU@ G a causa giusta 453

LUCIO TUFANO

OÂ¶LVWUom.to stipolato p[er] mano del Mag.co N.r Nunziante Abbate di NapoliÂ» [26 aprile 1782, matr. 15601]. Maggio 108: 250 d. a Pietro Guglielmi maestro di cappella Â«per importo della musica il med. mo scritta in questo corr.te anno 17ottantadue della p[ri]ma opera in musica che si sta rappresentando nel Teatro de Fiorentini intitolata la Semplice ad arteÂ» [7 e 8 giugno 1782, matr. 15612]. Luglio 109 G DL FRQLXJL *LXVHSSH 7UDEDO]D H /XFLD &HOHVWH FDQWDQWL GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL Â©D FRmpimento di docati VHVVDQWDGXH PHQWUH OL PDQFDQWL GRFDWL YHQWL GD PH GÂ¶RUGLQH GHOOL GHWWL 66LJ ri Trabalza e Celeste si son pagati al Sig.r D. Giovanni di Geronimo in conto delli docati novanta che li med.mi GHYRQR DG HVVR GL *HURQLPR SHU SUH]]R GL XQD UHSLWL]LRQH GÂ¶RURORJLo ad essi vendutali GÂ¶LQWLHUD ORUR VRGLVID]LRQH H WXWWL GHWWL GRFDWL VHVVDQWDGXH VRQR SHU OD SULPD WDQQD PDWXUDWÂ¶DOOD ILQH del passato mese di giugno del corr.te anno 17ottantadue ed a compim.to di ducati duecentododeci [...]; ed essi d. 212 sono in conto GHOOÂ¶DQQXL GRFDWL VHWWHFHQWR FKH DOOL GHWWL 66LJ ri conjugi se li corrisp.no p[er] detta causaÂ» [14 agosto 1782, matr. 15635]. 110: 50 d. a Domenico Cimarosa Â«in conto delli docati duecentocinquanta che al medesimo se li FRUULVSRQGRQR SHU OD VHFRQGÂ¶RSHUD in musica che dal med.mo si sta componendo e da rappresentarsi QHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL LQ T>XH@VWR FRUU te anno 17ottantadueÂ» [5 e 6 novembre 1782, matr. 15660]. Agosto 111: 70 d. a Giuseppe Palomba Â«a compim.to di docati centoventi [...]; e tutti d.i d. 120 sono per importo del libro che il med.mo VWD FRPSRQHQGR FRPH SRHWD SHU OD VHFRQGÂ¶RSHUD LQ PXVLFD FKH VL GRYUj UDSSUHVHQWDUH QHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL QHO VXGHWWR FRUU te annoÂ» [22 e 23 agosto 1782, matr. 15638]. Pagamenti di Francesco Milza 1781 Maggio 112 G D )UDQFHVFR 0DULD GH 0DUFR Â©S>HU@ WDQWL FKH GRYUj VSHQGHUOL S>HU@ XVR GHO 7HDWUR GHÂ¶ )Lorentini e darmene contoÂ» [1Â° e 2 giugno 1781, matr. 15484]. 113: 10 d. a Matteo Savino Â«in conto di sue fatighe come copista delle carte in musica delOD SULPÂ¶RSHUD GD UDSSUHVHQWDUVL QHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQLÂª >1Â° e 2 giugno 1781, matr. 15484]. Luglio 114: 66 d. a Francesco Maria de Marco e Carlo Parise Â«in soddisfaz. ne di num.ro undeci palchi di seconda fila num.ro QHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL SUHVLVL LO 6LJ r Mar[che]se D. Andrea Tontulo p[er] undici cantate rappresentate in d.o Teatro intitolate il Matrim.o inaspettato, e restano soddisfatti p[er] d.a causa; e q[ue]sto pagamento da me si fa di mio proprio danaro p[er] esserne rimborzato dal d.o Sig.r Mar[che]se TontuloÂ» [18 e 19 luglio 1781, matr. 15500].

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Francesca Seller LA NUOVA ORGANIZZAZIONE DELLÂśOPERA BUFFA AL TEATRO DEÂś FIORENTINI DI NAPOLI (1813) GiĂ dai primi anni del diciannovesimo secolo si notano numerose difficoltĂ del sistema gestionale dei teatri napoletani, in particolare dei cosiddetti minori, costretti a una guerra continua tra di loro per assicurarsi un tipo particolare di repertorio e, quindi, la sopravvivenza. Oltre alle testimonianze del teatro La Fenice, si menzionano, ad esempio, gli sforzi degli impresari del Nuovo (Giacinto e Antonio de Laurentiis e Carlo Brugone), che nel 1809 vorrebbero continuare il loro impegno, ma si sentono minacciati dal provvedimHQWR FKH ÂŠLQWHQGH WHQHU FKLXVR LO 7HDWUR VXGGHWWR HG DQLPDUH OÂśDOWUR GHWWR GHÂś )LRUHQWLQL FRQ GRSSLD FRPSDJQLDÂŞ FRQ HYLGHQWH YDQWDJJLR GL TXHOOÂśLPSUHVDULR 1 GiĂ nel contratto con Domenico Barbaja per i Reali Teatri del 1810, a cui si aggiunge il teatro dHÂś )LRUHQWLQL DOOÂśDUWLFROR VRQR SUHYLVWH LQIDWWL SHU OH RSHUH Vemiserie e buffe tre prime parti e 4 seconde con la possibilitĂ ÂŤrispetto alle Opere Buffe di far esibire nelle prime parti un Buffo napolitanoÂť,2 segno di un forte inteUHVVH GHOOÂśLPSUHVDrio ad occuparsi anche di questa sala. /D QHFHVVLWj GL ULIRUPDUH OD SURJUDPPD]LRQH GHO WHDWUR GHÂś )LRUHQWLQL FRRUGLQDndola con quella del teatro Nuovo, porta la Soprintendenza nel 1813, prima di procedere al nuovo affitto della sala, a ÂŤprendere un sistema, che assicuri al divertimento SXEEOLFR OÂśRSHUD &RPLFD EXIIDÂŞ ,O SRWHQ]LDPHQWR GHO FDOHQGDULR GL TXHVWD VDOD q Uibadito negli anni successivi, grazie anche al divieto per contratto di utilizzare il repertorio buffo sulle tavole del San Carlo (art. 30 della scrittura del 1812). 1RQ D FDVR DJOL DUWLFROL H GHO FRQWUDWWR %DUEDMD DVVXPH OÂśREEOLJR GL IRUPare una compagnia fissa e indipendente, con la possibilitĂ di aprire un ridotto al Fiorentini, analogamente a quanto stava facendo al Massimo.3 Proprio Barbaja, dopo aver sottoscritto il contratto del 1812, comincia a mandare agli organi deputati le proprie riflessioni sullo stato dei teatri napoletani, forte della VXD UDPLILFDWD SUHVHQ]D QHOOÂśRUJDQL]]D]LRQH GHOOH VDOH SDUWHQRSHH ,Q XQD QRWD LQYLDWD al re sottolinea tutte le negativitĂ rilevate, che attribuisce ad abusi di ogni tipo e a cattiva gestione: non si tiene conto, infatti, di come negli altri stati si vada a teatro per concludere affari, motivo per cui Ă¨ necessario aumentare i giorni di apertura delle sale.4 A Napoli, purtroppo, per mancanza di fondi non Ă¨ possibile proporre piĂš di tre repliche a spettacolo; pertanto, espone un piano articolato di riforma, che, a proposito 1

Archivio di Stato di Napoli (GÂśRUD LQ SRL ASN), Tribunali Antichi, Generale udienza di guerra e casa reale, f. 23. 2 $61 0LQLVWHUR GHOOÂś,QWHUQR ,, LQYHQWDULR I 3 Ivi. 4 $61 0LQLVWHUR GHOOÂś,QWHUQR ,, LQYHQWDULR I 455

FRANCESCA SELLER

del Fiorentini,5 si sostanzia nella programmazione di quattro opere nuoYH DOOÂ¶DQQR ROWUH D TXHOOH GL UHSHUWRULR H QHOOÂ¶LQJDJJLR GHOOD &KDEUDQG LQ PRGR GD SRWHU DVVLFurare almeno cinque recite alla settimana. ,O JRYHUQR VHQVLELOH DOOH VXH LVWDQ]H UHFHSLVFH OH RVVHUYD]LRQL GHOOÂ¶LPSUHVDULR H OÂ¶DQQR VXFFHVVLYR SUHVHQWD XQ HOaborato piano per il Fiorentini, confermando e addirittura potenziando le proposte di Barbaja. Il nuovo prospetto, denominato Manifesto/concernente il Progetto di una nuova RUJDQL]]D]LRQH GHOOÂ¶2SHUD %XIID 1HO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL, infatti, stabilisce che TXHVWR VLD OÂ¶XQLFR WHDWUR LQ FXL VL GHEED UDSSUHVHQWDUH OÂ¶RSHUD EXIID FRQ VSHWWDFROL ogni sera e anche, se necessario, con una doppia compagnia composta da Â«due prime donne, due tenori, due buffi Napoletani, due buffi toscani, due secondi tenori, due seconde donne, e due terze donne, ed un numero di coristi proporzionato allo spettacoloÂ».6 6L RUJDQL]]D OÂ¶LOOXPLQD]LRQH H VRSUDWWXWWR VL VWDELOLVFH FKH RJQL DQQR YHQJDQR UDSSUHVHQWDWH VHL RSHUH VHPLVHULH R EXIIH QXRYH FRQ OÂ¶LQGLFD]LRQH FKH LO Oibretto sia affidato a poeti rinomati o che il testo sia tradotto dal francese o dal tedesco. Oltre a queste, si rappresenteranno quattro opere che hanno riscosso un buon successo a Napoli o in altre cittÃ . /Â¶DWWHQ]LRQH GHOOD 6RSULQWHQGHQ]D VL DSSXQWD DQFKH VXOOÂ¶RUFKHstra (che deve essere ampliata), sulle scene (che devono permettere un vario repertorio senza farne di nuove), e sui camerini degli artisti, che vanno rimodernati. Particolare interesse viene mostrato per la presenza di Luzio, Casaccia e Pellegrini, la cui paga Ã¨ fissata in 3000 ducati. La sala ottiene anche una sorta di jus repraesentandi, visto che le altre minori (S. Ferdinando, Fenice, San Carlino, ecc.), in caso di messinscena di opera in musica, GRYUDQQR YHUVDUH XQÂ¶LQGHQQLWj DOOÂ¶LPSUHVDULR GHO )LRUHQWini. In pochi mesi, da ottobre 1813 a marzo 1814, queste prescrizioni sfociano nel contratto che lo Stato stipula con Barbaja (che ha presentato il progetto migliore) e FRQ L SURSULHWDUL GHOOÂ¶HGLILFLR WHDWUDOH 3LHWUR &XIIDUL H 0DGGDOHQD 5LVWRUL DL TXDOL GRSR OÂ¶DSSURYD]LRQH GHOOD UHJLQD UHJJHQWH 7 YLHQH ULGRWWR LO FDQRQH GÂ¶DIILWWR RWWenendo 3000 ducati annui e 2 palchi affittabili. %DUEDMD DFFHWWD OÂ¶RQHURVR cachet di Pellegrini8 e si piega ad aggiustare la sala a sue spese. Per contratto si stabilisce di ingaggiare anche Monelli, Casaccia e come donne Pinotti e Ronzi. Inoltre, in questo settore il contratto presenta un allegato, in FXL LO 6RSULQWHQGHQWH FKLHGH DO 0LQLVWUR GHOOÂ¶,QWHUQR XQ SRWHQ]LDPHQWR GHOOD FRPSaJQLD GL FDQWR FRQ OÂ¶LQJDJJLR GHOOD 'DUGDQHOli e di suo marito Giuseppe Corradi, deILQLWR Â³XQ EXRQ PH]]R FDUDWWHUHÂ´ 1DWXUDOPHQWH OD FRQVHJXHQ]D q XQ DXPHQWR GHOOÂ¶LQGHQQLWj FRQFHVVD DOOÂ¶LPSUHVDULR GL GXFDWL 5

Ivi. Cfr. Appendice n. 1. 7 Cfr. Appendice n. 2. Il contratto Ã¨ in ASN, Ministero delle finanze, f. 3529, fascicolo 18. 8 6XOOÂ¶LPSRUWDQ]D DWWULEXLWD D TXHVWR FDQWDQWH VL YHGD DG HVHPSLR ROSA CAFIERO Â± MARINA MARINO, La musica della Real camera e Cappella palatina di Napoli fra ResWDXUD]LRQH H 8QLWj GÂ¶,WDOLD II: organici e ruoli (1815-1864), Â«Studi MusicaliÂ» 38, 2009, pp. 133-206: 149n. 6

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LA NUOVA ORGANIZZAZIONE DELLÂśOPERA BUFFA

Per quanto riguarda la parte spettacolare, Barbaja si obbliga a dare almeno 4 spettacoli alla settimana, con la possibilitĂ di servirsi 2 volte alla settimana della compagnia della prosa italiana, purchĂŠ a San Carlo o al Fondo vi sia opera in musica, quasi per non privare la cittĂ di Napoli neppure per una sera dello spettacolo musicale, serio o buffo che sia. Ogni anno dovrĂ dare 5 opere nuove e 2 o 3 di repertorio. Si prevede anche la possibilitĂ che il governo si serva del teatro e della compagnia, ma a pagamento. ,QWHUHVVDQWH q OÂśDUWLFROR FKH OHJD OD GXUDWD GHO FRQWUDWWR GL %DUEDMD DOOÂśLPSegno FRQ L 5HDOL 7HDWUL VLQR DO PDU]R FRQFHGHQGRJOL GL IDWWR OÂśDVVROXWR FRQWUROOR dello spettacolo musicale, oltre a una sovvenzione annua di ben 6545 ducati, pur con OÂśREEOLJR GL GDUH DOFXQL SDOFKL JUDWLV FLRq L GXH FKH VRQR GL ÂŠ5HJLD 3URSULHWj uno SHU OR 6RSULQWHQGHQWH GHÂś WHDWUL XQR SHU OR 3UHIHWWR GL 3ROL]LD HG XQ DOWUR SHU OR Commissario di PoliziaÂť), palchi che ora appaiono ridotti rispetto al passato, essendo finita la gratuitĂ per i vari comandanti militari e civili di Napoli.9 Per verifLFDUH TXDQWR YHQJD ULVSHWWDWR R PHQR OÂśDVVXQWR FRQWUDWWXDOH LQ PDWHULD GL programmazione, si Ă¨ pensato di analizzare la programmazione dei primi due anni GRSR OD SURPXOJD]LRQH GHO SURJHWWR GHO Âś TXLQGL JOL DQQL -15. Come spesso avviene, anche in questo caso non esiste alcuna cronologia a cui fare riferimento e, pertanto, si propone un calendario teatrale realizzato ex novo SHU OÂśRFFDVLRQH 10 Le fonti utilizzate sono state la cronologia di Florimo, la stampa periodica e i cataloghi dei libretti; la prima fonte, tuttavia, dopo il confronto con le altre appare notevolmente mutata.11 8QÂśDQDOLVL GHL GDWL PRVWUD XQD VDOD FKH RVSLWD YDULH IRUPH GL VSHWWDFROR DSHUWD SHU PROWLVVLPL JLRUQL DOOÂśDQQR GRYH QDWXUDOPHQWH KD LO SHVR PDJJLRUH OD FRPPHGLD SHU musica, che si sostanzia di titoli nuovi e di repertorio, come prescritto nel contratto. Nel primo anno si nota una buona presenza di titoli di prosa, spesso provenienti dal teatro del Fondo; la scansione degli spettacoli Ă¨ quasi giornaliera e sporadicamente si arricchisce con la presenza del ballo. La ripetizione degli spettacoli Ă¨ molto varia: si va da titoli proposti molte volte ad altri dei quali si nota una sola recita (Il cimento felice, Da un disordine ne nasce un ordine). Sono un unicum OÂśDFFDGHPLD YRFDle e lo spettacolo di fisica ricreativa di Chalon; PDVVLFFLD q OD SUHVHQ]D GL RSHUH GL UHSHUWRULR FRQ OÂśXWLOL]]R VLD GL WLWROL JLj SUHVHQWati al Fiorentini negli anni precedenti (/ÂśDPRU WXWWR YLQFH-1805, Gli accidenti della villa-1801, La sposa del Tirolo-1806, Amor contrastato-1803, *OL DPRUL H OÂśDUPH1812, /ÂśLQIHUPR DG DUWe-1802 e 1804), sia di spettacoli che provengono da altre sale. Per quanto riguarda i titoli di repertorio, una nota del duca di Noja prescrive una lista ampia di opere per i teatri sotto la gestione di Barbaja:12 per il Fiorentini si tratta 9

$61 0LQLVWHUR GHOOÂś,QWHUQR ,, LQYHQWDULR I &IU $SSHQGLFH Q Cfr. Appendice n. 3. 11 FRANCESCO FLORIMO, La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatorii, 4 voll., Napoli, Morano, 1881, IV, pp. 98-103. 10

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FRANCESCA SELLER

di 12 opere (/Â¶HUHGH VHQ]D HUHGLWj, Le cantatrici villane, Amor tutto vince, Gli amoUL H OÂ¶DUPH, Agnese di Fitz-Henry, Gli accidenti della villa, La sposa del Tirolo, Li tre mariti, /Â¶LQJDQQR IHOLFH, La casa da vendere, Il matrimonio segreto, La follia), Â©ROWUH D WXWWL JOL VSHWWDFROL FKH VL PHWWHUDQQR LQ VFHQD ILQR DOOÂ¶HSRFD GHOOD YHQXWD GL 6 0 /Â¶,PSHUDWRUH GÂ¶$XVWULDÂª 13 ( OD ORUR LPSRUWDQ]D q YLHSSL VRWWROLQHDWD GDOOÂ¶LPSUHVDULR FKH DOOD OXFH GHOlo scontento del pubblico per i nuovi titoli (tra cui nomina /Â¶LWDOLDQD LQ $OJHUL), solleciWD OÂ¶XWLOL]]R GHO UHSHUWRULR JOLVVDQGR QDWXUDOPHQWH VXOOH PLQRU VSHVH GL DOOHVWLPHnto).14 $OOD QRWD DUWLVWLFD VL DFFRPSDJQD FRPH GL FRQVXHWR XQÂ¶LQWHJUD]LRQH HFRQRPLFa extra contratto, giacchÃ© si afferma che La Spesa approssimativa, che potrÃ occorrere per servire i teatri, con una continua variazione di spettacoli di repertorio qui sopra indicati, cioÃ¨ a dire qualche nuova decorazione, rimettere in buono stato le attuali, il macchinismo raddoppiato, e il travaglio per montare, e smontare i spettacoli, anche in tempo di notte, avendo riguardo ad un travaglio straordinario, che esige la messa in scena della festa teatrale, contemporaneo a tutWR LO WUDYDJOLR GÂ¶REEOLJR GHÂ¶ WHDWUL VHFRQGR LO SDUHUH D PH ULFKLHVWR DO 6LJ &DYDOLHUH 1LFFROLQL DUFKLWHWWR 'HFRUDWRUH GHÂ¶ 5HDOL 7HDWUL SXz DVFHQGHUH D FLUFD 'XFDWL 15

,Q UHDOWj OÂ¶XVR GL RSHUH JLj FRQRVFLXWH QRQ RWWLHQH OÂ¶HVLWR VSHUDWR VH JLj QHO Âµ OD Soprintendenza avvertH FKH WDOH VLVWHPD Â³KD UHVR GHVHUWRÂ´ LO )LRUHQWLQL JLDFFKp OÂ¶LPSUHVDULR QRQRVWDQWH JOL DFFRUGL Gj Â©VSHWWDFROL YHFFKL HG RUPDL ULSHWXWL SHU WDQWL anni senza attivare alcuna delle quattro opere nuove promesse nel cartellone di appalto, e ciÃ² nonostante le mie continue doglianzeÂ».16 Analogamente a quanto accade nei Reali Teatri, Barbaja, che da aprile a settembre del 1815 propone al Fiorentini ben 114 recite, per una spesa di ducati 1936.93 ROWUH DOOÂ¶DIILWWR 17 si lamenta delle notevoli perdite subite; pur volendo recedere dal contratto, afferma di essere stato convinto dal governo a proseguire il suo impegno, nonostante una dote non sufficiente e il gravoso contratto con Pellegrini. 18 12

$61 0LQLVWHUR GHOOÂ¶,QWHUQR , LQY I LQ XQD QRWD GHO QRYHPEUH LO GXFD GL 1RMD stabilisce gli spettacoli di repertorio per i teatri San Carlo, Fondo e Fiorentini. 13 Ibidem. 14 $61 0LQLVWHUR GHOOÂ¶,QWHUQR ,, LQY I GRFXPHQWR GHO VHWWHPEUH LQ FXL VL ULOHYD OR scontento del pubblico del Fiorentini, che chiede a gran voce di rappresentare opere di repertorio. 15 Ibidem. 16 Ivi, documento del 9 settembre 1816, in cui il Soprintendente rileva che Barbaja ha abbandonaWR LO )LRUHQWLQL Â©GD FLQTXH PHVL JLj GHFRUVL GHOOÂ¶DQQR WHDWUDOH D VSHWWDFROL YHFFKL HG RUPDL ULSHWXWL per tanti anni senza attivare alcuna delle quattro opere nuove promesse nel cartellone di appalto, e ciÃ² nonostante le mie continue doglianze palesate al medesimoÂ». 17 ASN, Ministero di Polizia, I, Consulte, f. 156, espediente 24: prospetto a stampa con consuntivo delle entrate ed uscite dei Reali Teatri e del Fiorentini da aprile a settembre 1815. 18 ASN 0LQLVWHUR GHOOÂ¶,QWHUQR ,, LQY I OHWWHUD GL %DUEDMD GHO OXJOLR 3HU LO ELODQFLR del triennio 15- VL ULQYLD D 0LQLVWHUR GHOOÂ¶,QWHUQR ,, LQY I LQ FXL VL DQQRWD FKH SHU LO )LoUHQWLQL OÂ¶LPSUHVDULR KD GDOOR 6WDWR GXFDWL DO mese. 458

LA NUOVA ORGANIZZAZIONE DELLÂ¶OPERA BUFFA

Nel successivo contratto per i Reali Teatri degli anni 16-18, nelle bozze il FiorenWLQL FRQWLQXD D FRPSDULUH VL FRQIHUPDQR L SDOFKL JUDWXLWL H DOOÂ¶DUWLFROR VL VSHFLILFD FKH Â©%DUEDMD FRPH ,PSUHVDULR GHÂ¶ )LRUHQWLQL VL REEOLJD GL WHQHUH SHU TXHVWR WHDWUR una Compagnia separata. SarÃ il Soprintendente variarne gli attori se lo credaÂ». Tuttavia, nella scrittura definitiva verrÃ eliminato ogni riferimento a questa sala, che sarÃ oggetto di una contrattazione separata.19

$61 0LQLVWHUR GHOOÂ¶,QWHUQR ,, LQY I DOOÂ¶DUWLFROR VL VSHFLILFD FKH QHOOH SULPH UHFLWH GL XQ QXRYR VSHWWDFROR DO 6DQ &DUOR ULPDUUDQQR FKLXVL WXWWL JOL DOWUL Â³WHDWUL GL PXVLFDÂ´ 459

FRANCESCA SELLER

APPENDICE

1.20 9ROHQGRVL SUHQGHUH XQ VLVWHPD FKH DVVLFXUL DO GLYHUWLPHQWR SXEEOLFR OÂ¶RSHUD &RPLFD buffa tanto QHO 7HDWUR GHÂ¶ ILRUHQWLQL TXDQWR LQ TXHOOR QHO 7HDWUR 1XRYR VL VRQR ILVVDWL GHJOL HVSHGLHQWL L TXDOL QH SRVVDQR UHQGHUH VSHGLWD OÂ¶HVHFX]LRQH ,O GHWWDJOLR GHOOH FRQGL]LRQL GD RVVHUYDUVL HVLVWH QHOOD Real Sopraintendenza suddetta. Chiunque vuROH DWWHQGHUH DOOÂ¶DIILWWR GHOOÂ¶LPSUHVD GHJOL LQQDQ]L detti due teatri, Ã¨ invitato di presentare al Sopraintenddente Sig.r Duca di Noja per leggerne il contenuto. E fissato un mese di tempo per presentare le convenevoli offerte. Nappoli 18 Ottobre 1813. Nella Stamperia Reale. 0DQLIHVWR FRQFHUQHQWH LO 3URJHWWR GL XQD QXRYD RUJDQL]]D]LRQH GHOOÂ¶2SHUD %XIID 1HO 7HDWUR GHÂ¶ Fiorentini ,O 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL VDUj LO VROR 7HDWUR GL 2SHUD FRPLFD LQ PXVLFD 9L GRYUj HVVHUH 2SHUD RJQL sera. Per assicurarsi che vi sia spettacolo ogni sera, il quale costi di una, o due opere vi sarÃ una compagnia doppia di cartello composta di due prime donne, due tenori, due buffi Napoletani, due buffi toscani, due secondi tenori, due seconde donne, e due terze donne, ed un numero di coristi proporzionato allo spettacolo. Questi dovranno essere approvati dal Sopraintendente, e non potranno esVHUH LPSLHJDWL LQ DOFXQ 7HDWUR VHQ]D LO SHUPHVVR HVSUHVVR GHO 6RSÂ« La illuminazione del palco scenico dovrÃ essere fatta a quinquet, quella della sala proporzionato alla decenza del locale. 6DUj RUJDQL]]DWR XQ UHSHUWRULR GL YDULDWL VSHWWDFROL HG RJQL DQQR OÂ¶LPSUHVDULR DYUj OÂ¶REEOLJR GL IDU scrivere sei opere semiserie, o buffe nuove da migliori Maestri a grande spettacolo, la cui poesia sarÃ fatta a nuovo da Autori rinomati, o pure di traduzione francese, o tedesca; oltra a ciÃ² dovranno essere scritte quattro farse nuove composta dai migliori Maestri, e Poeti; e finalmente doveranno essere messe in scena quattro opere scelte, trÃ quelle che avevano fatto piÃ¹ incontro in Napoli, o fuori. ,O QXPHUR GHÂ¶ 3URIHVVRUL GHOOÂ¶RUFKHVWUD VDUj PDJJLRUH GL TXHOOR FKÂ¶q DWWXDOPHQWH D JLXGL]LR GHO Sopr.. $WWHVD OÂ¶LQIHOLFLWj GHO ORFDOH DWWXDOPHQWH GHVWLQDWR SHU FRPRGR GHÂ¶ 6LJQRUL 9LUWXRVL QH VDUj IRUQLWR GDOOÂ¶,PSressario uno piÃ¹ spazioso, ed adattato al bisogno. 3HUFKp QRQ PDQFKL PDL OR VSHWWDFROR YHUUj VWDELOLWD GD 6 ( LO 0LQLVWUR GHOOÂ¶,QWHUQR D IDYRUH GHOOD 3XEEOLFD EHQHILFHQ]D XQD IRUWH SHQDOH D GDQQR GHOOÂ¶,PSUHVVDULR TXDORUD TXHVWR FDVR DFFDGHVVH qualche sera. Vi dovrÃ essere una dotte di scene capace a sostenere un buon repertorio; questa dovrÃ essere fissata dal Sopr.; nÃ© sarÃ cambiata senza il suo permesso, permettendosi di non far nuove decorazioni per tutti i spettacoli, che saranno rappresentati in questo teatro. *OL DWWRUL /X]LR H &DVDFFLHOOR GRYUDQQR HVVHUH VFULWWXUDWL FRQ OD FRQGL]LRQH FKH DYHYDQR OÂ¶DQQR scorso. Il Signor Pellegrini sarÃ scritturato con la paga di ducati 3000. Tutto ciÃ² che riguarda compagnia, maestri, poeti, orchestra, vestiario dovrÃ essere approvato dal Sopr. $OOR VWDELOLPHQWR GH SUH]]L WDQWR GL DSSDOWR FKH VHUDOH GRYUj SUHFHGHUH OÂ¶DSSURYD]LRQH GL 6 ( LO 0LQLVWUR GHOOÂ¶,QWHUQR 9ROHQGRVL PHWWHUH OD SRUWD XQLFD VDUj LQ DUELWULR GHOOÂ¶,PSUHVVDULR SUHYLD OÂ¶DSSURYD]LRQH GL 6 ( LO 0LQLVWUR GHOOÂ¶,QWHUQR WDQWR SHU OL SUH]]L FKH SHU OÂ¶RUJDQL]]D]LRQH 20

ASN, Tribunali Antichi, Generale udienza di guerra e casa reale, f. 23. 460

LA NUOVA ORGANIZZAZIONE DELLÂ¶OPERA BUFFA

Chiunque vorrÃ concorrere a questa impresa dovrÃ intraprenderla per non minore spazio di anni quattro, dando la debita cautela, ben vista al Sopr. /D SLJJLRQH GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL YHUUj FRQYHQXWD WUj OÂ¶,PSUHVVDULR HG LO 3URSULHWDULR VH QRQ SRWUj FLz IDUVL ERQDULDPHQWH OD &RPPLVVLRQH GHÂ¶ 7HDWUL QH ILVVHUj LO SUH]]R FRPÂ¶DQFKH VWDELOLUj OD iattazione della sala, e tutto ciÃ² che sarÃ necessario al miglioramento di questo Edifizio, tanto interno, che esterno. I Manifesti staranno affissi lo spazio di un mese, nel quale tempo si riceveranno le Offerte di FKLXQTXH YRUUj LQWUDSUHQGHUH TXHVWD LPSUHVD QHOOD 6RSUDLQWHQGHQ]D GHÂ¶ WHDWUL SHU SURFHGHUVL LQGL VXELWR DOOÂ¶DFFHQ]LRQH GHOOD VROLWa candela. Li Teatrini S. Ferdinando, Fenice, e S. Carlino, ed altri locali popolari, che otterrano il permesso di IDU UDSSUHVHQWDUH 2SHUH LQ PXVLFD GRYUDQQR FRQWULEXLUH XQÂ¶LQGHQQLWj VHUDOH DOOÂ¶,PSUHVVDULR GHÂ¶ Fiorentini, Da stabilirsi da S. E. Il MinistrR GHOOÂ¶,QWHUQR GLHWUR LO UDSSRUWR GHO VRSULQWHQGHQWH GH Teatri. Chi desidera di prendere questa impresa dovrÃ mettersi in regola a norma del Real decreto del 7 Novembre 1811. Napoli 18 Ottobre 1813 Il Duca di Noja Nella Stamperia Reale

461

FRANCESCA SELLER

2.21 Contratto peU OR 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL Col presente foglio sinallagmatico in triplo originale, quante sono le parti interessate a termini del Codice Civile Articolo 1325, si conviene, e stabilisce fra i sottoscritti quanto appresso. 6 ( 6LJ U 6RSUÂ¶,QWHQGHQWH GHÂ¶ 5HDOL 7HDWUL H 6SHWWDFROL 'XFD GL 1RMD D QRPH GHOOÂ¶HFFHOOHQWLVVLPR &RQVLJOLHUH GL 6WDWR LQFDULFDWR GHO SRUWDIRJOLR GHOOÂ¶,QWHUQR 6LJ U 5DLPRQGR GH *HQQDUR GRPLFLOLato esso Sig.r Duca Strada Monte di Dio. Sig.r Domenico Barbaja del quondam Carlo di Milano domiciliato Strada S. Ferdinando n.Â° 48. ( OL 6LJQRUL &RQLXJL 3LHWUR &XIIDUL H 0DGGDOHQD 5LVWRUL 3URSULHWDUL GHO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL Gomiciliati Strada Cavone San Efremo Nuovo n.Â° 12. , TXDOL SHU OÂ¶RVVHUYDQ]D GHO SUHVHQWH &RQWUDWWR HOHJJRQR L ULVSHWWLYL loro domicili a termini del Citato Codice Civile art.Â° III. 'LYHUVL SURJHWWL HVVHQGR VWDWL SUHVHQWDWL QHO 0LQLVWHUR GHOOÂ¶,QWHUQR SHU OR 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL QHlOD GLVFXVVLRQH GHÂ¶ PHGHVLPL LO PLJOLRUH VROR WURYDWR FRQYHQHYROH q VWDWR TXHOOR SUHVHQWDWR GDO Sig.r Domenico Barbaja, le cui condizioni erano per la maggior parte accettabili, e dove occorrerrÃ moGHUDUOH LO 6LJQRU 6RSULQWHQGHQWH GHÂ¶ 7HDWUL YL KD IDWWR OH VXH SRVWLOOH 4XLQGL OÂ¶(FFHOOHQWLVVLPR 6LJQRU &RQVLJOLHUH LQFDULFDWR GHO SRUWDIRJOLR QH KD WHQute varie Sessioni FRO GHWWR IXQ]LRQDULR SHU ULGXUUH OÂ¶DIIDUH DOOR VWDWR SL SODXVLELOH FRVu SHU OR VHUYL]LR GHO *RYHUQR e del Pubblico, come per portarvi la maggiore economia che si poteva. ,Q VHJXLWR DYHQGR HVVL SURFXUDWR GÂ¶LQGXUUH LO VXGGHWWR $SSDOWDWore Barbaja ad accettare le condi]LRQL GD HVVL ORUR FUHGXWH PLJOLRUL HG DYHQGROH HJOL VRWWRVFULWWH /Â¶(FFHOOHQWLVVLPR &RQVLJOLHUH LnFDULFDWR QH KD IDWWR UDSSRUWR D 6 0 OD 5HJLQD 5HJJHQWH GDOOD TXDOH q VWDWR QHO WUDYDJOLR GHÂ¶ Febraro corrente approvato, ed Ã¨ come Siegue. Si Ã¨ in primo luogo fissata la Piggione del Teatro, e non ostante le maggiori pretensioni del Proprietario si Ã¨ ridotta ad annui D. tremila; un palco a suo beneficio in 2.a Fila, colla facoltÃ GÂ¶DIILWWDUOR HG XQ TXDUWR GL SDOFR D D Fila. 6L H LQROWUH REEOLJDWR GL SUHQGHUH D VXR FRQWR OÂ¶DWWRUH 3HOOHJULQL FROOÂ¶DQQXD SDJD GL ' WUHPLOD D norma della Decisione Sovrana, e qualunque volte per qualunque evento mancasse, rimpiazzandosi un altro attore di primo ordine ben visto al Sopraintendente, ed il risparmio, che venisse a farsi VXOOD SDJD VÂ¶LPSLHJKHUj LQWHVR LO SDUHUH GHO 6RSUDLQWHQGHQWH PHGHVLPR DO PLJOLRUDPHQWR GHOOD Compagnia e degli Spettacoli. Si Ã¨ dippiÃ¹ obbligato di rimodernare la Sala del Teatro suddetto a sue spese, con erogarsi una somma non minore di mille Ducati, sotto la vigilanza del Sopraintendente. Le Opere cominceranno a Pasqua. DarÃ quattro Spettacoli almeno in ogni settimana, e sarÃ in sua libertÃ di far agire due volte la settimana nello stesso Teatro la Compagnia Reale della Prosa Italiana, purchÃ© in quello di S. Carlo, e del Fondo si rappresenti opera in musica. 6L q REEOLJDWR GL GDUH LQ RJQÂ¶DQQR FLQTXH 2SHUH QXRYH XQD GHOOD TXDOL VDUj VDUj VFULWWD GD XQ 0Destro di Cappella di primo ordine, e di dare inoltre due, o piÃ¹ opere, giÃ rappresentate altra volta. Oltre il Signor Pellegrini si Ã¨ obbligato di prendere per Tenore il Signor Monelli, o altro Tenore di promo ordine, di far agire da Buffo il Signor Casaccia, e per prima Donna la Signora Pinotti, o altre di egual merito, e la Sig.a Ronzi, o altra equivalente per le prime parti ingenue. Tutto questo come anche il rimanente della Compagnia a soddisfazione del Sopraintendente. 6DUj LQ VXD IDFROWj GL PHWWHUH DQFKH DO 7HDWUR GHÂ¶ )LRUHQWLQL LO ELJOLHWWR GL HQWUDWD Ogni volWD FKH LO *RYHUQR YRUUj DYYDOHUVL GHO 7HDWUR H GHÂ¶ 6RJJHWWL GHOOD &RPSDJQLD SL GL XQD YROWD RJQL 6HWWLPDQD QRQ LQ JLRUQR GL 'RPHQLFD JOL SDJKHUj OÂ¶LQGHQQLWj GL 'XFDWL &HQWR

ASN, Ministero delle finanze, f. 3529, fascicolo 18. 462

LA NUOVA ORGANIZZAZIONE DELLÂśOPERA BUFFA

1HO FDVR FKH LO *RYHUQR DFTXLVWDVVH LO 7HDWUR GHÂś )LRUHQWLQL DOORUD SUHQGHUj il titolo di Teatro ReaOH LQWDQWR SRWUj OÂś,PSUHVDULR IDU GHQRPLQDUH JOL ,QGLYLGXL DGGHWWL D TXHVWD VXD ,PSUHVD $WWRUL GHÂś Reali Teatri. La durata di questo Contratto sarĂ per tutto il tempo che dureranno le sue Imprese del Real Teatro di San Carlo e di quello del Fondo, cioĂ¨ fino a tutto Marzo 1818. La indennitĂ che gli accorda il Governo sarĂ di Ducati Seimilacinquecentoquarantacinque annui pari a lire 2879.8 pagabili in rate mensuali da cominciare nel prossimo mese di marzo affinchĂŠ possa sino a Pasqua esigere a sue spese le migliorazioni del Locale per una somma come si Ă¨ detto non minore di Ducati Mille, e possa anche cominciare il pagamento della pigione al proprietario, che come si Ă¨ detto vĂ pure a suo conto. Gli altri Ducati 455, che restano dispoQLELOL VXOOÂśDQQXD FRUULVSRQGHQ]D GL 'XFDWL UHVWHUDQQR a disposizione del Ministro per investirgli a migliorare lo Spettacolo, giusta il parere che ne darĂ il Sopraintendente, o ad eseguire qualunque ordine Superiore, che possa aver luogo. HĂ inoltre dichiarato, che con questo Contratto non rimane rivocata alcuna disposizione superiore riguardante le serate di beneficio per la Pubblica Beneficenza. (G LQ ILQH D QRUPD GHOOH GLVSRVL]LRQL FRQWHQXWH QHO 5HDO 'HFUHWR GHÂś 1RYHPEUH VL q REEOigato di dare i seguenti Palchi gratis= cioĂ¨ i due che sono di Regia ProprietĂ , uno per lo SoprintenGHQWH GHÂś WHDWUL XQR SHU OR 3UHIHWWR GL 3ROL]LD HG XQ DOWUR SHU OR &RPPLVVDULR GL 3ROL]LD ILQR D FKH sarĂ messo in ordine il Locale ove il medesimo dovrĂ risedere. RLGRWWD HVVHQGRVL OÂśRIIHUWD D TXHVWL WHUPLQL LO &RQVLJOLHUH LQFDULFDWR GHO 3RUWDIRJOLR VL q XQLIRUPaWR DO SDUHUH GHO 6RSUDLQWHQGHQWH FKH OÂśDYHD WURYDWD SODXVLELOH FRQ DYHU RVVHUYDWR FKH DQGHUDQQR D cessare i palchi gratuiti, che finora contro lo stabilimento del citato Decreto hanno goduto le seguenti persone, cioĂ¨ il Governatore di Napoli, gli Officiali civili della Real Casa, i Capitani della Guardia, il Comandante della Piazza, e quello degli Alabardieri. 6LFFRPH LO FRQWLQXDUH OÂśDEXVR VDUHEEH VWDWR OR VWHVVR FKH JUDYDUH LO WHVRUR GÂśXQD VSHVD PDJJLRUH cosĂŹ esso Signor Consigliere incaricato ha creduto giusto ammettere la sopraddetta cessazione. 1HO WHPSR VWHVVR KD SURSRVWR D 6 0 OD 5HJLQD 5HJJHQWH GÂśDXWRUL]]DUOR D VWLSXODUH LO FRQWUDWWR HG a presentarle il progetto di decreto per aggiungere al budget del Ministro la sopraindicata somma di annui Ducati Settemila. (G HVVHQGRVL OD P 6 QHO WUDYDJOLR FRPH VRSUD GHÂś )HEUDUR FRUUHQWH GHJQDWD GL DSSURYDUH LO rapporto, si viene perciĂ˛ alla soscrizione del presente foglio sinallagmatico, da valere come pubEOLFR H VROHQQH LVWURPHQWR GÂśRJQL VROHQQLWj YDOODWR Col patto che in ogni caso fosse necessario registrarlo, la spesa del registro sarĂ tutta a carico della parte inosservante. Obbligano perciĂ˛ esse Signore Parti loro stesse, loro eredi, e successori e beni tutti. Fatto in triplo originale come sopra. Oggi Marzo 1814. (firmano Pietro Cuffari, Maddalena Ristori Cuffari, Giuseppe Carafa duca di Noja, Domenico Barbaja; notaio Ă¨ Vincenzo Portanova).

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464

* Abbreviazioni: lib: libretto; mus: musica e int: interpreti. 22 GiĂ rappresentata al Fiorentini nel 1805 e nel 1807. 23 Rappresentata prima al teatro del Fondo (cfr. la recensione sul ÂŤMonitore delle due SicilieÂť, n. 916 GHOOÂś JHQQDLR SS -4).

5 gennaio Amor tutto vince

4 gennaio Amor tutto vince

3 gennaio I baccanali di Roma-prosa23 int Compagnia comica Perotti pers (Sempronio), (Ebuzio), (Minio), la Perotti (Fecenia)

2 gennaio Amor tutto vince-commedia per musica-2 atti22 lib Giuseppe Palomba mus Pietro Carlo Guglielmi

1814

15 gennaio Galeotto Manfredi

8 gennaio /ÂśXRPR GHOOD rupe-prosa La locanda dei vagabondi-prosa

Libretto conservato alla biblioteca del ConservatoULR GL 1DSROL GÂśRUD LQ SRL I-Nc) Rari 10.1.20(6), giĂ rappresentata al Fiorentini come terza opera del 1813.

11 gennaio Le nozze frastornate da raggiri25

25 Il 17 febbraio 1816 viene rappresentata alla Fenice (ÂŤGiornale del Regno delle due SicilieÂť, n. 41 del 17 febbraio 1816, p. 4). 26 Libretto conservato a I-Nc, Rari 11.1.2(1), le scenografie sono di Antonio Niccolini.

19 gennaio Agnese di Fitzhenry-dramma semiserio in musica-2 atti26 lib Luigi Buonavoglia e Giuseppe Giannetti mus Ferdinando PĂ¤er int Felice Pellegrini (Conte Uberto), Carlo Casaccia (Don Pasquale), Giovanni Pace (Don Girolamo), Savino Monelli (Ernesto), Margherita Chabrand (Agnese di Fitzhenry), Paolina Potenza (Carlotta), Francesca Checcherini (Vespina), N.N. (custode dei pazzi)

13 gennaio Una follia

7 gennaio Amor tutto vince

10 gennaio Una follia-opera in musica-2 atti24 lib Andrea Leone Tottola mus Giacomo Cordella int Margherita Chabrand (Errichetta), Carlo Casaccia (Argone), Savinio Monelli (Eugenio), Felice Pellegrini (Riccardo), Giovanni Pace (Alfonso), Francesca Cardini (Giacometto)

12 gennaio Una follia

6 gennaio Amor tutto vince

7HDWUR GHÂś )LRUHQWLQL Cronologia degli spettacoli 1814-15*

FRANCESCA SELLER

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Libretto conservato a I-Nc, Rari 10.2.8(6).

2 febbraio Elena

1 febbraio Elena

31gennaio Elena

30 gennaio Elena

29 gennaio Elena

Libretto conservato a I-Nc, Rari 10.2.8(6).

15 febbraio La dama e il poeta-prosa28 int Comica compagnia Perotti

14 febbraio Elena

12 febbraio Elena

10 febbraio Elena I due Narcisi-ballo

8 febbraio Una follia

7 febbraio Elena

5 febbraio Elena

4 febbraio Il pittor naturalista-prosa /ÂśDPRU SODWRQLFR

23 gennaio Amor tutto vince

28 gennaio Elena-dramma per musica-2 atti27 lib Andrea Leone Tottola mus Simone Mayr int Felice Pellegrini (Costantino), Antonino Casaccia (Adolfo), Savino Monelli (Edmondo), Carlo Maranzato (Governatore), Carlo Casaccia (Carlo), Giovanni Pace (Urbino), Margherita Chabrand (Elena), Francesca Checcherini (Anna), Paolina Potenza (Ernesta)

3 febbraio Elena

20 gennaio Amor tutto vince

29 Sul ÂŤMonitore delle due SicilieÂť, n. 952 del 16 febbraio 1814, p. 3 compare una recensione dello VSHWWDFROR FRQ QRWH QHJDWLYH VXOOÂśRUFKHVWUD 30 Esiste un libretto, conservato alla biblioteca Na]LRQDOH Âł9LWWRULR (PDQXHOH ,,,Â´ GL 1DSROL Âą sezione /XFFKHVL 3DOOL GÂśRUD LQ SRL INn), L.P. Libretti A 0056 (3 FKH LQGLFD FKH QHOOÂśHVWDWH GHO VL UDppresenta in questo teatro la commedia per musica in un atto La casa da vendere (lib Andrea Leone Tottola, mus Andrea Chelard), tratta da una farsa omoniPD FKH WXWWDYLD QRQ ULVXOWD QHOOÂśDQQDWD LQGLFDWD *OL interpreti indicati sono: Margherita Chabrand (Cecchina), Teodolinda Pontiggia (Luigia), Carlo Casaccia (Franchino), Felice Pellegrini (Ermondo), Giuseppe Corradi (cav. Bartolini), Francesco Spanora (Aspremo).

22 febbraio Elena

21 febbraio Elena

19 febbraio Menechino Peccena La casa da vendere30

18 febbraio Elena

17 febbraio29 Elena Una follia

LA NUOVA ORGANIZZAZIONE DELLÂśOPERA BUFFA

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Libretto conservato a I-Nc, Rari 10.1.19(1). Lo scenografo Ă¨ Francesco Tortoli, macchinisti Vincenzo e Gennaro Conca, addetto al vestiario Pietro Ricci. 32 Libretto conservato a I-Nc, Rari 10.1.19(1).

21 aprile Filippo

20 aprile Le finte rivali

19 aprile Filippo-prosa32 int Comica compagnia Perotti

16 aprile Le finte rivali

15 aprile Le finte rivali

13 aprile Le finte rivali

12 aprile Le finte rivali-dramma giocoso-2 atti31 lib [Luigi Romanelli] mus Simone Mayr int Carlo Casaccia (Tricotazio), Angelo Ranfagna (Ottavio), Felice Pellegrini (Trastullo), Savino Monelli (Roberto), Carlo Maranzato (Lucilio), Pontiggia (Ernestina), Giacinta Canonici (Fulvia) 10 maggio La notte del terrore

28 aprile Le finte rivali Gli accidenti della villa-commedia-1 atto33 lib Saverio Zini mus Pietro Dutillieu

33 Opera giĂ rappresentata al Fiorentini nel 180; I-Nc, Rari 10.5.27(3).

5 maggio Tella-prosa

4 maggio Le finte rivali Gli accidenti della villa

3 maggio Le finte rivali Gli accidenti della villa

30 aprile Le finte rivali Gli accidenti della villa

29 aprile Le finte rivali Gli accidenti della villa

7 maggio La notte del terrore-prosa

26 aprile Oreste-prosa

19 maggio Misantropia e sentimento /D SULPD VHUD GHOOÂśRSHUD

18 maggio Le finte rivali Gli accidenti della villa

17 maggio Le finte rivali Gli accidenti della villa

16 maggio Maometto

12 maggio I primi passi al mal costume-prosa

11 maggio Le finte rivali Gli accidenti della villa

6 maggio Le finte rivali Gli accidenti della villa

25 aprile La figlia del musico La scommessa-prosa

FRANCESCA SELLER

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Libretto conservato a I-Nc, Rari 10.10(5). A I-Nc, Rari 10.11 (8) esiste un altro libretto con lo stesso titolo, con varianti dei nomi dei personaggi e cambio di alcuni interpreti: Fortunato Aprile (Cavalier Cleonte), Felice Pellegrini (Don Policarpio), Carlo Casaccia (Chieppo Patacca), Giovanni Pace (Capitan Saullo), Giulia Ronchetti (Madama Gioconda), Elisabetta Giorgi (Lena), Rosa Pinotti (Emilia).

31 maggio Inganni ed amori-commedia per musica-2 atti34 lib Giuseppe Palomba mus Valentino Fioravanti int Savino Monelli (Cavalier Clearco), Felice Pellegrini (Protasio), Casacciello (Don Basilio Barracca), Giovanni Pace (Giasone Causidico), Carlo Maranzato (Ramiro), Giacinta Canonici (Rosina), Francesca Checcherini (Emilia), Paolina Potenza (Caterina)

27 maggio Le finte rivali Gli accidenti della villa

25 maggio Le finte rivali Gli accidenti della villa

22 maggio Erope e Tieste (¶ YHUR R QRQ q YHUR"

20 maggio Le finte rivali Gli accidenti della villa

Rappresentata al Fiorentini già nel 1806.

Già data al teatro del Fondo.

22 giugno Gli accidenti della villa La sposa del Tirolo

21 giugno Gli accidenti della villa36 La sposa del Tirolo-commedia per musica-2 atti lib Giuseppe Palomba mus Pietro Carlo Guglielmi

20 giugno Enrichetta e Ademaro-prosa Il credulo deluso

18 giugno Inganni ed amori Gli accidenti della villa

16 giugno Così piace alle donne La scommessa

15giugno Inganni ed amori Gli accidenti della villa

14 giugno Le finte rivali Gli accidenti della villa

13 giugno Il colonnello e la pittrice

11 giugno La morte di Achille35

10 giugno Le finte rivali Gli accidenti della villa

9 giugno Le finte rivali Gli accidenti della villa

8 giugno Le finte rivali Gli accidenti della villa

6 giugno Le finte rivali Gli accidenti della villa

4 giugno Inganni ed amori

2 giugno Polinice-prosa

1 giugno Inganni ed amori

LA NUOVA ORGANIZZAZIONE DELL¶OPERA BUFFA

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5 luglio Gli accidenti della villa La sposa del Tirolo

4 luglio Lo scrittojo

1 luglio Gli accidenti della villa La sposa del Tirolo

30 giugno Gli accidenti della villa La sposa del Tirolo

29 giugno Gli accidenti della villa La sposa del Tirolo

27 giugno Gli accidenti della villa La sposa del Tirolo

Libretto conservato a I-Nc, Rari 10.4.6(5).

18 luglio 6SHWWDFROR GL ³ILVLFD ULFUHDWLYD H GLOHWWHYROH GHO 6LJQRU &KDORQ´

16 luglio Gli accidenti della villa La sposa del Tirolo

15 luglio 6SHWWDFROR GL ³ILVLFD ULFUHDWLYD H GLOHWWHYROH GHO 6LJQRU &KDORQ´

14 luglio Contradizione e puntiglio

12 luglio Carlotta ed Enrico

9 luglio Carlotta ed Enrico-melodramma-2 atti37 lib Andrea Leone Tottola mus Giuseppe Mosca int Carlo Casaccia (Don Bacco), Savino Monelli (Errico), Francesco Lombardi (Roberto), Giuseppe Corradi (Federico), Giovanni Pace (Andrea), Girolama Dardanelli (Carlotta), Francesca Checcherini (Aurelia), Paolina Potenza (Franchina)

24 giugno Eloisa e Matilde-prosa

25 giugno Gli accidenti della villa La sposa del Tirolo

6 luglio Gli accidenti della villa La sposa del Tirolo

23 giugno Gli accidenti della villa La sposa del Tirolo

Messa in scena già nel 1803.

8 agosto /¶DPRU FRQWUDVWDWR-commedia per musica-2 atti38 lib Giuseppe Palomba mus Giovanni Paisiello

2 agosto Carlotta ed Enrico

30 luglio Gli accidenti della villa La sposa del Tirolo

27 luglio Gli accidenti della villa La sposa del Tirolo

23 luglio Gli accidenti della villa La sposa del Tirolo

22 luglio Gli accidenti della villa La sposa del Tirolo

21 luglio Gli accidenti della villa La sposa del Tirolo

18 luglio Carlotta ed Enrico

FRANCESCA SELLER

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2 settembre /¶DPRU FRQWUDVWDWR 3 settembre /¶DPRU FRQWUDVWDWR 6 settembre /¶DPRU FRQWUDVWDWR 8 settembre /¶DPRU FRQWUDVWDWR

13 agosto /¶DPRU FRQWUDVWDWR

15 agosto /¶DPRU contrastato

16 agosto /¶DPRU FRQWUDVWDWR

17 agosto Sofonisba Il giocatore

25 agosto /¶DPRU FRQWUDVWDWR

24 agosto /¶DPRU FRQWUDVWDWR

23 agosto /¶DPRU FRQWUDVWDWR

20 agosto /¶DPRU FRQWUDVWDWR

Già data in questo teatro nel 1812.

I-Nc, Rari 10.9.8(1)

5 ottobre Il matrimonio segreto

4 ottobre Il matrimonio segreto

30 settembre Il matrimonio segreto

29 settembre Il matrimonio segreto

26 settembre Il matrimonio segreto-melodramma giocoso-2 atti lib Giovanni Bertati mus Domenico Cimarosa 27 settembre Il matrimonio segreto

20 settembre *OL DPRUL H O¶DUPH

19 settembre *OL DPRUL H O¶DUPH-commedia per musica-2 atti40 lib Giuseppe Palomba mus Giuseppe Mosca

14 settembre I tre mariti La sposa del Tirolo

13 settembre I tre mariti La sposa del Tirolo

10 settembre I tre mariti-farsa comica per musica-1 atto39 lib [G. Rossi] mus Giuseppe Mosca int Carlo Casaccia (Il Maggiore Respino), Felice Pellegrini (il Capitano Derval), Savino Monelli (il Capitano Colmont), Giovanni Pace (Lefort), Giacinta Canonici (Madame Derval), Paolina Potenza (Lisa) La sposa del Tirolo

31 agosto /¶DPRU FRQWUDVWDWR

10 agosto /¶DPRU FRQWUDVWDWR

19 agosto /¶DPRU FRQWUDVWDWR

27 agosto /¶DPRU contrastato

9 agosto /¶DPRU FRQWUDVWDWR

LA NUOVA ORGANIZZAZIONE DELL¶OPERA BUFFA

470

QRYHPEUH /¶DYDUR-I atto I tre mariti 21 novembre *OL DPRUL H O¶DUPH 23 novembre /¶DYDUR

2 novembre Il matrimonio segreto 3 novembre Il matrimonio segreto 5 novembre /¶DYDUR

21 ottobre *OL DPRUL H O¶DUPH

20 ottobre Il matrimonio segreto

19 ottobre Il matrimonio segreto

Libretto conservato a I-Nc, Rari 10.6.12(7)

18 novembre Il matrimonio segreto

31 ottobre /¶DYDUR

18 ottobre Il matrimonio segreto

17 ottobre *OL DPRUL H O¶DUPH

14 ottobre Il matrimonio segreto

16 novembre *OL DPRUL H O¶DUPH

29 ottobre /¶DYDUR-commedia per musica-2 atti41 lib Giuseppe Palomba mus Giacomo Cordella int Carlo Casaccia (Bartolone), Savino Monelli (Cleante), Giuseppe Corradi (Valerio), Francesco Lombardi (Anselmo), Giovanni Pace (Mastro Giacomo), Giuseppina Ronzi (Elisa), Giacinta Canonici (Marianna), Paolina Potenza (Fiorilla), Ferraro (un commesso)

11 ottobre *OL DPRUL H O¶DUPH

12 ottobre Il matrimonio segreto

27 ottobre Il matrimonio segreto

10 ottobre *OL DPRUL H O¶DUPH

24 novembre /¶DYDUR

12 novembre /¶DYDUR

11 novembre Gli DPRUL H O¶DUPH

9 novembre /¶DYDUR I tre mariti

8 novembre /¶DYDUR

26 ottobre Il matrimonio segreto

8 ottobre Il matrimonio segreto

6 novembre /¶DYDUR I tre mariti

24 ottobre Il matrimonio segreto

7 ottobre Il matrimonio segreto

FRANCESCA SELLER

471

14 dicembre /¶DYDUR

Libretto conservato a I-Nc, Rari 10.4.17(4). Il vestiario da uomo è realizzato da Francesco Tortoli, quello da donna Filippo Giovinetti.

7 dicembre Blondello, o sia Il suddito esemplare 8 dicembre Blondello, o sia Il suddito esemplare

5 dicembre Blondello, o sia Il suddito esemplare

1815

13 dicembre Blondello, o sia Il suddito esemplare

3 dicembre Blondello, o sia Il suddito esemplaremelodramma eroicomico-2 atti42 lib Andrea Leone Tottola mus Carlo Ceccarini cant e pers: Savino Monelli (Riccardo detto Cuor di leone), Felice Pellegrini (Blondello), Giuseppe Corradi (Florestano), Carlo Casaccia (Nardone), Giovanni Pace (Guglielmo), Giacinta Canonici (Lauretta), Giuseppina Ronzi (Margherita), Paolina Potenza (Camilla), Carolina Manzi (Giannino)

26 dicembre Blondello, o sia Il suddito esemplare

23 dicembre Blondello, o sia Il suddito esemplare

22 dicembre Blondello, o sia Il suddito esemplare

21 dicembre Blondello, o sia Il suddito esemplare

20 dicembre Blondello, o sia Il suddito esemplare

16 dicembre Blondello, o sia Il suddito esemplare

31 dicembre Blondello, o sia Il suddito esemplare

12 dicembre Il matrimonio segreto

30 novembre Il matrimonio segreto

12 gennaio Blondello, o sia Il suddito esemplare

10 gennaio Blondello, o sia Il suddito esemplare

9 gennaio Blondello, o sia Il suddito esemplare

7 gennaio Il matrimonio segreto

6 gennaio /¶DYDUR

5 gennaio Blondello, o sia Il suddito esemplare

2 gennaio Blondello, o sia Il suddito esemplare

30 dicembre Blondello, o sia Il suddito esemplare

29 dicembre Blondello, o sia Il suddito esemplare

10 dicembre /¶DYDUR

28 novembre *OL DPRUL H O¶DUPH

27 dicembre Blondello, o sia Il suddito esemplare

9 dicembre Blondello, o sia Il suddito esemplare

25 novembre /¶DYDUR

LA NUOVA ORGANIZZAZIONE DELL¶OPERA BUFFA

472

Libretto conservato a I-Nc, Rari 10.2.11(11).

25 gennaio *OL DPRUL H O¶DUPH

23 gennaio Ernesta e Carlino, ovvero I due Savojardimelodramma-2 atti43 lib Andrea Leone Tottola mus Luigi Capotorti int Felice Pellegrini (Astolfo sotto il nome di Franch), Gaetano Chizzola (Ubaldo), Carlo Casaccia (Nicola), Giuseppe Corradi (Silvietto), Giovanni Pace (Mengone), Gioacchina Gargia (Matilde), Giuseppina Ronzi (Carlino), Giacinta Canonici (Ernesta), Francesca Cardini (Palmerina)

20 gennaio *OL DPRUL H O¶DUPH

19 gennaio Il matrimonio segreto

7 febbraio I tre mariti La sposa del Tirolo

6 febbraio I tre mariti La sposa del Tirolo

4 febbraio Il matrimonio segreto

2 febbraio I tre mariti La sposa del Tirolo

1 febbraio *OL DPRUL H O¶DUPH

31 gennaio *OL DPRUL H O¶DUPH

30 gennaio *OL DPRUL H O¶DUPH

28 gennaio *OL DPRUL H O¶DUPH

27 gennaio Blondello, o sia Il suddito esemplare Cadetto barbiere-ballo

16 gennaio Blondello, o sia Il suddito esemplare

18 gennaio Il matrimonio segreto

26 gennaio Ernesta e Carlino, ovvero I due Savojardi

14 gennaio Blondello, o sia Il suddito esemplare

Già rappresentata al teatro Nuovo nel 1805.

1 marzo Agnese di Fitzhenry /D VFXROD GH¶ JHORVL-farsa in 1 atto44 lib Caterino Mazzolà mus Stefano Pavesi

26 febbraio Agnese di Fitzhenry

25 febbraio Agnese di Fitzhenry

24 febbraio Il matrimonio segreto

22 febbraio Agnese di Fitzhenry

20 febbraio Agnese di Fitzhenry

15 febbraio *OL DPRUL H O¶DUPH

13 febbraio Blondello, o sia Il suddito esemplare

11 febbraio Blondello, o sia Il suddito esemplare

FRANCESCA SELLER

473

29 marzo *OL DPRUL H O¶DUPH

28 marzo *OL DPRUL H O¶DUPH

16 marzo Agnese di Fitzhenry /D VFXROD GH¶ JHORVL

15 marzo Agnese di Fitzhenry /D VFXROD GH¶ JHORVL

13 marzo Agnese di Fitzhenry /D VFXROD GH¶ JHORVL

10 marzo Agnese di Fitzhenry

9 marzo Agnese di Fitzhenry

8 marzo Agnese di Fitzhenry /D VFXROD GH¶ JHORVL

2 marzo Blondello, o sia Il suddito esemplare 3 marzo /¶DYDUR

4 maggio /¶DPRU WXWWR YLQFH 5 maggio Don Gregorio in imbarazzo-I atto Gli accidenti della villa

14 aprile Don Gregorio in imbarazzo 15 aprile Agnese di Fitzhenry 45 Manca in Florimo, libretto conservato a I-Nc, Rari 8.11 (2).

3 maggio Accademia vocale

2 maggio /¶DPRU WXWWR YLQFH

8 aprile Don Gregorio in imbarazzo 12 aprile Blondello, o sia Il suddito esemplare

1 maggio Don Gregorio in imbarazzo La sposa del Tirolo

29 aprile *OL DPRUL H O¶DUPH La sposa del Tirolo

27 aprile /¶DPRU WXWWR YLQFH

25 aprile /¶DPRU WXWWR YLQFH

21 aprile Don Gregorio in imbarazzo

19 aprile Don Gregorio in imbarazzo

7 aprile Don Gregorio in imbarazzo

5 aprile Don Gregorio in imbarazzo

3 aprile Don Gregorio in imbarazzo

1 aprile Don Gregorio in imbarazzo- commedia in musica-2 atti45 lib [Andrea Leone Tottola] mus Giuseppe Mosca int Felice Pellegrini (Marchese Antiquati), Antonio de Bezzi (Errico), Giacinta Canonici (Gilda), Carlo Casaccia (Don Gregorio), Francesca Checcherini (Leonarda), Giovanni Pace (Simone)

LA NUOVA ORGANIZZAZIONE DELL¶OPERA BUFFA

474

26 maggio Il matrimonio segreto

24 maggio Amor tutto vince

22 maggio Gli accidenti della villa La sposa del Tirolo

18 maggio Don Gregorio in imbarazzo

17 maggio Gli accidenti della villa La sposa del Tirolo

15 maggio Gli accidenti della villa La sposa del Tirolo

12 maggio Don Gregorio in imbarazzo-I atto Gli accidenti della villa

10 maggio Gli accidenti della villa La sposa del Tirolo

In precedenza rappresentata nel 1802 e nel 1804 sempre al Fiorentini. Il 17 febbraio 1816 viene poi data alla Fenice («Giornale del Regno delle due Sicilie», n. 41 del 17 febbraio 1816, p. 4), unitamente a Le nozze frastornate da raggiri.

12 giugno Don Gregorio in imbarazzo-I atto La sposa del Tirolo

9 giugno Don Gregorio in imbarazzo

8 giugno Don Gregorio in imbarazzo

7 giugno *OL DPRUL H O¶DUPH

5 giugno Agnese di Fitzhenry

2 giugno /¶DPRU WXWWR YLQFH

29 maggio Agnese di Fitzhenry

27 maggio /¶LQIHUPR DG DUWH-commedia per musica-2 atti46 lib Giuseppe Palomba mus Raffaele Orgitano

Libretto conservato a I-Nc, Rari 10.3.1 (3).

29 giugno Don Gregorio in imbarazzo

28 giugno Blondello, o sia Il suddito esemplare

26 giugno Don Gregorio in imbarazzo

24 giugno Da un disordine, ne nasce un ordinecommedia per musica-2 atti47 lib Giuseppe Palomba mus Raffaele Russo int Carlo Casaccia (Bonifacio), Antonio de Bezzi (Rambaldo), Felice Pellegrini (Agisippo), Giovanni Pace (Sabellio), Giacinta Canonici (Celia), Giuseppina Ronzi (Florina), Francesca Cardini (Lisetta)

21 giugno Agnese di Fitzhenry

20 giugno Agnese di Fitzhenry

17 giugno Don Gregorio in imbarazzo

14 giugno Il matrimonio segreto

FRANCESCA SELLER

475

26 luglio I tre mariti La sposa del Tirolo

25 luglio Agnese di Fitzhenry

21 luglio /¶DPRU WXWWR YLQFH

19 luglio Agnese di Fitzhenry

13 luglio Don Gregorio in imbarazzo Luca e Lauretta-ballo pastorale

12 luglio Don Gregorio in imbarazzo

11 luglio I tre mariti La sposa del Tirolo

5 luglio /¶DPRU WXWWR YLQFH

30 giugno Blondello, o sia Il suddito esemplare

48 Libretto conservato a I-Nc, Rari 10.30(6). Il vestiario da uomo è realizzato da Tommaso Novi, quello da donna da Filippo Giovinetti, le scenografie di Francesco Tortoli.

Libretto conservato a I-Nc, Rari 12.1.5(4). Florimo indica quali cantanti Agresti (Haly), Giacinta Canonici (Elvira), Margherita Chabrand (Isabella). 50

18 novembre /¶LWDOLDQD LQ $OJHUL

10 novembre /¶LWDOLDQD LQ $OJHUL

6 novembre /¶LWDOLDQD LQ $OJHUL

15 agosto Don Gregorio in imbarazzo-I atto La sposa del Tirolo 17 agosto Don Gregorio in imbarazzo

30 ottobre /¶LWDOLDQD LQ $OJHUL

28 ottobre /¶LWDOLDQD LQ $OJHUL-dramma giocoso per musica-2 atti49 lib Angelo Anelli mus Gioachino Rossini int Felice Pellegrini (Mustafà), Giovanni Battista Rubini (Lindoro), Giovanni Pace (Haly),50 Giovanni Pace (Taddeo), Francesca Checcherini (Elvira), Francesca Cardini (Zulma), Giacinta Canonici (Isabella), Gaetano Chabran (Pompeo)

30 agosto La gelosia corretta

28 agosto La gelosia corretta

7 agosto La gelosia corretta

4 agosto La gelosia corretta

3 agosto La gelosia corretta

2 agosto La gelosia corretta-commedia per musica-1 atto 48 lib Andrea Leone Tottola mus Michele Carafa int Carlo Casaccia (Don Mercurio), Felice Pellegrini (Don Saturno), Emmanuele Garcia (Ermindo), Antonio de Bezzi (Don Frullone), Giovanni Pace (Antonio), Giacinta Canonici (Costanzina), Girolama Dardanelli (Cloride), Francesca Cardini (Cardellina)

LA NUOVA ORGANIZZAZIONE DELL¶OPERA BUFFA

476

Libretto conservato a I-Nc, Rari 10.4.32(8). Libretto conservato a I-Nc, Rari 10.6.12(8,9).

30 dicembre La sposa del Tirolo /ÂśD]]DUGR IRUWXQDWR-commedia-1 atto 52 lib Andrea Leone Tottola mus Giacomo Cordella int Carlo Casaccia (Giacomone), Felice Pellegrini (Cecchino), Giovanni Battista Rubini (Contino di Belprato), Giovanni Pace (Ba-

29 dicembre Agnese di Fitzhenry

27 dicembre Don Gregorio in imbarazzo Gli accidenti della villa

26 dicembre Il cimento felice-dramma semiserio per musica-2 atti51 lib Michele Cimorelli mus Giovanni Prota int Giovanni Battista Rubini (Clodio), Felice Pellegrini (Cavalier Buonselmi), Carlo Casaccia (Fracasso), Giovanni Pace (Landolfo), Francesco Sparano (Michelaccio), Giacinta Canonici (Nerina), Francesca Checcherini (Elmira), Francesca Cardini (Ernestina)

20 novembre /ÂśLWDOLDQD LQ $OJHUL

rone Ormondo), Giacinta Canonici (Fidalba), Francesca Cardini (Rosina)

FRANCESCA SELLER

INDICE DEI NOMI

Antolini Bianca Maria, 295n, 313n, 379n Antonii Maria, 243 Antonucci Francesco, 252 Apollonio Mario, 409n Aprile Fortunato, 467n Arconati Visconti Giuseppe Antonio, 229n Arditi Michele, 318 Ardito Carla, 303n Ariosto Ludovico, 190n, 336 Aristofane 349 Armani Giuseppe, 143n Armellini Mario, 115n, 121n-123 Arnaud, François Thomas Marie de Baculard, 353 Arrivabene Opprandino, 283n Artaria (editore), 138-139 Ascione Imma, 306n Asplmayr Franz, 237, 239 Astarita Gennaro, 46n-47, 51, 56, 7071, 73-74, 194, 210, 236n, 247, 250 Atena Giovanni, 443, 451 Auerbach Erich, 306n Auletta Pietro, 22n Aureli Aurelio, 292n Auricchio Domenico Antonio, 450, 452 Avanzini Giacomo Antonio, 192, 245 Avondano Pedro António, 70, 194, 210 Azzarelli Carlo, 211

Abbate Nunziante, 446-449, 452-454 Abert Hermann, 11, 12n Abranzino Giuseppe, 443n Accurso Giuseppe, 443, 448, 451 Addison Joseph, 259 Agresti Antonio, 475n Alberti Carmelo, 228n Alessandri Felice, 71, 108, 236, 251 $OHNVDQGU 3DYORYLþ 5RPDQRY, Alessandro I di Russia 166 Alfieri Vittorio, 68n Alfonzetti Beatrice, 10, 301n-302n, 380n, 432n Algarotti Francesco, 230, 263 Alighieri Dante, 166n, 336 Aliprandi Nava Anna, 193n Allanbrook Wye Jamison, 79n, 81n, 82n Allason Barbara, 114n Allegretti Luisa, 252 Alm Irene, 79n Altamura Antonio, 363n, 366n, 369n370n, 373n Amaduzzi Giovanni Cristofano, 313n, 434n Amato Mauro, 92n, 284n, 308n, 323n Amicone Antonio, 47, 71 Amort Florian, 283n Andria Marcello, 318n Anelli Angelo, 63, 73-74, 76-77, 205n, 349, 475 Anfossi Pasquale, 50, 56, 71, 74-75, 96, 103-104, 108, 205, 254, 271, 276, 278 Anfossi Pietro, 442 Angela Calori, 241 Angermüller Rudolph, 104n, 114n, 118n, 122n, 138n, 144, 148n, 164n Angiolini Gasparo, 203 Anglani Bartolo, 230n Angrisani Carlo, 145 Angrisani Felice, 145

Babini Matteo, 252 Bacciagaluppi Claudio, 297n, 305n, 316n, 377n, 440n Bacciagaluppi Bach Johann Christian, 201 Bach Johann Sebastian, 126 Baglioni Clementina, 23, 99, 104, 194, 252 Baglioni Francesco, 22, 23, 210 Baglioni Rosa, 99, 194 477

Benincasa Rutilio, 192 Benini Anna, 212, 421 Bennati Francesco, 210 Benucci Francesco, 24, 25n, 99, 113n, 118, 129, 143n Benucci Rinaldo, 75 Benvenuti Anna, 212, 425n-426n Benvenuti Francesca, 425n-426n Benvenuti Teresa, 425n-426n Bergler Josef, 172 Bernardi Gian Giuseppe, 192n Bernucci Giovanni, 441, 452-453 BerĂ˛ Vincenzo, 250 Berretta Giovanni Carlo, 211 Bertani Giovanni, 236, 382 Bertati Giovanni, 9, 28n, 45, 50, 52, 58, 70-73, 75, 116, 251, 254, 283284n, 469 Bertini Fabrizi Orsola, 336 Bertinotti Teresa, 292 Bertoldi Antonio, 115 Bertoni Carlo, 445 Bertoni Clotilde, 170n Bertoni Ferdinando, 69 Bertozzi Domenico, 210 Bettinelli (editore), 259 Bettinelli Saverio, 192, 218 Beumarchais Pierre Augustin, 33-35, 37 Bianchi Chiara, 253-254 Bianchi Francesco, 74, 192-193 Bianchi Luciano, 210 Bianchi Giovini Aurelio, 172 Bianconi Lorenzo, 295n, 298, 332n, 379n, 409n Bigatti Carlo, 77 Biggi Parodi Elena, 9, 113-114n, 116n117n, 119n, 121n-122, 138n, 145n, 164n Bigottini Francesco, 190 Bini Annalisa, 17n, 230n, 263n, 411n Bizzarini Marco, 215n, 217 Bizzocchi Roberto, 383n Black David, 269n

Baglioni Vincenza, 194 Baini Lorenzo, 69 Baldi Giuseppe, 382, 449 Ballaren Marianna, 211 Ballarini Luigi, 271 Bambini Eustachio, 22 Barbaja Domenico, 302n, 334, 455459, 462-463 Barezzani Maria Teresa Rosa, 313n Barlett Roger, 168n Barone Domenico (barone-marchese di Liveri), 303-304n Barozzi Gaspare, 210 Bartha DĂŠnes, 53n Bartoli Francesco, 228n, 236, 241n Basevi Abramo, 201 Bassi Calisto, 39n Bassi Domenico, 234-235, 245, 250 Bassi Gaetana, 250 Basso Alberto, 21n, 32n, 143n, 295n, 379n Batoni Pompeo, 278 Battaglia Carlo, 253-254 Battaglia Maddalena, 252 Battista Gaetano, 443, 447, 451 Battisti Eugenio, 379n Bauer Wilhelm A., 138n Bauman Thomas, 285n Bebermeier Carola, 24n, 435n Becker Georges, 237n Behn Aphra, 191 Belli Carolina, 298n Bellina Anna Laura, 9, 189, 217, 228n, 231n, 257n Bellini Vincenzo, 59n Bellotto Francesco, 28n Bellucci Ermanno, 298n, 379n Belolli Marianna, 336n Beltrano Giovanni, 210-211, 412, 420 Benedikt Andrea, 378n Benedikt Heinrich, 299 Benelli Antonio, 75 Benelli Vincenzo, 292 Benevento Giuseppe, 294n, 443n 478

Brogi Pertici Caterina, 22n Brown Bruce Allan 119n Brugone Carlo, 455 Brunetti Antonio, 73 Bruni Francesco, 336n Brunswick Lüneburg Bruyas Louis, 237-239, 247-248 Bryant David, 137n, 227, 409n Buccini Stefania, 28n Buglier Giovanni Battista, 443, 451 Buonavoglia Luigi, 464 Buonocore Antonia, 446 Burney Charles, 264 Burnim Kalman A., 233n Buroni Edoardo, 28n Buscé Francesco, 211 Busenello Giovan Francesco, 122 Busnetti Costantino, 211 Bussani Francesco, 99, 118, 129 Bustelli Giuseppe, 106-109, 116 Buzzi Giuseppe, 421

Blanchetti Francesco, 113n, 129n, 143n, 146 Blanchi Gennaro, 436, 445, 447 Blasi Serafino, 116n, 425n Blichmann Diana, 284n Boccaccio Giovanni, 166n, 222, 336 Boccherini Giovanni Gastone, 70, 117, 121-122 Boccia Tommasina, 314n Bogani Vincenzo, 253-254 Bogo Anna, 189n Bollert Werner, 208n Bologna Luigi, 106n Bologna Maria, 106n, 107n Bologna Metilde, 106n, 107 Bonajuto Teresa, 211 Bonaparte Giuseppe, 318, 334 Bonaveri Paolo, 252 Bondini Pasquale, 206 Bonomi Ilaria, 28n Bonomi Simona, 218 Bononcini Giovanni Maria, 314-315 Borghi Giovanni Battista, 104 Borghi Giovanni Battista, 276, 278 Borselli Fausto, 116n Boscoli Paolo, 210 Bossa Renato, 332n, 379n, 409n Bossi Anna Maria, 116n Bragaglia Anton Giulio, 409n Brambilla Antonio, 73 Brandenburg Daniel, 9, 19, 20n, 24n26n, 79n, 316n, 332n, 335n, 379n, 410n-411, 413n, 425n, 429n Brandenbuerg Irene, 90n, 316n Braun Peter Gottlieb von, 145, 150 Braunschweig Wolfenbüttel Charlotte Christine von, 170 Breitkopf Bernhard, 204 Brevetti Giulio, 301n, 383n, 435n Brida Luigi, 336n Brigonzi Caterina, 210 Briscoli Domenico, 443n Brocchi Giovanni Battista, 204, 210, 212

Cafaro Pasquale, 234n Caffo Anna, 250 Cafiero Rosa, 80n, 305n, 313n-314n, 316-317n, 332n, 352n, 377n, 440n, 456n Cagli Bruno, 80n, 283n, 295n Cajro Cristofaro, 443, 448, 451 Calcagni Giuseppe, 107n Calcina Giacomo, 210 Calella Michele, 19, 224, 283n, 439n Calzabigi Ranieri de¶, 28n, 70, 90, 94, 308 Camati Maria (detta la Farinella) 210 Cammarano Salvatore, 353 Cammarano Vincenzo, 451-452 Cammardella Giovanni, 446 Campana Alessandra, 25n Candi Angela, 242 Cannobio Luigi, 107n Canonici Giacinta, 466-467, 469-476 Canova Antonio, 238 Cantone Gaetana, 298n 479

Caterina II, imperatrice di Russia 165, 166n, 170, 194, 204-206, 208, 264, 269, 434 Cavalieri Bortolamio, 233 Cavalieri Caterina, 129, 148n Cavalli Girolamo, 210 Cavana Giovanni Battista, 21 Ceccarini Carlo, 471 Cece Erasmo, 443, 447, 451 Cera Antonio, 283n CerciĂ Domenico, 98 Cerlone Francesco, 53, 70, 86-87, 96, 410n Cervantes Miguel de, 215n-216 Cesi Beniamino, 322 Chabran Gaetano, 475 Chabrand Margherita, 456, 464-465, 475n Chalon, 457, 468 Checcherini Francesca, 464-465, 467468, 473, 475-476 Chelard Andrea, 465n Chelli Domenico, 308 Chiari Pietro, 52, 71, 103, 219, 223, 228, 230, 232, 234, 238, 241, 244, 247 Chilesotti Oscar, 163 Chizzola Gaetano, 472 Ciampi Vincenzo, 23, 69, 217, 231, 242 Cicali Gianni, 190n, 379n Cimador Giovanni Battista, 237n Cimarosa Aurelio, 322-323 Cimarosa Domenico, 7, 9-11, 16, 19, 23-25, 46n, 68, 72-73, 82, 84n, 9698, 121n, 145, 193, 205n-206, 254, 269, 271-278, 280, 283, 285n, 287n289, 291-294, 303, 307-308, 316319, 321-323, 325-327, 335n, 338, 347-348, 377-378n, 381, 384, 386, 388, 393-407, 409-416, 419, 421, 429n, 432n, 436n, 438, 441, 454, 469 Cimarosa Paolo, 319, 321-326-327

Capece Minutolo Clotilde, 323 Capece Minutolo Paolina, 323 Capone Pietro, 435n Capone Stefano, 302n, 379n Caportorti Luigi, 472 Caputo Simone, 297n Carafa Giovanni (duca di Noja) 324, 334n, 458, 461, 463 Carafa Michele, 475 Carattoli Francesco, 22, 23, 190, 194, 210 Carattoli Giuseppe, 99 Cardini Francesca, 464, 472, 474-476 Careri Enrico, 313n, 440n Caribaldi Gioacchino, 99 Carlo II Eugenio del WĂźrttemberg, 22n Carlo III di Borbone, re di Spagna 301, 306 Caroccia Antonio, 7, 10, 313, 315n, 317n-318n, 320n, 323n, 333n, 410n Carpani Giuseppe, 45n, 74, 285n, 333n Caruso Luigi, 254, 292n Carvalhaes Manuel, 80n Casaccia Antonio, 192, 201, 236n, 336, 381-382, 411, 434n, 436, 465 Casaccia Carlo (detto Casacciello), 336-337, 340, 344-345, 354, 456, 460, 462, 465-476 Casaccia Filippo, 236n, 381-382 Casaccia Giuseppe, 192, 236n, 336, 381-382, 412 Casaccia Giuseppe Casali Gaetano, 219 Casanova Giacomo, 115 Casini Franco, 189n Casselli Francesco, 104 Casti Giovanni Battista 25n, 28n, 45, 52, 58, 71-72, 121, 63-170, 172, 174n-175, 180-187 Castraberte Paola, 79n Catalani Alfredo, 208 Cataldi Fabri, 211 Cataldi Giovanni, 116n 480

Cotticelli Francesco, 10, 29n, 194n, 295-304n, 308n, 311n, 313n, 318n, 332n, 352n, 380n, 382n-385n, 388n, 409n, 432n, 435n, 443n-444n Cottrau Guillaume, 380n Coviello Francesco Mauro, 79n Cristiani Stefano, 75 Crivelli Gaetano, 347 Croce Benedetto, 297, 310n-311, 318n, 333n-334n, 353n, 378n, 409n, 432n Croll Gerhard 123n, 141 Crosa Giovanni Francesco, 22 Crotti Ilaria, 192n Cuffari Pietro, 333n-334n, 350-351, 353, 356, 456, 463 Cyrano de Bergerac Hector Savinien de, 190n Czeike Felix, 105

Cimorelli Michele, 476 Cirri Giovanni Battista, 443-444, 447, 450 Clemente XIV, papa 250 Clementi Muzio, 270 Cocchi Gioacchino, 69, 217, 257n Coccia Carlo, 77 Codognato Antonio, 228 Coignet Henry, 237n Colas Damien, 238n Coletta Giuseppe, 292 Colonna Giuseppe, 449 Coltellini Celeste, 25, 435-439n, 441, 446, 452-453 Coltellini Marco, 117, 206, 270 Columbro Marta, 10, 121n, 303n, 313n, 378n, 409-410n, 432n Colzani Alberto, 206n Comites Gregorio, 443, 447, 451 Comparetti Gaetano, 443n Comuniello Giovanni, 211 Conca Francesco, 449, 452 Conca Gennaro, 466n Conca Vincenzo, 466n Consalvi Ercole, 323 Consiglio Caterina, 104, 116n Consiglio Vincenzo, 87 Conte Adriana, 211 Conte Vincenzo, 443, 450 Contini Achille, 200, 211 Coppola Giuseppe, 439-440n, 447 Cordella Giacomo, 464, 470, 476 Corona Pietro, 250 Corradi Giuseppe, 456, 465n, 468, 470471 Corrado Gioacchino, 22n Corrado Vincenza, 211 Correa 347 Corsi Cesare, 284n, 308n, 410n Costa Maria, 250 Costa Marina, 250 Costa Rosa, 210 Costantini Danilo, 296 Costantini Giuseppe Antonio, 216

'Âś$IIOLVLR Giuseppe, 237 'Âś$QQXQ]LR Gabriele, 283 'Âś$UJHQLR $QWRQHOOD Q 'Âś2UWD 5DFhele, 236n, 437 Da Capua Rinaldo, 22n, 72, 74 Da Matta Silva Santos Jorge Manuel, 194n Da Ponte Lorenzo, 11, 45, 47, 52, 58, 72-74, 113, 115, 117-120, 123-124, 129, 137-138, 143, 283, 338 Dadei Anna, 250 Daini Maddalena, 242 Dal Brazzo Giovanni Battista, 25 'DOOÂś$OL 0DULDQ Daniele Giovanni Battista, 443, 450 Dardanelli Girolama, 337, 344, 456, 468, 475 Darlow Mark, 237n Davia Bernucci Anna, 203, 210, 212 Davoli Susi, 379n De Alwis Lisa, 178n De Beaulieu Maurice Chales, 9, 163 De Beck Maurice von, 191 De Bezzi Antonio, 473-475 De Blasi Nicola, 380n 481

Delicati Luigi, 250 Della Chà Lorenzo, 116n, 117, 129n Della Corte Andrea, 114n, 378n, 409n Della Croce Vittorio, 113n, 146n Della Nave Agnese, 382 Della Porta Dario, 295n Demarco Domenico, 302n Deutsch Otto Erich, 138n Di Benedetto Renato, 313n, 440n Di Cintio Eleonora, 9, 79 Di Dato Giulia, 303n, 432n Di Felice Sala Elena, 384n Di Gennaro Antonio, 434n Di Geronimo Giovanni, 454 Di Giacomo Salvatore, 16n, 283, 314n316n Di Giovanni Pasquale, 236n Di Maggio Patrizia, 332n Di Pasquale Carmine, 443n Di Profio Alessandro, 46n, 238n Di Salvo Felicia, 313n Di Stefano Giuseppe, 438n, 446, 449 Di Tondo Ornella, 386n Di Vita Luigi, 443n Dichtler Leopold, 210 Diderot Denis 132 Dietz Hans Berthold, 284n, 291-292 Diodati Giuseppe Maria, 72, 193, 421 Dobbs Mackenzie Barbara, 22n Döhring Sieghart, 316n Dol Ignazio, 210 Dolfin Giovanni, 235, 245-246, 254 Donatoni Franco, 284 Donizetti Gaetano, 38-40, 68, 302n Dorat Claude Jospeh, 115 Draghetti Prospero, 250 Du Roullet-Guillard, 118 Dubowy Norbert, 206n Duni Egidio Romualdi, 223, 258 Durante Sergio, 284n Durazzo Giacomo, 19n Dusseck Frantisek Benedikt, 76 Dutillieu Pietro, 466

De Bonis Mario, 313n De Brito Manuel Carlos, 203n De Caro Giulia, 302n De Filippis Felice, 201n, 298n, 378n De Filippo Eduardo, 202 De Franceschi Prospero, 75 De Gamerra Giovanni, 117, 124n, 146, 148-149 De Gennaro Raimondo, 462 De Laurentiis Anonio, 455 De Laurentiis Giacinto, 455 De Lauriers (editore) De Leonardis Felice, 443, 450 De Lépidor Mathieu. 203n De Léris Antoine, 191n De Lorenzo Alessandro, 443, 451 De Luca Emanuele, 191n De Luca Giambattista, 76 De Maio Roberto, 296 De Marco Francesco Maria, 432-433, 440n, 445-446, 448-450, 452-454 De Marivaux de Chamblain Pierre Carlet, 202 De Martino Pier Paolo, 313n, 440n De Oliveira José, 203n De Paoli Anna, 106n De Paoli Gaetano, 106n De Rogati, 324 De Rosa Carlantonio (marchese di Villarosa), 314n-315n, 351-352, 377, 411n De Santis Angela, 243-244 De Seta Cesare, 298n De Simone Paola, 10, 331, 382n De Simone Roberto, 295n, 298 De Simoni Giovanni, 250 De Tipaldo Emilio, 314n Degrada 315n Degrada Degrada Francesco, 32n, 284n, 295299n, 302, 332n, 379n, 409n Del Bene Gabrielli Adriana, 116 DelDonna Anthony R., 10, 80n-81n, 90n, 311n, 379n-380n 482

Ferrari Antonio, 236n Ferrari Giacomo Gotifredo, 16 Ferrari Giuseppe, 138n, 253-254 Ferraro Andrea, 195, 420, 470 Ferraro Angela, 210-212 Ferraro Giuseppe, 313n Ferroni Giulio, 190n, 313n Fertonani Cesare, 231n Fielding Henry, 223 Fifferi Lauro vedi Anelli Angelo Fineschi Vincenzo, 252, 254 Fioravanti Valentino, 64, 74-77, 283, 333n, 337-338, 342-343, 352n, 467 Fiore Angela, 303n Fiorini Giovanni, 59, 69 Fischietti Domenico, 233n Florimo Francesco, 310, 313n-316n, 322-324, 332n, 377-378n, 457n Florio Patrizia, 65n Folena Gianfranco, 43n Fontana Francesco, 313n Foppa Giuseppe, 56, 64n, 74, 76 Forio Gateano, 254 Forlini Bruno, 211 Formica Marina, 301n, 380n, 432n Forti Giacomina, 232-233 Forti Giuseppe, 233 Framery Nicolas Etienne, 43n, 237 Francesco GÂś$VEXUJR-Lorena, arciduca 269 Francesco I GÂś$VEXUJR, imperatore GÂś$XVWULD 316n, 320 Francescone Giuseppe, 436n, 441, 443, 445-447, 450, 453 Franchi Carlo, 254 Franco Gaetano, 446 Freiherr Sonnenfels Joseph von, 178 Frieberth Franz Karl, 71 Fubini Enrico, 264n

Eberardi Teresa, 99, 244 Edge Dexter, 269n Eibl Joseph Heinz 123n Eisendle Reinhard, 170n Ă&#x2030;lart Joann, 203n Engelhardt Markus, 11n Ennslin Wolfram, 46n Esposito Maria, 298n EsterhĂĄzy Nikolaus, 194 Euripide, 124n Fabbri Paolo, 28n, 236n, 313n Fabbricatore Arianna, 382n Fabbricatore Gennaro, 321 Fabiano Andrea, 224, 228n, 241n, 305n Faglia Stefano, 208n Fagotti Giuseppe, 211 Fainelli Giaginta Galli, 205 Falco Pasquale, 313n Falier Giovanni, 239, Fallico Antonio, 164n Fanti Vincenzo, 100, 105 Farina Giovanni, 202 Farina Giovanni, 211 Farinelli Giuseppe, 77 Farnese Marianna, 439n Fasano Gabriele 373 Fauntleroy Talmage, 378n, 381 Faustini Fasini Eugenio, 204n Favart Charles Simon, 191 Federico Gennaro Antonio 205, 348 Federico Guglielmo I, 172 Fellini Federico, 220 Fenaroli Fedele, 351 Fenzo (editore), 228 )HUGLQDQGR GÂś$VEXUJR DUFLGXFD Q Ferdinando II, re delle Due Sicilie 320 Ferdinando IV di Borbone, re di Napoli 103, 194, 201, 204, 307, 314, 316n, 318, 334, 351-352, 356, 434, 438n439, 444 Ferramonti Antonio, 190 Ferrarese Adriana 137 Ferrari Andrea, 336n

Gabellone Francesco Saverio, 443n Gagliardo Giovanni Battista, 434n Gaglione Rossella, 382n Gagni Angela, 253-254 483

Gioia Gaetano, 310 Giordani Giuseppe, 206, 442 Giorgetti Lorenzo, 210 Giorgi Elisabetta, 467n Giovani Giulia, 305n, 316n, 377n, 440n Giovinetti Filippo, 471, 475n Gironacci Ugo, 442n *LXVHSSH ,, G¶$VEXUJR-Lorena, imperatore del Sacro Romano Impero 19n, 24-25, 99-103, 107-109 114, 118, 123n, 129-130, 138, 145, 165166n, 205, 270 Giust Anna, 189n Giustiniani Lorenzo, 314n Glodoci Loran, 220 Glossy Carl, 178n, 180n Gluck Christoph Willibald, 90-94, 114, 118, 123, 152, 224-225, 270 Gnecco Francesco, 75-77 Godefroy Jeanne, 191 Godwin Francis, 190n Goethe Johann Wolfgang, 283, 285n, 287n Goldin Daniela, 28n Goldoni Carlo, 9, 22, 28n, 46n-48, 59, 69-73, 99, 121, 123, 142, 144, 153, 189-195, 198, 203-204, 206-208, 215-220, 222-225, 229n, 231, 233n, 242-243, 251, 257-258, 263n-264, 268n, 304n, 380n Göltz Tanja, 90n Gon Federico, 9, 283, 308n Gozzi Gaspare, 231n, 237 Graf Joseph, 164 Grande Tiziana, 284n, 308n Grandillo Costantino, 443n Greco Franco Carmelo, 295-298n, 379n, 409n-410n Greggiati Giuseppe, 201 Greppi Antonio, 20n Greppi Giovanni, 46n Gretry André Ernest Modeste, 74

Gaiani Giuseppe, 252 Galasso Giuseppe, 297n, 378n Galeotti Anna Maria, 241 Galiani Ferdinando, 90 Gallarati Paolo, 332n, 409n Galli Filippo, 344 Galli Giacinta, 212 Galliani Ferdinando, 434-437 Gallo Franco Alberto, 295n, 379n Galuppi Baldassare, 9, 22, 23, 46n, 6970, 103, 193, 199, 207-208, 210, 218, 228, 230, 241, 257, 260, 262, 264-266, 269 Ganbarin Giovanni 120n Gandini Pietro, 219 Garat Jean-Pierre, 39-40 Garbesi Maddalena, 116n Garcia Emanuele, 475 Gargia Gioacchina, 472 Gasmann Therese, 145-146, 148 Gaspari Antonio, 107n Gassmann Florian Leopold, 70, 99, 103-104 Gassmann Maria Anna, 145, 148 Gatta Francesco, 28n Gazzaniga Giuseppe, 72-73, 75, 108, 206-207n, 234, 237-238, 247, 251, 253, 434n Gendanesi Giacomo, 233 Generali Pietro, 76-77 Gentard, 108 Gentili Giovan Evangelista, 211 Geyer Helen, 284n Ghellini Nicolò, 250, 253-254 Gherardi Pietro, 210 Gherardo Evaristo, 191 Gialdroni Giuliana, 92n, 306n Giannetti Giuseppe, 464 Giannone Pietro, 313n Gigante Marcello, 305n Gigli Gregorio, 250 Gilardoni Domenico, 64n Gillio Pier Giuseppe, 116n Gioannetti Rocco, 70 484

Hunter Mary, 113n-114, 134n, 137n, 205n

Grimaldi Nicola, 195, 210-211, 236n, 381-382, 420 *ULPDQL 0DUFÂś$QWRQLR Q Grimani Michele, 217-218 Gritti Luigi, 236 Gritti Pizzamiglio Giulia, 236 Groppo Antonio, 229n, 257n Grossberg Albert Karl, 190 Gualzetti Giacomo Antonio, 353 Guardasoni Domenico, 284n Guarini Giovanni Battista, 68n, 117n, 119 Guerrieri Francesco, 104 Guglielmi Pietro Alessandro, 46n, 7273, 75, 85n, 97-98, 106, 145, 233, 436n, 439, 441-442, 448, 454 Guglielmi Pietro Carlo, 338, 344, 347348, 464, 467 Guglielmini Giuseppe, 107n Guidarini Anna, 283n GutiĂŠrrez Carou Javier, 304n, 380n

Imer Giuseppe, 219 Imparato Gaspare, 443, 451 Jacobshagen Arnold, 332n-334n Jermolli Guglielmo, 104, 194, 203, 210, 212 Jermolli Maria 210 Johnson James H., 270n Jommelli NicolĂ˛, 232, 243-244, 300n, 314-316, 318n, 344, 380n Keglevich Joseph, 100 Kelly Michael, 118n King Richard, 22n KohĂ ry Johann Nepomuk, 100-101 Konrad Ulrich, 19n Kral Karl, 105-107 Kuntz Aubert Ulysse, 237n Kunze Stefan, 46n

Hadamowsky Franz, 100, 102, 105 Hadrava Norbert, 92-93, 306 HĂ¤gelin Franz Karl von, 178 Haigermoser Theresa, 170n HĂ¤ndel Georg Friedrich, 126, 314-315 Hasse Johann Adolf, 38, 231, 242 Haydn Franz Joseph, 16, 52-55, 70-72, 194, 204n, 208n, 210, 270, 285n Heartz Daniel, 14 Heck Goodrich Anne, 383n Heck Thomas F., 383n Heina (editore) 138 Heinzelmann Josef, 170 Herberstein Franz Joseph Graf von, 108 Highfill Philip H., 233n Hilton Wendy, 79n Hirschler Elizabeth, 301n Hofmann Ulrike, 434n Horne Marilyn, 37n Hughes Lindsey, 168n

Lachmayer Herbert, 170n Lalli Domenico 257n Lamberg Franz Philipp von, 117n Langhans Edward A., 233n Lapy Giuseppe, 254 Laschi Filippo, 20n, 22, 23, 212 Laschi Luisa, 206 Latilla Gaetano, 22, 59, 69 Lattanzi Alessandro, 296n, 331n, 335n, 410n, 414n Lavigna Vincenzo, 76-77 Le Bovier Bernard de Fontelle, 190n Lechini Maria, 253-254 Leo Leonardo, 38 Leonardi Giovanni, 210 Leoni Teresa, 252 Leopoldo I GÂś$VEXUJR, imperatore del Sacro Romano Impero 116n, 129n Leopoldo II GÂś$VEXUJR-Lorena, granduca di Toscana 26n, 34, 173, 270, 285n 485

Maggiore Francesco, 243 Magliani Filippo, 447 Magri Antonio, 250 Magri Gennaro, 80-81n, 89, 303n, 382n, 385n-386n Maione Paologiovanni, 10, 29n, 121n, 221, 293n, 296n-297n, 299n-303n, 307n, 313n, 318n, 331n-333n, 335n, 377-378n, 380n, 382n, 384n-385n, 388n, 410n, 432n, 443n-444n Majorano Gaetano, 38 Makan, 307 Malibran Maria, 37n Mancini Franco, 302n Mancini Giorgio, 298n, 379n Mandini Marina, 99 Mandini Stefano, 24, 99, 252 Manfredini Vincenzo, 313n Mangini Marianna, 241 Mangini Nicola, 215n, 228n, 232n Mango Girolamo, 70 Mantovani Giovanni, 215n Maranzato Carlo, 465-467 Marcello Benedetto, 27, 31-32n, 221, 263, 314-315 Marchesi Antonio, 243-244 Marchesi Francesco, 421, 441, 453 Marchesi Luigi, 212 Marchesini Santa, 21, 22n Marchetti Baldassare, 105, 204, 210, 212 Marchetti Benedetta, 210 Marchis Giuseppe, 107n Marconi Francesco, 74, 76 Marescalchi Luigi, 286n Marescotti Francesco, 448 Maria Amalia di Sassonia, 301 Maria Antonietta GÂś$VEXUJR-Lorena, regina di Francia 270 0DULD &DUROLQD GÂś$VEXUJR-Lorena, regina di Napoli 201, 301n, 306-307n, 317-318n, 383n, 435 Maria Feodorovna, gran duchessa conti del Nord 269-272, 276, 278

Lepi Dionisia, 190, 210 Ler Ferdinando, 452 Libby Dennis, 315n Liechtenstein principe di, 105 Lindner Thomas, 379n Link Dorothea, 99n, 113n, 116n, 120n, 126n, 129n, 143n, 317n Lioni Teresa, 107n Lippmann Friedrich, 9-11, 16n-17n, 43n, 53n, 194n, 295n, 313n, 379n Lizio Raffaele, 443n Locatelli Giovanna (detta la Stella), 210 Locatelli Giovanni Battista, 193 Lombardi Francesco, 337, 344, 468, 470 Longoni Antonia, 336n Longoni Maria, 211 Lorenzani Paolo, 191n Lorenzi Giovanni Battista, 45n, 70-75, 77, 90, 96-98, 192, 201n, 205n, 305, 331-332n, 338, 344, 348-349, 436, 445 Losleben Katrin, 380n Lotti Gaetano 145, 314-315 Loveri Carlo, 443n Lualdi Adriano, 208n Lucchesi Andrea, 235, 245 Ludovisi Maria, 236n Luigi XIV, re di Francia 191 Luigi XVI, re di Francia 307 Luppi Andrea, 206n Luzio Gennaro, 195-196, 201, 210211, 336, 411, 420-421, 426n, 433n434n, 436-437, 447, 439-440, 448450, 452, 456, 460 Maccari Giacomo, 69 Macchione Daniela, 378n Macciurletti 308 Maduit Anne (detto Nolant de Fatouville), 191 Maercanti Maria, 242-243 Magaudda Ausilia, 296 486

Maria Giuseppa GÂś$XVWULD, 103 0DULD 7HUHVD GÂś$VEXUJR LPSHUDWULFH del Sacro Romano Impero 108, 301n, 306-307n, 310, 435 Marichelli Luigi, 451 Marinelli Gaetano, 98 Marinelli Roscioni Carlo, 298n, 324 Marino Marina, 10, 303n, 314n, 332n, 456n Marker Gary, 204n Markovits Rahul, 301n Marmontel Jean FranĂ§ois, 224 Martin y Soler Vincente, 52, 73, 118n, 120 Martinelli Luigi 336n Martini Giovanni Battista, 313n, 440, 444n Martorana Pietro, 333n Martuscelli Domenico, 314n Maruzzi Lorenzo, 210 Masi Violante, 22 Mattei Lorenzo, 9, 29n, 43, 65n, 224n Mattei Orsola, 421, 437, 446, 448, 450 Mattei Saverio, 305, 313-316n, 440 Mauriello Gaetano, 443, 447, 451 Mauro Romualdo, 228 Mautone Teresa, 303n, 432n Mayr Johann Simon, 28n, 68, 76, 148, 283, 337, 465 Mayrhofer Marina, 11 MazzolĂ Caterino, 9, 45, 57-58, 71-74, 77, 113-115, 118n-119, 120-124, 137, 144-145, 343n, 473 Mazzoni Antonio, 243 Mazzoni Lodovico, 210, 212 Mazzoni Pietro,145, 204 McClymonds Marita Petzoldt, 43n McGrew Roderick Erle, 269n Medebach Girolamo, 218, 231, 242, 264 Medebach Ottavio, 218 Melai Maurizio, 228n, 241n Melchionne Maria, 303n, 432n Melisi Francesco, 335n

Mellace Raffaele, 305n, 316n, 377n, 440n Melucci Mariagrazia, 46n Memmo (fratelli), 215n Menandro, 349 Menchelli Buttini Francesca, 300n, 382n Mengozzi Bernardo, 212, 421 Menz Anton Melchior von, 206 Meratti Vincenzo, 106n Mercadante Saverio, 321, 324 Mercier Francesco, 445 Meroni Maria, 234, 247 Metastasio Pietro, 28n, 31, 69, 117, 121n, 123-125, 166n, 200n, 292n, 301n, 310, 313n, 336, 338, 346n, 384n, 386 Metlica Alessandro, 166n, 170 Meyer Ludwig Wilhelm, 285n Miceli Maria Antonia, 420 Micheletti Vincenzo, 252 Michtner Otto, 26n, 116n, 123n Mieroni Pietro, 254 Migliavacca Giovanni Ambrogio, 115 Mignucci Bonaventura, 211 Mililotti Giuseppe, 411n, 442, 453 Mililotti Pasquale, 47, 71, 85, 93, 9697, 378, 382, 388, 392, 411, 419, 440, 441-442, 445, 453 Miller Carolina, 337, 344 Milza Francesco, 433, 445, 454 Minervino Mauro F, 313n Mingotti Angelo, 21n-22, 217-218 Mingotti Pietro, 20-21 Minieri Riccio Camillo, 314n Mirelli Michele, 352 Mirra Pietro, 443n Moffa Rosy, 143n MoliĂ¨re, 46n, 123, 202-203n Molinari Cesare, 437, 448 Mombelli Domenico, 206, 212, 307308 Mondolfi Bossarelli Anna, 284n Monelli Savino, 456, 462, 464-471 487

Mussini Natale Nicola, 74 Muti Riccardo, 296-298

Monk Denis C., 239n Mons Anna, 173 Montanile Milena, 305n, 313n Monteroduni, principe di 329 Monti Laura, 388, Monti Marianna, 192, 196, 201, 210211, 236n, 381-382, 388, 412, 420, 439n Montorsi Nicoletta, 195, 210-211 Montorsi Raffaele, 236n Morandi Pietro, 278 Morati Vincenzo, 107n Morelli Giovanni, 43n, 237n, 443n Morelli Vincenzo, 314n Moretti Anna, 250 Morichelli Anna, 116 Morichelli Luigi, 447 Morigi Andrea, 105 Morlacchi Francesco, 68, 77, 283 Morrow Mary Sue, 138n Morsanuto Tiziana, 79n Mortellari, 278 Morton Adam, 384n Mosca Giuseppe, 75, 77, 334, 468-469, 473 MĂśsch Stephan, 380n Mosel Ignaz Franz, 104, 114n, 116n, 167n, 144 Mozart Leopold, 138n Mozart Wolfgang Amadeus, 9-12, 14, 16-17, 28-29, 34, 52, 73, 79n, 99, 113n-114n, 116n, 118-119, 123n, 125, 130, 137-138, 141-143, 146, 150, 170n, 205n, 227, 269-271, 283284n, 339, 411n Mucciardi Antonio, 452 MĂźller Erich H., 21n MĂźller, 108 Mungen Anno, 380n Muraro Maria Teresa, 46n, 137n, 237n, 295n, 409n Murat Gioacchino, 316n Muratori Ludovico Antonio, 34 Muresu Gabriele, 170, 172

Napoli Signorelli Pietro, 305, 378, 441 Nappi Eduardo, 302n Narciso Enrico, 296n Nardini Luisa, 302n Nasci Michele, 436n, 445-446 Naselli Domenico, 318 Nasolini Sebastiano, 75, 292n, 337 Naumann Johann Gottlieb, 108 Negri Domenico, 107n, 242-243 Negri Teresa, 107n Nicolini Antonio, 458, 464 Nicolini Fausto 120n, 302n Nicolini Filippo, 242 Nicolini Giovanni, 242 Nicolini Giuseppe, 65, 68, 74-75 Nicolini Maddalena, 243 Nicolodi Fiamma, 28n, 43n Niubo Marc, 106n Nocerino Francesco, 302n Noverre Jean George, 104 Novio Tommaso, 475n 2Âś.HOO\ 0LFKDHO Occhiluppi Domenico, 242-243 Oliva Francesco, 380n Olivieri Guido, 9, 283, 302n, 308n Oltrabelli Teresa, 23-24n Orgitano Raffaele, 474 Orlandi Ferdinando, 76-77, 343 Orlov Grigorij, 165 Orsetti Gaetano, 448, 452 Orsini Francesco von Rosenberg, 25, 117n, 123n, 145, 173, 174n Ortes Gianmaria, 230 Orti Giuseppe, 210 Ortolani Giuseppe, 191, 215n, 229n, 258n Osthoff Wilhelm, 298n Ottenberg Hans GĂźnter, 106n, 297n Ovidio Nasone Publio, 348n 488

Pasca Giovanna, 336n Passadore Francesco, 10 Pastore Stocchi Manlio, 231n Paterio, 104-105 Patressi Michele, 107n Pavanello Giuseppe, 238n Pavanello Luigi, 238 Pavesi Stefano, 7, 63-65, 68, 76-77, 283, 347, 473 Pedrinelli Giacomo, 254 Pellegrini Felice, 456, 460, 462, 464467, 469, 471-476 Pelliccia Sebastiano, 443n Penni Berenice, 190, 210 Penni Serafina, 190, 210 Pepoli Alessandro, 74, 238n Perez Lucia, 236n Pergolesi Giovanni Battista, 38, 133, 278, 205n, 295, 297-298, 306n, 314316 Perillo Salvatore, 232, 244-246 Perrone Giacinto, 201 Perrucci Andrea, 383n, 409n Pertici Pietro, 22 Perugini Simone, 271n Pesci Antonio, 106n Pesci Domenico, 242-243 Petrarca Carmelina, 303n, 432n Petrosellini Giuseppe, 117n, 205, 349 Petty Frederick C, 116n Pezzana Francesco, 115 Pfeiffer Michel, 247, 250 Piangiani Giuseppe, 65n Piazza Antonio, 50, 72, 239 Piccinni Niccolò, 9, 22, 46n, 59, 70, 74, 97, 85, 93-96, 106, 193, 210, 215-216, 220, 223-225, 232, 236237, 243-244, 253, 259, 307n, 314, 381-382, 388, 439, 440n, 443, 451 Picrazino Santo, 250 Pietro I, imperatore di Russia 170, 173, 204 Pietro III, imperatore di Russia 166, 170, 172

Pace Giovanni, 337, 344, 464-465, 467n-476 Pacini Arturo, 383n Padoan Maurizio, 206n Päer Ferdinando, 46n, 68, 73-75, 148, 283, 292n, 464 Paganini Ercole, 77 Paganini Onofrio, 227-228, 241 Pagannone Giorgio, 59n Pagliara Emanuele Rocco, 331n Paisiello Giovanni, 410n Paisiello Giovanni, 7, 9, 11-14, 16-17, 19, 23-25, 33-38, 45-46n, 52-53, 68, 70-74, 86-88, 91-97, 103-104, 145, 192-196, 198-208, 210, 269, 285n, 307-308, 310, 333n, 338, 348, 433436n, 440, 469 Pallante Costanza, 412n Pallavicini Vincenzo, 233n Palma Antonio, 211 Palma Silvestro, 75 Palmieri Pantaleo, 434n Palmieri Stefano, 305n Palmini Antonio, 116n Palomba Antonio, 217, 224, 257n, 332n, 344 Palomba Giuseppe, 10, 46n, 64, 72-73, 75, 77, 82, 97, 98, 331-338, 342-343, 348-349, 352-356, 373n, 411, 425, 438-439, 441-442, 446, 450, 454, 464, 467, 469-470, 474 Panareo Salvatore, 436n Panin Ivanovich Nikita, 170 Pannain Guido, 208n Panni Marcello, 298n Paolo, gran duca-conti del Nord 269272, 276, 278 Pappalardo, 211 Parenti Pamela, 331n, 336n Parfaict Claude, 191n Parfaict François, 191n Parise Carlo, 432-433, 435, 440-441, 445, 454 Parrino Gennaro, 296n 489

Prunetti Michelangelo, 77 Puccini Giuseppe, 243 Pucitta Vincenzo, 337 Puggioni Roberto, 301n Pugnetti Maria Luigi 129 Puttler Maria Anna, 210

Pimentel Fonseca, Eleonora, 353n Pignatelli Lorenzo, 211 Pignieri Giuseppe, 443n Pinetti Giuseppe, 243-244 Pinotti Elisabetta, 344 Pinotti Rosa, 456, 462, 467n Piperno Franco, 21n, 29n Pirker Franz, 20n, 21n Pirker Marianne, 21 Pistorelli Luigi, 163 Pitarà Domenico, 211 Pitarresi Gaetano, 332n, 379n-380n Piticchio Francesco, 47, 73 Pizzamiglio Costanzo, 236 Pizzamiglio Gilberto, 231n Planelli Antonio, 90 Platoff John, 16, 113n, 116n Plauto Tito Maccio, 123 Poggi Domenico, 99, 101, 104-105, 108-109, 121, 252 Polcelli Anna, 210 Polin Giovanni, 9, 48n, 189n, 193n, 204n, 215n, 217-218, 227, 230n Pollice Francescantonio, 313n Pompilio Angelo, 379n, 295n Ponso Giuseppe, 106 Pontiggia Teodolinda, 465n-466 Ponzo Giovanni Battista, 71, 443, 450 Porpora Nicola, 38, 314-315 Porta Nunziato, 72 Portanova Vincenzo, 463 Portugal Marcos António, 75, 203 Porzio Michele, 283n Postelli, 106-107n Potenza Paolina, 464-465, 467-471 Prada Giovanni 145 Prebenna Domenico, 393n Prevato Vincenzo, 107n, 210 Principi Ottavio, 210 Prota Giovanni, 476 Prota Giurleo Ulisse, 201n, 297n-298n, 378n, 443n Prota Ignazio, 443n Prota Raffaele, 443n

Querzoli Laschi Anna, 22n Raab Armin, 19n Race Gianni, 295n Radecke Thomas, 284n Radicchi Patrizia, 65n Ragni Sergio, 283n, 302n Rak Michele, 332n, 379n, 409n Ranfagna Angelo, 466 Rao Anna Maria, 313n Rauch Stefanie, 316n Rauzzini Venanzio, 70, 210 Recca Cinzia, 306n Reggi Caterina, 241 Remer Giovanni, 446 Renda Alessandro, 210 Restani Donatella, 295n, 379n Rezzonico Carlo, 219 Riccardi Aniello, 442n Ricci Antonio, 437, 448 Ricci Corrado, 114n Ricciardi Giovanni, 315 Riccò Laura, 268n Ricco Renato, 305n, 313n Rice John A., 9, 19, 99, 104n, 113n114n, 117n, 119n-122, 124, 129n, 137, 143n-147n, 151, 154, 269, 307n Richardson Samuel, 223 Righini Elisabetta, 444n Righini Vincenzo, 72, 106 Rinaldi Domenico, 443n Ripa Giovanni, 210 Ripamonti Barbara, 106n, 107 Rispoli Salvatore, 313n, 440, 453 Rista Pervinca, 9, 257 Ristori Cuffari Maddalena, 456, 463 Ristorini Antonio, 22n 490

Sacchi Antonio, 219 Sacchini Antonio, 108, 237, 253 Saccomani Sabrina, 143n Sala Di Felice Elena, 301n Sala Emilio, 234n, 237n, 285n Salari Francesco, 106 Salfi Francesco Saverio, 300n Salieri Antonio, 9, 16, 52, 58, 70-73, 99n, 102-103, 108-109, 113-115, 116n, 117-121n-122, 124-125, 129n130, 133, 137-138, 143-148, 150152, 154, 163-164, 167, 170n Sances Giacomo, 382n Sannia NowĂ¨ Laura, 301n Santangelo Giovanni Saverio, 353n Santaniello Carmine, 7, 10, 333n Santoro Marianna, 210 Saracino Campobasso Nunzia, 410n Sardelli Federico 145 Sarri Domenico, 31-32 Sarti Giuseppe 126, 129n, 276, 278 Sartori Claudio, 22n-24n, 104, 190n, 193n, 202n, 204n, 206n-207, 335n 410n Sassi Barbara, 236n Sassi Palmira, 236n Satiro Rosa, 421, 425n, 437, 448-449 Savino Matteo, 447-449, 454 Savoia Francesca, 29n Scannapieco Anna, 237n Scarlatti Alessandro, 32n, 298n, 314315 Scarlatti Giuseppe, 69-70 Scherillo Michele 331n, 378n, 409n, 441 Schinotti Anna Maria, 195, 210-211, 420 Schlitzer Franco, 285n, 314n-315n, 410n Schraffl Ingrid, 9, 99 Schultesius Johann Paul, 92 Schumann Robert, 283 Schuster Joseph, 72-73 ScialĂ˛ Pasquale, 311n, 380n

Ritorni Carlo, 43, 63, 65, 68 Rival Jean (detto Ausfrene), 237 Robinson Michael Finlay, 43n, 192n193n, 201n, 203n, 205n, 207n-208n, 231n, 379n, 409n, 434n, 443n Robuschi Ferdinando, 46n Rolandi Ulderico, 205n, 411n Romagnoli Gaetano, 242 Romanelli Giandomenico, 238n Romanelli Luigi, 75-77, 332, 466 Romani Felice, 64n Romani Gabriella 124n Romito Giuseppe, 451 Ronchetti Giulia, 467n Ronzi De Begnis Giuseppina, 37n, 456, 462, 470-472, 474 Roselli Francesco, 244 Rosenbaum Joseph Carl, 148 Rossetti Antonio, 71 Rossi Antonio, 211, 241 Rossi Gaetano, 75, 292n, 337, 469 Rossi Marco, 10 Rossi Nick, 378n, 381 Rossignoli Costanza, 190, 210 Rossini Gioachino, 11, 16-17, 36-40, 152, 283, 475 Rotili Marcello, 10 Rousseau Jean Jacques, 237, 247 Rubini Giovanni Battista, 475-476 Ruffini Mario, 138n Rugarli Antonio, 46n, 71 Ruile Dronke Jutta, 298n Ruppi Michele, 443n Rushton Julian, 137n Russo Francesco Paolo, 24, 125, 189n, 206n, 300n, 442n Russo Raffaele, 474 Rust Giacomo, 71, 115, 236, 250 Rutini Ferdinando, 46n, 74-75 Rutini Francesco, 45n Sabaino Daniele, 313n Sabbatino Pasquale, 297n Sacchi Adriana, 219 491

Stendhal (Marie-Henry Beile), 283 Sterkel Johann, 278 Storace Nancy, 99, 113n, 116, 118119, 129, 137 Strohm Reinhard, 379n Stuart Enrico Benedetto (duca di York), 444n Sukowaty Wenzel, 205, 291, 294 Surian Elvidio, 237n Swieten Gottfried von (barone), 126

Scipioni Vendetta, 445 Sciroli Gregorio, 233 Sciulz Gaetano, 443n Scoccimarro Roberto, 29n Scognamiglio Giuseppina, 297n Scorza Francesco, 326-327 Scott Walter 353 Secchioni Giuseppe, 250 Seilern Karl August von, 101, 107-108 Selfridge Field Eleanor, 257n Seller Francesca, 10, 293n, 300n, 307n, 311n, 318n, 380n, 434n, 455 Seminara Graziella, 59n Seratti Francesco, 352 Serio Luigi, 334n Serramondi Carlo, 253-254 Serrapica Salvatore, 353n Sertor Gaetano, 292n Seydelmann Franz, 57, 72-73 Siegert Christine, 19n Sigismondo Giuseppe, 305n, 315-316, 320, 324, 377, 440n Signoretti Carlo, 211 Simonelli Pino, 379n, 409n Sklodowska Curia Marie, 257n Smiraglia Lorenzo, 308, 446 Sodano Giulio, 301n, 383n, 435n Sografi Simone Antonio, 237n Sommer Mathis Andrea, 301n Sorrento Anna, 65n Sozzi Lionello, 383n Spagnoli Pietro, 211 Spanora Francesco, 465n Sparacello Giovanna, 228n, 241n Sparano Francesco, 476 Spaziani Marcello, 191n Spedaliero Luigi, 443, 447, 450 Spelzon Antonio, 211 Spighi Caterina, 210 Spontini Gaspare, 283 Squillaci Rosa, 236n Stefani Gianluca, 332n Steffani Agostino, 314-315 Stender Gasparo, 443n

Talassi, 206 Tammaro Ferruccio, 194n Tarchi Angelo, 74, 272, 292n Tassi Nicola, 254 Tasso Torquato, 373n Tassoni Alessandro 122 Tavazzi Valeria, 239n Tedesco Anna, 59n Tencin Claudine Alexandrine Guerin de (marchese), 353n Terracciani Angela, 195, 211, 382, 236n Testa Bartolomeo, 445 Teyber Theresia 129 Theobald Rainer, 22n Thomas Gunter, 53n Tibaldi Chiesa Mary, 410n, 412n Tibaldi Domenico, 244 Tibaldi Rodobaldo, 313n Tiburzi Pietro, 211 Tintori Giampiero, 332n, 379n Tizzoni Giovanna, 252 Todeschini Raffaele, 234 Todi, 107 Tolve Maria Concetta, 200, 211 Tomeoni Irene, 25-26n, 145 Tonini Giuliano, 206n Tonolo Elena, 237 Tontulo Andrea, 454 Torcia Michele, 313n Torresan Paolo, 254 Torricella Cristoph, 139 TortolĂŹ Francesco, 466, 471, 475n 492

Velluti Giovanni Battista, 347 Vencato Anna, 215n Vendramin Francesco, 215, 218-219 Verdi Giuseppe, 150, 283 Verio Antonio, 443, 447, 450 Verti Roberto, 45n, 105, 227, 409n Vescovo Piermario, 9, 215 Viceri, 349 Vico Giambattista, 313n Vigna Giovanna, 210 Villinger Christine, 46n Vinti Claudio, 353n Viscioletti Teresa, 107n Visconti Arconati, 217 Visconti Luchino, 221 Vitalba Rosalba, 232, 243-244 Viviani Vittorio, 409n Voltaire 124n Vulpius Christian August, 285n, 287n

Toscani Claudio, 9, 27, 31n, 231n, 297n Toscano Tobia R, 92n, 332n Tosi Pierfrancesco, 27-28, 31-32, 4041n Totti Andrea, 106n Tottola Andrea Leone, 76, 333n-334, 352, 464-465, 468, 471-473, 475-476 Tozzi Antonio, 70, 104 Tozzi Lorenzo, 193n Trabalza Giuseppe, 425n-426n, 437, 441, 448, 453-454 Trabalza Lucia, 441 Traetta Tommaso, 46n, 108, 278 Travaglini Virginia, 211 Traversier Melanie, 301n, 306n, 332n Tresoldi Lucia, 318n Trinchera Pietro, 380n Trisci Gaetano, 443, 451 Trissino Gian Giorgio, 68n Tritto Giacomo, 72, 98, 292, 436, 446 Trovato Paolo, 28n, 43n Tsarevich Alexej, 170 Tufano Lucio, 10, 90n, 92n, 189n, 237n, 302n, 305n-306n, 313n, 379n, 431, 434n, 440n, 444n Turchi Marianna, 253-254 Turchi Roberta, 302n Tyson Alan, 284n

Waisman Leonardo Julio, 317n :DWDQDEH 2Âś.HOO\ +HOHQ Q Watteau Jean Antoine, 191 Webster James, 113n, 137n Weigl Joseph, 332 Weiss Pietro, 379n Wenzel Anton Graf von Kaunitz Rietberg, 164 Wiel Taddeo, 116n, 234, 241n Willaert Saskia, 22n Winter Peter von, 148 Witzenmann Wolfgang, 11, 295n, 313n, 379n Woodfield Ian, 205n Woyke Saskia Maria, 380n

Unseld Melanie, 24n Urbani Silvia, 189n, 215n, 257n Utini Marianna, 250 Vacchi Pietro, 250 Vacolini Domenico, 314n Valente Mario, 313n Valentini Giovanni, 50, 72, 242 Valle Gaetano, 321, 325, 445 Valli Antonio, 74 Vardanego Teresa, 254 Vasques Giambattista, 210 Vazzoler Franco, 228n, 241n Vedova Girolamo, 212

Yamada Takaschi, 284n, 292n-294n, 300n, 308n, 442n Zanni Giovanni, 443, 447, 450 Zannoni Giuseppe, 75 Zarlatti Nicola, 425n-426n Zeno Apostolo, 117 Ziino Agostino, 10, 80n, 295n 493

Zimmermann Reiner, 106n Zingarelli, 73, 75 Zini Saverio, 46n, 73, 96, 98, 438n, 442, 449, 466 Zinzendorf Karl Johann Christian Graf von (conte), 102, 107, 118, 141, 144 Zito Giovanni, 443, 450 Zito Giuseppe, 443, 447, 450 Zito Paola, 318n Zoppelli Luca, 297n

494

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